Le mythe de l’intraductibilité de la poésie

2Un des problèmes de la traduction de la poésie réside dans le soupçon accru qui pèse sur elle, au motif que « la poésie est intraduisible », ou pour reprendre la nuance de sens derridienne, intraductible, à cause de son ancrage dans la littéralité de la langue. Ce lieu commun a pour cause et conséquence une conception de la poésie comme étant hermétiquement séparée des autres régimes de texte, parce que la poésie aurait comme propriété spécifique le jeu sur la sonorité de la langue, intrinsèque donc à l’expression dans une langue source et non transférable dans une langue seconde. La poésie serait dès lors intraductible non, ou non seulement, en vertu de l’hétérogénéité des langues et du non-recoupement des concepts (Geist, mind et « esprit » ne désignent pas exactement la même chose, pour reprendre l’exemple de Barbara Cassin2), mais en vertu du rapport à la langue originale qu’entretient l’auteur source. Cette supposée intraductibilité doit être interrogée. D’abord par le simple fait que, tout intraductible qu’elle soit potentiellement, la poésie est néanmoins traduite : les traductions existantes sont-elles condamnées d’emblée à la caducité ? Ensuite, parce que le présupposé d’une essence spécifique de la poésie doit être questionné, en raisonnant notamment par l’inverse : ce qui n’est pas poésie (à savoir, la prose) serait alors traductible, en vertu d’une absence d’accent mis sur la sonorité de la langue, et d’un primat du sens, qui passerait l’obstacle de la traduction sans encombre ? Il faudra déconstruire ce présupposé et mettre en tension l’idée d’une altérité radicale du texte poétique qui ferait obstacle à sa traduction. La multiplicité des traductions de poésie tendrait au contraire à prouver que si elle est intraduisible, la poésie l’est en ce qu’« on ne cesse pas de (ne pas) traduire3 ».

3Un mythe similaire à celui de l’intraductibilité de la poésie est celui consistant à affirmer que « seul un poète peut traduire la poésie ». C’est du reste en capitalisant sur la notoriété du traducteur poète que continuent d’être rééditées les traductions de Milton par Chateaubriand4, de divers poètes allemands par Nerval5, etc., avec l’effet regrettable de faire obstacle à la diffusion de traductions plus récentes. Quoi qu’il en soit, il faut là encore en revenir aux définitions : qu’est-ce qu’un poète, si seul un poète peut traduire un poète ? Quelqu’un dont la poésie est la raison sociale parce qu’il ou elle publie essentiellement de la poésie ? Quelqu’un qui sait manœuvrer la langue de manière poétique ? Auquel cas, peut-on se faire poète pour traduire la poésie ? Tout ceci nous ramène au point de départ : qu’est-ce que la poésie ?

Qu’est-ce que la poésie ?

4Penser la traduction de la poésie implique au préalable de s’interroger sur la définition de la poésie, du poète et d’un usage poétique de la langue.

5Un premier élément de définition de la poésie peut être celui de la forme : l’usage des vers, et a fortiori l’usage des formes poétiques fixes (sonnet, distique élégiaque, haiku, etc.) conféreraient à un texte une nature poétique. Cette définition peut évidemment être contestée sur deux plans : d’une part, la poésie en prose remet en cause la définition de la poésie par le vers (même si le vers a été une condition de la poésie en langue française jusqu’à la fin du xix^e siècle) ; d’autre part, l’existence de théâtre en vers, de textes narratifs en vers, tend à montrer la superposition fréquentes des genres littéraires et la difficulté de singulariser la poésie. Les traducteurs peuvent alors se poser la question d’une différence de prise en compte des vers en fonction du genre : a-t-on les mêmes contraintes quand on traduit une tragédie de Shakespeare, et un sonnet de Shakespeare ? Quand on traduit l’Enfer de Dante, traduit-on prioritairement des vers en terza rima ou une narration ? Et ainsi de suite.

6La définition de la poésie par la forme n’est pas consensuelle : c’est notamment l’évolution des formes poétiques au xx^e siècle qui contribue à redéfinir la poésie, sous la plume par exemple d’Yves Bonnefoy, non comme un usage formellement normé de la langue, mais comme une disposition spécifique de l’écrivain ou de l’écrivaine, comme un usage singulier qu’il ou elle fait de la langue. Dans une telle conception de la poésie, l’attitude du traducteur ou de la traductrice est alors toute différente : Bonnefoy écrit ainsi qu’est nécessaire « la reconnaissance d’entrée de jeu que la parole en poésie est radicalement différente de toutes les autres et ne peut être traduite que d’une façon qui ait ses lois propres6 ». Alors le traducteur ou la traductrice n’aura plus comme seule priorité la question de la forme, mais aussi la recréation en sa langue de la disposition du poème source dans la sienne, ce qui a également pour conséquence la légitimation d’écarts formels ou sémantiques avec le texte original – particulièrement frappants dans les propres traductions de Bonnefoy.

7Une autre voie est à trouver chez Henri Meschonnic, qui refuse d’envisager une distinction hermétique entre textes poétiques et textes non poétiques. Sa pensée du rythme (qui dépasse de très loin le compte des syllabes et des accents) entraîne une traduction des textes littéraires en tant que forme-sens, sans distinction méthodologique fondamentale entre vers et prose, par exemple. De telles considérations ont le double intérêt de ne pas réduire les textes poétiques à « la musique du texte », et les textes de prose à du pur contenu. La conséquence théorique, dans la pensée de Meschonnic, est l’extension du domaine de la poétique : ainsi, dans Poétique du traduire, il montre jusque dans les textes apparemment les plus éloignés de ce qu’on appelle conventionnellement la poésie, comme par exemple le début de Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino, comment le texte se tient par les procédés de répétitions, par l’énonciation particulière, etc.7

Enjeux concrets de la traduction poétique 

8La question de la définition de la poésie reste tout de même fortement théorique. En pratique, quelle que soit sa conception de la poésie, un traducteur ou une traductrice se pose nécessairement la question de la prise en compte de la forme du texte poétique, d’autant que les traditions formelles sont susceptibles de variations selon les langues, les types d’écritures et les cultures. Ainsi, la régularité du vers d’une langue à l’autre peut différer grandement. Au sein des langues européennes, une première différence fondamentale oppose les langues qui fondent la nature du vers selon le nombre des syllabes et celles qui comptent les accents. Dans la première catégorie, le nombre de syllabes du vers classique n’est par ailleurs pas identique : là où en français s’impose par exemple l’alexandrin et ses douze syllabes, en italien c’est l’endécasyllabe qui règne. Dans la deuxième catégorie, l’anglais et l’allemand, suivant en cela le latin et le grec, fondent la quantité du vers sur le nombre des accents et secondairement la typologie des pieds. Les épopées d’Homère et de Virgile sont rédigées en hexamètres dactyliques, les tragédies et sonnets de Shakespeare en pentamètres iambiques. Ces traditions purement rythmiques sont encore relativement simples par rapport aux contraintes de rimes internes de la poésie arabophone, aux possibilités de jeu sur les mots de même racine dans les langues sémitiques, ou aux codes de disposition graphique des idéogrammes dans la poésie chinoise, qui incorporent une composante visuelle à la poésie.

9Dans tous les cas, les traditions poétiques des différentes langues ne sont pas isométriques, si bien que la traduction ne saurait « faire passer » le contenu sémantique du poème d’une langue à l’autre en en gardant la forme. Une transformation formelle s’opère à la traduction, que l’on pourra conceptualiser comme une perte ou, plus rarement, comme un gain ; mais le fait est que, quelle que soit la solution adoptée par le traducteur ou la traductrice, la forme d’arrivée ne correspondra pas à la forme de départ. Concrètement, les solutions sont plurielles, et très révélatrices de l’époque et des priorités du traducteur. Face à une forme fixe dans une langue donnée, on peut :

1. renoncer à reproduire toute régularité formelle et traduire en prose, souvent au motif que le choix de la prose permet une plus grande exactitude sémantique ;
2. transposer au contraire le texte régulier de départ vers les formes régulières du français : c’est ainsi que Voltaire traduit en alexandrins aux rimes suivies le monologue d’Hamlet rédigé en pentamètres iambiques non rimés ;
3. choisir une voie intermédiaire, majoritaire en traduction poétique à notre époque, consistant à adopter le vers libre en français, afin de conserver l’effet visuel du vers dans la perception de la poéticité du texte source ;
4. expérimenter sur la disposition graphique du texte, notamment pour les textes poétiques extra-européens, ou les textes où la dimension orale est frappante. La traduction se fait alors le lieu d’une invention dans la langue cible, selon un principe que les Romantiques allemands pratiquaient déjà (pensons aux traductions d’Homère par Voss, qui inspirent à Heine sa Mer du Nord en vers libres8). La traduction sur support numérique, par la plasticité de la mise en page, est ici particulièrement en pointe.

10Mais ces questions de choix du vers ne doivent pas faire écran aux autres enjeux de traduction relativement spécifiques au genre de la poésie. Ainsi, la question de la traduction des images et des métaphores est particulièrement saillante dans la traduction poétique, dans le sens où l’usage de l’image est singulièrement plus dense en poésie qu’en prose. De façon similaire à ce qui se passe dans la traduction des proverbes – qui recourent eux aussi à l’image – l’enjeu est souvent celui du choix entre la conservation lexicale et la transposition dans la métaphorique courante dans la langue et la culture cible. Sur ce point, les évolutions dans l’histoire sont sensibles : s’il était courant quand Voltaire traduisait le monologue d’Hamlet9 ou Houdar de la Motte l’Iliade10 de transformer les images jugées inconvenantes pour les adapter au goût français, le consensus désormais est plutôt établi sur l’intérêt de conserver l’image.

11La traduction des effets sonores est plus épineuse. Le travail sur le son en poésie va bien au-delà du travail de la rime, a fortiori dans des traditions (on peut penser à la poésie arabe préislamique, au romanzero espagnol, etc.) où la rime interne, l’assonance, sont fondamentales. S’il est rare que des traducteurs ou traductrices optent de nos jours pour une prise en compte systémique des formes régulières dans une forme régulière en langue cible, en revanche à l’échelle locale de telle rime, de telle assonance, un travail sur le son dans la langue cible est absolument envisageable. C’est ainsi ce que met en pratique Henri Meschonnic dans sa traduction du Cantique des cantiques, où il s’emploie à rendre la matière auditive du texte : « Dès le titre et dans tous les premiers versets commence une chaîne des chin, chir hachirim acher lichlomo, le chant des chants qui est de Salomon, chaîne qui relie le chant à Salomon et à la paix, le chant au baiser, le baiser à boire, le nom à l’onguent, prends-moi à dans le droit… Il faut recréer les chaînes11 ».

12L’exemple du Cantique traduit par Meschonnic est révélateur de la façon dont, s’il est en effet impossible de transférer l’intégralité du système textuel dans la langue d’arrivée, si des pertes, ou des transformations, sont inévitables, en revanche il appartient au traducteur ou à la traductrice d’élaborer une réponse au fonctionnement textuel source. Dans le cas présent, Meschonnic choisit de construire en français un analogue sonore aux chaînes d’allitérations du texte hébreu. Par ailleurs, il construit tout le système typographique de ses traductions bibliques sur une prise en compte des accents rythmiques du texte massorétique, les te’amim. Son texte n’est certes pas strictement identique à l’hébreu source. On en revient à l’« objection préjudicielle » étudiée au début de ce travail : le principal reproche fait à la traduction, c’est qu’elle n’est pas l’original. Néanmoins ce que tente d’illustrer Meschonnic, c’est que la traduction de la poésie (dans la mesure où Meschonnic rejette la vision un peu mystique de Bonnefoy sur l’incarnation dans la poésie de la vision du poète ou de la poétesse) ne diffère de la traduction des textes non poétiques que par des questions de degrés – et encore, pour Meschonnic, l’erreur fondamentale de la conception d’une prose plus traductible que la poésie est de faire fi de la poétique de la prose. J’irai plus loin encore en soutenant, avec les mots de Meschonnic lui-même, qui souhaite « recréer les chaînes » sonores du Cantique, que la question de la perte devient caduque, pour peu qu’on n’évalue pas la réussite de la traduction à l’aune de son identité au texte source, mais à sa capacité à faire œuvre en se tenant à côté du texte source et en réponse à lui, en en ayant pesé et mesuré non seulement le sens, mais encore le fonctionnement textuel dans son ensemble, et inventé des instruments de langage pour y répondre.

Vers et prose dans les Bibles intégrales contemporaines

19Les paragraphes qui suivent s’appuient sur une comparaison des éditions suivantes :

• Bible de Jérusalem (catholique, 1956 ; révision de 1998 ; exemplaires consultés : édition de poche 1955, Bible d’étude 2001)
• Bible Segond (protestante, 1874 ; révision de 1910, exemplaire consulté : 2006)
• Bible Segond 21 (protestante, 2007)
• TOB (œcuménique, 1973 ; révision de 2010, exemplaire consulté : 2015)
• Bible en français courant (œcuménique, 1980 ; exemplaire consulté : 1997)
• Bible, nouvelle traduction « des écrivains » (2001)
• Bible du rabbinat (1899 ; exemplaire consulté : 1967)13

20Dans une bible intégrale contemporaine, sauf de rares exceptions sur lesquelles je reviendrai un peu plus tard, le lecteur ou la lectrice peut reconnaître les livres considérés comme poétiques parce qu’ils sont disposés en vers libres. Ils se distinguent ainsi des livres au contenu plus directement narratif ou législatif : la séquence Job, Psaumes, Proverbes, Ecclésiaste, Cantique des cantiques, Sagesse et Ecclésiastique est ainsi imprimée en vers libres et reçue dans les habitudes de lectures en langue française comme poétique. En outre, des inclusions en prose (prologue et épilogue de Job) ou en vers (Cantique de Déborah en Juges 5,1-31) interviennent dans certains livres dont elles semblent ainsi signifier la disparité stylistique. Dans les Bibles catholiques qui tendent à reprendre l’ordre des livres de la Septante, les livres bibliques en vers se concentrent naturellement dans la section « livres poétiques et sapientiaux ».

21Dans les Bibles d’étude, cette distinction entre prose et vers peut en outre être accompagnée de liminaires ou d’exposés. Ainsi le Psautier, dans l’édition « avec introductions, notes essentielles et glossaire » de la TOB, est-il précédé d’une introduction d’une petite dizaine de pages, qui expose la forme des Psaumes dans sa troisième section « les poèmes » :

Le Psautier est entièrement rédigé en vers que l’on s’est efforcé de conserver dans la présentation de la traduction.

Un vers se compose le plus souvent de deux membres, parfois de trois. […] Un élément commun aux poèmes bibliques et à la poésie sémitique, c’est le parallélisme, une sorte de balancement entre les membres de la phrase, comparable à une rime de pensée14.

22Pour autant, les différentes Bibles n’ont pas toutes la même distribution du texte biblique entre vers et prose. Citons d’abord les exceptions, en commençant par les deux versions qui n’impriment aucun livre en vers : la Bible Segond 2115 et la Bible du rabbinat. Cette dernière suit la disposition de l’hébreu dans les éditions juives du texte hébraïque, qui ne disposent pas le texte en vers, quelle que soit par ailleurs la perception de certains livres comme poétiques – j’y reviendrai. Quant à la Bible Segond 21, elle fait office d’exception au sein des versions chrétiennes. Puisqu’elle pose comme principe directeur la préparation d’une bible « compréhensible par tous aujourd’hui », on peut supposer que la traduction versifiée a été rejetée comme causant des difficultés de lecture. Aucun élément dans les péritextes n’aborde du reste la question des genres littéraires de la Bible. C’est sans doute significatif en soi : cette version, tournée vers l’évangélisation et les missions, met l’accent sur la transmission du message divin, et non sur la qualité littéraire d’exemples de poèmes anciens.

23Parmi les Bibles intégrales, majoritaires, qui alternent entre vers et prose, y a-t-il accord sur la distribution entre textes en vers et en prose, et sur la distribution des vers dans les textes poétiques ? Sur ce point, la Bible « des écrivains » est décidément une exception, je la traiterai donc séparément. Si l’on considère la Bible de Jérusalem, la TOB, la Bible Segond 1910, on constatera des disparités de plusieurs ordres. J’en donnerai deux exemples.

24D’abord, la distribution entre prose et en vers dans le livre de l’Ecclésiaste, ou Qohélet.

Figure 5 – Bible Segond, 2006 [1910]

Figure 6 – Reconstitution de la mise en page de la Bible de Jérusalem, 1956

Figure 7 – TOB, 2015

25Si l’on se fie à la seule traduction française, il est impossible de saisir si Qohélet est en vers ou en prose, dans la mesure où ces trois Bibles, qui toutes distinguent en français livres en prose (comme la Genèse) et livres en vers (Cantique, Psaumes), ne se mettent pas d’accord sur la disposition de Qohélet. Je remarque en outre que la TOB, qui traduit l’intégralité de l’Ecclésiaste en vers, tend de façon générale vers le vers dans un grand nombre de livres. Dans le Nouveau Testament, elle dispose également les traductions de l’Apocalypse et des épîtres de Jean en vers, ainsi que le prologue de Jean ; de nombreux petits prophètes sont également traduits en vers ; bref, la TOB a le vers facile. De là, nous pouvons conclure que la disposition en vers, prose ou panachage des deux de Qohélet, et par extension de tout livre biblique y compris dans le Nouveau Testament, relève a priori d’une décision de traduction et non d’une donnée intrinsèque du texte source. Concernant Qohélet, il est significatif que cette hésitation frappe un livre que la tradition chrétienne rattache à la littérature sapientielle davantage qu’à la littérature poétique.

26Si la distribution des textes entre mise en page en prose et en vers ne suit pas une logique commune dans les différentes traductions, alors a fortiori la distribution des vers au sein des mêmes passages ne répond pas à une même règle. En voici un exemple, pris arbitrairement dans le Cantique des cantiques (Ch. 1, v. 5-6) :

Segond

Bible de Jérusalem

TOB 

Bible, nouvelle traduction « des écrivains »

27Le nombre de vers, tout d’abord, est différent d’une version à l’autre. Le texte français du verset 5, sans coupe ni ajout sémantique malgré des variations certaines16, se déploie sur 2, 3 et 4 lignes ou vers. En outre, des conventions typographiques différentes sont employées : majuscule à chaque retour à la ligne dans l’édition de Segond, pas chez les deux autres ; la traduction de la Bible « des écrivains », quant à elle, abandonne la ponctuation, compensée par des blancs interlinéaires entre les versets mais aussi à l’intérieur des versets, dont ils structurent ainsi le rythme de lecture. Quoi qu’il en soit, quatre lecteurs ou lectrices différents, à qui l’on demanderait de caractériser d’après les traductions évoquées les caractéristiques de la poésie biblique, aboutiraient à quatre diagnostics différents, et se feraient en outre une idée différente de la nature poétique ou non de tel ou tel livre.

28Bien évidemment, un examen sérieux de la poésie biblique ne saurait reposer sur les seules traductions en langue française, et doit scruter leur rapport aux textes sources, ainsi que l’histoire de la réception de la poésie biblique en français et dans les langues et cultures chrétiennes en général. Si je raisonne ainsi par l’absurde en imaginant les réactions de lecteurs qui n’auraient accès qu’à une seule version de la Bible, c’est pour que l’on comprenne que, s’il importe de dire la traduction qu’on utilise – c’est-à-dire, déjà, d’exposer que l’on utilise une traduction – quand on cite la Bible, ce n’est pas seulement pour des raisons de choix lexicaux et conceptuels (par exemple, le tétragramme YHWH est-il traduit par Dieu, le Seigneur, l’Éternel ?). Les impacts des choix de traduction sont également prépondérants dans la translation de la forme et dans la conception de ce qui est reçu comme poétique.

Brève histoire des formes poétiques dans les Bibles françaises : le cas du Cantique des cantiques

29Afin de mieux comprendre l’historicité de la réception formelle de la poésie biblique dans les traductions de langue française, je propose un bref retour sur un point qui était au cœur de ma thèse de doctorat, consacrée à l’histoire des traductions du Cantique des cantiques. La prise en compte de la poéticité du texte dans les traductions françaises est en effet fort diverse selon les époques et les publics visés par les traductions.

30Que le Cantique des cantiques soit un livre poétique, toutes les confessions et toutes les aires linguistiques et culturelles de réception du texte s’y accordent. Quand bien même l’hébreu ne distingue pas formellement entre vers et prose, le corpus hébraïque distingue les livres narratifs des livres poétiques de quatre façons. D’abord en classifiant certains livres ou textes par des termes qui les orientent du côté du chant – dans cette acception, la poésie hébraïque se définirait plus par une pratique musicale ou en tout cas vocale que par la définition d’une métrique. Il s’agit des termes shir (chant, d’où shir hashirim, Cantique des cantiques), shirah (chant), mizmôr (chant, psaume ; se trouve en tête de nombreux psaumes, notamment le Psaume 3, où l’on peut traduire mizmôr ledawid par « Psaume de David »). Ensuite, certains traits morphosyntaxiques sont plutôt caractéristiques de la narration, comme la forme verbale appelée wayyiqtol, qui est réservée à l’enchaînement des actions dans le temps17. Ainsi, à une première forme verbale à l’aspect accompli sont coordonnés, via l’usage de la particule waw (le fameux « et » biblique), des verbes à l’aspect inaccompli : mutatis mutandis, c’est comme si l’on écrivait « Moïse fit sortir les Hébreux d’Égypte et-recevra les tables de la loi » au lieu de « Moïse fit sortir les Hébreux d’Égypte et reçut les tables de la loi ». Les livres poétiques ne comportent pas structurellement cet usage morphosyntaxique propre au récit biblique.

31De plus, une caractéristique stylistique du corpus poétique est son emploi du parallélisme sémantique, chaque verset se divisant en deux ou davantage de « membres » apportant une nuance de sens supplémentaire, comme on en voit dans l’exemple cité ci-dessus (trad. Segond) : « Je suis noire, mais je suis belle, filles de Jérusalem / Comme les tentes de Kédar, comme les pavillons de Salomon. » Enfin, l’édition du texte biblique par les Massorètes comporte deux systèmes d’accents rythmiques différents, considérés l’un comme « poétique » pour Job, les Psaumes et les Proverbes, et l’autre comme « prosaïque » pour tous les autres livres.

32Mais aucun de ces quatre traits distinguant la poésie de la narration, ou la narration de la poésie, ne consiste dans la définition d’une métrique régulière – et il n’est pas exclu de trouver des parallélismes également dans des récits. Les choix formels des traducteurs sont donc ici des médiations qui induisent une réception de ces passages comme poétiques, parce que lecteurs et lectrices francophones du xx^e et du xxi^e siècles reconnaissent le vers libre comme catégorisant le texte ainsi imprimé comme poétique.

33Pour autant, le vers libre apparaît relativement tard à l’échelle de la traduction du Cantique des cantiques en langue française : dans la deuxième moitié du xix^e siècle. Il faudrait, à cet égard, mener une enquête similaire pour le livre des Psaumes, les Proverbes, etc. : il y a fort à parier que les dates soient sensiblement les mêmes. Pour le Cantique, à ma connaissance, la première traduction à faire usage du vers libre est celle du pasteur suisse Perret-Gentil en 184718, dans une traduction des Hagiographes (Job, Psaumes, Proverbes, Ecclésiaste, Cantique) et des Prophètes. Avant cette date, les traductions du Cantique, comme du reste de l’ensemble des livres bibliques et de la poésie profane, se distribuent strictement entre traductions en prose et traductions ou paraphrases en vers réguliers – j’entends par là, des vers rimés, avec une métrique récurrente.

34Fait intéressant, aucun traducteur de Bible intégrale n’opte pour les vers réguliers pour le Cantique. Même si les commentaires et introductions s’accordent à considérer le Cantique comme un texte poétique, cela ne se retranscrit pas dans le choix formel des vers réguliers pour traduire le texte même. Comment expliquer ce choix ? Deux éléments d’interprétation ici. Dans un excellent article sur « La distinction de la prose et de la poésie dans la disposition typographique des bibles latines de la Renaissance », Olivier Millet explique que des éditions de la Vulgate ont distingué formellement prose et poésie par l’emploi du verset (par opposition au bloc de texte sans alinéa) pour les livres poétiques. Ce genre de distinction ne se retrouve en revanche pas dans les Bibles françaises intégrales. À propos de la présentation du texte latin dans la tradition scolastique, Olivier Millet fait cette remarque, qui s’applique sans doute aux éditions françaises qui impriment le texte en blocs de prose :

Le texte biblique se présente alors, sur deux colonnes par page, sous forme de blocs typographiques compacts, ce qui souligne non pas son caractère de « prose » mais l’unitas scripturae19.

35Autrement dit, l’unité de l’Écriture comme réceptacle inspiré de la parole divine prévaut sur la disparité stylistique des textes dont les traducteurs perçoivent bien qu’ils sont rédigés dans des genres et des états de langue différents.

36Le deuxième élément d’interprétation est que le choix du vers régulier suppose pour tout traducteur, quel que soit le texte source, de jongler avec les contraintes du mètre et de la rime, qui impose par moments de perdre de vue la littéralité. Dans la mesure où les Bibles intégrales sont, à la période qui nous intéresse, exclusivement des entreprises confessionnelles, le respect dû à la parole divine prévient les expérimentations traductives, et l’impératif de fidélité justifie le choix de la prose. L’existence de livres poétiques traduits en prose donne du reste du grain à moudre à Anne Dacier, qui s’y appuie pour justifier son choix de la prose pour traduire Homère20.

37Le choix du vers régulier pour traduire le Cantique est donc le fait de traducteurs qui publient des éditions séparées du Cantique, ou à la limite des compilations du Cantique et d’autres textes bibliques. Dans ma thèse de doctorat, j’obtenais ainsi les proportions suivantes de traductions en vers réguliers :

• xv^e et xvi^e siècle : 4/15, soit 26,6 % ;
• xvii^e siècle : 4/25, soit 16 % ;
• xviii^e siècle : 4/20, soit 20 % ;
• xix^e siècle : 19/59, soit 32,2 % ;
• xx^e siècle : 8/112, soit 7,14 % ;
• xxi^e siècle : 0/15.

38Dans quelle mesure ces traductions sont-elles des traductions ? Sans présumer de l’impossibilité par ailleurs de jamais traduire en vers réguliers, on constate que bon nombre des éditions concernées ne donnent pas le texte français pour une « traduction », mais comme des « paraphrases21 », des « mises en vers22 ». Quel rapport aux textes sources se cache sous cette terminologie ? Christian Bourgeois, dans un article intitulé « Les paraphrases littéraires : imitation ou explication ? », paru dans l’ouvrage dirigé par Véronique Ferrer et Anne Mantero consacré à la question23, montre comment le terme de « paraphrase » intervient dans de nombreux ouvrages de la période, sans qu’une taxinomie claire le définisse et le distingue de la traduction :

On voit que de nombreux textes revendiquent explicitement le terme « paraphrase » dans leur titre ou leurs péritextes. Plus encore, le terme renvoie à divers procédés de récriture souvent considérés comme équivalents : Pierre de Deimier utilise comme synonymes imitation attachée, version, traduction, et paraphrase. Il qualifie les Psaumes de Desportes de « paraphrase » et loue les qualités de « Traducteur » qu’illustre le recueil24.

39Si les traducteurs et traductrices prennent la précaution de ne pas appeler leur production « traduction » c’est peut-être du fait de l’éloignement des paraphrases à la lettre du texte (ceci n’est pas propre aux mises en vers : c’est le cas des paraphrases en prose de Hersent25 qui augmentent le texte de références aux sens mystiques), mais aussi parce que le rapport de ces paraphrases aux textes sources est épineux. Ainsi, la paraphrase de Marie de Brabant26 publiée dans les Annonces de l’Esprit et de l’Ame fidele de Marguerite de Navarre consiste davantage en une adaptation versifiée depuis les Bibles genevoises que d’une véritable traduction depuis le latin ou l’hébreu.

40L’apparition du vers libre dans la traduction en français des textes poétiques de la Bible correspond à plusieurs bouleversements historiques et esthétiques conjoints. Il est apparu d’abord chez des traducteurs protestants suisses (Perret-Gentil en 1847, Louis Segond en 1874), avant une diffusion chez les philologues catholiques (Paul Joüon en 190927), qui finit par toucher progressivement l’ensemble des catégories de publications (philologiques ou non, Bibles intégrales et éditions séparées, traducteurs biblistes de métier ou non). De plus, le vers libre ne chasse pas des éditions séparées du Cantique le vers régulier, qui continue à être adopté par plusieurs traducteurs tout au long du xx^e siècle. En revanche, à de très rares exceptions près (j’ai cité plus haut la Bible Segond 21), il s’impose dans toutes les Bibles intégrales après 1943 et l’encyclique Divino Afflante Spiritu.

41De ces constats, par opposition au choix du vers régulier, on peut tirer les conclusions suivantes. D’abord, la radicale différence entre emploi du vers régulier et du vers libre, qui s’impose jusque dans les traductions philologiques ou confessionnelles, d’où le vers régulier était banni par ce qu’il supposait d’infidélité à la lettre du texte. Ensuite, la prise en compte progressive, à l’échelle d’un siècle, de la spécificité des livres poétiques, qui sont imprimés d’une telle façon que le lecteur ou la lectrice reconnaisse le texte comme poétique, à l’encontre du principe d’unitas scripturae évoqué plus haut28. Autrement dit, l’hétérogénéité stylistique de la Bible est rendue lisible, au moins en ce qui concerne la distinction entre livres et passages poétiques, et livres et passages non poétiques, imprimés en prose. Cela implique que, même dans une dynamique d’édition confessionnelle, on ménage une place à une lecture littéraire des textes bibliques qui n’existait que dans les marges des traductions (avant 1850 en milieu protestant, avant le début du xxe siècle chez les catholiques).

La mise en forme des livres poétiques, des codex aux éditions récentes

43Avant d’en venir aux éditions modernes du texte source, il convient de se poser une question essentielle : quelle est la forme originelle des livres poétiques ? La question est épineuse pour de multiples raisons, notamment parce que l’accès à la forme originelle des textes originaux est compromis par le fait même que la notion d’originaux, et de forme originelle, ne va pas de soi dans le contexte biblique.

44Que savons-nous de la mise en forme des textes poétiques de la Bible pour leurs auteurs ? Cette question est immédiatement suivie d’une nouvelle : les auteurs des textes poétiques de la Bible sont-ils ceux qui les ont mis à l’écrit et qui ont ainsi fixé leur forme spatiale ? La question de la mise en espace se pose-t-elle seulement pour des scribes du Proche-Orient ancien qui économisent un papyrus rare et coûteux ? Une chose est certaine, la définition de la poésie par l’usage du vers n’est pas d’actualité pour les auteurs bibliques. Pour le formuler autrement, la Bible hébraïque ne connaît pas le vers au sens européen moderne du terme, à savoir : le vers est un texte composé de lignes discontinues, organisées en général selon un principe rythmique (décompte des accents ou des syllabes).

45Les plus anciens codex que nous ayons conservés sont très postérieurs à la rédaction des textes bibliques et leur disposition spatiale n’est pas la preuve des intentions formelles des auteurs. Ce travail n’est pas le lieu d’une investigation exhaustive des codex, aussi serai-je synthétique : je me contenterai d’une rapide présentation de la disposition spatiale des textes dans le codex de Leningrad29 (v. 1008) et dans le codex d’Alep30 (v. 910-930). Un examen rapide de ces ouvrages nous montre que l’on n’y retrouve pas la distribution en prose ou en vers des traductions françaises contemporaines. Pour autant, la présentation des textes n’y est pas uniforme. La plupart des livres sont disposés en blocs de textes sur deux colonnes, donnant au lecteur ou à la lectrice francophone de 2022 une impression de « prose ». C’est le cas du Cantique des cantiques, dont la nature poétique, soulignée par le titre même (shir hashirim, chant des chants) ne lui accorde pas de statut particulier. Pour autant, certains passages sont disposés en stichométrie, c’est-à-dire en lignes ou colonnes ponctuées de blancs internes. Cette disposition n’est cependant pas adoptée à l’échelle d’un livre entier (ni les Psaumes, ni le Cantique, ni aucun livre poétique ne sont disposés intégralement en stichométrie). De plus, si la stichométrie met parfois en exergue des passages qui relèvent du shir (du chant, de la poésie), comme le Cantique de Déborah en Juges, 5, elle ne lui est pas réservée. Ainsi dans le codex de Leningrad, la liste des rois en Josué 12,9-24 est-elle disposée en stichométrie, sans qu’il y ait quoi que ce soit ici qui relève de ce qui peut être considéré comme poétique (si ce n’est la répétition de ehad, « un », dans l’énumération des rois : mais est-ce alors un principe poétique, ou un usage rhétorique de la répétition ?).

Figure 8 – Juges 5 : Cantique de Déborah. Disposition stichométrique dans le Codex de Leningrad.

Figure 9 – Cantique des cantiques 1. Disposition en blocs de prose dans le Codex de Leningrad.

Figure 10 – Josué, 12,9 sq. Disposition stichométrique dans le Codex de Leningrad

46En outre, un examen des Psaumes dans les deux codex montre que, si la stichométrie est utilisée dans certains Psaumes (pas tous), en revanche, la disposition des blancs varie. Autrement dit, les blancs dans les manuscrits ne relèvent pas d’une logique textuelle, intrinsèque à l’œuvre copiée, mais plutôt d’un usage de l’espace par les copistes, qui mettent à profit l’espace de la page et de la colonne selon une logique visuelle et spatiale autant que sémantique et rythmique. L’exemple de Josué est ici particulièrement éloquent : la stichométrie ne vient pas mettre en valeur la poéticité du texte, mais son itérativité, sa structure en forme de liste. De même, la disposition stichométrique du Psaume 118 dans le codex de Leningrad met en valeur la répétition de la deuxième partie de chaque verset. La récurrence, la répétition (donc des critères alliant sémantique et construction du texte, mais non métrique) semblent des facteurs déclencheurs de la disposition stichométrique.

47J’évoque ces codex ici pour deux raisons. D’abord, parce qu’à plusieurs centaines d’années de la clôture du canon (c’est-à-dire sans aucune certitude sur le fait que ces dispositions spatiales du texte soient intrinsèques à la composition du texte), ils sont néanmoins un témoignage de la façon dont les Massorètes envisagent la poéticité des textes : à savoir, sans lien aucun avec la disposition spatiale des textes. Ensuite, parce que ces manuscrits, et surtout le codex de Leningrad, sont ceux sur lesquels se fondent les éditions modernes de la Bible hébraïque.

48Il est intéressant de constater que les éditions des textes sources varient elles-mêmes considérablement. Pour n’en prendre que deux parmi les plus récentes, la Biblia Hebraica Stuttgartensia31 (désormais appelée BHS) et l’édition hébraïque d’Aron Dotan32 ne disposent pas les textes de la même manière : le Cantique des cantiques est imprimé en blocs de texte dans l’édition de Dotan, et en stiques ou vers dans la BHS. La confrontation de ces éditions aux manuscrits est édifiante. Toutes deux se fondent sur le codex de Leningrad parce que c’est le plus ancien manuscrit conservé en entier. Ce sont donc des éditions diplomatiques et non des éditions critiques. Pourtant, elles varient quant à la mise en forme : là où l’édition d’Aron Dotan reprend scrupuleusement la disposition du Codex de Leningrad, la BHS dispose les livres et des passages reçus comme poétiques en stiques ou en vers libres.

49Une exploration plus approfondie des éditions de la Bible hébraïque, qu’elles se fondent sur le codex de Leningrad ou sur d’autres manuscrits, révèle une grande disparité dans les mises en forme. Je reprends et augmente ci-dessous un tableau constitué pour ma thèse de doctorat, confrontant la mise en forme du Cantique dans plusieurs éditions hébraïques.

Figure 11 – Édition de Dotan

Figure 12 – Édition de la BHS 1997

50Deux éléments de disparité apparaissent essentiellement. Il s’agit d’abord, avant même la question de la disposition, de celle du texte édité. Toutes les éditions listées depuis le xix^e siècle éditent le texte massorétique, à savoir le texte tel qu’édité par la Massore entre le vii^e et le ix^e siècle, qui fixe notamment la vocalisation du texte par l’introduction d’un système notant les voyelles, ainsi qu’une ponctuation dont je reparlerai plus tard, les te’amim. En revanche, Houbigant et Kennicott, deux hébraïsants du xviii^e siècle, le premier français, le second anglais, s’en tiennent au texte consonantique, dépourvu de l’appareil éditorial massorétique, introduit tardivement après la clôture du canon. Il n’est pas inutile de rappeler ici que pas plus Jérôme traduisant la Vulgate que les traducteurs de la Septante ne disposaient de la vocalisation et de la ponctuation massorétique, et qu’ils se référaient à un texte consonantique dont on ne dispose plus de copie intégrale. La volonté d’éditer le texte consonantique seul est en un sens une forme de retour aux origines, par-delà les interprétations de la Massore33.

51Autre élément de disparité : la disposition des livres et passages poétiques. À l’échelle de cet échantillon, Kennicott est le premier à disposer le texte hébreu en lignes ou vers libres. Il est rejoint au début du xx^e siècle par Kittel et à la suite de ce dernier par la BHS qui émane de la même Deutsche Bibelgesellchaft. Pour autant, la distribution du texte varie d’édition en édition : les lignes de Kittel sont substantiellement plus courtes que celles de la BHS.

52Ainsi, à la disparité des solutions traductives, pour ce qui est de la disposition des livres poétiques, répond donc la disparité des éditions modernes qui, pour celles qui disposent le texte du Cantique des cantiques et des autres livres et passages poétiques en lignes, ne reproduisent pas systématiquement les dispositions stichométriques des manuscrits anciens. Ainsi la BHS, une des premières éditions se fondant explicitement sur le codex de Leningrad, n’en reprend pas pour autant la disposition. Mutatis mutandis, il faudrait pour se représenter un analogue imaginer Homère imprimé non seulement en français mais aussi en grec dans toutes sortes de formes différentes, prose, vers, vers de longueurs variées, etc.

L’invention du parallélisme

53Comment expliquer l’irruption, dans les éditions sources de la Bible, d’une disposition des textes poétiques en vers ? Il faut ici revenir aux travaux des premiers exégètes modernes qui ont travaillé à l’établissement critique des textes sources. Le travail sur les sources bibliques est, pour dire le moins, épineux, pour ne pas dire insoluble. Certains renoncent : l’hébraïsant Richard Simon, auteur de l’Histoire critique du Vieux Testament34 (1678), aboutit à la conclusion qu’il est illusoire de croire pouvoir établir fermement le texte de la Bible hébraïque ; partant de là, faute de texte source fiable, il n’est plus possible de la traduire. Michel de Certeau expose ces difficultés en ces termes :

Pour Richard Simon, la traduction est quasi impossible, parce que la critique « montre combien l’Écriture est obscure ». Le texte biblique s’effrite en effet par ses deux pôles extrêmes : comme totalité, il a été « altéré », voire « corrompu à dessein » ; à sa base, au niveau de ses unités élémentaires, il est « équivoque ». Ainsi, chaque unité sémantique se décompose de l’intérieur du fait de son ambiguïté. La critique décèle partout et produit cette défection. Elle ne peut pas conclure, c’est-à-dire arrêter la dissémination du sens en lui fixant une clôture. Parce qu’il « y a peu de mots qui ne soient équivoques », le texte est au contraire transformé par le travail érudit en une multiplication de possibles. On ne saurait l’éditer comme un texte, ni l’articuler en un discours de traduction35.

54Tandis que Richard Simon renonce à jamais aboutir à un texte hébreu stable – que les exégètes contemporains continuent toujours de chercher en vain, chaque découverte archéologique (Qumran, genizah du Caire, etc.) en remettant une couche – d’autres adoptent une autre perspective sur les textes bibliques, plus positiviste si l’on veut. Parmi eux, les inventeurs du parallélisme biblique, à savoir les inventeurs du concept, l’hébraïsant anglais Robert Lowth, et à sa suite l’éditeur Benjamin Kennicott, que j’ai déjà cité plus haut.

55La théorie du parallélisme est une réponse à l’interrogation, vieille comme la traduction de la Bible, sur la nature de la poésie hébraïque, notamment sur l’existence d’un mètre hébraïque. Henri Lesêtre, auteur en 1911 d’une nouvelle traduction des Psaumes, fait une fort utile compilation des théories des anciens (Philon d’Alexandrie, Flavius Josèphe, Jérôme lui-même) sur le mètre hébraïque, comme ici à propos de Josèphe :

Josèphe dit que le cantique de Moïse, après le passage de la mer Rouge, est composé ἐν ἑξαμέτρω τόνω, et que celui du Deutéronome, xxxii, est aussi un poème hexamétrique. Quant à David, écrit-il, « il composa en l’honneur de Dieu des odes et des hymnes de mètres différents, les unes en trimètres, les autres en pentamètres36 ».

56Le problème de cette recherche du mètre perdu, c’est qu’elle achoppe irrémédiablement. S’il est acquis que l’Odyssée est composée en hexamètres dactyliques et Les Amours d’Ovide en distiques élégiaques, en revanche personne ne s’accorde sur le mètre des Psaumes, sans doute parce qu’il n’y a pas de mètre régulier dans ce texte et que, décidément, la poésie hébraïque n’est pas une poésie métrique, contrairement à la poésie grecque et latine à laquelle les exégètes chrétiens prémodernes la rapportent systématiquement. Mais s’il n’y a pas de métrique hébraïque, alors qu’est-ce qui fonde la poéticité de la poésie hébraïque ? Selon Robert Lowth, il faut donc chercher ailleurs, dans un principe de construction rhétorique et sémantique, non métrique :

La disposition poétique des phrases consiste principalement dans l’égalité des membres de chaque période, et dans une sorte de similitude ou de parallélisme qui existe entre eux ; de telle manière, que le plus souvent, dans deux de ces membres, les objets répondent aux objets, les expressions aux expressions, avec la plus exacte symétrie. Cette correspondance admet divers degrés et une grande variété ; elle est tantôt plus rigoureuse et plus marquée, tantôt plus libre et moins frappante37.

57Les recherches de Lowth sur la poésie des Hébreux sont le point de départ d’une vague de travaux dans l’ensemble de l’Europe. Une multitude de traités sont consacrés à la poésie biblique, dans lesquels est proposée une nomenclature des genres bibliques. On peut penser par exemple à l’ouvrage de Herder sur « l’Esprit de la poésie hébraïque38 ». Singulièrement, c’est surtout par le biais de la traduction d’ouvrages étrangers – notamment anglais et allemands – que ces traités font leur apparition en France. La multiplication de ces traités à cette époque est révélatrice. Pour Pierre Gibert, elle s’explique ainsi :

Aussi ne faut-il pas s’étonner de ce que la prise en considération des « formes littéraires », éventuellement au service des « genres littéraires », repose historiquement pour une large part sur le malaise engendré par les objections faites à la Bible soit par souci rationalisant et scientifique, soit par souci esthétique. Sans exclusive, on peut donc déjà affirmer que la définition de « formes littéraires » a eu pour but de dépasser un état de crise qui contestait aussi bien l’intentionnalité sacrale de la Bible que son historicité39.

58Un bon siècle avant que ne se translate dans les Bibles intégrales une prise en charge traductive du genre estimé poétique de livres comme les Psaumes et le Cantique, les biblistes explorent les spécificités stylistiques de ces livres. Ce que cela implique, c’est une lecture de la Bible hébraïque au prisme de ses genres littéraires, chez les biblistes, les philologues, même les exégètes : cela ne va pas de soi si l’on considère le principe d’unité de l’écriture qui dictait des éditions et traductions dans une forme typographique unifiée. Or les théories de Lowth et de ses émules impliquent une lecture littéraire de la Bible, qui met l’accent sur la diversité du corpus biblique au-delà de l’organicité du canon, en supposant par ailleurs un retour aux sources hébraïques et en postulant de la part des auteurs bibliques humains un geste poétique et littéraire.

59L’invention du parallélisme est une rupture majeure dans l’histoire de la réception des livres poétiques de la Bible, parce que non seulement elle suppose une lecture littéraire de la Bible, mais qu’en outre, elle entraîne une transformation des éditions des textes sources, et subséquemment des traductions vers les langues modernes. Si Kennicott le premier, puis à sa suite les diverses éditions de la Bibelgesellschaft, disposent les livres et passages poétiques en lignes, en ce qui apparaît à l’œil comme des vers libres, ce n’est pas parce que les textes sources sont mis en espace de la sorte, ni même parce que les textes sources sont construits selon des principes rythmiques invisibles à l’œil40 que la mise en espace en vers libres rendrait perceptibles. On aurait pu supposer dans l’utilisation des blocs de textes dans les manuscrits une gestion des ressources en papyrus qui interdise de gâcher de l’espace par des retours à la ligne, tandis que des principes métriques ou rythmiques d’écriture structureraient néanmoins les versets. Or il n’en est rien : la disposition en lignes du texte hébreu suit la logique sémantique et structurale du parallélisme – dont la meilleure preuve de sa nature relative et non absolue pour donner raison du système poétique des textes sources est que, d’édition en édition, le nombre de lignes par verset peut changer considérablement.

Des nouvelles éditions aux nouvelles traductions : un cas de transferts culturels

60Si l’on retourne maintenant aux traductions en langue vernaculaire évoquées plus haut, dont je soulignais la grande diversité formelle, on comprendra que cette diversité ne procède pas exclusivement d’un choix traductif pour translater en français la poéticité du texte, mais d’une prise en considération du discours des exégètes sur les critères définitoires de la poésie biblique, voire d’une reproduction du dispositif de l’édition source utilisée par les traducteurs.

61À cet égard, il est intéressant de constater que le déploiement de l’usage du vers dans les traductions suit le développement des travaux exégétiques visant à définir la poésie hébraïque par des critères formels, partant de l’Angleterre et de l’Allemagne. À l’échelle du Cantique des cantiques, on constate que les premiers traducteurs à disposer le texte français en vers libres ont beaucoup en commun : H-A. Perret-Gentil que j’ai déjà évoqué, Albert Réville41, Théodore Paul42 et pour finir Louis Segond, le premier traducteur d’une Bible intégrale à adopter le vers libre, sont en effet tous les quatre des pasteurs protestants, ayant suivi une rigoureuse formation philologique, et familiarisés avec l’exégèse de langue allemande, qui dans le cas du Cantique des cantiques a été particulièrement productive à la fin du xviii^e siècle et au début du xix^e siècle43. Ces traducteurs réunissent ainsi toutes les conditions pour amorcer une réelle révolution formelle dans la traduction biblique francophone : la capacité à accéder aux sources germanophones ; l’appartenance au protestantisme qui leur permet une plus grande latitude dans le travail sur le texte biblique. D’abord parce que l’hébreu est leur source de référence, alors que la Vulgate est encore la version « authentique » de l’Église catholique, même si les biblistes apprennent l’hébreu et traduisent le latin avec un œil sur l’hébreu. Ensuite parce que l’exégèse moderne historico-critique se répand depuis l’Angleterre et l’Allemagne vers les protestants francophones avant de toucher les catholiques. En effet, ces méthodes, qui interrogent les conditions de production des textes bibliques et permettent entre autres une réflexion sur les genres et les formes littéraires de la Bible, restent suspectes aux yeux de Rome.

62Dans la deuxième moitié du xix^e siècle, dans les milieux protestants, un même mouvement semble donc présider à la mise en forme des livres et passages poétiques en lignes, ou vers libres, aussi bien dans l’édition des textes sources que dans la traduction en langues vernaculaires : Herder a donné dès 1778 un Cantique des cantiques en vers libres44, à peu près contemporain de l’Odyssée de Voss. Mais à mesure que l’habitude se fixe d’imprimer en vers libres le texte hébreu lui-même et tandis que Rome accepte puis préconise les méthodes historico-critiques45, ce sont progressivement l’ensemble des traducteurs des Bibles intégrales – à l’exception notable des traducteurs juifs – qui adoptent le vers libre. Mais cette fois, lorsque par exemple les auteurs de la Bible de Jérusalem ou de la Bible de Maredsous (les premières traductions catholiques effectuées depuis l’hébreu après l’encyclique Divino afflante spiritu) adoptent le vers libre, ils s’appuient non seulement sur un diagnostic définissant la poésie hébraïque sur le parallèle, mais aussi sur des éditions de référence qui impriment le texte dans une telle disposition. L’impact de l’édition de Kittel doit ici être rappelé. Publiée en 1906 par la Deutsche Bibelgesellschaft, la Biblia Hebraica éditée par Rudolph Kittel46 s’est en effet rapidement imposée comme édition de référence des textes sources de la Bible hébraïque. C’est sur cette édition que se fondent la plupart des traductions chrétiennes subséquentes, jusqu’à la publication de la Biblia Hebraica Stuttgartensia (BHS) en 1977, une édition diplomatique du codex de Leningrad, dont elle ne reprend pourtant pas la disposition spatiale. James L. Kugel expose ainsi la répartition entre vers et prose chez Kittel, en des termes qui s’appliqueraient aussi bien à la BHS :

Readers familiar with Kittels Biblia Hebraica or other editions which attempt to distinguish typographically between prose and poetry know the confusing mishmash which this attempted distinction can produce: the text lurches from prose into poetry and back to prose, sometimes within a single sentence.

Les lecteurs familiers de la Biblia Hebraica de Kittel ou d’autres éditions qui tentent de distinguer typographiquement prose et poésie connaissent le déconcertant micmac que produit cette distinction : le texte oscille entre prose et poésie et de nouveau prose, parfois à l’intérieur d’une même phrase47.

63Ce que Kugel reproche ici à l’édition de Kittel, c’est le « micmac » qui brouille l’appartenance générique des textes. Il appuie cette critique sur la réception par le lecteur, et non sur la correspondance avec la forme originelle (sait-on seulement ce qu’elle est ?). Toujours est-il que cette remarque est révélatrice, en ce qu’elle montre en quoi, dans l’appréciation des éditions comme des traductions contemporaines, il ne s’agit pas tant d’être « fidèle à l’original » (j’utilise les guillemets parce qu’aussi bien la notion de fidélité que celle d’original sont problématiques en la matière) que d’être lisible par le destinataire, le lecteur moderne. Pour le coup, la confusion sur la distribution entre poésie et prose d’un lecteur de la TOB – qui reproduit strictement la distribution de la BHS – est analogue à celle de l’hébraïsant devant les éditions modernes.

64Je me permets ici de narrer deux anecdotes, qui sont deux expériences de lecture.

65En octobre 2021, j’ai pris part au live YouTube du Arte Book Club consacré à la Genèse48. Le principe de ce « book club » est que les youtubeurs littéraires Redek et Pierrot, après avoir créé et diffusé une vidéo consacrée à un livre donné dont ils ont fait la lecture, invitent deux personnes, l’une experte, l’autre issue du monde médiatique, à discuter en live de l’œuvre en question. Pour la Genèse, j’ai ainsi dialogué avec l’autrice et journaliste Nora Bouazzouni, qui venait de faire paraître l’essai Steacksisme49 qui porte sur les liens entre genre et représentation de l’alimentation. Nora Bouazzouni, qui n’a pas reçu d’éducation religieuse, avait des souvenirs scolaires du programme de sixième, des épisodes du jardin d’Eden, de Babel, etc. À un moment donné de l’entretien, elle a exprimé l’étonnement suivant : elle ne se rappelait plus qu’il y avait de la poésie dans la Genèse. C’est que Redek et Pierrot avaient mis au programme du book club la traduction de la Bible nouvelle traduction « des écrivains », par Frédéric Boyer et Jean L’Hour, qui ont fait un très large usage du vers libre – bien plus large que dans la BHS qui dispose la Genèse essentiellement en prose. Et si Nora Bouazzouni ne se rappelait pas qu’il y avait de la poésie dans la Genèse, c’est qu’il n’y en avait pas dans les traductions dont elle avait lu des extraits : toutes les traductions utilisées dans les manuels de 6^e sont des traductions en prose.

66Deuxième anecdote. En 2006-2007, je préparais mon M2 et mon projet de thèse sur les traductions du Cantique des cantiques, et je validais un de mes séminaires de master en rédigeant un mini-mémoire sur la traduction des te’amim pour Sophie Kessler-Mesguich dont je suivais le séminaire d’hébreu biblique avancé à l’ENS. Je me rappelle la déranger dans sa session de travail en salle W de la BNF, BHS dans une main, édition bilingue de la Bible du rabbinat dans l’autre, pour lui demander pourquoi l’une disposait le Cantique en vers, et l’autre en prose. Et Sophie Kessler-Mesguich, qui était un puits d’érudition, peinait à donner raison de ces disparités formelles, auxquelles elle ne semblait pas accorder d’importance véritable. Ces disparités étonnaient sans doute davantage la comparatiste que j’étais qui aurait été fort surprise de découvrir deux éditions du texte « original » d’Homère ou de Shakespeare, discordants dans la disposition spatiale des textes, et donc la lecture poétique ou non qu’on en fait. En creusant la question, en découvrant la variété formelle importante des manuscrits anciens, également dans les discussions avec Frédérique Rey, je me suis rendu compte que la perception du genre littéraire poétique à l’aune d’une disposition en vers ou en stiques était largement une projection de mes propres catégories et habitudes de lecture, sans doute bien différentes de celles des scribes et des exégètes contemporains. Je dois aussi avouer mon manque de maîtrise des travaux et débats contemporains chez les philologues et exégètes autour de l’usage de la stichométrie et de la définition de la poésie dans la Bible hébraïque.

67Ces deux anecdotes sont liées, parce qu’il me semble qu’il existe un hiatus entre les biblistes et les lecteurs de la Bible. Pour les biblistes, la disposition en vers (ou quelle que soit la terminologie que l’on adopte : en stiques, en lignes, etc.) est potentiellement un point d’intérêt, mais apparaît rarement comme un enjeu fondamental, alors que beaucoup d’énergie est déployée autour de la critique des sources et de l’établissement du texte. Pourtant, comme le montre la réaction de Nora Bouazzouni, le lecteur ou la lectrice « naïf » reçoit une traduction comme représentative des genres littéraires de la Bible et le vers libre comme le signe de la poésie, d’où la conclusion de Nora : « je ne me rappelais plus qu’il y avait de la poésie dans la Genèse » – s’il y a des vers, c’est donc qu’il y a de la poésie. Elle réagissait néanmoins ici à une traduction qui se distingue des autres, pour la Genèse entre autres, par un usage assez extensif du vers : une lectrice qui lit pour la première fois in extenso cette traduction se fera une autre idée des genres littéraires de la Genèse que si elle lisait la TOB ou la Bible du rabbinat. C’est peut-être un sentiment de lecture autrement plus conséquent que l’impact des variations vocaliques entre le codex de Leningrad et tel fragment retrouvé à Qumran, a fortiori si l’on s’autorise à lire la Bible comme un texte, à en faire une expérience littéraire.

La poésie originelle perdue

69Le découragement de Richard Simon devant les achoppements de la critique textuelle et l’impossibilité de parvenir à une version fiable et stable des originaux se prolonge si l’on considère l’établissement du texte non seulement comme établissement lexical mais également comme établissement générique. Or, depuis deux mille ans, les interprètes s’échinent à élaborer des systèmes permettant de définir la poésie biblique, sans trouver consensus sur les traits définitoires de la poésie hébraïque, ni sur un système d’édition qui en rende compte. Je ne reviens pas ici extensivement sur les débats, qui à eux seuls mériteraient un ouvrage de synthèse50. Deux références fondamentales, encore que déjà un peu anciennes, sont l’ouvrage déjà évoqué de James L. Kugel51, The Idea of Biblical Poetry. Parallelism and its History et celui de Robert Alter52, L’Art de la poésie biblique. Dans un cas comme dans l’autre, les auteurs retiennent le parallélisme comme un trait structurant de la poésie biblique, Kugel postulant une forme de continuum générique dans les textes bibliques (au contraire de la tradition européenne moderne qui oppose prose et vers) et Alter définissant la poésie par opposition non à la prose, mais au récit, se fondant sur les critères morphosyntaxiques du récit en hébreu. En France, Henri Meschonnic53 refuse entièrement la séparation entre poésie et prose pour la Bible et fonde ses principes de traduction sur la continuité du système de ponctuation massorétique, les te’amim. On pourra lui objecter qu’il se fonde sur l’édition massorétique, donc déjà une édition, qui certes intègre dans le texte biblique une tradition orale presque déjà millénaire via un système de ponctuation.

70Quoi qu’il en soit, l’absence de consensus – alors qu’on s’accorde à penser, par exemple, que les épopées homériques sont composées en hexamètres dactyliques – me pousse à la conclusion suivante : il serait sans doute sage de considérer, au moins le temps de mon étude, la poésie biblique originelle comme perdue. Par là, j’entends que, en se fondant sur les éditions des textes sources dont l’on dispose, qui se fondent elles-mêmes sur les manuscrits qui nous sont parvenus, qui ne sont en rien les « originaux », nous ne sommes pas capables de définir la poésie biblique. Il y a de la poésie, personne ne nie que le Cantique des cantiques soit un poème, ou une collection de poèmes, ou qu’il y ait du poème dans le Cantique des cantiques. Mais en quoi précisément il est un poème, on serait bien en peine de l’affirmer avec certitude. Même si les théories actuelles s’accordent à retenir le parallélisme comme élément rhétorique à la base de la poésie biblique, elles achoppent sur deux points : tous les textes reçus comme poétiques ne sont pas strictement conçus selon les règles du parallélisme ; on trouve des parallèles dans des textes non poétiques (ce qui mène Kittel ou les éditeurs de la BHS à disposer ces portions de textes en stichométrie). En tout état de cause, on peut retenir les axiomes suivants :

• S’il y a une poésie biblique, elle n’est définie ni par une métrique régulière, ni par une disposition spatiale spécifique.
• Les critères définitoires de la poésie biblique ne sont pas formels.
• Si le parallèle est définitoire de la poésie biblique, et que son usage n’est ni systématique dans les livres reçus comme poétiques, ni absent des autres livres, alors la poésie n’est pas tant un genre littéraire englobant des livres entiers qu’un usage souple du discours.

71Dans tous les cas, les systèmes inventés par les exégètes pour retranscrire dans le corps d’une édition moderne la poésie biblique, dans les traditions mais aussi dans les éditions des textes sources, ne sont pas des caractéristiques intrinsèques des textes d’origine. Ce sont des inventions des exégètes qui, certes, ne sortent pas de nulle part, ne sont pas arbitraires, mais restent l’inscription dans les textes de l’interprétation des éditeurs et des traducteurs. C’est la marque d’une lecture.

La traduction de la Bible comme « fabrication des originaux54 »

72La marque d’une lecture, l’inscription de l’interprétation des éditeurs et traducteurs dans le texte : c’est la thèse défendue par Karen Emmerich dans ce qui est à mon sens un des meilleurs livres sur la traduction de ces vingt dernières années : Literary Translation and the Making of Originals55, que je traduirais par « La traduction littéraire et la fabrication des originaux ». Dans son ouvrage, Emmerich remet en cause le présupposé selon lequel plusieurs traductions d’un même texte sont des traductions d’un même texte. En effet, si même texte il y a, il n’en est pas moins traduit depuis des livres différents, a fortiori quand il s’agit de classiques dont il existe plusieurs éditions. Mais la distinction entre livre et texte, fondamentale quand il s’agit de prendre en compte l’impact des péritextes de l’édition source sur la réception (entre autres traductive) de l’œuvre, est dépassée par le fait que c’est parfois le texte lui-même qui varie, par exemple quand l’auteur a publié de son vivant une révision de son texte, ou quand il existe plusieurs variantes d’un même texte antique. Emmerich le formule en ces termes :

While we recognize that a given work of literature can give rise to multiple translations, we are less willing to admit that a translator might, in the course of her work, need to negotiate the existence of multiple texts for that work, or even engage in the editorial finessing of a new so-called original. In other words, with regard to translation, the understanding of textual scholarship as a preliminary operation seems alive and well: we may recognize semantic multiplicity as an unavoidable feature of language, and thus the “source text” as open to any number of interpretations, but the actual words of that source are often assumed to be more or less fixed, even by scholars of translation.

Tandis que nous reconnaissons qu’une œuvre littéraire puisse donner lieu à de multiples traductions, nous sommes moins enclins à admettre qu’une traductrice puisse, au cours de son travail, devoir négocier avec l’existence de multiples textes de cette œuvre, ou même se confronter aux finesses éditoriales aboutissant à un « original » nouveau. En d’autres termes, en ce qui concerne la traduction, la conception de l’expertise textuelle se porte bien : nous pouvons reconnaître la pluralité sémantique comme une propriété inévitable du langage, et de ce fait le « texte source » est ouvert à une infinité d’interprétation, mais les mots eux-mêmes du texte source sont souvent présumés plus ou moins fixes, même par les spécialistes de traduction56. 

73Or, s’il existe un texte, ou plutôt devrait-on dire un corpus de textes, qui ébranle l’idée que les traductions se fondent sur un original stable, c’est bien le corpus biblique. Pour le coup, les traducteurs et traductrices sont eux-mêmes la plupart du temps douloureusement conscients de l’épaisseur de la pluralité textuelle qui affecte l’édition des originaux. Quand j’écris « les originaux », je ne désigne pas tant les textes rédigés en hébreu et en grec dans l’Antiquité par les auteurs bibliques, que le texte source utilisé par les traducteurs contemporains. Les éditions qu’utilisent les traducteurs et traductrices ont un rapport indirect aux originaux perdus, médié par une longue succession de transmissions, lors de la mise par écrit, de la fixation du canon, puis, pour la Bible hébraïque, du travail des massorètes, enfin des diverses copies et des premières éditions imprimées.

74C’est en ce sens que, pour la Bible comme pour tout texte, mais avec une densité toute particulière pour la Bible, traduire c’est éditer – certes pas au même sens que les exégètes qui établissent des éditions des différentes sources, mais éditer dans la mesure où, pour reprendre le titre du livre de Karen Emmerich, on « fabrique les originaux ». Je n’entends pas cela dans le sens où il s’agirait de les réécrire entièrement, mais dans le sens où le traducteur ou la traductrice biblique reconstruit les originaux, à la fois dans les grandes décisions de traductions qu’il ou elle adopte (par exemple, le choix du vers libre comme translation du genre littéraire poétique du texte concerné), et dans son rapport à la pluralité des sources, puisqu’il n’est pas rare que les traducteurs et traductrices se fondent en réalité sur plusieurs d’entre elles. Le cas des traducteurs de Port-Royal est ici fort intéressant. Dans son article « L’idée de traduction de la Bible au xvii^e siècle » déjà évoqué plus haut, Michel de Certeau compare l’attitude de Richard Simon (qui renonce à traduire, effaré par la pluralité textuelle irréductible des sources) à celle des auteurs de la Bible de Port-Royal :

Il n’y a pas de solution (le traducteur est toujours coupable), mais seulement des palliatifs. Ils consistent à réintroduire de l’obscurité sur les bords de la clarté, à créer un tremblé de la traduction même. Ce sera en adjoignant à la version retenue les sens différents dont l’original est susceptible, ou en faisant apparaître un feuilletage de l’original par la traduction des variantes hébraïques, grecques ou latines du même passage. Dans la mise en page, une combinaison spatiale du texte central et des marges (ou notes) compense l’excessive clarté du discours continu par une proliférante pluralisation sémantique ou critique. Ces alentours microbiens instaurent une « pluri-isotopie » du texte. Ils rendent au « vouloir dire » de l’auteur son inaccessibilité57.

75Ce « feuilletage », relativement fréquent dans les éditions d’étude de la Bible, comme d’ailleurs dans les éditions critiques des classiques, permet de disposer dans les marges du livre la marque non seulement de la traduction – qui est une version parmi plusieurs possibles – mais également la façon dont la traduction est, nolens volens, une édition des textes sources. Pour Port-Royal, selon Certeau, c’est là le signe de la « culpabilité » du traducteur – coupable de ne pouvoir assurer la fiabilité de sa traduction, coupable de trahir les intentions de l’auteur –, ce qui dans le cas de la Bible trouve en un sens sa solution en déclarant le « vouloir dire » divin inaccessible à l’entendement humain.

Comment se fier à une traduction de la Bible ?

76Mais si « le traducteur est toujours coupable », comment se fier à son travail ? Comment lire une traduction de la Bible sans être trompé par l’intrinsèque trahison traductive ? Avant même de remettre en cause la présomption de culpabilité qui pèse sur les traductrices et traducteurs, présentons rapidement quelques expédients possibles.

77D’abord, et dans la mesure où historiquement la traduction et la lecture de la Bible ont été réalisées essentiellement dans une démarche de foi, par des personnes estimant la Bible comme réceptacle de la parole de Dieu, de son message pour l’humanité, un premier expédient peut être celui qui consiste à s’en remettre à l’Esprit. Un cas intéressant est ici celui du théologien protestant Sébastien Castellion qui, dans la Préface de sa traduction de la Bible en français, explicite son impuissance à entendre la totalité de la Bible :

E quand j’ecri que je n’entend pas un tel passage, ou un tel, je ne veux pas pourtant donner a entendre, que j’entende bien tous les autres : ains veux dire que és autres j’y voi quelque peu, e en ceux là je n’y voi goutte : e le fai aussi afin qu’en quelques tels passages on ne se fie pas trop en ma translacion. […] je ne veux pas pourtant dire qu’il n’y ait quelques sens plus caché e spirituel, ains déclaire les chose corporelles, e qui nous sont montrées par parolles, ou par ce qui s’en est ensuivi : e laisse les choses spirituelles qui y sont cachées, a ceus auxquels Dieu aura donné plus de son esperit. Ce-pendant ce que je fai, ne pourra nuire a personne, ce me semble, veu que je ne me di pas prophete, mais ami des prophetes e de la verité58.

78Le traducteur n’est pas assuré de sa traduction : en 1555, la difficulté pour Castellion n’est pas tant l’établissement du texte source, la critique textuelle n’en étant qu’à ses débuts, que la compréhension de la langue hébraïque. Il appelle donc son lectorat à ne pas trop s’y fier. Dans le même mouvement, il se sauve et sauve la possibilité de la lecture de la traduction par une acceptation de la nature subalterne et relative de son texte – il n’est pas prophète mais « ami des prophètes » –, tout en s’en remettant à l’esprit de Dieu pour inspirer la lecture59.

79À près de cinq siècles de distance, et dans une même démarche de foi, on lit les mots suivants dans les premières pages de l’ouvrage du protestant Jacques Chopineau, Lire la Bible, où il critique une approche selon lui excessivement scientifique et desséchante de l’étude de la Bible :

Ainsi, au xix^e siècle, on croit généralement qu’il faut rechercher la forme « originelle », « primitive », laquelle est supposée « naïve ». Il arrive encore que, dans les études bibliques, les recherches sur les sources prennent plus de place que l’étude sur le texte lui-même. Nous ne sommes pas pour rien les héritiers de la critique historique et de son obsession des « origines » chronologiques. Il arrive que la recherche d’une forme « originelle » hypothétique prenne le pas sur la lecture du texte dans sa forme actuelle60.

80Jacques Chopineau tente ici de défendre la possibilité d’une lecture naïve que ne menace pas à chaque ligne le soupçon, ou plutôt les soupçons : soupçon sur l’établissement du texte, soupçon sur la fiabilité de la traduction. Il rejoint paradoxalement, dans sa critique de la critique textuelle, celle que fait Henri Meschonnic dans Un coup de Bible dans la philosophie :

Quant à la philologie qui s’exerce sur la Bible, elle est aussi essentiellement un dix-neuviémisme, c’est-à-dire un archaïsme. Elle est tout entière critique des sources, « théorie documentaire » : elle se consacre à décomposer et à recomposer le texte en documents, Pentateuque ou Hexateuque, et selon les diverses dénominations du divin. Elle est originiste. Le résultat, avec toute sa science, et son sérieux, c’est qu’elle est destructrice de la poétique du texte. En quoi la philologie biblique participe du sémiotisme régnant, en plus de l’attitude théologiquement programmée envers le texte massorétique61.

81Jacques Chopineau et Henri Meschonnic écrivent pourtant depuis des lieux et des positions fort différentes. Le premier est protestant, bibliste, pédagogue, promouvant une lecture de la Bible dans une démarche de foi ; le second est juif, linguiste, abordant la Bible de façon à la fois centrale dans toute son œuvre, mais en décalage par rapport aux biblistes francophones dont il ne partage ni la formation théologique ni les méthodes philologiques. Sa lecture de la Bible est une lecture littéraire, ou plutôt poétique, en tout cas absolument dépourvue de la recherche du message divin. Je reviendrai plus loin sur les propositions de Meschonnic. Toujours est-il qu’ils se rejoignent dans une critique de la critique biblique, et pour une part je les rejoins moi-même, tant il est vrai que le paradoxe de la critique philologique est qu’à force de critique des sources on se rend la lecture impossible.

82Aussi peut-on postuler, pour la Bible comme pour toute traduction, la possibilité d’une sorte de suspension of disbelief, de suspension de l’incrédulité, pour lire les traductions bibliques comme des textes – sans oublier pour autant la médiation de la traduction. Mais alors, il s’agit aussi d’aborder les traductions avec autre chose que la loupe de l’exégète myope qui s’interroge sur l’établissement du texte, autrement dit, en ne se contentant pas de critiquer les détails lexicaux, mais plutôt en en considérant les choix textuels majeurs. Il s’agit donc notamment de considérer les choix poétiques des traducteurs, par la façon dont les traductions se donnent à lire comme poèmes, dans les choix formels qu’elles opèrent.

La Bible, au diapason de l’histoire de la poésie

84L’alternative stricte entre vers réguliers (minoritaire) et prose (majoritaire) dans les traductions jusqu’au milieu du xix^e siècle recoupe les règles de la poésie de langue française : l’usage du vers ne saurait être autre que régulier ; la seule alternative au vers régulier est la prose, souvent choisie à des fins d’exactitude, sans impliquer pour autant que les textes traduits ne soient pas poétiques. À cet égard, il est intéressant de constater que les arguments en faveur de la prose rejoignent ceux d’autres traductrices et traducteurs des textes profanes antiques, comme j’ai tenté de le montrer dans un article intitulé « Salomon, Homère hébreu62 ». Anne Dacier, par exemple, s’appuie sur la pratique de la traduction biblique pour justifier son choix de traduire Homère en prose, sans que ce dernier n’y perde en superbe poétique pour autant.

85L’apparition du vers libre en traduction biblique est particulièrement révélatrice, parce qu’elle se place à l’orée d’un moment charnière en poésie française. Le premier traducteur à adopter le vers libre pour le Cantique des cantiques, on l’a vu, est le pasteur suisse Perret-Gentil en 1847. Or, on considère généralement que le vers libre français débute avec Arthur Rimbaud en 1872. Perret-Gentil nous offre, dans le cadre du corpus biblique, un cas particulièrement original d’expérimentation formelle dans la traduction, qui adopte une forme encore non existante en poésie de langue française. Ce qui me semble ici le plus intéressant, c’est le contexte esthétique et idéologique de Perret-Gentil, qui ne s’inscrit pas dans une démarche d’expérimentation générique via la traduction, au contraire d’autres traducteurs dont je donnerai des exemples plus loin. Ce qui gouverne son choix du vers libre (même si appeler la forme de son texte des vers libres est du reste une forme d’anachronisme, de projection rétrospective du vers libre sur une traduction ligne à ligne), c’est la conjonction, très protestante, d’un respect de la lettre du texte et de l’exégèse la plus récente, celle qui fonde la poéticité du Cantique et des autres livres poétiques sur le parallélisme des membres. Perret-Gentil se trouve ainsi inventant nolens volens le vers libre dans une traduction biblique, ce qui du reste n’a rien de si révolutionnaire que cela si l’on considère que cela fait plusieurs décennies que les poètes allemands l’utilisent – Heine dans la Mer du Nord par exemple, imitant ainsi… la traduction d’Homère par Voss, un grand siècle encore après que Milton a choisi le blank verse pour Paradise Lost à l’imitation d’Homère. Le cas de Perret-Gentil rejoint en réalité d’autres exemples d’invention pour ainsi dire fortuite du vers libre par des traducteurs de poésie, comme le montre Christine Lombez dans un article intitulé « La traduction poétique et le vers français au xix^e siècle63 ». Elle y montre que là où la traduction de la poésie vers le français est de façon prédominante ethnocentrique, c’est-à-dire qu’elle adapte le poème aux normes poétiques françaises, aux vers réguliers rimés, quelques essais néanmoins voient des traducteurs et traductrices s’essayer à une traduction plus à l’écoute de la forme de départ, et aboutir in fine au vers libre français. Or, comme l’explique l’autrice :

C’est principalement à des traducteurs francophones « excentrés » (alsaciens, belges ou suisses par exemple), plus libres face aux normes en vigueur dans les milieux littéraires parisiens ou bien mieux au fait des littératures étrangères grâce à leur appartenance à des pays/régions en situation de diglossie, que l’on doit ce type d’initiative64.

86Autrement dit, les traducteurs de poésie profane qui introduisent le vers libre en traduction avant qu’il ne soit inventé en poésie originale ont une sociologie mutatis mutandis analogue à celle de Perret-Gentil et des autres traducteurs protestants qui optent pour le même choix dans la deuxième moitié du xix^e siècle.

87L’adoption massive du vers libre pour traduire les livres poétiques de la Bible au cours du xx^e siècle, assortie du quasi-abandon des vers réguliers (qui, pour le Cantique des cantiques, ne subsistent plus guère que dans des traductions séparées dues à des traducteurs que l’on pourrait considérer comme amateurs65) suit la tendance observée dans la traduction de la poésie profane, où l’on observe que si la traduction en vers libres connaît quelques exemples précurseurs avant l’apparition des vers libres en poésie française, elle ne se massifie qu’après la diffusion et l’acceptation de cette dernière – en l’occurrence, après la révolution surréaliste. Par exemple, la traduction d’Homère en langue française concorde là encore avec la traduction biblique : le premier à utiliser le vers libre pour l’Odyssée en 1955 est Jaccottet, dont la traduction est contemporaine de la Bible de Jérusalem (1956) ; depuis cette date, les traductions d’Homère – comme celles des poètes antiques – tendent à être en vers libres.

88L’expérimentation sur la forme du texte source prend un nouveau tour depuis le dernier quart du xx^e siècle avec l’utilisation du blanc interlinéaire voir intralinéaire pour rendre la rythmique du texte originel. Henri Meschonnic est ici un précurseur en la matière : l’intégralité de ses traductions bibliques reposent sur un même principe poétique, la retranscription par un système de blancs des te’amim introduits par les massorètes pour ponctuer le texte biblique66, ce qui a pour conséquence des traductions en langue française qui sont disposées dans l’espace de façon un peu analogue au « Coup de dé » de Mallarmé. Ce faisant, Meschonnic refuse la distinction entre prose et vers dans la traduction française et dans la lecture qu’il fait des textes bibliques :

En ce sens, il n’y a pas de prose. Tout est verset. Tout est une seule rythmique. Il serait également erroné, bien que bien plus proche de l’empirique, de situer toute la Bible dans la poésie : puisque nous ne pouvons pas ne pas donner à ce terme son sens européen, qu’il n’a pas ici67.

89Selon Meschonnic, la volonté à toute force de distinguer prose et poésie dans le texte biblique est une projection de l’esprit grec et chrétien : c’est pour lui globalement la même chose68, qui implique séparation du sens et de la forme, de l’énoncé et de l’énonciation, etc., avec pour conséquence que les traductions bibliques négligent la poétique du texte.

90Il y a sans nul doute beaucoup à opposer aux théories de Meschonnic. Je retiendrai deux arguments seulement. D’abord, on peut lui reprocher de faire des te’amim l’alpha et l’oméga de la poétique du texte, quand ils apparaissent plusieurs centaines d’années après la clôture du canon, certes pour noter une tradition orale, mais dont rien n’implique qu’elle participe du texte intrinsèquement depuis ses origines. La prise en charge des te’amim dans les traductions bibliques est intéressante et certaines traductions leur ont manifestement montré de l’intérêt (j’y reviendrai). Pour autant, à mon sens, l’erreur de Meschonnic est de refuser de prendre en charge les te’amim pour ce qu’ils sont : un système de ponctuation postérieur aux textes – de même que les systèmes de ponctuation des textes latins et grecs dans des éditions modernes des textes source sont postérieurs aux textes. Deuxièmement, le système de blancs, appliqué à l’ensemble du corpus biblique, a tout de même pour conséquence d’écraser les différences sinon génériques, du moins formelles, qui dans la tradition juive elle-même ne sont pas méconnues.

91Pour critiquable qu’elles soient dans leur systématisme radical, les solutions de Meschonnic ne sont pas à rejeter entièrement. En effet, Meschonnic a le grand mérite de formuler explicitement le lien entre évolution des pratiques de traduction de la Bible et évolution de la poésie de langue française, ce que j’ai essayé de montrer dans les pages qui précèdent, mais qui est peu théorisé par les traducteurs eux-mêmes. Ainsi, lors de la publication de ses premières traductions bibliques dans Les Cinq Rouleaux, il présente ainsi son système de blancs :

Chaque verset, sauf les versets très brefs, comporte deux versants, « hémistiches » souvent inégaux en rythme et en longueur, séparés par une pause forte. C’est une césure. Elle est marquée par un alinéa intérieur, le deuxième hémistiche commençant en retrait et avec une majuscule. C’est l’équivalent de l’accent atnah.

Chaque hémistiche comporte au moins une pause importante, marquée par un blanc dans la ligne, procédé utilisé par Claudel. C’est l’équivalent du zaquef qatan, du zaqef gadol, ou du segolta69.

92La mention de Claudel sert ici d’argument d’autorité. Meschonnic, qui apprécie particulièrement les traductions et paraphrases bibliques de Claudel, justifie son emploi du blanc intralinéaire pour rendre les accents disjonctifs secondaires par le fait que ce dernier existe déjà dans la poésie française. Plus tard, néanmoins, il se distingue de Claudel :

C’est bien sûr une forte simplification, par rapport à des séquences complexes, mais leur diversité est surtout musicale. C’est leur hiérarchie qui est leur valeur pausale, et sémantique. C’est elle que je transpose par un codage des espaces. Qui ne sont donc ni ceux de Mallarmé ni ceux de Claudel70.

93Ces dernières lignes datent de 2004, trente ans après la publication des Cinq Rouleaux : Meschonnic veille dans le contexte de la citation que je viens d’extraire à rendre les textes bibliques à leur origine hébraïque. Quoi qu’il en soit de ces références aux poètes français qui ont joué du blanc et de la mise en espace, on peut toujours retenir une chose : quelle que soit la signification à donner dans le geste de l’auteur original ou du traducteur à l’usage du blanc, le choix de Meschonnic s’inscrit dans un moment de l’histoire de la poésie française où le blanc existe. Meschonnic puise ainsi dans un répertoire de formes préexistantes, pour créer un système traductionnel inédit.

94L’utilisation du blanc par Meschonnic a fait des émules, par exemple dans certains livres de la Bible, nouvelle traduction (que nous appellerons maintenant BNT) aux éditions Bayard et Médiaspaul dite « des écrivains ». Dans cette traduction collective de la Bible où chaque livre est confié à un binôme ou trinôme d’exégètes d’une part, écrivaines ou écrivains d’autre part, il est postulé comme système de travail que la traduction rendra compte de l’actualité de la langue française littéraire. Autrement dit, les éditeurs et auteurs de la BNT jouent à fond du décalage temporel, mais aussi générique, entre les textes bibliques et les lecteurs et lectrices contemporains. Il s’agit en traduisant d’expérimenter, de puiser dans les ressources formelles de la littérature contemporaine, pour répondre aux textes sources, dans leur diversité multiple :

Il s’agissait de convier à cette rencontre entre philologie, exégèse et littérature afin de libérer la traduction biblique d’une forme d’académisme tant littéraire qu’érudite. La créativité littéraire contemporaine demandait que l’on sortît du « monolinguisme » des traductions de la Bible en français, de l’homogénéité des genres et des écritures71.

95En l’occurrence, de nombreux binômes utilisent le blanc interlinéaire pour marquer la structure interne des versets. Dans le cas du Cantique des cantiques traduit par le poète Olivier Cadiot et le bibliste Michel Berder, on observe que les blancs interlinéaires dans les versets correspondent au ta‘am principal qui marque le milieu du verset, et que les te‘amim secondaires donnent lieu à un retour à la ligne. Sans aller jusqu’à la structure complexe (et gourmande en espace de page, ce qui n’est pas rien quand il s’agit d’imprimer une Bible intégrale) de Meschonnic, l’usage du blanc en poésie, qui est une forme de rythmique visuelle, est utilisé par ces traducteurs. Autrement dit, si l’histoire de la traduction de la poésie porte en elle une histoire de la poésie dans la langue cible, la Bible (la poésie biblique) ne fait pas exception.

Lire la poésie biblique traduite : un contrat de lecture renégocié

96Le cas de la BNT que je viens d’évoquer me permet de conclure ce chapitre par le postulat suivant : si l’on gagne toujours à envisager une poétique de la lecture des traductions, pour paraphraser le titre de l’ouvrage de Mathieu Dosse cité plus haut, la lecture en traduction des livres poétiques de la Bible pose aux lecteurs et lectrices de la Bible la question du contrat de lecture du texte traduit avec d’autant plus de vigueur. En effet, les solutions adoptées par les traducteurs et traductrices trouvent leur source dans l’interprétation qui est faite de la poéticité du texte source, et dans la translation graphique de cette interprétation, bien davantage que dans les propriétés intrinsèques de la source – qui, donc, par exemple, ne définit pas la poésie par le vers.

97Encore faut-il que les lecteurs et lectrices de la Bible soient conscients de lire des traductions, et sachent que les traductions ne sont pas des copies des textes sources, ni sémantiquement, ni formellement. Ce n’est pas toujours le cas. En témoigne l’expérience quotidienne notamment auprès des publics croyants. Je participais en juin 2017 à une journée d’études sur la nouvelle traduction du Notre Père72, où j’avais évoqué l’histoire des traductions successives de la principale prière chrétienne. Une des questions qui m’a été posée, par une personne dans le public qui n’était pas universitaire mais assistait à la journée parce que les activités du CAEPR (le Centre autonome d’enseignement de la pédagogie religieuse, auquel était rattaché le département de théologie à Metz jusqu’en 2018) étaient bien relayées dans les paroisses messines, concernait les causes du changement de la traduction. Pourquoi remplacer « ne nous soumets pas à la tentation » par « ne nous laisse pas entrer en tentation » ? Qu’est-ce qui théologiquement justifie ce changement du texte ? Cette personne percevait la nouvelle traduction comme une volonté de changement doctrinal imposé à la nouvelle version, faisant complètement abstraction du fait que la nouvelle version articulait l’interrogation doctrinale à une réévaluation du sens des textes sources – qu’il y avait quoi qu’il en soit un texte source, qui faisait référence. Le fait que le travail de traduction reste un angle mort de bien des lecteurs est exprimé par Karen Emmerich en ces termes, dans la toute première page de son ouvrage évoqué plus haut :

To be honest, to call the interpretative nature of translation widely acknowledged may be wishful thinking on my part. While translators and scholars of translation are certainly aware of the interpretative work involved in the creation of any text in translation, many general readers, students, and even scholars of literature continue to see translation as a communicative endeavor, a (failed) transfer of an invariant meaning via the construction of textual equivalents. The tenacity of this flawed understanding of translation can be seen in the countless reviews, casual conversations, and classroom encounters that continually describe translation as loss–even, as I argue elsewhere in this book, in the recent popularity among literary scholars of discourse of untranslatability, which likewise rests on the assumption that translation attempts a transfer of some semantic invariant. One of my goals in this book is to challenge this rhetoric of transfer, and to replace it with an understanding of translation, or at least literary translation, as interpretative iteration.

Honnêtement, il se pourrait que ce soit optimiste de ma part que de déclarer que la nature interprétative de la traduction est largement reconnue. Certes les traducteurs et spécialistes de traduction sont sans doute conscients du travail d’interprétation impliqué par la création de tout texte en traduction, mais beaucoup de lecteurs lambda, d’étudiants, et même de spécialistes de littérature continuent à considérer la traduction comme une affaire de communication, un transfert (raté) d’une signification invariante à travers la construction d’équivalences textuelles. On trouve des exemples de la permanence de cette compréhension erronée de la traduction dans d’innombrables comptes rendus, des conversations anodines, des moments dans la salle de classe où la traduction est encore décrite comme une perte – et même, comme je l’illustre ailleurs dans ce livre, la récente popularité du discours de l’intraduisibilité parmi les spécialistes de littérature, qui lui aussi repose sur le présupposé que la traduction tente d’opérer le transfert d’un invariant sémantique. L’un de mes objectifs dans ce livre est de remettre en cause cette rhétorique du transfert, et de la remplacer par une compréhension de la traduction, en tout cas de la traduction littéraire, comme itération interprétative73.

98La position d’Emmerich me semble particulièrement judicieuse pour la lecture de la poésie biblique en traduction, si l’on considère qu’elle postule dans l’ensemble de son livre que la traduction est une fabrication des originaux – que la traduction suppose une édition des originaux. Dans le cas des livres poétiques de la Bible, la disposition spatiale des traductions n’est pas une reproduction des originaux – au maximum, elle est une reproduction de la disposition spatiale des éditions modernes. Quoi qu’il en soit, les traductions françaises des livres poétiques transmettent autre chose que la conception hébraïque ancienne de la poésie : elles transmettent l’interprétation que les traducteurs et traductrices en font, au bout d’une chaîne de transmission et de réception de ces textes anciens.

99Le discours de la perte est de fait mis à mal dans un cas de textes dont les originaux peinent à être saisis. Si depuis plusieurs millénaires, personne ne s’accorde sur la définition de la poésie hébraïque, comment postuler qu’on la perd à la traduction ? Ne peut-on pas au contraire capitaliser sur la variété des solutions adoptées dans l’histoire par les traducteurs, pour supposer avec Walter Benjamin74 que la poésie biblique peut, peut-être, se saisir dans la pluralité même de ses traductions et de ses interprétations ? Chaque tentative des traducteurs français est un élément de réponse, historiquement et sociologiquement situé, au problème de l’inconnaissable poésie biblique.

100Mais pour finir, si l’on considère la somme des traductions des livres bibliques en langue française, en se fondant notamment sur le Cantique des cantiques, on peut postuler ceci :

• la poésie a une dimension rhétorique ;
• la poésie n’est pas réductible au vers ;
• le recours à la mise en espace rend la poésie lisible.

101Postulats qui s’appliquent à la poésie biblique, dans ses différentes réceptions (en traductions françaises mais aussi dans les éditions des textes sources), mais également à la poésie de langue française. À ce titre, les traductions des livres poétiques de la Bible, peut-être précisément parce que la forme des textes sources est dans une certaine mesure insaisissable, semblent redéfinir constamment non seulement la poésie biblique, mais également la poésie en général. La mise en espace des textes – la ligne ou vers libre pour rendre les membres parallèles des versets ; les blancs pour rendre les te’amim – est ainsi une façon de puiser dans les ressources graphiques qui fondent une partie de l’identité de la poésie européenne (la forme d’un poème se reconnaît par l’œil autant que par l’oreille : pensons au sonnet français ou italien). La disposition spatiale n’est pas une copie d’une disposition originelle, mais, pour reprendre la formule d’Emmerich, une « itération interprétative » qui rend par une translation sensible par la forme visible à l’œil une articulation rhétorique (le parallèle) ou une tradition d’oralisation notée par la ponctuation (les te’amim).

102Ces essais de disposition spatiale ne sont certes pas originels, dans le sens où la poésie biblique ne se caractérise pas par une mise en page qui la distingue d’autres formes. Le lecteur ou la lectrice des années 2000 l’ignore bien souvent – d’où la réaction de Nora Bouazzouni, qui ne se rappelait pas qu’il y avait de la poésie dans la Genèse. Y en a-t-il objectivement, je ne saurais répondre ; les traducteurs de la BNT néanmoins en ont vu et on transcrit ainsi en vers libres ponctués de blancs le récit de la création avec ses formules répétitives. C’est là que la nécessité d’une conscience de la lecture en traduction s’impose : devant la disposition des livres et passages poétiques, nous sommes devant un système graphique d’interprétation des textes sources, et non devant une restitution à l’identique.

103Ce en quoi la traduction de la Bible, pour proposer des cas assez extrêmes, n’est pas un cas isolé, et rejoint la traduction de la poésie profane.