1Dans une époque post-moderne où les frontières entre fait et fiction deviennent de plus en plus floues, les réflexions sur le fictionnel ne se limitent plus au cadre narratologique habituel des œuvres littéraires. Alors que depuis fin 1990, les théories du storytelling attirent l’attention sur la fiction politique à l’arrière-plan des récits factuels1, il pourrait sembler à première vue étrange voire anachronique que la part de « vérité » dans le genre littéraire sanwen 散文 se trouve encore au cœur d’une polémique à Taiwan, autour de 2012. Pour comprendre le fond de ces controverses, cet article se propose d’en clarifier les circonstances en retraçant dans un premier temps la genèse du sanwen moderne durant le premier quart du xx^e siècle et son évolution à Taiwan après 1949. Dans un deuxième temps, il sera question de la place du sanwen dans le système des prix littéraires à Taiwan, qui se présentent sous la forme de concours annuels. Après un résumé de la polémique qui a éclaté en 2012, s’ensuivra l’analyse des débats qui en ont découlé. Enfin, les perspectives dégagées nous permettront de reconsidérer la question de la (non-)référentialité soulevée par l’hybridité du genre sanwen.

Le sanwen moderne, prose hybride (re)modelée au fil des débats sur la langue littéraire

2Les genres littéraires pratiqués dans la littérature contemporaine sinophone correspondent peu ou prou à leurs définitions occidentales, en ce qui concerne les romans et nouvelles (la fiction), la poésie (en vers libres), le théâtre et, plus récemment, la « non-fiction », genre importé du monde anglo-saxon qui semble avoir inspiré la « littérature de reportage ». La majorité d’entre eux ont été adoptés dans le premier quart du xx^e siècle par les lettrés chinois du mouvement du 4 mai, à l’issue de la révolution littéraire qui avait pris pour modèle le concept occidental des genres littéraires. Le sanwen moderne, écrit en chinois vernaculaire mais réminiscent de la « prose antique » 古文, est quant à lui un genre rescapé de la littérature classique dont la définition a muté au fil des débats de la même époque.

3Historiquement, l’appellation de sanwen fut principalement employée pour distinguer celui-ci du pianwen 駢文, prose parallèle, tous deux en chinois classique. L’abandon de la catégorisation traditionnelle des genres, suite à l’abolition des concours impériaux, a plus ou moins rendu caduque cette définition. Selon Chen Pingyuan, c’est à travers les débats sur la langue écrite confrontant le chinois vernaculaire au chinois classique (wen bai zhi zheng 文白之爭), qui ont eu lieu de la fin de l’empire Qing au mouvement du 4 mai, qu’on pourrait mieux comprendre l’avènement de la prose moderne, favorisé par le journalisme et la traduction d’œuvres étrangères. Dans son ouvrage Zhongguo sanwen xiaoshuo shi2, il pointe d’abord le rôle émancipateur que les articles de presse ont joué dans cette évolution du sanwen, faisant émerger un nouveau style d’écriture en chinois vernaculaire. La traduction d’œuvres occidentales a quant à elle contribué à y introduire des néologismes et à en européaniser la syntaxe. Normalisé et érigé en langue nationale, ce chinois moderne est devenu, à l’orée des années 1920, la nouvelle langue littéraire. Dans ce processus de transformation de la langue écrite, Chen souligne l’influence décisive de l’essay non formel pratiqué dans la littérature anglophone sur le sanwen chinois moderne. Des écrivains comme Zhou Zuoren 周作人, Lin Yutang 林語堂 et Liang Shiqiu 梁實秋 ont successivement apporté leur concours à la fusion entre le style de l’essay anglais et celui du xiaopinwen 小品文 de la fin de la dynastie Ming. Riche en observations fines et subjectives, relevé de traits d’esprit, le sanwen moderne s’est transformé en un genre littéraire hybride qui penche davantage vers l’« expression des aspirations/sentiments personnels » (yan zhi 言志) de l’auteur.

4Il convient de noter qu’à la même époque, Lu Xun 魯迅 a mis en avant l’esprit combattant du sanwen, rappelant la fonction traditionnelle du genre chargé de « véhiculer la Voie » (zai dao 載道). Seulement, cette dimension critique et argumentative du sanwen moderne était vouée à disparaître du champ de vision du milieu littéraire de Taipei après 1949. Dans un contexte politique sous haute tension, l’héritage partiel, ou plutôt sélectif de la littérature moderne chinoise a conduit à ce qu’un certain paradigme de « prose lyrique » (shuqing sanwen 抒情散文) domine la production contemporaine du sanwen à Taiwan. Dans les années 1950, ce sont notamment des écrivaines exilées de la Chine continentale qui ont contribué à forger collectivement ce style de sanwen, hautement personnel et non politisé, inscrit dans la continuité de la tradition des belles-lettres promue par Zhou Zuoren3. Ensuite, deux poètes, Yu Kwang-Chung 余光中 et Yang Mu 楊牧, sous l’influence du courant moderniste des années 1960, ont chacun à leur tour contribué à raffiner le langage de cette prose en la rapprochant de la poésie4. À partir de là, la qualité du langage est devenue à Taiwan un élément incontournable pour qualifier une œuvre de sanwen. Autrement dit, être considéré comme un véritable auteur de sanwen (散文家) implique d’avoir répondu à certains critères esthétiques, dans l’expression lyrique des sentiments ou des expériences vécues5.

Le système des prix littéraires à Taiwan et la place secondaire accordée au sanwen au xx^e siècle

5La révolution littéraire survenue au début du xx^e siècle a renversé la hiérarchie traditionnelle des genres littéraires dans le monde chinois. Le roman, longtemps marginal, a pris la place centrale qu’occupait autrefois la prose antique dans le paysage de la littérature chinoise moderne. Tout au long du siècle dernier, le sanwen moderne représentait un genre mineur par rapport aux nouvelles et romans, et cela s’est reflété aussi dans la création de prix littéraires à Taiwan, sous forme d’appels à candidatures avec des textes inédits, sans thème prédéfini et la plupart du temps, présentés anonymement au jury.

6Le système des prix littéraires existait déjà pendant la période de colonisation japonaise de l’île. Des revues littéraires basées à Tokyo ont quelquefois primé des auteurs japonophones issus des colonies. Des écrivains taiwanais comme Yang Kui 楊逵 et Long Yingzong 龍瑛宗 ont, respectivement en 1934 et 1937, reçu les prix littéraires de Bungaku hyōron 《文学評論》 [Critiques littéraires] et de Kaizo 《改造》 [Réforme], pour leurs œuvres de fiction. Yang Kui lui-même a organisé en 1936 un concours similaire dédié aux auteurs novices, à travers la revue bilingue japonais-chinois Nouvelle littérature taiwanaise 《台灣新文學》 qu’il éditait.

7Cette forme d’échange littéraire entre la métropole et Taiwan a pris fin après la Seconde Guerre mondiale, mais le modèle allait trouver plus tard un écho sur cette île re-sinisée. L’écrivain taiwanais japonophone, Wu Zhuoliu 吳濁流 a, par exemple, fondé en 1965 le Taiwan wenxue jiang 台灣文學獎 [Prix littéraire taiwanais] pour encourager les jeunes auteurs à prendre la plume6. Il est par ailleurs intéressant de noter que seules la fiction et la poésie – cette dernière dans un second temps – faisaient partie des genres littéraires récompensés. Le Prix littéraire taiwanais, ultérieurement rebaptisé d’après le nom de son fondateur, continue d’exister aujourd’hui.

8Sous le régime autoritaire du Kuomintang, cette lignée d’écrivains taïwanais japonophones n’a en réalité pas pu exercer une grande influence sur la littérature chinoise produite sur l’île. Il a fallu attendre la création vers la fin des années 1970 de prix littéraires par deux grands journaux, The United Daily News 《聯合報》 et The China Times 《中國時報》, pour que le système des prix littéraires réussisse à s’imposer7 en jouant le rôle de consécration que certaines revues littéraires modernistes assumaient dans les années 1960 : « être primé » signifiait désormais pour les lauréats d’obtenir un ticket d’entrée dans le milieu littéraire centré à Taipei8.

9The China Times et The United Daily News, deux quotidiens « non gouvernementaux », ont été autorisés à s’établir dans les années 1950, alors que le KMT, le parti de Chiang Kaï-Shek, avait son propre journal officiel Central Daily News 《中央日報》, qui s’était retiré de la Chine continentale avec l’armée nationaliste. Sous la loi martiale, les fondateurs respectifs des deux journaux Yu Jizhong 余紀忠 et Wang Tiwu 王惕吾 entretenaient des relations proches avec le pouvoir, tout en bénéficiant, sinon d’une certaine « liberté d’expression », du moins de « marges de manœuvre » qui leur permettaient d’exprimer des avis censés refléter l’opinion publique. Dans les pages consacrées à la politique, les rédacteurs en chef avaient l’obligation de se conformer à la direction du KMT, tandis que dans les suppléments littéraires (fukan 副刊), malgré la pression constante de la censure, les écrivains pouvaient aborder des sujets davantage diversifiés. Les suppléments littéraires jouissaient ainsi d’un fort taux d’audience.

10Le prix littéraire sous forme de concours du United Daily News a été créé en premier, en 1976, puis celui du China Times, en 1978. Le contexte historique était alors marqué par le décès de Chiang Kaï-Shek en 1975, et les débats sur la « littérature de terroir » (xiangtu wenxue lunzhan 鄉土文學論戰) autour de 1977, sous le régime relativement ouvert du fils de Chiang, Chiang Ching-Kuo 蔣經國. La littérature reflétait à demi-mots les débats politiques des années 1970, et les suppléments littéraires des deux journaux représentaient alors des lieux propices permettant aux débats virulents de se croiser.

11En ce qui concerne les genres littéraires en lice pendant les sept premiers années, The United Daily News a privilégié la fiction : les nouvelles (duanpian xiaoshuo 短篇小說) ou romans courts (zhongpian xiaoshuo 中篇小說). Ce n’est qu’en 1994 que le sanwen a fait son entrée dans le concours. En revanche, dès sa deuxième édition en 1979, celui du China Times a ajouté à la compétition, outre la fiction et la littérature de reportage (baodao wenxue 報導文學), le sanwen et la poésie, pour se distinguer de son concurrent. Toutes les œuvres primées ont été publiées dans les suppléments littéraires avant d’être reprises dans un recueil des lauréats de l’année.

12L’âge d’or des suppléments littéraires et de leurs prix allait courir au moins jusqu’aux années 1990. Après la levée de la loi martiale à Taiwan en 1987, les auteurs de la Chine continentale ont aussi été primés, soit sur recommandation du jury, ainsi Mo Yan 莫言 (1988), Han Shaogong 韓少功 (1989), Su Tong 蘇童 (1990), soit en passant par le concours comme Wang Xiaobo 王小波 en 1991 et 1994, et Hong Ying 虹影 en 1995. Le déclin a commencé avec la démocratisation de l’île. Dans les années 1990, les autorités locales ont mis en place leurs propres prix littéraires, dans le but de promouvoir leurs villes ou districts. La multiplication des prix a fini par dévaloriser chacun d’entre eux, mais la plus grande menace est venue d’Internet à l’orée du xxi^e siècle.

13Pendant la première décennie du xxi^e siècle, les blogs suivis de Facebook ont graduellement sonné le glas des journaux papier traditionnels. Même si, en 2005, un troisième journal important fondé en 1980, The Liberty Times 《自由時報》, a doublé voire triplé la récompense attribuée aux lauréats en créant le Prix littéraire Lin Rongsan (Lin Rongsan wenxue jiang 林榮三文學獎) et a ainsi réussi à maintenir ce régime de concours littéraires à Taiwan, la jeune génération des écrivains s’est plus ou moins dirigée vers d’autres plateformes de publication. Certains d’entre eux se souciant désormais davantage d’être leaders d’opinion sur Internet, l’accès au milieu littéraire traditionnel et le fait d’être publié ont perdu leur importance d’antan, tout comme les suppléments littéraires. Cependant, ces derniers continuent de proposer un espace littéraire commun permettant de fédérer, à travers des thématiques transversales, différentes générations d’écrivains à Taiwan9. C’est pour cette raison que les débats autour de la polémique sur le genre sanwen ont, eux, pour champs de bataille principaux The United Daily News et The China Times : les deux suppléments littéraires se sont trouvés une nouvelle fois, de 2012 à 2013, au centre des controverses qui se sont étendues sur les réseaux sociaux.

La polémique sur le « degré de fiction » dans les œuvres de sanwen primées

14Bien que le sanwen semble avoir formulé ses propres exigences formelles sur l’île depuis les années 1960, les genres littéraires ne sont en réalité jamais complètement étanches entre eux. Si nous n’avons pas de difficulté à nous figurer aujourd’hui ce que peut être un poème prosaïque ou poème en prose (sanwen shi 散文詩), il n’est pas rare que les lecteurs soient confrontés à des sanwen poétisés ou romanisés (shihua huo xiaoshuohua de sanwen 詩化或小說化的散文), aussi bien qu’à des fictions sanwenisées ou poétisées (sanwenhua huo shihua de xiaoshuo 散文化或詩化的小說). Ces pratiques ont été tolérées voire encouragées, et depuis les années 1990, certains auteurs n’ont d’ailleurs pas hésité à publier dans un recueil de textes fictionnels une œuvre pourtant primée dans la catégorie sanwen10. Cette liberté prise avec les frontières des genres avait auparavant suscité quelques discussions, car le sanwen est, par définition, une prose non fictionnelle, mais sans avoir atteint les proportions d’une polémique. Alors, pourquoi en 2012, l’authenticité des faits relatés dans le sanwen est-elle devenue un sujet de controverse qui a divisé différentes générations d’écrivains ? Sachant que l’emprunt de procédés romanesques par un auteur de sanwen ne semblait pas rédhibitoire, et qu’il était généralement admis que tout écrit comprenait une part de sélection et d’interprétation des faits – dans lesquels il était dès lors vain de vouloir discerner la part de vérité – pourquoi la question de la vérité est-elle devenue problématique au xxi^e siècle dans le système des prix littéraires à Taiwan ?

15Le 7 octobre 2012, le supplément littéraire du United Daily News a publié trois articles qui invitaient à réfléchir sur le régime des concours littéraires à Taiwan, parmi lesquels « Shenhua buzai » 〈神話不再〉 [Le mythe n’existe plus], l’article de Chong Yee-Voon 鍾怡雯, écrivaine et professeur d’université originaire de Malaisie. Dans son article, elle cite comme exemple un sanwen primé en 2010 par « un journal11 », en révélant les coulisses des délibérations du jury auxquelles elle a assisté. Comme le jury avait des soupçons sur l’authenticité de ces sanwen soumis à l’anonymat, un employé du journal a appelé deux finalistes pour vérifier si le narrateur « je » correspondait bien au « je » de l’auteur dans sa vraie vie. L’un des finalistes, dont le texte en compétition portait sur les aborigènes, a avoué qu’il n’était pas lui-même aborigène, le second a a priori laissé croire qu’il écrivait sur ses propres expériences de lutte contre le Sida. Ce dernier a ainsi remporté le grand prix 2010. Chong se montre très critique envers ce genre de candidats, une espèce de chasseurs de prix qui selon elle utilisent des sujets phares pour gagner, et pointe du doigt le lauréat sans le nommer directement, lui reprochant d’« avoir exploité les thématiques du Sida et de l’homosexualité, en profitant de la compassion des lecteurs ou des membres du jury12 ». De fait, lorsque l’identité de l’auteur primé, qui venait lui aussi de Malaisie, a été révélée, le soupçon de Chong quant à la fausseté de ce récit autobiographique s’est trouvé conforté : Chong laisse entendre dans son article que le cercle des écrivains sinophones de Malaisie est trop petit pour permettre à cette information de rester cachée.

16Certains propos quelque peu déplacés qu’elle a tenus sur le Sida ont contribué à la polémique, par exemple :

L’auteur a prétendu avoir traversé l’épreuve de l’émergence de la maladie et celle des soins, y compris par un cocktail de traitements antirétroviraux et le recours au sport, etc., et avoir finalement réussi à combattre la maladie et à guérir au point qu’aucune trace de maladie ne soit plus décelable. Est-ce possible ? Il s’agit du Sida ! En plus, il a affirmé qu’il avait très peur que sa famille le sache, et qu’il s’était donc fait soigner dans le plus grand secret, alors pourquoi révèle-t-il tout maintenant par écrit13 ?

17Ces passages ont tout de suite suscité des réactions contre Chong, accusée de méconnaître la maladie, et ont rouvert le débat sur la vérité dans les sanwen. The United Daily News a publié le 12 octobre 2012 deux billets qui lui répondaient14. Si, à ce stade-là, les points de vue de Chong sur le manque de moralité des candidats, à savoir des écrivains en herbe, et leur tendance à spéculer sur le politiquement correct, n’ont pas été remis en cause, ses critiques concernant le goût du jury et le système des prix littéraires ont semblé cependant passer au second plan.

18Le 14 octobre 2012, la réponse du lauréat en question a été publiée dans le même supplément littéraire. Yang Bangni 楊邦尼, non content de reprocher à Chong sa méconnaissance du Sida, s’en est pris aux organisateurs du prix eux-mêmes, considérant que leur procédure de vérification constituait une atteinte à sa vie privée : « Avoir été personnellement contaminé par le virus du Sida ou non n’aurait pas dû devenir un sujet de discussion public15 ». Il réfute également l’accusation de Chong sur la motivation des candidats qui selon elle « écriraient pour le prix16 ». Cet article, en déplaçant l’attention des observateurs vers les défauts de la procédure, a permis à l’auteur de se présenter comme victime d’une discrimination, d’un procès injuste. De jeunes écrivains ont commencé à le soutenir sur les réseaux sociaux, notamment après la publication le 17 octobre 2012 de la réponse de Chong, qui maintenait sa position et affirmait que Yang en brouillant les pistes n’avait révélé qu’une seule vérité : le « je » narrateur, contaminé par le VIH, n’était pas le « je » auteur17. La réitération de son accusation, quelque peu maladroite, et l’absence d’excuses sur sa méconnaissance du Sida ont alors noyé les débats dans des discussions sur l’abus de pouvoir de l’écrivaine déjà établie et le droit de se taire des patients, ou plutôt, le « droit à la fiction » des jeunes écrivains qui cherchent à percer à travers les concours littéraires. Les défauts du système et les conflits générationnels étaient alors au cœur de ces premiers échanges.

Synthèse des débats et perspectives dégagées

19Fin novembre 2012, lorsque les échanges virulents sur les réseaux sociaux se sont calmés, The United Daily News a relancé les débats en publiant trois autres articles pour discuter de la part de fiction dans le sanwen. Trois perspectives y sont dégagées : Aiya 愛亞, écrivaine qui pratique parallèlement le roman et le sanwen, souligne de nouveau la distinction des deux genres en se fondant sur ses propres expériences18. Chi Li-Feng 祁立峰, écrivain et universitaire, évoque rapidement la part d’imaginaire et la « tradition » de l’écrivain comme « porte-parole » (nidai chuantong 擬代傳統) dans l’histoire de la littérature chinoise classique19, notamment dans les rhapsodies des Han (hanfu 漢賦) et celles des Six dynasties (liuchaofu 六朝賦), genre littéraire à mi-chemin entre la poésie et la prose, ou dans les poèmes yuefu (樂府),qui ont pour origine les chansons populaires collectées par le « Bureau de la musique » (Yuefu) dans l’administration impériale des Han20. Chen Fang-Ming 陳芳明, prosateur et professeur de littérature taïwanaise, en commentant ponctuellement l’évolution des genres littéraires de l’époque moderne à l’ère post-moderne, reconsidère l’éclectisme du sanwen et tente quant à lui de réorienter les débats vers les rapports entre le référent, l’auteur et le lecteur21. Il affirme que la littérature, ou plus précisément le texte constitué de signes, ne reflète pas forcément la vérité, et que le processus de création implique toujours une part de fiction ou de sélection. Ainsi conclut-il : « Si un auteur écrit sur ce qu’il a réellement ressenti et que ceci est accepté par les lecteurs, c’est donc la vérité. Fiction ou pas n’est pas un problème en soi pour l’écriture du sanwen22 . » Ces trois articles constituent des réponses indirectes à la polémique du mois précédent, enterrant quelque peu les discussions sur ceux qui falsifient leurs expériences dans le but de gagner des prix littéraires.

20Six mois plus tard, le 20 mai 2013, The China Times a rejoint les débats en publiant un article de Ng Kim-Chew 黃錦樹23, dans lequel l’écrivain et professeur de littérature chinoise, originaire de Malaisie et réputé pour sa plume incisive, replace au cœur des discussions « le contrat d’authenticité » comme principe ou convention tacite qui régit le sanwen depuis le mouvement du 4 mai. Il critique violemment ce phénomène étrange qu’il a observé à Taiwan : dans un recueil de sanwen, l’auteur qui s’exprime à la première personne peut avoir plusieurs pères et mères de profils différents, qui ont tous vécu des expériences dramatiques et larmoyantes. Cela pose selon lui un grave problème éthique : les frontières des genres, notamment entre le roman et le sanwen, seraient justement établies pour défendre la valeur de l’authenticité dans ce dernier, et cela renvoie en définitive à ce qu’il appelle le « cœur d’or du lettré », symbole de pureté et de sincérité qui évoque la tradition de la poésie chinoise classique24. Tang Juan 唐捐, poète et professeur de littérature chinoise, lui répond le 6 juin 2013 par un article25 dans lequel il réfute le « principe d’authenticité » comme norme du sanwen, car sans qu’il soit besoin d’évoquer la tradition de l’écrivain porte-parole dans la poésie chinoise26, c’est de son point de vue un fait que le sanwen, depuis le mouvement du 4 mai, tend à se rapprocher du roman vernaculaire par ses aspects narratifs et descriptifs. Selon lui, l’origine de cette polémique se trouve plutôt dans le système de l’anonymat des concours, le genre du sanwen serait juste devenu un bouc émissaire dans les débats autour de la tricherie27. Un troisième article signé par Liao Yu-Zheng 廖育正 vient conclure le 14 juin 2013 les échanges intéressants des deux précédents. Il propose d’une part de repenser le « contrat d’authenticité » soulevé par Ng comme une valeur éthique qui « soutient » le genre du sanwen et non comme une norme restrictive28, et cela dans une époque où la pratique omniprésente qui consiste à se faire le « porte-parole » de quelqu’un d’autre s’est étendue bien au-delà du domaine littéraire, rendant invalide toute référence à une tradition historique29. D’autre part, pour répondre à la position de Tang Juan que Liao qualifie de « libéralisme appliqué aux genres littéraires » (文類上的自由主義), il invite à réfléchir sur l’attitude que les critiques et les lecteurs pourraient adopter face à ce phénomène des « pleureurs professionnels » (xiaonü Bai Qin 孝女白琴) dans la littérature taïwanaise : qu’on continue de pleurer avec eux ou qu’on les ignore en jouant au Candy crush, tête baissée, tout est possible30. Ici on revient à la question de la réception soulevée par Chen Fang-Ming, mais Liao interroge plus précisément l’image que les auteurs souhaitent donner au public et aborde la question du goût sous un angle qui semble vaciller entre régime démocratique de la littérature et loi du marché libéral.

Épilogue et question de la (non-)référentialité du sanwen

21En 2014, The United Daily News a transformé les concours littéraires en un grand prix annuel décerné à une écrivaine ou un écrivain ayant des publications importantes. Il se peut que la polémique sur la fiction et la vérité dans le sanwen deux ans auparavant ait en quelque sorte contribué à ce choix de positionnement. En 2015, Chen Hsuan-Ju 陳宣儒, alias Tanaka Mika 田中實加, a produit un documentaire intitulé Wansei Back Home31, consacré aux Japonais nés à Taiwan avant 1945 et à leur vie après leur rapatriement. Elle a publié deux livres sur le même sujet avant et après la sortie du film32. Début 2017, la presse a révélé qu’elle avait menti sur ses propres origines en se faisant passer pour une descendante des Japonais nés à Taiwan. La question de l’authenticité des faits dans le documentaire et la littérature de reportage est remontée à la surface, faisant échos aux controverses précédentes sur le sanwen. De 2015 à 2017, des discussions éparses sur le sujet ont réapparu sur les réseaux sociaux. Alors que les uns prônent l’établissement d’un genre de la « non-fiction » comme dans le monde anglo-saxon, pour dissiper toute ambiguïté existant dans le genre du sanwen, d’autres continuent de poser la question de la vérité à deux niveaux : les tricheries dans les concours et la part de fiction dans le sanwen. Il semble qu’on condamne généralement les premières, mais qu’on tolère ou qu’on accepte plus facilement la seconde à condition que l’œuvre soit portée par une écriture puissante, qui ne s’appuie pas sur le pathos que certains faits pourraient susciter chez les lecteurs33. Autrement dit, une forme convaincante semble primordiale par rapport à la vérité, le plus souvent « invérifiable ».

22En suivant le fil des évolutions du genre sanwen et des débats qui l’ont entouré, nous pouvons constater que cette prose non fictionnelle pratiquée depuis cent ans dans la littérature sinophone, moderne et contemporaine, n’est pas uniquement une forme d’écriture qui n’existe que par défaut : ni poésie ni roman, son statut d’entre-deux a en effet été nourri de différents héritages littéraires au cours de la modernisation du monde chinois. Dans la polémique suscitée par la part de fiction/vérité d’une œuvre de sanwen, cette hybridité s’est d’abord reflétée dans l’éclectisme des discours tenus au cours des débats et la diversité des difficultés auxquelles on s’est heurté pour tracer les frontières purement formelles du genre. L’embarras que les milieux littéraires taïwanais ont éprouvé face à la référentialité du sanwen reste palpable dans les échanges : certains ont tranché le phénomène de la fictionnalisation du genre en rattachant ce dernier au système de valeur de la littérature classique chinoise, au risque de donner à une question littéraire une dimension éthique qui va à contre-courant des tendances de l’époque ; d’autres, perplexes, ont cherché à défendre à demi-mot une autonomie du fictif, renvoyant à l’idée de la liberté créatrice qui s’exercerait au sein même du sanwen de par son ambiguïté constitutive. Nous pouvons alors tenter de poser les questions suivantes sur le paradoxe même du sanwen : malgré la convention qui lie le genre à l’existence d’un contenu authentique, le sanwen pourrait-il finalement, comme le roman, être entièrement soumis au régime de la non-référentialité établi dans l’espace littéraire autonome de l’Occident ? Auquel cas, la simulation trompeuse de certains textes pseudo-autobiographiques ne serait plus un sujet de discussion, y compris dans un concours littéraire. Ou devrait-on plutôt tâcher de distinguer les signaux fictionnels voire fictifs émis par certains sanwen qui se présentent comme des récits factuels, afin de les mesurer, notamment dans un concours littéraire, à l’aune des autobiographies ou des mémoires ? Les frontières entre la vérité et la fiction seraient alors tracées et réfléchies dans le cadre de cette écriture du moi, dont la référentialité compte autant que l’artefact littéraire.

Conclusion

23En essayant de démêler les nœuds de la polémique de 2012 sur le sanwen, nous sommes conduite à constater qu’une entente tacite sur l’authenticité des faits relatés dans le sanwen avait constitué l’horizon d’attente projeté sur ce genre hybride. Les recours récurrents à la fiction dans les textes de sanwen faussement autobiographiques ont fini par soulever un problème d’éthique dans le système de l’anonymat des concours littéraires à Taiwan.

24Quoique l’influence déclinante de la presse écrite réduise l’importance de ces prix littéraires, cela n’empêche pas d’observer à travers les controverses un point crucial dans l’évolution du genre du sanwen : comment repenser la (non-)référentialité de celui-ci au xxi^e siècle, où le brouillage entre fait et fiction est plus que jamais présent dans notre environnement quotidien ? En dehors d’un conflit générationnel, nous nous demandons si ces débats sur les frontières des genres littéraires et la part de vérité dans l’écriture du sanwen ne nous révèlent pas finalement une question encore plus essentielle : à part la spéculation sur les prix à laquelle se livrent certains en jouant sur le politiquement correct, qu’attend-on encore de la littérature, et comment se l’imagine-t-on, si ce n’est à travers l’authenticité de la matière première, et ce notamment dans une ère numérique où des signes défilent sans cesse en abondance devant nos yeux ?