Conclusion
p. 583-585
Texte intégral
1Les études qui précèdent se sont efforcées de tenir un équilibre, différent dans chaque cas, entre images et récit. Nous voulions sonder comment « les images racontent des histoires », ou plutôt comment les images contribuent aux histoires, tout en faisant autre chose. Nous pourrions peut-être résumer cela en trois réactions. Il va sans dire que c’est une esquisse, bien plus qu’une théorie.
2L’une est d’imaginer, de la part de l’imagier, une réaction comme : « Je contribue à l’histoire ». Une série d’images, souvent très aménagées en série comme dans les exemples de biographies du Bouddha ou du Christ, s’efforce de suivre pas à pas une biographie plus ou moins autorisée. Qu’elle « suive » est indispensable, parce que si elle s’en écarte trop, du fait même que les images à elles seules ne sont pas narratrices, on ne les comprendra plus. Cette dépendance à l’égard d’un récit préalable, à l’égard du « guide », est omniprésente dans l’histoire des images en série – jusqu’à l’enseignement généralisé de la lecture, au xxe siècle. Encore cela dépend-il des régions.
3En même temps, dans ce cadre même, les exemples étudiés montrent une constante distorsion entre « le récit de base » et « le récit en image ». Une première raison de cette discordance est que le métier des peintres n’est pas celui des scribes ou des écrivains, et que les traditions de copie des images tendent à se différencier de celles des écrivains. Les peintres copient les peintres. C’est vrai, mais on constate pourtant qu’il ne s’agit pas de deux voies qui, ayant eu un point de départ commun, divergeraient par la suite. Il n’y a pas tellement de point commun au départ, et ces images sont très souvent accompagnées de légende – cela dépend des périodes et surtout des supports.
4L’autre réaction de l’imagier serait : « Je ne contribue pas à l’histoire. Je sais que l’histoire est racontée par ailleurs, et parfois je l’ai moi-même écrite au rebord des images. » Les images n’ont donc pas besoin de redoubler une histoire qu’on connaît ou qu’on lit ; leur tâche est ailleurs. Elle est dans l’indication de dimensions supplémentaires. Soit dans la veine documentaire, s’il s’agit d’un récit d’événements réels ou vraisemblables que subit le voyageur ou le pénitent ; soit dans la veine suggestive, s’il s’agit d’un poème ; ou même émotive, s’il s’agit d’un texte dont la portée n’est plus tant de raconter que d’inciter. Et il n’est pas indispensable que ces trois registres soient bien distincts, puisqu’ils ne s’excluent pas. En outre, ils peuvent varier d’une partie de l’œuvre à l’autre, en fonction des intentions qu’on lui prête ou des effets qu’elle permet.
5Mais alors, le rythme des images est différent. Si l’on raconte une activité qui se déploie de plusieurs façons (comme une chasse, ou un jugement, ou une mise à l’épreuve), le peintre se sent libre de recomposer à sa manière les détails : les actions de la chasse, les étapes d’un jugement, les épreuves différentes. Le visiteur, s’il est savant, remettra les scènes diverses dans « le bon ordre » s’il le souhaite, alors que la surface peinte permet d’organiser les scènes de façon non linéaire. C’est aussi l’occasion d’augmenter la puissance des scènes par des détails, qui les rendent plus saisissants ; qui les ornent d’allusions que le récit ne pourrait se permettre sans de longs excursus qui en ruineraient le cours. La liberté du peintre n’est pas qu’un écart qui diverge ; c’est aussi un écart qui construit.
6Cette combinaison créative d’une peinture qui, confiante que le visiteur saura l’essentiel, se permet non pas un commentaire du récit, mais le transforme en autre chose dès le moment où elle se combine à lui, c’est évidemment à la fois un nouvel art, et un risque narratif. C’est un risque narratif, parce qu’il se peut que le visiteur ne saisisse pas les astuces offertes par la disposition en surface, ou ne voie pas les allusions, ou ne comprenne pas que pour des épisodes récurrents du récit on le ramène à la même scène peinte. Alors, ce que le spectateur gagne en nouveauté dans la peinture risque de lui faire perdre le bénéfice de ce qu’il sait de l’histoire, comme un élève débutant mis trop tôt devant un problème difficile. Mais en même temps, c’est un nouvel art qui se crée, pour lequel d’ailleurs notre vocabulaire est assez souvent insuffisant, parce qu’il est dépendant tantôt des subtilités des intrigues textuelles, tantôt de celles des mises en scène iconologiques… mais rarement apte à combiner les deux d’un seul mot.
7Enfin, il existe des cas, rares avant l’époque contemporaine mais pourtant attestés, où l’imagier veut clairement représenter la succession des étapes d’une histoire, notamment en les disposant au long d’un chemin qui figure à la fois les endroits qu’on parcourt et les épisodes qui se succèdent. Ainsi dans l’exemple du parcours d’Abraham et son fils Isaac, représenté par trois scènes disposées au long du chemin. Dans d’autres cas, le chemin-support est moins nettement tracé mais la disposition des scènes vise l’illustration d’épisodes successifs, souvent pourvus d’une gestuelle démonstrative qui incite à lire les scènes l’une vers l’autre. La bande dessinée n’a donc pas tout inventé ; mais il reste vrai qu’elle se déploie au moment où le public sait lire, et où la dynamique des images disposées dans une page est accompagnée d’un texte. C’est en effet un trait décisif que la « surimposition » des deux niveaux de la page et de la case, car la page permet de comprendre « où va l’image » et celle-ci, qui le sait, se construit dans cette page.
8Ce qui est étonnant, c’est que de telles images dynamiques existent, tant en Occident qu’en Chine ou ailleurs – mais pas à toute époque ni dans n’importe quelle circonstance. Les imagiers anciens pouvaient en produire, surtout dans des contextes où ils se sentaient plus indépendants, comme pour les planches résumant des pièces de théâtre en Chine, par exemple. Ils n’ignoraient pas cette possibilité d’une représentation qui combinant deux niveaux, le moment et le mouvement, où les scènes sont conçues à la fois pour être perçues chacune (la case) et ensemble (la page, la planche). Toutefois, force est de constater que ce style « de près et de loin », celui qui sera l’art séquentiel des graphistes du xxe siècle, n’a pas eu tellement d’autorité. Les artistes ont le plus souvent préféré, même quand des ensembles d’images étaient visibles « panoptiquement », attirer l’attention successivement sur chaque partie, sans s’efforcer de confier à la dynamique des images la responsabilité du récit.
9Les essais qui composent ce livre ne prétendent pas – c’est évident – couvrir l’ensemble mondial de l’histoire des représentations dites « narratives » ! Nos généralisations doivent donc être prises avec prudence. Elles représentent un effort pour que les cas qui ont été décrits avec soin par nos auteurs aient une double portée : dans le domaine spécial où ce cas prend place (en Europe, ou dans l’art himalayen, ou en Chine), et comme une contribution à une discussion aujourd’hui très vivante internationalement sur les iconotextes. Car ces textes avec images ou images avec textes, et où se mêlent plusieurs arts, jouent dans les « narrations » humaines un rôle beaucoup plus important qu’on ne croyait.

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