1Les prêtres taoïstes de la Chine du Sud de la fin de l’empire et de la première moitié du xx^e siècle, en faisant réaliser pour leurs rituels des séries de rouleaux verticaux représentant les cours des Dix rois des enfers, se sont inscrits dans une tradition picturale et liturgique remontant au viii^e siècle. Dans un autre chapitre, nous avons montré en quoi leurs peintures liturgiques poursuivaient tout en s’en distinguant la tradition millénaire de représentation des Dix rois1.

2L’objet du présent chapitre est de présenter en détail les « instantanés dramatiques », scènes-types empruntées aux récits historiques ou fictionnels, le plus souvent via la médiation du théâtre, qui furent comme incrustés par les peintres au beau milieu de la représentation des cours infernales. Nous allons ici tenter d’explorer en profondeur celles des histoires que nous avons pu identifier, de tenter d’expliquer pourquoi et comment elles furent choisies par les peintres pour figurer sur les rouleaux des Dix rois et de voir de quelle façon elles s’insèrent dans le moment du parcours infernal où elles figurent. Hors du champ du rouleau vertical, on cherchera aussi à montrer dans quelle mesure il existe une articulation entre elles et le théâtre religieux des mêmes régions, et ainsi de quelle façon images peintes et images représentées entrent en rapport avec les rituels que les unes et les autres accompagnent2.

Deux histoires pour entrer en enfer

3L’image (Fig. 1.) par laquelle nous avons choisi d’ouvrir ce chapitre appartient aux séries de rouleaux des Dix rois des enfers de la collection de Li Yuanguo 李遠國 à Chengdu3. Elle est d’une facture relativement plus raffinée que les rouleaux d’autres séries possédées par le même collectionneur. La série est complète, avec douze rouleaux couvrant tout le parcours infernal, depuis l’enregistrement des morts au temple du Chenghuang 城隍神 (rouleau 1) suivi des cours de chacun des Dix rois (rouleaux 2 à 11), jusqu’au rouleau final montrant, au-delà du parcours infernal, l’image d’un officiant taoïste et de ses aides en train de nourrir les âmes errantes (rouleau 12). Des sortes de cartouches sur les côtés spécifient l’identité des donateurs, qui ont contribué de 600 à 2400 sapèques (wen 文) pour financer la réalisation des peintures. Dans le cas du présent rouleau, le donateur est un certain Wang Qiwen 王启文, qui a donné 1600 sapèques. La série n’est pas datée, mais, d’après les vêtements des personnages, elle a pu être peinte entre la seconde moitié du xix^e siècle et les premières décennies du xx^e siècle. D’après Li Yuanguo, elle provient de la région de Chengdu ou des régions voisines du Sichuan occidental4.

Fig. 1. La cour du roi Qinguang

4La cour représentée est celle du premier roi, Qinguang 秦廣王, le monarque infernal que l’on rencontre dès qu’on est entré dans les enfers. L’image est bâtie selon les principes adoptés par la plupart des peintures des Dix rois réalisées pour des maîtres de rituel de Chine du Sud, organisation qui succéda au plan en deux niveaux suivi depuis la dynastie des Song (960-1279)5. Cette nouvelle organisation adopte un plan en quatre niveaux, de haut en bas :

• des divinités ou de saints personnages (immortels, arhats) dominant le monde infernal, et, parfois, y intervenant pour secourir les âmes ;
• le roi-juge siégeant en majesté derrière la table de son tribunal ;
• une scène narrative figurée devant la table du roi-juge des enfers et sous le regard de celui-ci ;
• le parcours des âmes punies à travers le cursus infernal6.

5Ici, le niveau 1 est légèrement décalé sur la gauche, avec quatre saints personnages flottant sur un nuage au-dessus de la composition. Le roi (niveau 2) contemple, comme on regarde une pièce de théâtre, la scène (niveau 3) qui se déroule devant la table derrière laquelle il trône. Le niveau inférieur est nettement séparé des niveaux 2 et 3 par une sorte de muret partiellement coiffé d’une balustrade.

6Pourquoi avons-nous choisi de traiter en premier cette peinture particulière ? C’est que son étude attentive montre qu’elle est occupée par pas moins de deux scènes narratives distinctes, qui viennent se greffer, comme par incrustations, sur le récit générique constitué par la séquence des Dix rois du monde des ténèbres. Elles occupent plus de la moitié de la surface du rouleau.

7Examinons les images en commençant par le bas. À la gauche du plan inférieur, un supplice insoutenable : des prisonniers des enfers, nus, sont attachés à des poutres ardentes, tandis qu’un démon déchire à l’aide d’une griffe d’oiseau le ventre de l’un deux, tout en lui tirant de l’autre main les intestins hors de l’anus… Cette image très violente contraste fortement avec le tableau étrangement paisible qui occupe, sur la droite, le reste du plan inférieur. On y voit un jeune homme se tourner poliment vers un homme plus âgé en habit de magistrat, tandis que, à sa droite, deux jeunes filles se tenant serrées l’une contre l’autre se dirigent, à la suite de porteuses de bannières, vers une porte sur laquelle on peut lire « Frontière du Yin et du Yang » Yin yang jie 陰陽界. Le seul élément « infernal » de la scène est le sbire aux traits démoniaques, qui tient un parasol au-dessus de la tête du magistrat.

Une scène toponymique, synonyme de l’entrée dans les enfers

8L’expression « Frontière du Yin et du Yang », au-delà de son sens littéral de point de passage entre la vie et la mort, était familière aux amateurs d’opéra du Sichuan qui constituaient également le « public » des peintures des Dix rois : c’était le titre d’une pièce de théâtre bien connue, elle-même extraite d’un opéra du Sichuan (Chuanju 川劇) de plus longue haleine, Xiu quan tu 綉綣圖 (ou encore Juanxiu tu 倦綉圖 ou encore Shi Liancheng 史連城), tiré de la nouvelle du Liaozhai zhiyi 聊齋誌異 de Pu Songling 蒲松齡 intitulée Liancheng 連城7. Les protagonistes masculins et féminins de l’histoire, Qiao Danian 喬大年 et Shi Liancheng, s’aiment d’un amour sincère. Mais comme Liancheng a été promise de longue date à un autre, l’union des jeunes gens s’avère impossible et ils périront l’un après l’autre de frustration et de langueur. Lorsque Qiao Danian, mort en second, arrive aux enfers, il a la bonne surprise de reconnaître dans l’officier du poste-frontière (Jie zhi guan 界址官) du monde des morts son défunt ami Gu 顧, nommé à cette fonction après son trépas en reconnaissance de ses mérites. Celui-ci permettra à Qiao Danian de retrouver Liancheng, et même de retourner à la vie avec elle. Un développement supplémentaire interviendra encore : Liancheng exigera qu’une autre jeune femme-fantôme, Binniang 賓娘, avec qui elle s’est liée d’amitié, soit à son tour autorisée à reprendre vie ; la requête pourra finalement être satisfaite, mais imposera à la jeune femme un long périple souterrain. Il ne fait guère de doute que les personnages ici représentés dans le rouleau du roi Qinguang soient, de gauche à droite, le magistrat Gu, Qiao Danian, Liancheng et Binniang (Fig. 2.).

Fig. 2. La cour du roi Qinguang : détail

9D’où tirons-nous cette conviction ? En grande partie du fait que nous connaissons un autre exemple de l’association de cette histoire avec la première cour. Nous savons en effet que dans la salle des Dix rois du temple du dieu Chenghuang de Pengqi 蓬溪 (Nord Sichuan), où chaque cour des enfers était illustrée par un groupe sculpté inspiré d’une scène d’opéra du Sichuan8, c’étaient les mêmes quatre protagonistes de « La Frontière du yin et du yang » qui avaient été choisis pour figurer dans la cour du roi Qinguang.

10La salle des Dix rois des enfers du temple de Chenghuang de Pengqi, malheureusement probablement aujourd’hui détruite, semblait fort riche en ce type de scènes narratives que nous appellerons « toponymique », auquel notre groupe appartient : de telles scènes étaient représentées dans la cour de tel ou tel roi des enfers soit parce que l’image qui en était extraite évoquait une scène souvent associée au roi en question ; soit parce que, tout simplement, le titre de la pièce reflétait par une sorte de jeu de mots, la position de la cour du roi dans la séquence infernale. C’est évidemment le cas ici, la cour du premier roi marquant bien la frontière entre le monde yang, des vivants, et yin, des morts.

11Outre « La frontière du Yin et du Yang » (première cour, entrée aux enfers), on trouvait dans la salle des Dix rois de Pengqi un autre groupe sculpté, situé quant à lui dans la dernière cour : y étaient figurés les protagonistes de la pièce « Le Brouet d’égarement » Mihun tang 迷魂湯, encore appelée « La Vieille-fantôme vend du brouet d’égarement » Gui pozi mai mihuntang 鬼婆子買迷魂湯. En fait, cette pièce, inspirée de la nouvelle du Liaozhai zhiyi « La Badiane » (pour reprendre le titre de la traduction d’André Lévy, l’original chinois étant intitulé Shuimang cao 水莽草, nom de plante qui désigne plus exactement l’anis chinois, ilicium anisatum, dont les feuilles sont toxiques9), n’est pas une scène qui se déroule aux enfers : il s’agit d’une histoire brodant sur le thème des spectres des morts infortunés qui se cherchent un remplaçant : les fantômes de ceux qui ont péri pour avoir avalé une décoction empoisonnée faite avec l’herbe shuimang sont réputés essayer de faire prendre un même breuvage aux vivants pour qu’ils les rejoignent dans la mort. Dans cette histoire, une vieille femme et une jeune femme, toutes deux des fantômes, parviendront à faire prendre un tel breuvage à un naïf jeune homme, qui en mourra au terme de plusieurs jours d’égarement et d’agonie. Une fois mort, le jeune homme, qui n’a pas été insensible au charme de la jeune fantôme, parviendra à l’empêcher de se réincarner et en fera son épouse dans l’autre monde. La scène de l’empoisonnement, qui a lieu au début de l’histoire, et donc bien avant le spectral « happy end » bien dans la manière de Pu Songling, n’est pas une scène infernale : elle est la rencontre d’un vivant et de deux spectres au bord d’un chemin. Mais il ne fait guère de doute qu’elle est ici convoquée dans la salle des Dix rois en raison de la ressemblance du forfait de la vieille fantôme avec une des scènes infernales les plus connues : celle qui montre la mère Meng 孟婆, vieille acolyte de l’administration infernale, faisant prendre aux pensionnaires des enfers le breuvage d’oubli, qui effacera la mémoire de leur vie passée comme de leur traversée des enfers avant qu’ils ne soient réincarnés. Dans les deux cas, nous rencontrons une même image : une vieille proposant à qui la rencontre un brouet dangereux10. La ville de Pengqi appartient à la région dite du « Nord Sichuan » (Chuanbei 川北). On ne peut qu’être frappé de voir que, dans la nomenclature fantaisiste des cours des enfers contenue dans la pièce pour théâtre d’ombre de la même région « Guo Mudi traverse les enfers », la première et la deuxième cour sont nommées, selon toute vraisemblance, selon les mêmes deux récits dramatiques empruntés à Pu Songling : « la Frontière du yin et du yang » et « le Brouet d’égarement11 ». Il s’agit ici du même usage « toponymique » d’un récit emprunté au théâtre chinois.

12Revenons à présent au rouleau du Roi Qinguang de la collection Li Yuanguo. Une seconde scène figure en effet sur ce rouleau : bien séparée de l’histoire de « La Frontière du yin et du yang » par un muret et une balustrade, elle se joue sur le niveau 3 et prend place directement devant la table du roi des enfers, lequel tourne son regard vers elle. On y voit une jeune femme tenir par une chaîne de fer passée à son cou un jeune homme, tombé à terre, qui lève une de ses manches au-dessus de sa tête comme pour se protéger des êtres démoniaques qui les entourent.

Une scène de vengeance spectrale sur la scène du théâtre infernal : l’amant ingrat « saisi vivant »

13Trait relativement rare dans les peintures des Dix rois, une inscription identifie la scène sans risque d’erreur : près du juge des enfers, un assesseur déploie une banderole sur laquelle on peut lire « Wang Kui, qui n’a pas reconnu son ancienne épouse, est emmené aux Trois offices pour enquête et confrontation » 王魁不認前妻拿在三曹對審 (Fig. 3).

Fig. 3. La cour du roi Qinguang, détail 2

14L’histoire de Wang Kui 王魁 qui, devenu lauréat des examens mandarinaux, s’empressa de trahir Jiao Guiying 焦桂英, courtisane au grand cœur ayant recueilli, soigné et épousé l’étudiant misérable qu’il était au début de sa carrière, provoquant le suicide puis la vengeance posthume de la belle délaissée, est initialement l’argument d’une célèbre pièce du « théâtre du sud ». Ses premières versions conservées datent du début des Ming mais la pièce a des origines sans doute plus anciennes, semblant avoir figuré dans le répertoire du théâtre chinois dès les premiers siècles de son histoire. Elle apparut sous divers titres dans bien des genres d’opéras locaux sous les Qing, notamment sichuanais. La scène finale, où le fantôme de Jiao Guiying vient s’emparer de Wang Kui dans sa magnifique résidence pour l’entraîner vivant aux enfers, est un des plus célèbres « saisi vivant » huozhuo 活捉 du théâtre. Au Sichuan, l’histoire de Wang Kui et de Jiao Guiying se vit rattachée au cycle de pièces rituelles sur Mulian, Wang Kui et Guiying étant alors présentés comme les avatars passés des serviteurs de Madame Liu, la mère pécheresse du saint moine12. À la fin de la pièce de genre gaoqiang intitulée « La Plainte chez les vivants et les morts » (Yinyang gao 陰陽告), la scène « le jugement aux enfers » (mingpan 冥判) montrait ainsi Wang Kui condamné à renaître dans un corps féminin pour devenir Jinnu 金奴, la servante de Madame Liu, tandis que Jiao Guiying était vouée à être réincarnée sous la forme de son serviteur Yili 益利13. Une pièce intitulée « L’Union du Phénix rouge » (Hongluan pei 紅鸞配), qui mêlait le récit du mariage des parents de Mulian à la tragique histoire de Wang Kui et Guiying « devait absolument être représentée lorsqu’on préparait un “jeu de Mulian” ban Mulian 搬目連14 ». La représentation de la capture finale de Wang Kui par le fantôme de Guiying était d’ailleurs un des moments de la représentation du cycle où l’on prescrivait de jouer ensuite la pièce exorciste « Lâcher les Cinq furies pour capturer le Hanlin » (放猖捉寒), qui montrait la capture et l’emprisonnement d’un démon dangereux15 : car s’ouvrait avec cette histoire de fantôme annonçant la réincarnation d’importants protagonistes le jeu de l’histoire de Mulian proprement dite (Zheng Mulian 正目連), avec son déchaînement d’activité spectrale16. C’était aussi un des moments où le maître de rituel des troupes intervenait. Les troupes d’opéra du Sichuan comptaient en effet en leur sein un ou plusieurs « maîtres d’enseignement » zhangjiao shi, chargés du choix du répertoire et de l’organisation des représentations mais également d’accomplir tous les rituels nécessaires à la vie de la troupe. La fonction de zhangjiao shi pouvait être dédoublée : un « maître d’enseignement yang » (yang zhangjiao shi 陽掌教師) s’occupait en ce cas du volet profane de la direction de la troupe, tandis qu’au « maître d’enseignement yin » (yin zhangjiao shi 陽掌教師) revenait la tâche de gérer les rapports avec les esprits17. C’est ce dernier personnage qui devait « offrir un sacrifice sur la scène et purifier l’espace de jeu » (jitai qingchang 祭台清場) au moment de la capture spectrale de Wang Kui, si cela n’avait pas été accompli préalablement18.

Fig. 4. La cour du roi Qinguang, détail 3

Fig. 5. La cour du roi Qinguang

Fig. 6. La cour du roi Qinguang, détail

15Le moment représenté sur la peinture du rouleau du roi Qinguang est le climax de la pièce : la capture de Wang Kui par le fantôme de Guiying, aidée d’émissaires infernaux. À droite des deux protagonistes, un démon menace Wang Kui d’une sorte de hallebarde, tandis que, juste derrière Guiying, un autre brandit la plaquette valant ordre d’arrestation, sur laquelle on lit « Prise de corps par contrainte du malfaiteur » yanna efan 嚴拿惡犯. On reconnaît, sur la gauche, les deux messagers du monde des morts qui, au Sichuan, sont dits venir chercher les défunts : Wu Erye 吴二爺, représenté en habit blanc et haut bonnet – tout comme l’est celui qu’on nomme ailleurs le Wuchang 無常 « Impermanence » –, et le dieu aux pattes de poulet (Jijiao shen 雞脚神), une personnification du huisha 回煞, le démon aviaire qui vient hanter la maison d’un mort quelque jour après le décès19 (Fig. 4). Ce dernier, levant une chaîne au-dessus de sa tête, semble s’apprêter à la passer au cou de Wang Kui. Le Wuchang et le dieu aux Pattes de poulet, chargés de « l’arrestation » des âmes convoquées devant les Dix rois, sont le plus souvent figurés à l’entrée des enfers – on ne s’étonnera donc pas de les voir eux aussi associés à cette première étape de la séquence des Dix rois. Une autre peinture de la collection Li Yuanguo, qui n’identifie pas ses protagonistes par une inscription, pourrait fort bien, elle aussi, montrer la scène de la capture de Wang Kui : on y voit pareillement une jeune femme s’en prendre à un jeune homme tombé à terre (Fig. 5 & 6). La scène est également située dans la cour du roi Qinguang ; Wuchang/Wu Erye apparaît seul sur le rouleau mais, au lieu de contempler le spectacle, il escorte, sur le plan inférieur, un mort récemment arrêté vers une porte surmontée d’une gueule de tigre et sur laquelle on lit justement « Frontière du yin et du yang » (Fig. 7). La scène et sa position sont ici très similaires. Toutefois, on observe par ailleurs que le choix de la cour de tel ou tel roi pour insérer une image narrative donnée, s’il peut être récurrent et significatif, n’est jamais sans exceptions : on peut rencontrer l’histoire de Wang Kui en d’autres lieux du parcours infernal. Ainsi, un autre exemple montrant dans une pose similaire Wang Kui et Guiying, identifiés par une inscription, montre bien à côté d’eux le dieu à pattes de poulet, figure dans une peinture montrant symétriquement deux des rois, le Roi de la capitale (Dushi wang, 9e roi), et le Roi de l’égalité (Pingdeng wang 平等王, 8e roi), loin du moment de l’arrestation initiale des âmes : la scène qui se trouve en vis-à-vis de celle de la capture de Wang Kui montre Chongzhen, le dernier empereur Ming, venir se saisir de Li Zicheng, l’officier rebelle qui l’a forcé au suicide (Fig. 8-10)20.

Fig. 7. La cour du roi Qinguang, détail 2

Fig. 8. Cour des rois Dushi et Pingdeng, détail

Fig. 9. Cour des rois Dushi et Pingdeng, détail 2

Fig. 10. Cour des rois Dushi et Pingdeng, détail 3

16L’histoire de Wang Kui n’était d’ailleurs pas la seule histoire d’amant ingrat à pouvoir être élue pour entrer dans les représentations infernales : ainsi, la pièce « Sanlang saisi vivant » 活捉三郎21, une célèbre variation dramatique sur le même thème et dont « l’instantané dramatique » représentatif figure une revenante menant, voire suspendant, par une chaîne passée au cou l’objet de sa vengeance, est tout à fait semblable à la façon de représenter l’histoire de Wang Kui : on la rencontre ainsi dans le jeu d’ombres chinoises du musée de l’université de Chengdu, associée à la dixième cour22. Une intéressante anecdote nous a par ailleurs été transmise concernant l’insertion de l’histoire de « Sanlang saisi vivant » dans les représentations des enfers : à la fin du xix^e siècle, le sculpteur Zhou Haiyun 周海雲 décida de représenter en trois dimensions l’acteur Yue Chun 樂春 en train de jouer Sanlang dans la pièce « Sanlang saisi vivant » dans la salle des Dix rois des enfers du temple du Chenghuang de la porte nord de Chengdu, dont il était employé à refaire la statuaire. Le grand acteur de rôles comiques (chou 丑) venait en effet de défrayer la chronique en jouant cette scène comportant de difficiles acrobaties à l’âge avancé de 69 ans23. Cette dernière anecdote nous montre aussi combien le choix d’une pièce de théâtre devant figurer devant la cour des Dix rois pouvait être contingent : si elle se devait d’évoquer un crime ou une injustice, l’évènement représenté pouvait être choisi en raison d’un succès théâtral récent, voire sans doute, au-delà du théâtre, d’un fait divers ayant frappé les esprits. Bien des scènes narratives non identifiées, qui semblent correspondre à des histoires de mœurs, pourraient venir tout simplement de l’actualité dramatique ou de l’actualité tout court à l’époque de la réalisation des peintures.

17Revenons au rouleau du roi Qinguang dans la collection Li Yuanguo, dont nous nous sommes un peu écartés. Ce rouleau contient donc, non seulement une, mais deux incrustations narratives : la première, scène de capture d’une âme coupable, ou « Huozhuo », occupe logiquement la place dramatiquement mise en valeur, devant la table du roi des enfers, et voit son caractère spectaculaire souligné par les poses théâtrales adoptées par les protagonistes. La seconde, en revanche, occupe le registre inférieur, c’est-à-dire le lieu où sont placées les scènes génériques de traversée des enfers. Figurée plutôt comme une scène de genre, elle montre la possibilité d’une issue heureuse au périple à travers le monde des morts ; toutefois, au coin inférieur gauche de l’image, et pour rappeler que l’enfer reste avant tout lieu de la punition des fautes, deux sbires infernaux dépècent avec des griffes de fer les corps nus de deux condamnés ficelés à des poutres ardentes.

18La présence d’une « scène toponymique » telle que « La Frontière du yin et du yang », véritable clin d’œil au public, qui vient briser quelque peu la rigueur des représentations infernales, reste l’exception. En revanche, les scènes de « Huozhuo » comme celle de la capture de Wang Kui par l’âme souffrante de Guiying constituent l’essentiel de la matière des « instantanés dramatiques » que l’on rencontre dans nos peintures. Nous allons les aborder maintenant en détail.

Sur la scène du « théâtre judiciaire infernal » : une histoire de Chine par ses démons ?

19Ce que l’on pourrait appeler scènes du théâtre judiciaire infernal (ou en abrégé « théâtre des enfers ») sont des éléments omniprésents dans les peintures des Dix rois. Elles ont lieu devant la table du roi, qui pose sur la scène qui se déploie devant lui le regard d’un juge sévère, mais aussi d’un spectateur attentif. Les représentations qui s’y déroulent, figées par le pinceau des peintres en un « instantané narratif », montrent presque toutes un fantôme traîner son persécuteur devant la justice de l’autre monde. Le leitmotiv est donc le châtiment de coupables déférés par leurs victimes devant les instances infernales : ce sont en effet elles qui constituent la majeure partie des histoires que les peintures convoquent dans l’espace des rouleaux des Dix rois. Mais, parmi les nombreux éminents criminels de l’histoire et de la légende chinoises, lesquels furent choisis pour être montrés faisant face à la justice des enfers et pourquoi ? C’est entendu, le caractère encore partiel de notre enquête nous retiendra de formuler des conclusions par trop définitives, mais on remarque dans notre échantillon quelques personnages dont la fréquence des apparitions ne saurait être due au hasard. Les personnages entraînés aux enfers peuvent-ils constituer une sorte de liste noire des héros négatifs de l’histoire chinoise24 ? De toute évidence, être un « méchant » de l’histoire ou de la légende était une condition nécessaire mais pas suffisante pour y figurer : bien des personnages que l’on aurait pu s’attendre à rencontrer dans le répertoire du théâtre des Dix rois n’apparaissent jamais, ou rarement ; d’autres, dont l’ignominie ne semblait pourtant pas constituer l’essentiel de la réputation y figurent volontiers. Il nous a donc semblé que d’autres critères devaient intervenir : l’ancienneté d’une tradition vouant à l’enfer le personnage paraît être une de ces conditions ; l’écho que la faute du personnage pouvait avoir dans la société chinoise à l’époque de la confection des peintures serait un facteur favorable additionnel ; enfin la présence de ce même personnage dans les pièces du répertoire rituel accompagnant funérailles ou rites de salut des défunts, et notamment les nombreuses ramifications de l’histoire de Mulian, serait une autre de ces conditions.

L’archi-traître châtié

20Une des « vedettes » des séquences narratives des peintures des Dix rois est sans conteste Qin Hui 秦檜 (1090-1155). On ne s’étendra pas sur l’histoire, bien connue, de celui que l’on pourrait qualifier de « Ganelon chinois25 » : rappelons simplement que, jugeant préférable de négocier un traité de paix entre les Song du sud 南宋 (1127-1279) et la dynastie Jürchen des Jin 金 (1115-1234), il provoqua la disgrâce et la mort du général Yue Fei 岳飛 (1103-1142), partisan de la guerre à outrance contre les barbares. La gloire posthume de Yue Fei, devenu au fil des siècles le symbole du général patriote, a corollairement fait de celui qui causa sa perte le prototype de l’archi-traître. L’histoire de de cet anti-héros accompagne celle du développement en Chine d’un « sentiment national » moderne : c’est ainsi peu après le traumatisant « incident de Tumu 土木之變 » (1449), où un empereur Ming se vit capturer par un détachement mongol que l’on commença vers 1475 à ériger devant le tombeau de Yue Fei à Hangzhou des statues de métal de Qin Hui, de son épouse et de ses compagnons, torse nu et à genoux, dans le but explicite de recevoir coups et horions de la part des passants (Fig. 11). Ces statues vouées à être malmenées durent être refondues ou restaurées à pas moins de 12 reprises, dont cinq fois sous les Ming seulement ! Elles furent restaurées sous les Qing, à l’époque républicaine et une dernière fois au début de l’ère des réformes en 197926. Des temples de Yue Fei situés en d’autre lieu de Chine arborent de semblables effigies27. En 2005, un sculpteur qui s’était amusé à représenter Qin Hui et son épouse s’étant relevés « pour se dégourdir les jambes » s’attira des commentaires furieux de patriotes vertueusement indignés de voir l’archi-traître objet d’une pareille indulgence, fut-elle moqueuse28.

Fig. 11. Statues de Qin Hui et de sa femme agenouillés près de la tombe de Yue Fei à Hangzhou

21La haine de Qin Hui fut portée de longue date sur la scène du théâtre rituel : Dans le Yuju 豫剧 du Henan, la pièce « Rôtir Qin Hui » (Huoshao Qin Hui 火燒秦檜) qui montrait le châtiment infernal de Qin Hui s’accompagnait d’une consommation par le public de petits pâtés représentant la chair du traître, en une sorte de communion de haine29. Au Sichuan comme au Hunan, la pièce qui conte l’histoire de la mort de Yue Fei et de la trahison de Qin Hui était associée à la représentation des opéras de Mulian. Dans la région de Chenhe au Hunan, la pièce sur ce sujet est appelée « Les Plaques dorées » (Jinpai 金牌30), et intégrée au système de pièces dites du « Mulian élargi31 ». En 1708, un mandarin en poste au Hunan exprima son indignation tant la mise en scène de l’arrestation par les démons de la femme de Qin Hui, jouée en prélude à une représentation de l’opéra de Mulian devant durer sept jours, lui parut grandguignolesque32. Dans le théâtre du Sichuan, la pièce initialement adaptée du Kunqu et intitulée « Préparer le document sous la fenêtre de l’est » 東窗修本 racontait comment Qin Hui, occupé à préparer un document destiné à obtenir la proscription des alliés de Yue Fei, reçut la terrifiante visite nocturne du fantôme du vertueux héros33. « Préparer le document sous la fenêtre de l’est » faisait partie d’une pièce de théâtre en gaoqiang en 36 actes intitulée « Rétribution aux préfectures des morts » (Yinfu bao 陰府報)34. Dans cette pièce, la scène de la fenêtre de l’est est suivie d’une autre, « Balayer Qin Hui » Sao Qin 掃秦 (ou « Le moine fou balaye Qin Hui » Fengseng sao Qin 瘋僧掃秦), qui montre Qin Hui venir faire des offrandes au monastère Lingyin du Lac de l’Ouest pour tenter d’apaiser l’âme de Yue Fei : il y trouve un moine fou qui l’invective, lui reproche ses crimes et le chasse à coup de balai. Le moine n’est autre que le bodhisattva Dizang, apparu pour annoncer la prochaine punition infernale de Qin Hui et de ses partisans35. Des représentations de théâtre rituel appelées « jeu de la fenêtre de l’Est » ban Dongchuang 搬東窗, mettant l’accent sur la punition infernale de Qin Hui et de sa femme, était souvent jouées aux côtés du « jeu de Mulian » ban Mulian. La représentation conjointe des deux pièces, qui comportaient toutes deux de spectaculaires scènes d’enfer, étaient réputée pouvoir mettre fin à une sécheresse. Les acteurs observaient une diète végétarienne de dix jours lorsqu’ils allaient représenter ces deux pièces, qui se rattachaient au système du « Mulian “fleuri” » (Hua Mulian)36.

Fig. 12. Pancarte « Affaire de Qin Hui »

Fig. 13. Qin Hui aux enfers

Fig. 14. Qin Hui aux enfers

22Dans les rouleaux sichuanais des Dix rois, Qin Hui et sa femme peuvent être représentés confrontés à trois spectres vengeurs. C’est par exemple le cas dans la peinture conservée au Musée Yuandao de Chengdu (原道文化博物館) où la scène est clairement identifiée par la pancarte brandie par un sbire infernal. On peut y lire « Affaire de Qin Hui ayant fait périr le seigneur Yue » 秦繪 (sic, mis pour 檜) 害岳爺一案 (Fig. 12). Yue Fei, en grande tenue de général, y est flanqué de deux jeunes hommes, torses nus et imberbes, tenant à la main leur tête tranchée : il s’agit vraisemblablement du fils de Yue Fei, Yue Yun 岳雲 et de son compagnon Zhang Xian 張憲. Ils furent également exécutés suites aux manigances de Qin Hui : celui-ci est empoigné par Yue Fei et un des jeunes décapités, tandis que le second pointe un doigt accusateur sur la femme de Qin Hui, dame Wang 王氏, qui est tombée à terre (Fig. 13). Plusieurs autres scènes de notre corpus de rouleaux des Dix rois montrant deux jeunes gens, parfois tenant leurs chefs coupés à la main, parfois la tête encore sur les épaules, et empoignant un lettré barbu sous le regard d’un général en armure sont assez certainement des exemples de la même scène. Ainsi dans la collection Li Yuanguo, les rouleaux n^o 34 (Fig. 14) et n^o 248 (Fig. 15)37. Le rouleau n^o 627, de la même collection fait figurer le moine fou dans le groupe accusateur (Fig. 16). On retrouve ce dernier trait iconographique dans plusieurs autres collections38. Dans un rouleau conservé au Musée des Hakkas de l’Ouest (Xibu kejia bowuguan 洛带鎮西部客家博物館) près de Chengdu, le couple formé par Qin Hui et « Madame longue langue » 長舌夫人 (le surnom péjoratif de dame Wang) sont figurés agenouillés devant la table du roi des enfers, accusés par Yue Fei39 (Fig. 17-18).

Fig. 15. Qin Hui aux enfers

Fig. 16. Qin Hui aux enfers

Fig. 17. Qin Hui et sa femme aux enfers

Fig. 18. Qin Hui et sa femme aux enfers

Le jeune guerrier criblé de flèches

23Si l’histoire de Qin Hui et de Yue Fei est presque par excellence celle du martyre d’un patriote aux mains d’un traître, une histoire faisant résonner des échos similaires mais nettement moins célèbre que celle-ci figure de façon tout à fait proéminente dans les collections sichuanaises et n’est pas rare dans d’autres collections. Partons cette fois-ci de l’image telle qu’elle figure dans nos peintures des Dix rois : un jeune homme, parfois vêtu, mais, le plus souvent, torse nu, le corps criblé de flèches, empoigne ou désigne d’un doigt accusateur un homme barbu en habit de lettré. Dans certains cas, un vieux général aux cheveux et à la barbe blanches contemple la scène d’un air sévère. Plusieurs scènes portent des inscriptions nous donnant les noms des protagonistes : le jeune homme criblé de flèches est Yang-le-Septième, Yang Qilang 楊七郎, et le lettré Pan Renmei 潘仁美, tandis que le vieil officier contemplant la scène est Yang Jiye 楊繼業 (Fig. 19-20). Cette scène est fréquente dans les rouleaux rassemblés par Li Yuanguo40 (Fig. 21-25); elle apparaît en plusieurs points dans la collection Brashier41 et une fois dans celle de Li Fengmao42. D’où provient-elle et quelle est sa signification ?

Fig. 19. Yang Qilang et Pan Renmei

Fig. 20. Yang Qilang et Pan Renmei : rouleau brandi par un greffier des enfers

Fig. 21. Yang Qilang, Yang Jiye et Pan Renmei

Fig. 22. Yang Qilang portant un maquillage d’opéra et Pan Renmei

Fig. 23. Yang Qilang portant un maquillage d’opéra , détail

Fig. 24. Yang Qilang et Pan Renmei torses nus

Fig. 25. Yang Qilang, Yang Jiye et Pan Renmei

24L’épisode historique à la source de cette histoire eut lieu en 986, alors que les Song du nord tentaient de reconquérir des préfectures de Chine septentrionale tombées aux mains de la dynastie Khitan des Liao 遼 (907-1125). Un certain Pan Mei 潘美 (925-991), commandant du corps expéditionnaire, obligea son officier Yang Ye 楊業, qui jugeait l’opération prématurée, à attaquer l’ennemi. Yang Ye, bientôt contraint à la retraite par un ennemi supérieur en nombre, découvrit que Pan Mei, loin de couvrir ses arrières, avait lui aussi battu en retraite. Le fils de Yang Ye43 fut tué au combat tandis que Yang lui-même, capturé, choisissait de se laisser mourir de faim dans le camp ennemi. Revenus à la cour, Pan Mei et son commandant en second furent accusés de lâcheté et rétrogradés de trois rangs. Les Song signèrent un traité de paix avec les Liao en 1004.

25Sans qu’on sache trop pourquoi, cette défaite mineure dans l’histoire militaire devait servir de point de départ à un des plus célèbres cycles de romans et de pièces héroïques de la Chine impériale tardive, les Généraux de la famille Yang (Yang jia jiang 楊家將) 44. Yang Ye (plus souvent appelé désormais Yang Jiye 楊繼業) y devient le fondateur d’une dynastie d’officiers, hommes et femmes, qui s’illustreront dans des guerres héroïques où interviendront stratèges et magiciens. Bien que la légende ait semble-t-il commencé à s’étoffer dès le xii^e siècle, c’est une pièce zaju 雜劇 datant vraisemblablement du xiv^e siècle, « Le vol des ossements à la pagode Haotian 昊天塔孟良盜骨45 », qui marque son entrée dans l’histoire littéraire à proprement parler. Mais l’histoire ne devint réellement populaire qu’au xv^e-xvi^e siècles, c’est-à-dire à peu près à l’époque où, à la suite de l’incident de Tumu, crainte et haine des barbares étaient renforcées dans la population46 : deux romans en langue vulgaire parurent alors au sujet des Yang, Beisong zhi zhuan 北宋志傳 (ère Jiajing 嘉靖 1522-1566), et Yang jia fu shidai zhongyong yanyi zhizhuan 楊家府時代忠勇演義志傳 (1606), ainsi que plusieurs pièces de théâtre telles que Kaizhao Jiuzhong 開詔救忠, datant vraisemblablement de la seconde moitié du xvi^e siècle, laquelle est centrée autour de l’épisode qui a inspiré nos images47. La seconde vague de composition de pièces de théâtre sur les héros de la famille Yang eut lieu au xix^e siècle, avec une pièce écrite pour la cour impériale, Zhaodai xiaoshao 昭代簫韶 (1813), des opéras de Pékin et maints opéras locaux48. Bien que les pièces sur la famille Yang se rencontrent plus volontiers en Chine du nord49, le théâtre sichuanais ne fut alors pas en reste, avec près de 35 pièces complètes ainsi que plus de 30 scènes pouvant être jouées isolément50. Ce sont essentiellement deux pièces différentes, « La stèle de Li Ling » Li ling bei 李陵碑 ou « La Tête fracassée sur la stèle et le présage transmis » Tuo zhao peng bei 託兆碰碑51, pièce aussi appelée ailleurs en Chine « La Montagne des Deux loups » Lianglang shan 兩狼山52, d’une part, et « Kou reçoit pour mission d’interroger Pan » Diao Kou shen Pan 調寇審潘53 , pièce également appelée « Le registre des mandarins sans taches » Qingguan ce 清官册, qui ont transmis l’histoire au Sichuan.

26L’histoire de la mort de Yang Jiye et de son fils Yang le septième peut être résumée de la façon suivante54 : Pan Mei (désormais appelé plus souvent Pan Renmei 潘仁美) nourrit une haine inextinguible contre les Yang depuis que Yang-le-Septième a tué, provoqué par lui, son propre fils. Alors que Yang Jiye, Yang-le-Sixième et Yang-le-Septième tiennent les positions chinoises sur la Montagne des Deux loups, une attaque des Liao oblige Yang Jiye à envoyer son fils le Septième chercher du renfort. Mais lorsque le Septième arrive devant le camp de Pan Renmei, ce dernier, non content de lui refuser tout renfort, le fait ligoter et ordonne à ses archers de le cribler de flèches. Le fantôme du jeune homme apparaît peu après à son père pour lui annoncer sa mort et l’échec de sa mission. Yang Jiye, désespéré, découvrant non loin de là la stèle marquant la tombe de Li Ling, un général des Han passé à la postérité pour s’être rendu aux barbares, montre en se fracassant le crâne sur la stèle que lui ne capitulera pas.

27La présence de cette histoire dans le répertoire du théâtre des enfers pourrait a priori surprendre : si le personnage de Pan Renmei rappelle fortement celui de Qin Hui (pendant les guerres opposant les Song aux dynasties étrangères du nord, tous deux provoqueront la perte de vaillant généraux, trahissant leur propre camp au profit des barbares55), nous n’avons pas trouvé trace de mention de la représentation des pièces narrant cette histoire dans le répertoire rituel du Sichuan, et la connexion infernale semble à première vue absente. Plusieurs des traits qui caractérisent cette histoire nous semblent pourtant pouvoir expliquer sa forte présence dans les peintures des Dix rois.

28D’une part, ces pièces furent bel et bien jouées en contexte rituel, quoique non funéraire, et ce dès la dynastie des Ming, bien que ces représentations ne soient attestées que pour la Chine du nord : un manuscrit fut découvert dans les années 1980 dans une famille de géomanciens et maîtres de rituel, les Cao 曹 du village de Nanshe 南舍 à Lucheng 潞城 au Shanxi 山西56, intitulé « Quarante modes musicaux du répertoire à transmettre pour les fêtes de l’accueil des divinités » 迎神赛社礼节传簿四十曲宫调57. Y figure notamment une liste détaillée des pièces du genre Duixi 隊戲 qui doivent accompagner l’offrande de coupes de vin aux vingt-huit mansions célestes 二十八宿. La mansion céleste Weihuo hu 尾火虎 doit se voir offrir, accompagnant la quatrième coupe de vin (zhan 盞), « La Montagne des Deux loups » et « Pan et Yang partent en campagne vers le nord » 潘楊征北 ; à la cinquième coupe, « Le Septième est criblé de flèches » 射七郎 ; à la sixième, « Le Sixième déplace ses troupes pour conquérir le nord » 六郎搬兵征北58. Ce précieux document pour l’histoire du théâtre rituel est daté de 1574.

29Le thème du corps criblé de flèches nous paraît par ailleurs être important en soi dans le contexte des peintures des Dix rois. Rappelons que, dans ce qui semble être la pièce la plus ancienne sur les généraux de la famille Yang, le zaju « À la pagode Haotian Meng Liang dérobe les ossements », c’est non seulement le Septième mais aussi le patriarche Yang Jiye qui subissent l’outrage d’être livrés aux archers : dans la scène initiale de la pièce, les fantômes de Yang Jiye et celui de Yang Qilang apparaissent ensemble en rêve au fils survivant Yang-le-Sixième pour réclamer vengeance et apaisement : le vieux Yang révèle que ses ossements, récupérés par les barbares, ont été accrochés par ceux-ci en haut de la pagode Haotian pour y être chaque jour criblés de flèches par des archers, dans un supplice rituel appelé « Réunion des cent flèches » (baijian hui 百箭會)59. Face à ses insupportables souffrances posthumes, il a obtenu de l’administration du monde des ténèbres (陰司) l’autorisation de quitter un moment la cité des malemorts (枉死城) pour implorer en rêve son fils de mettre un terme à son supplice : grâce à l’aide de Meng Liang, le Sixième parviendra effectivement à soustraire les ossements de son père à cette profanation. On notera aussi que le supplice de Yang-le-Septième, lorsqu’il est mis en scène au théâtre, peut être lui aussi paré d’une dimension surnaturelle, qui en renforce encore la cruauté: ainsi, dans la pièce de Yuju du Henan « Le Mont des Deux loups » (Lianglang shan)60, aucune des flèches tirées par les archers de Pan Renmei ne parvenant initialement à atteindre leur cible, le félon découvre que le Septième est doté du pouvoir d’apercevoir et d’entendre les flèches qui arrivent, et de leur commander par une incantation de se détourner avant qu’elles ne puissent l’atteindre. Pan ordonne alors :

Que l’on découpe au couteau la peau de ses sourcils pour qu’elle tombe devant ses yeux, le privant de sa « vue à apercevoir les flèches » ; que l’on verse de la résine dans ses oreilles, pour le priver de son « ouïe à entendre les flèches » ; que l’on brise au marteau ses dents de devant, pour le priver de son « cri à commander aux flèches »61.

30Se livrant sur la personne du Septième à un véritable dépeçage, ses bourreaux apostrophent encore leur victime avant de le tuer : « Nous faisons tomber tes dents de devant, pour mettre ta bouche en miettes ! Et découpons ta langue aux ciseaux ! On verra bien si tu peux encore réciter tes incantations, on verra bien si tu peux encore éviter nos flèches62 ! » Enfin, le supplice des flèches présente aussi une autre dimension : il est lui-même un supplice infernal. Une des peintures des Dix rois réalisées à Taiwan par Ho Hsin-yen montre ainsi dans la septième cour un jeune homme torse nu, lié à un poteau et criblé de flèches : si l’image évoque le supplice de Yang-le-Septième, la victime est dans ce cas un des patients des cours infernales, et l’archer un sbire du roi des enfers. Une inscription précise que la faute du supplicié a été « d’avoir tué quelqu’un d’une flèche secrète » (anjian sharen 暗箭殺人)63. La « flèche secrète » est en effet dans la langue chinoise une des métaphores de la traîtrise64, et l’homme ainsi supplicié dans la peinture taiwanaise est puni par où il a péché. Signalons pour finir qu’une autre histoire, celle de Gongsun Zidu 公孫子都, qui reprend ce thème de la « flèche secrète », figure parfois dans les histoires du théâtre des enfers : ce général de la période des Royaumes combattants, ayant ainsi abattu par jalousie sur le champ de bataille son supérieur, sur le point de remporter une victoire dont Zidu veut s’assurer tout le mérite, se voit posséder par l’âme de sa victime et tombe mort après avoir confessé son crime. L’histoire, appelée dans le théâtre du Sichuan « Zidu saisi vivant65 », figurait parmi les sculptures théâtrales dressées dans la salle des Dix rois des enfers du temple du Chenghuang de Pengqi, et nous soupçonnons qu’elle puisse correspondre aussi à une scène non identifiée par une inscription dans la collection Li Yuanguo où l’on voit un vieux général, brandissant une flèche, s’en prendre à un jeune officier (Fig. 26). Bref, la mort par les flèches, tout à la fois métaphore de la traîtrise, écho de rituels meurtriers et supplice infernal, prend assez logiquement sa place sur la scène du théâtre des enfers (pour une victime féminine des flèches voir Fig. 27). Ajoutons que, tout comme d’ailleurs l’image frappante des deux jeunes gens au torse nu et à la tête tranchée qui s’en prennent à Qin Hui, le jeune Septième au corps nu criblé de flèche attaquant Pan Renmei permet aux artistes de rester dans le registre quelque peu sadique du supplice infligé à des corps dénudés (et on ne peut s’empêcher de penser à l’iconographie de Saint Sébastien martyr dans la peinture occidentale (Fig. 28), omniprésent dans les représentations visuelles des enfers : le supplice passe simplement du côté des victimes, en annonçant peut-être le sort qui attend les persécuteurs.

Fig. 26. Zidu saisi vivant (?)

Fig. 27. femme assassinée à coup de flèches réclamant justice

Fig. 28. Martyrium Des Hl. Sebastian (Detail) Hans Holbein

31Enfin, si nous n’avons pas de preuve que l’histoire de Yang-le-Septième ait figuré dans le théâtre rituel en Chine du sud, nous savons tout au moins qu’une pièce bien connue montrait bel et bien Pan Renmei subir un procès infernal : il s’agit de « Kou reçoit pour mission d’interroger Pan » Diao Kou shen Pan. Incapable de faire avouer ses crimes à Pan Renmei, qui, revenu à la cour, fanfaronne, convaincu que ses puissants protecteurs le mettent à l’abri des poursuites, le vertueux mandarin Kou Zhun 寇准 (961-1023), un allié des Yang, a l’idée d’une mise en scène : aidé par le Huitième prince, qui se déguise en roi des enfers, Kou Zhun et ses assistants, costumés en greffier et sbires infernaux, viennent chercher nuitamment Pan Renmei pour le traduire devant une fausse cour infernale66. Convaincu d’être passé de vie à trépas au cours de la nuit, Pan renonce à ses dénégations et signe les aveux qui permettront, le jour revenu, de l’inculper devant la justice impériale. Le renom de cette pièce, nous pouvons en faire l’hypothèse, avait suffisamment familiarisé le public avec le thème du jugement infernal de Pan Renmei pour expliquer en partie la fréquence avec laquelle le personnage apparaît dans nos peintures des Dix rois. Elle s’inscrit d’ailleurs dans une tradition ancienne voulant que Kou Zhun ait, après sa mort, occupé un poste de juge des enfers67.

Des monarques meurtriers

32La présence du thème du châtiment de traîtres tels que Qin Hui ou Pan Renmei, dont la mauvaise réputation s’établit définitivement sous les Ming, à une époque où les relations tendues avec les Mongols sur la frontière septentrionale exacerbent auprès des Chinois l’hostilité envers les barbares, ne surprend pas dans les peintures des Dix rois du xix^e siècle ou de l’époque républicaine, époque d’insécurité où le sentiment national chinois se vit mis à rude épreuve. Mais le choix des autres noms sur la liste noire de l’histoire chinoise est peut-être plus malaisé à expliquer. À ce stade de l’étude des peintures, ce que nous allons formuler ici ne peut être tenu que comme une simple hypothèse : mais il nous a semblé que les peintres des rouleaux des Dix rois manifestaient une certaine prédilection, dans leur choix des personnages objets des plaintes infernales, pour les monarques à la fois brillants et criminels : en d’autres termes, que, plus que les eunuques intrigants et les ministres félons, il était tentant de convoquer devant les rois des enfers les rois de l’histoire de Chine dont la gloire pouvait être entachée de crime, comme pour les en purger68. Ceci expliquerait notamment la présence assez fréquente d’hommes brillants et meurtriers tels que Cao Cao, Liu Bang, et Taizong des Tang : nous parlerons plus longuement de ce dernier dans la section suivante.

33Cao Cao 曹操 (155-220) est un de ces monarques ambigus qui paraissent dans les rouleaux infernaux. Certes, celui qui devait recevoir à titre posthume le titre d’Empereur Wu des Wei n’est pas exclusivement une figure royale : son personnage conjugue les traits du fondateur d’empire, avec tout ce que cela suppose de génie mais aussi de brutale ambition, avec ceux du ministre félon : c’est alors qu’il est toujours en principe au service des Han qu’on lui prête les plus noires infamies, et ce sont celles qui sont mises en scène dans nos peintures. Mais Cao Cao n’est pas un simple « méchant » de l’histoire : même les récits romanesques et théâtraux qui noircirent à l’envie son personnage n’oublient pas le grand poète et brillant stratège qu’il fut, et qui put faire figure de vrai héros de la guerre des Trois Royaumes avant que le néoconfucianisme ne fasse de la pâle figure de son rival Liu Bei le seul prétendant légitime au trône de Chine. Une série de peintures des Dix rois, dont à la fois Li Yuanguo et la collection Brashier possèdent un exemplaire – preuve d’ailleurs de la circulation de modèles dont s’inspiraient les peintres –, est basée sur une pièce de théâtre répandue dans le répertoire dramatique de Chine du sud, « Cao Cao force les portes du palais » Cao Cao bigong 曹操逼宫69. L’impératrice Fu 伏后 (Fu Shou 伏壽) a convaincu son époux l’empereur Xian 獻帝 (181‑234) de faire sortir du palais une lettre écrite avec son propre sang pour appeler le père de l’impératrice à l’aide contre Cao Cao qui les tient sous son contrôle étroit. Cao Cao, ayant découvert le complot, fait irruption au palais et fait périr l’impératrice et tout son clan, y compris ses deux enfants, héritiers potentiels du trône (Fig. 29-30)70. On voit également apparaître sur les peintures des Dix rois une autre victime de Cao Cao, la concubine impériale guifei Dong 董貴妃, que Cao Cao a fait précédemment étrangler, enceinte de cinq mois, pour avoir pareillement tenté d’aider le jeune empereur à échapper à son emprise71.

Fig. 29. Cao Cao fait irruption au palais

Fig. 30. Cao Cao fait irruption au palais, détail

34La tradition légendaire chinoise est connue pour avoir prêté une seconde vie à Cao Cao : il n’aurait été autre que la réincarnation du génial stratège Han Xin 韩信 (230-196 av. J.-C.), compagnon du fondateur des Han, Liu Bang 劉邦 (256-195 av. J.-C.), trahi et mis à mort par son maître. Cette légende apparaît pour la première fois au xiv^e siècle dans la plus ancienne version romancée du cycle des Trois royaumes, le Sanguo zhi pinghua 三國志平話72 : Han Xin, Peng Yue 彭越 (mort en 196 av. J.-C.), et Ying Bu 英布 (mort en 195 av. J.-C.), ayant porté plainte devant la justice des enfers contre leur maître Liu Bang, accusé de les avoir injustement fait périr73, sont autorisés à revenir à la vie. Ils se réincarneront à la fin de la dynastie, en tant que chefs de chacun des Trois royaumes qui vont se partager les dépouilles de l’empire Han : Han Xin se réincarnera en Cao Cao, Peng Yue en Liu Bei et Ying Bu en Sun Quan, tandis que le châtiment du fondateur des Han, Liu Bang, consistera à assister à la destruction de son grand œuvre en se réincarnant sous les traits du dernier empereur de la dynastie, le faible Empereur Xian74. Le thème resta présent dans la littérature en langue vulgaire et inspira même, au xvii^e siècle, une nouvelle infernale figurant dans la collection de récits brefs en langue vulgaire due au grand compilateur Feng Menglong 馮夢龍 (1574-1646) : il s’agit du 31^e récit de l’anthologie Gujin xiaoshuo 古今小說, « Ayant pris à partie le tribunal infernal, Sima Mao y rend son jugement » 鬧陰司司馬貌斷獄, qui montre un lettré pauvre, pour avoir mis en doute l’infaillibilité de la justice infernale, entraîné aux enfers et mis au défi d’y faire ses preuves en tant que magistrat du monde des ténèbres. Il se tirera brillamment du défi en organisant la subtile punition via la métempsychose de Liu Bang et de son épouse l’impératrice Lü75.

Fig. 31. Liu Bang et l’impératrice Lü aux enfers

Fig. 32. Liu Bang et l’impératrice Lü regardent les plaignants se disputer aux enfers, vue d’ensemble

35C’est surtout cette dernière, plus souvent que son royal époux qui est montrée faire face au tribunal infernal dans les rouleaux des Dix rois, car elle fut la première responsable de la perte de Han Xin. Toutefois, la complicité au moins passive de Liu Bang dans sa meurtrière entreprise explique sa présence, au côté de son épouse, dans certaines peintures des enfers.76.

36Dans une peinture de la collection Li Fengmao rassemblant en deux rouleaux, dans un espace délimité à chaque fois par cinq rois des enfers, treize pièces de théâtre dont le titre est inscrit à côté du dessin, c’est via la pièce « Décapiter Han Xin » 斬韩信 que l’histoire est représentée : on y voit une femme brandir un hachoir en direction de Han Xin. Contrairement à ce qui est écrit dans le catalogue, il ne s’agit pas de l’impératrice Lü, mais de la « fille de Chencang » 陳倉女77. La pièce « Décapiter Han Xin » figure également dans le répertoire des genres gaoqiang et huqin qiang 胡琴腔 du théâtre sichuanais : c’est également la fille de Chen Cang qui y exécute Han Xin78. L’impératrice apparait pourtant le plus souvent seule dans les peintures de la collection Brashier, à une exception près, qui montre Liu Bang à ses côtés79. Une très intéressante composition appartenant à une collection privée de Changsha la montre également accompagnée de son époux dans les cours infernales : le registre supérieur de la peinture ayant disparu, on ne voit que le bas de la table du juge des enfers, devant qui se déroule la scène, on ne peut donc dire duquel des Dix rois il s’agit. On aperçoit à droite Liu Bang et l’impératrice Lü (Fig. 31). Liu Bang, regardant l’impératrice, lui montre du doigt, au centre de l’image, un groupe de trois personnages qui semblent se disputer (Fig. 32). Au centre est la figure hirsute de « l’Hégémon » (bawang 霸王, c’est-à-dire Xiang Yu 项羽, 232-202). À sa droite, il tire à lui Han Xin, montré de dos, en habit militaire, qui lui-même tire par la main Xiao He 萧何 (257-193), vêtu comme un mandarin civil (Fig. 33). À l’extrême gauche du groupe est figuré Peng Yue, qui regarde le trio en se lissant la barbe d’un air perplexe (Fig. 34). Le trio central évoque avec humour deux épisodes sanglants du règne de Liu Bang : Xiang Yu, le rival du fondateur des Han, fut éliminé par celui-ci grâce à l’aide de Han Xin, tandis que Xiao He aida l’impératrice Lü à faire périr ce dernier. La scène ne peut donc être lue comme une scène de plainte déposée contre l’empereur et son impératrice par leurs victimes. De fait, Xiang Yu, Han Xin et Xiao He semblent poursuivre leur combat sans se soucier du couple impérial : Peng Yue d’un côté et l’empereur et l’impératrice de l’autre assistent à la scène comme en spectateurs. Cela distingue la scène d’autres peintures des enfers où l’impératrice Lü figure en position d’accusée dans des scènes d’explications devant la justice infernale80. Cette scène, élégamment dessinée, peut paraître comme une sorte de variation ironique sur le thème du procès infernal. Elle nous rappelle aussi qu’un personnage tel que Liu Bang, à la fois coupable de crimes pouvant lui valoir les foudres de la justice infernale mais aussi fondateur d’une des plus prestigieuses dynasties, est un personnage dont le traitement ne saurait être exclusivement punitif : meurtrier – comme quasi nécessairement tout fondateur de dynastie –, il est aussi paré d’une grandeur dont ses fautes ne sauraient le dépouiller. Les images qui le montrent comparaitre devant la justice des enfers ne peuvent donc être réduites à la simple administration de la justice rétributive. Nous retrouverons ce trait dans la représentation d’une figure omniprésente dans les peintures des Dix rois, celle de Li Shimin 李世民 (589-649), empereur Taizong des Tang. Mais avec celle-ci, nous abordons ce que nous appelons « les histoires cardinales » de rétribution et salut.

Fig. 33. Xiang Yu, Han Xin et Xiao He se disputent aux enfers

Fig. 34. Peng Yue aux enfers

De la punition à la rédemption : les « histoires cardinales » de rétribution et de salut

37Deux histoires qui pourraient être, comme les précédentes, lues comme la « simple » capture d’un justiciable des cours infernales nous semblent devoir être mises à part. Un premier indice de leur caractère particulier est la très grande fréquence de leurs apparitions dans les peintures, qui les singularise : l’une d’elle, « l’empereur Taizong des Tang accusé par le roi-dragon de la Jing », figure dans presque chaque ensemble de rouleaux, et la seconde, « L’impératrice Xi transformée en serpent », bien qu’elle ne soit pas aussi universellement répandue dans les séries, apparaît également avec une grande constance. Surtout, si elles exposent des torts devant être redressés par la justice des enfers, leur portée principale est non la vengeance mais le salut : leurs liens étroits avec des rituels importants destinés aux défunts malheureux nous en apportera confirmation.

Dragons confrontés aux enfers

38Nous ne sommes bien entendu pas le premier à avoir été frappé par l’omniprésence des représentations de la descente aux enfers de l’empereur Taizong des Tang, sur plainte du roi-dragon de la rivière Jing, dans les ensembles de rouleaux des Dix rois : fort judicieusement, Kenneth Brashier a même décidé de donner le nom de “Taizong’s Hell” à sa collection en ligne. Pourtant, les chercheurs ne se sont à notre connaissance presque jamais interrogés sur la signification réelle de la présence obsédante de cette histoire dans le répertoire narratif des peintures infernales.

Le dilemme du roi dragon

39L’histoire du roi dragon qui, sa tête tranchée à la main, traîne devant les rois des enfers Li Shimin, empereur Taizong 唐太宗 des Tang (règne 626-649), nous a été transmise par le grand cycle légendaire de La Pérégrination vers l’Ouest Xiyou ji 西遊記. Cet épisode, dont la plus ancienne occurrence date de 1404-1407, apparaît comme un fragment d’une version perdue de La Pérégrination intitulé « Wei Zheng en songe décapite le dragon de la rivière Jing » Wei Zheng meng zhan Jing he long 魏征夢斬涇河龍 : il figure au volume 13139 de la « Grande encyclopédie de l’ère Yongle », Yongle dadian 永樂大典, où il fait partie des textes illustrant l’article « Rêve ». L’histoire sera reprise à partir du xvi^e siècle dans toutes les versions ultérieures, courtes et longues, de La Pérégrination. Nous allons tout d’abord donner un bref résumé de cette histoire telle qu’elle figure aux chapitres 9 et 10 de la version la plus largement diffusée du Xiyou ji, le roman en 100 chapitres de 1592 :

Un pêcheur qui s’est attiré les bonnes grâces d’un devin infaillible se vante devant l’un de ses amis de ne plus faire désormais que des pêches miraculeuses : partout où, sur les indications du devin, il jette ses filets, il rafle tout ce qui vit dans les eaux. Prévenu par un de ses officiers, qui a entendu la vantardise du pêcheur, le roi dragon de la rivière Jing s’afflige : les créatures aquatiques dont il est le monarque sont promises à l’extermination s’il ne peut mettre le devin hors d’état de nuire ! Prenant apparence humaine, le roi-dragon rend le lendemain visite au devin et le met au défi de prédire la quantité exacte d’eau qui tombera lors de la prochaine averse, et l’heure précise de celle-ci : s’il se trompe, il sera chassé de la ville. Or, à peine revenu dans son palais aquatique, le roi dragon reçoit du ciel l’ordre de préparer la prochaine ondée : la quantité d’eau de pluie et le moment prescrits correspondent jusqu’au plus infime détail à la prédiction du devin… Voulant à tout prix faire mentir ce dernier, le roi dragon décide d’altérer très légèrement l’intensité et le moment de l’averse. Mais, le lendemain, lorsqu’il revient chez le devin et prétend le chasser, celui-ci refuse de partir et, révélant qu’il a toujours connu l’identité réelle de son visiteur, annonce au roi dragon que le Ciel l’a condamné à mort pour sa désobéissance. On a désigné pour l’exécuter Wei Zheng, un des officiers de l’empereur Taizong : le lendemain à midi, Wei Zheng doit faire un rêve au cours duquel il tranchera la tête du dragon. Seul l’empereur Tang, maître de Wei Zheng, pourrait peut-être le sauver. Cette nuit-là, le dragon rend visite en rêve à l’empereur et le supplie de lui faire avoir la vie sauve ; l’empereur promet, et, le lendemain, convoque Wei Zheng peu avant l’heure prévue pour le supplice pour l’inviter à disputer avec lui une partie de go, pensant l’empêcher ainsi d’accomplir sa mission. Las, Wei Zheng s’assoupit un bref instant au milieu du jeu : c’en est assez pour qu’il fasse son office de bourreau céleste, et on annonce bientôt qu’une tête de dragon ensanglantée a été découverte en un coin du palais impérial. La nuit même, le dragon, furieux, revient en rêve accuser Taizong, réclame qu’il lui rende la vie qui lui a été prise et annonce son intention de traîner l’empereur devant les cours infernales pour y répondre de son parjure81. L’empereur ne tardera pas à tomber malade et mourir.

Taizong aux enfers

40Le récit qui suit immédiatement dans le Xiyou ji, le voyage de Taizong aux enfers, a des sources bien plus anciennes que celles du dilemme fatal du roi-dragon. Un manuscrit daté de 906 et découvert à Dunhuang (manuscrit S. 2630, British Library) intitulé « L’entrée aux enfers de Taizong des Tang » (唐太宗入冥記) colporte en effet pour la première fois82 cette étrange légende : au court de son règne, Taizong fut convoqué par la justice infernale et faillit bien ne jamais pouvoir revenir à la vie. Il ne dut d’être autorisé à regagner le monde des vivants qu’à l’initiative du juge Cui, « juge la nuit dans le monde des morts et le jour dans le monde des vivants », qui falsifia discrètement le registre infernal pour ajouter à l’empereur dix années de règne supplémentaire, et ce en échange d’une promotion : le juge Cui, tout magistrat influent qu’il fut aux enfers, ne disposait en effet que d’un poste des plus modestes dans le monde ordinaire. La fortune de ce récit à la tonalité satirique83 fut grande, et plusieurs spécialistes sont d’avis que la circulation de cette histoire dut au moins être encouragée à l’époque du règne de l’impératrice Wu Zetian, soucieuse d’amoindrir le renom du clan Li, celui de l’époux qu’elle avait supplanté. Mais il semble surtout que la fortune de l’histoire fut liée au crime bien réel commis par Taizong : celui d’avoir fait disparaitre ses deux frères pour pouvoir monter sur le trône. Car, dans ces versions anciennes, on ne rencontre nulle part l’abracadabrantesque histoire du dragon condamné à mort qu’on n’a pas su sauver : le crime qui est tout à fait explicitement reproché à l’empereur est son double fratricide. Selon Wang Huayan, qui a consacré une excellente thèse au culte du juge Cui qui se développa grandement sous les Song, « l’intérêt essentiel de l’histoire de Cui Fujun est de démontrer comment un fratricide lors de la succession d’un souverain peut être purifié par des pratiques bouddhiques84 » : une rumeur persistante laissait en effet entendre qu’un autre empereur Taizong, celui de la dynastie des Song, Zhao Guangyi 趙光義 (939-997), avait peut-être répété en 976 l’acte fratricide de son homonyme Tang afin de succéder à son aîné85. Le développement du culte du magistrat infernal ayant épargné au glorieux Li Shimin le châtiment infernal de ses crimes semble en effet tout à fait pouvoir s’inscrire dans un processus de sublimation de la part criminelle des grands monarques, dont les peintures modernes des Dix rois nous semblent propager l’écho, comme nous l’avons vu avec des personnages tels que Cao Cao et l’empeur Gaozu des Han, Liu Bang.

Substitutions, sublimations ?

41Le récit de La Pérégrination vers l’Ouest lie l’histoire du roi dragon à celle du voyage de Taizong aux enfers. Cependant, une fois Taizong entré dans le monde des ténèbres, il ne sera quasiment plus question du roi dragon : tout au plus, comme en passant, les rois des enfers signaleront-ils à l’empereur que, oui, c’est bien sur plainte du dragon qu’il a été convoqué, mais que le destin du dieu des eaux était bien de périr ainsi. Ce dernier a d’ailleurs déjà été conduit à la dernière cour pour être réincarné. Déjà, peu avant que Taizong ne trépasse, un de ses courtisans s’était étonné de l’étrange importance prise par les griefs du roi dragon : « vous qui avez supprimé tant de vies humaines pour fonder l’empire, pourquoi avoir peur d’un fantôme ? » 創立江山殺人無數,何怕鬼乎86. En effet, à l’entrée et à la sortie des enfers, des victimes beaucoup plus nombreuses et réelles guettent Taizong. Elles l’apostrophent rudement en l’appelant par son prénom « Shimin arrive, Shimin arrive ! », et réclament qu’on leur rende vie pour vie. Près de l’entrée des enfers, aux abords de la porte des fantômes, ce sont son père et ses deux frères qui l’attendent ; ces fantômes-là, dont la plainte est pourtant sans doute des plus légitimes, se verront simplement repoussés par les sbires infernaux. Au terme du périple, tout près de la sortie, s’échappent encore de la Cité des Malemorts, tout un groupe « de démons aux tailles ployées ou aux membres brisées, ayant des pieds mais dépourvus de tête 拖腰折臂、有足無頭的鬼魅 » qui demandent eux aussi que l’empereur « leur rende leurs vies ». Ce sont, explique le juge Cui dans une énumération un peu confuse, « les fantômes de tous les chefs, de tous les princes des 36 repères de brigands et des 64 champs de bataille », en d’autres termes les victimes de la nécessaire violence d’État87… C’est à cet ultime moment qu’une promesse solennelle est faite par le juge Cui au nom de l’empereur : « je raccompagne son âme sur ordre formel des Dix rois et lui demanderai de veiller à votre salut en faisant procéder à une grande cérémonie par l’Eau et la Terre. Ne faites plus d’histoire » 我領了十王鈞語，送他還魂，教他到陽間做一個水陸大會，度汝等超生，再休生事. Le moment est important, et nous y reviendrons. C’est pourtant une autre histoire, cocasse et connexe, qui va apporter une touche finale à l’épisode, qu’on retrouvera dans nos peintures des Dix rois : Liu Quan apportant des melons. L’empereur a en effet encore promis durant son séjour dans le monde des ténèbres de faire porter des melons aux juges infernaux : les enfers en sont regrettablement dépourvus et ils en sont friands. L’empereur ressuscité cherche un messager pour honorer sa promesse et le trouve en la personne de Liu Quan : celui-ci, veuf d’une femme tendrement aimée mais quelque peu mégère, Li Cuilian, et qui s’est suicidée après une dispute avec lui, veut bien mourir pour retrouver son épouse et faire au passage l’impériale commission. Les Dix rois seront si heureux des friandises qu’on leur fait porter qu’ils décident de rendre à la vie Liu Quan et son épouse. Celle-ci, pour revivre, ira habiter le corps de la jeune sœur de l’empereur, récemment décédée, provoquant quelque quiproquo88. Comme l’histoire de la plainte du dragon ouvre le périple infernal, l’image de Liu Quan apporte une sorte de conclusion anecdotique au périple infernal de Taizong : la scène est représentée à peine moins souvent que la plainte du roi Dragon dans nos peintures des Dix rois (Fig. 35-36)89.

Fig. 35. Liu Quan apportant des melons aux enfers

Fig. 36. Liu Quan apportant des melons aux enfers

42Pouvons-nous parler ici de substitution ? Tout se passe en effet comme si, dans les images du procès infernal de Taizong, la plainte du roi dragon contre l’empereur – qui n’est au fond pour pas grand-chose dans les malheurs du dieu des eaux – offrait un substitut adouci à ce que devrait être la véritable accusation contre lui, son coup d’état accompagné d’un terrible fratricide, tout comme l’offrande des melons pourrait-être vue comme répliquant en miniature la promesse du grand sacrifice à venir. De fait, nous n’avons jamais rencontré d’image de Taizong aux prises avec les fantômes de ses frères sacrifiés. Au contraire, les rouleaux des Dix rois montrent toujours le dragon, tenant en général sa tête d’une main et de l’autre menant l’empereur devant les cours infernales, le conduisant par la main ou la manche (Fig. 37-38), la ceinture (Fig. 39-40) ou se tournant vers lui dans une pose accusatrice (Fig. 41-42).

Fig. 37. Taizong aux enfers

Fig. 38. Taizong aux enfers

Fig. 39. Taizong aux enfers

Fig. 40. Taizong aux enfers

Fig. 41. Taizong aux enfers

Fig. 42. Taizong aux enfers

43Les seules variations résident dans la présence ou l’absence d’un autre protagoniste : Wei Zheng est figuré le plus souvent, l’épée encore à la main – dans un (unique) cas, c’est même lui qui est saisi par le dragon –, l’empereur le suivant juste derrière (Fig. 43), tantôt le juge Cui, le cahier des archives infernales prêt à être raturé par lui, parfois le juge infernal et l’officier impérial paraissent tous les deux à la fois. Une seule occurrence, dans une série aux représentations très originales, distingue nettement la descente aux enfers, accompagnée de marques de respect, de la comparution du roi-dragon devant les cours infernales où, du coup, le divin animal se retrouve en position d’accusé (Fig. 44). Elles sont peintes en deux endroits bien distincts du rouleau (Fig. 45)90 et l’empereur, accompagné de Wei Zheng et reçu par le juge Cui, est précédé par un jeune immortel portant une bannière disant « métamorphose salvatrice au Palais du sud » (nangong biandu 南宮變度) (Fig. 46). Partout ailleurs, l’empereur est « saisi vivant » par le dragon et fait figure de principal accusé.

Fig. 43. Taizong aux enfers, détail

Fig. 44. Le dragon accusé aux enfers

Fig. 45. Taizong et Le dragon aux enfers, vue d’ensemble

Fig. 46. Taizong accueilli aux enfers

44Atténuation, substitution, mais aussi peut-être mise en parallèle par l’appariement des deux silhouettes, celle de l’empereur coupable et celle du dragon décapité : d’une certaine manière, le dragon ne peut-il être vu comme un double tragique de la personne impériale ? « Votre majesté est le véritable dragon », dit le dragon de la Jing lorsqu’il apparaît en rêve à l’empereur : « votre vassal n’est qu’un dragon maudit 陛下是真龍，臣是業龍91». On oserait même avancer que le dragon sacrifié, en dépit de la modestie de son propos, pourrait représenter lui aussi une figure impériale, mais meilleure que celle de Taizong.

45Ceci pourrait paraître surinterprété mais rappelons que le dilemme du roi dragon est en fait une authentique tragédie où le divin animal fait preuve de noblesse : s’il n’avait pas mis fin aux activités du devin, il aurait trahi le peuple aquatique en le laissant être exterminé sans rien faire par ses ennemis. Mais il ne pouvait le faire qu’en désobéissant à son devoir de dieu des eaux : faire pleuvoir ainsi que le Ciel l’entend. Il a choisi la compassion à l’égard du peuple au détriment de la loi céleste et meurt pour cela.

46Il se trouve qu’une histoire extrêmement similaire fut liée, à partir du milieu du xvii^e siècle au plus tard, à la légende d’une des plus éminentes divinités du temps, le dieu Guangong, la figure divinisée du général des Trois royaumes Guan Yu. Dans cette histoire, ce n’est pas le peuple des poissons mais une population bien humaine qui est l’objet de la pitié du dragon : supplié de faire pleuvoir pour mettre fin à une sécheresse, il consent à distribuer l’ondée bienfaisante, bien que la calamité ait été une punition décrétée par le Ciel pour châtier la population en question. Condamné à mort par l’Empereur de Jade, le roi dragon est décapité, et, tout comme dans le Xiyou ji, sa tête jetée à terre dans le monde des hommes. Recueillie par un moine bouddhiste, la tête du dragon est enfermée dans une jarre sur laquelle le moine récite patiemment des incantations. La tête finit par disparaître de la jarre au moment même où, dans le village voisin, une femme donne le jour à un garçon : Guan Yu, futur général des Trois royaumes et futur dieu d’importance pan-chinoise de la Chine impériale tardive est né, réincarnation du roi-dragon décapité pour avoir eu pitié de coupables humains92. Cette légende sur les origines de Guan Yu présente des similitudes remarquables avec celle du roi dragon de la rivière Jing : elle circulait déjà peu après la compilation finale de La Pérégrination et continua d’être colportée par maints récits vernaculaires sous les Qing et pendant l’époque républicaine, période à laquelle ont été réalisées nos peintures. Certes, nulle allusion au dragon à l’origine de Guan Yu dans les peintures des Dix rois, mais la figure du dragon décapité ne peut qu’évoquer aux yeux de celui qui contemple les peintures l’image d’une royauté bienveillante mais tragique, étant allée jusqu’au sacrifice d’elle-même, tout comme dans l’histoire bien connue alors du dragon réincarné en Guan Yu. L’empereur Tang, faisant face au dragon décapité, se trouve à la fois face à l’image de sa propre mort – lui aussi, comme le lui a rappelé le dragon de la Jing, est dragon de par son destin impérial – et à un rappel de ses responsabilités à l’égard de son peuple. C’est peut-être pour cela que c’est sa « faute » apparemment vénielle à l’égard du roi dragon qui est représentée par les peintures, plutôt que celle qu’il a bel et bien commise en faisant assassiner ses frères : si ce meurtre-là a eu pour effet de donner à la Chine un de ses plus grands empereurs, il est entaché d’intérêt personnel et ancre Li Shimin dans son histoire familiale ; l’envoi de Taizong devant les juridictions infernales resterait au niveau de la banale évocation d’un coupable « saisi vivant », si sa confrontation avec le roi-dragon ne lui prêtait une dimension symbolique. Rien d’étonnant, car on attend bien davantage de la descente aux enfers de Taizong : qu’elle ouvre la voie à un important rituel de salut de toutes les âmes en peine.

La mésaventure infernale de Taizong et la structure de La Pérégrination vers l’Ouest

47Nous devons ici revenir au récit de La Pérégrination vers l’Ouest dans son ensemble car le moment où intervient la catabase impériale est loin d’être insignifiant pour comprendre son rôle dans les Peintures des Dix rois. On a vu que Taizong, sur le point de quitter les enfers, avait dû promettre d’effectuer un rituel de salut Shuilu dahui 水陸大會 à l’intention des âmes errantes. Cette promesse sera tenue et l’empereur choisira pour être le principal officiant du rituel le sage moine Xuanzang. Le rituel, qui débute au chapitre 12 du roman, est fastueux, ne rassemblant pas moins de mille deux cent moines et devant durer quarante-neuf jours. Mais il n’ira pas jusqu’à son terme : la bodhisattva Guanyin, sous l’apparence d’un moine mendiant, vient interrompre le prêche de Xuanzang à qui elle reproche de ne connaître que le « petit véhicule » et non les sūtra du « grand véhicule » qui seuls permettront « de convertir les défunts pour qu’ils montent au ciel, de sauver ceux qui rencontrent les périls pour qu’ils leur échappent, et de cultiver un corps de longévité sans limite93 » : se montrant alors dans toute sa splendeur divine, elle enjoint à Xuanzang de s’engager dans le pèlerinage qui le mènera jusqu’au paradis d’Occident pour y quérir les sūtra. Dès le chapitre suivant, le moine se met en chemin et le récit du Xiyou ji devient dès lors celui de l’expédition fantastique à travers montagnes démoniaques et paysages piégés qui permettra, au bout de 81 épreuves, au moine d’accomplir sa mission.

48En d’autres termes, sans la descente aux enfers de Taizong et sa promesse – fut-elle quelque peu contrainte – d’un grand rituel Shuilu de salut et de rachat des fautes, point d’épiphanie de Guanyin, point de mission sacrée du moine, point de « Pérégrination vers l’Ouest » tout court… Le périple infernal dans le séjour des morts a été l’acte fondateur d’une entreprise de salut des défunts, qui, exposée comme encore imparfaite par Guanyin, nécessitera un périple aux milieux de terres infestées de démons – qu’on pourrait décrire sans guère forcer le trait comme une nouvelle traversée des enfers – pour que la mission reçue des Dix rois soit finalement accomplie94. Bref, la plainte du roi dragon est l’élément déclencheur d’une véritable mécanique rituelle. On ne s’étonnera pas donc que cette histoire ait été singularisée à la fin de l’époque impériale, de la production de pièces et de ballades narratives religieuses baojuan lui étant spécifiquement consacrées, jusqu’à la publication de traductions séparées de l’épisode destinées aux Chinois d’Indonésie95. Et, naturellement, on retrouvera cette histoire au cœur des représentations théâtrales liées aux cérémonies dédiées au salut des morts : en Chine du sud, le système complexe du « Mulian élargi ». C’est aussi à notre sens la raison de sa place éminente dans les peintures des Dix rois.

Taizong et le roi-dragon dans le théâtre rituel du Sichuan

49Si nous nous tournons vers la présence de l’histoire du roi dragon et de la descente aux enfers de l’empereur Taizong dans le théâtre sichuanais, nous nous trouvons face à une situation qui doit maintenant devenir familière au lecteur : d’une part, l’existence de pièces de théâtres qui leur étaient consacrées à la fin de la période impériale est avérée, et la représentations de ces pièces pouvait s’inscrire dans le théâtre rituel, notamment dans ce qui était joué lors des représentations dites du « Mulian élargi ». Une pièce intitulée « Le Roi Tang visite les cours infernales » (Tang wang you diyu 唐王遊地獄) figurait au répertoire tant des troupes d’opéra du Sichuan que des troupes de théâtre d’ombres à la fin des Qing. Dans le Sichuan rural, ces dernières étaient conviées à jouer, de nuit, « Le roi Tang visite les cours infernales » avant la tenue du premier marché de l’année. La pièce était aussi jouée, également à la nuit tombée, pour la fête Qingming au Troisième mois, le 15 du Septième mois et le premier du Dixième mois à l’occasion de la procession du Chenghuang, le dieu des Murs et des fossés. Son intrigue suivait assez fidèlement l’intrigue du Xiyou ji, de l’affaire du roi-dragon à la promesse finale du rituel Shuilu, mais une dimension didactique était ajoutée par une visite plus détaillée des dix cours et des dix-huit enfers que celle qui figure dans le Xiyou ji96 ; les ombres permettaient en effet d’illustrer de façon saisissante les tortures infernales via une succession de tableaux fixes montrés par le marionnettiste97. Le premier acte du « Roi Tang visite les cours infernales » était intitulé « L’échafaud à décapiter les dragons » Zhanlong tai 斬龍台98. C’est ce titre qui figure sur une peinture des Dix rois conservée au Musée Yuandao de Chengdu tout comme il désigne un groupe sculpté dans la salle des rois des enfers du temple du Chenghuang de Pengqi. Un moment spectaculaire de cette scène était celui où Wei Zheng, joué par un premier rôle masculin sheng 生, se transformait en « visage peint » jing 淨 pour accomplir son office de bourreau : le dragon, joué pareillement par un sheng de son vivant, devenait à sa mort un « visage peint »99. Une image pour théâtre d’ombre conservée dans la collection Kwok-on du musée de la Fondacao Oriente est elle aussi centrée sur cette métamorphose de Wei Zheng (Fig. 47)100. « L’échafaud à décapiter les dragons » entrait dans les pièces appartenant au « Mulian élargi »101. Lorsqu’elle était représentée dans ce cadre, il s’agissait d’une des scènes charnières, justifiant que le maître d’enseignement yin zhangjiao shi exécute avant la représentation un rituel de purification de la scène102.

Fig. 47. Scène pour le théâtre d’ombre

L’impératrice devenue serpent

50Apparait également dans nos peintures une scène évoquant au prime abord un « saisi vivant » : on y voit une ou deux jeunes femmes, au visage douloureux, le corps criblé de flèches, mener par une sorte de laisse le responsable de leur malheur (Fig. 48-50). Mais celui-ci n’est pas un être humain : il s’agit d’une créature monstrueuse, un serpent à tête de femme. De plus, autre différence avec nos huozhuo, la créature ne regarde pas ses accusatrices mais tourne le visage vers un groupe de deux personnages, un moine bouddhiste et un empereur, qui la contemplent à leur tour. Cette histoire est la deuxième que nous avons choisi de classer dans nos « histoires cardinales de salut » : la transformation en serpent de l’impératrice Xi, épouse de l’empereur Wu des Liang.

Fig. 48a. L’impératrice Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 48b. L’impératrice Xi changée en serpent aux enfers, détail

Fig. 49. L’impératrice Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 50. L’impératrice Xi changée en serpent aux enfers, détail

51Cette histoire prend sa source dans une période importante de l’histoire du bouddhisme chinois, le règne de l’empereur Wu des Liang (règne 502‑549). Parfois appelé « l’Aśoka chinois », cet empereur fut célèbre pour sa dévotion bouddhique : il patronna des monastères, et est même réputé pour avoir fait à plusieurs reprises don de sa personne à ces établissements, obligeant ses ministres à le racheter à grand frais afin de pouvoir le réinstaller sur son trône. Il joua également un rôle important dans le renforcement de la discipline monastique, obligeant les moines à adopter une diète végétarienne, ce que le clergé s’était bien gardé de faire jusque-là103. La légende renchérit sur l’histoire en lui faisant rencontrer Bodhidharma, le mythique moine indien qui aurait été l’initiateur en Chine de l’école du Chan/Zen, ou en prêtant à l’éminent moine Baozhi 寶誌 (418-524), qui figurait dans l’entourage du monarque, d’impressionnants pouvoirs thaumaturgiques. Aux figures de Baozhi et de l’empereur est attachée la création conjointe d’un important texte liturgique, « L’Écrit de repentance de l’empereur Liang » Liang huang baochan 梁皇寶懺. Le succès de ce texte, qui posait les bases d’un rituel de confession destiné à purger les humains de leurs péchés, fut probablement à l’origine de la légende, apparue plus tardivement, qui voulut que le pieux empereur et le saint moine aient aussi été à l’origine du grand rituel des salut du « Jeûne de la Terre et des Eaux » 水陸齋, destiné à sauver les âmes errantes et les prisonniers des enfers, rite dont on se rappellera qu’il est exigé de l’empereur Taizong des Tang par les Dix rois dans le récit de « La Pérégrination vers l’Ouest ». La légende est attestée pour la première fois dans l’ « Écrit liturgique de la Terre et des Eaux » Shuilu yiwen 水陸儀文 de Yang E, sous les Song. On y raconte comment le fantôme d’un moine pécheur apparut en songe à l’empereur Wu, implorant son pardon, pardon qu’il put finalement obtenir grâce à l’entremise de Baozhi, via l’invention du rituel du Shuilu.

52Parallèlement, une autre légende prenait son essor : celle de la transformation en serpent de l’épouse de Wu des Liang. Un texte d’époque Tang (618-907) explique ainsi que L’impératrice Xi 郗皇后, extrêmement envieuse et jalouse, entra dans une rage extrême lorsque l’empereur, à son avènement, omit de lui conférer le titre d’impératrice. Dans sa fureur, elle se jeta dans un puits. Lorsqu’on voulut l’en tirer, on dut constater qu’elle s’y était changée en « vicieux dragon » 毒龍 crachant vers le ciel de la fumée. L’empereur lui conféra alors le titre de « Roi céleste dragon » 龍天王 et lui fit consacrer un temple près du puits fatal104.

53On peut se demander si la fureur de ne pas être nommée impératrice prêtée à l’épouse de l’empereur par ce texte ne pourrait être en fait une allusion voilée à un fait historique : Xi (Chi) Hui 郗徽 (468-499), qui fut bien la première épouse de Xiao Yan 蕭衍 (464-549), futur empereur Wu des Liang, ne reçut en effet jamais le titre d’impératrice, mais seulement parce qu’elle mourut à 32 ans, trois années avant que son mari ne s’empare du trône impérial105 !

54Dès la dynastie des Song en tout cas, la légende oubliait ce décalage chronologique et commençait à faire du personnage de « l’impératrice Xi » un avatar de la figure de l’impératrice jalouse et cruelle, faisant périr avec sadisme les concubines de son royal époux. C’est en tout cas ce que l’on lit dans ce qui est peut-être la première version développée de la légende, dans le « Compendium thématique des faits des Six dynasties » Liuchao shiji bianlei 六朝事跡編類, de Zhang Dunyi 張敦颐 (né en 1097)106. La métamorphose, que lui prêtait le texte Tang, en un dragon vicieux, figure tout de même prestigieuse bien que maléfique, est au même moment également altérée : déférée devant la justice infernale par la plainte des concubines assassinées, l’impératrice s’y voyait désormais condamnée à être réincarnée en un boa gigantesque et répugnant.

55Peu après, la légende du moine apparaissant en rêve à l’empereur Wu pour implorer son entremise fut oubliée à son tour : c’est l’apparition à l’empereur de l’impératrice Xi sous l’aspect d’un serpent monstrueux, venu le supplier de la faire sortir de son horrible corps ophidien, qui fut réputée avoir été au départ de l’invention du rituel du Shuilu. L’histoire fut désormais ajoutée, comme une préface, aux éditions de « L’Écrit de repentance de l’empereur Liang » dans le canon bouddhique, et devait donner lieu à de nombreux développements dans la sphère du roman et du théâtre.

Deux lignes narratives

56Entre les dernières décennies de la dynastie des Ming et l’époque contemporaine parurent en effet plusieurs versions en langue vulgaire de la légende de l’impératrice changée en serpent. Si on les rencontre sous forme écrite, elles furent également toutes l’objet de représentations dramatiques en contexte rituel.

57On peut assez aisément dégager deux lignes narratives distinctes dans les récits sur l’avatar ophidien de l’épouse de Wu des Liang. L’une d’entre elles apparaît pour la première fois sous une forme un tant soit peu développée dans un recueil hagiographique en langue vulgaire paru en 1604 et intitulé « Biographies des Vingt-quatre arhats qui accomplirent la Voie » Ershisi zun dedao luohan zhuan 二十四尊得道羅漢傳. Contrairement à ce que laisse entendre son titre, ce recueil, couché dans une langue simple et crue, ne traite pas des saints du bouddhisme ancien, mais retrace le destin des grandes figures de l’école du Chan. Le passage concernant l’impératrice figure dans le chapitre consacré à son mari, désigné comme « l’arhat qui présente le chapeau de paille » Shi li luohan di shisan 施笠羅漢第十三, le treizième de la série des 24 personnages. On y voit l’impératrice reprocher vertement à son époux sa dévotion bouddhique, qui l’empêche de profiter du luxe que devrait lui accorder son titre impérial, notamment en raison de sa volonté d’observer une diète végétarienne. Lassé de ses protestations, l’empereur lui permet de se comporter comme elle l’entend et l’impératrice se met alors à « tuer à sa guise pour maîtriser son appétit » (ziyi zaisha yi ke yinshi 恣意宰殺以克飲食). Si l’on mentionne ensuite les mauvais traitements qu’elle fait subir aux concubines impériales, c’est bien plus brièvement et comme en passant : les exactions que lui inspire sa jalousie viennent simplement en renfort de son non-respect de l’interdit de meurtre des animaux de boucherie, la conduisant finalement à être menée aux enfers sous l’accusation d’avoir « détruit les êtres et blessé les gens » (hai wu shang ren 害物傷人) et y subir sa réincarnation ophidienne.

58Le thème des péchés de l’impératrice contre le bouddhisme prendra presque toute la place dans un texte tardif, un « rouleau précieux » (baojuan 寶卷) – les « rouleaux précieux » étaient des ballades prosimétriques le plus souvent destinées aux récitations rituelles. Un nombre relativement important de versions imprimées d’un baojuan intitulé « le Rouleau précieux de l’empereur Liang » (Liang huang baojuan 梁皇寶卷), pour la plupart publiées en Chine du sud-est, circulèrent à compter de la seconde moitié du xix^e siècle107. Dans ce texte, le thème de la jalousie à l’égard des concubines disparaît purement et simplement : l’impératrice pécheresse, qui garde d’une existence précédente une haine féroce contre le bouddhisme et les bonzes, ne songe qu’à détourner l’empereur de ses dévotions. Pensant gravement compromettre les moines, elle leur fait servir des pâtés à la viande de chien, les faisant passer pour de la nourriture végétarienne. Baozhi comprend à temps ses manigances et fait enterrer les pâtés interdits : en se décomposant sous terre, la viande de chien dégage une si terrible odeur que le ciel comme les enfers, alertés par les puantes effluves, découvrent le crime de l’impératrice et la font descendre aux cours des Dix rois pour y être réincarnée en serpent. Bien que le texte, comme le voulait la légende, montre ensuite sa délivrance de la condition ophidienne grâce à Wudi et Baozhi, l’impératrice conserve in fine son état de serpent, en étant divinisée au terme du récit comme « Seigneur stellaire du Serpent s’élevant vers le ciel » (Tengshe xingjun 騰蛇星君).

59Mais une ligne narrative distincte sur la légende de l’impératrice changée en serpent se déroulait parallèlement, probablement également au tournant du xvii^e siècle108. On peut la faire remonter à une nouvelle en langue vulgaire (huaben 話本) qui figure comme 37^e conte de l’anthologie publiée par Feng Menglong 馮夢龍 (1574-1646), Gu jin xiaoshuo 古今小說109. Comme le texte des « Vingt-quatre arhats qui accomplirent la voie », le texte, intitulé « Pour avoir constamment cultivé les vertus, l’empereur Wu des Liang retourne au paradis de la joie suprême » 梁武帝累修歸極樂 est une hagiographie de l’empereur Wu, où l’impératrice n’apparaît que dans un épisode : on y raconte comment l’empereur, descendu aux enfers, y fait la rencontre de son épouse transformée en serpent qui réclame son entremise. Il fera rédiger pour elle « L’Écrit de repentance de l’empereur Liang », et instituera la cérémonie de l’Ullambama, qui auront pour vertu non seulement de rendre un corps humain à l’impératrice, mais même aussi de vider les enfers de toutes leurs âmes souffrantes110. Une autre brève mention de la légende figure parmi les anecdotes liminaires d’un autre recueil de huaben, paru vers 1645, le « Second recueil du Lac de l’ouest111 », où l’on rappelle comment l’impératrice devenue serpent apparut en rêve à l’empereur pour réclamer son entremise112. La commune caractéristique de ces deux brefs récits est de n’imputer à l’impératrice que le seul crime de jalousie envers les autres épouses, les péchés contre le bouddhisme se voyant complétement évacués : l’impératrice du récit du Gu jin xiaoshuo est même dépeinte comme ayant sciemment refusé de prendre le remède contre la jalousie que son mari lui faisait préparer de son vivant, et le narrateur du Xihu er ji, qui place l’histoire de l’impératrice comme un des trois prologues d’un récit principal consacré au thème de la jalousie féminine, s’adresse même à ses lectrices en ces termes :

Femmes qui lisaient cette histoire, gardez-vous de la jalousie et ayez soin de ne pas interrompre la lignée de votre époux, car, une fois dégradées à l’état de boas, vous n’aurez pas de Baozhi pour implorer votre pardon, et plus jamais ne connaitrez le salut113 !

60Ces deux lignes narratives se rejoignirent, d’une certaine façon, dans le long roman publié en 1673 et intitulé « Roman de la venue d’Occident de l’empereur Wu des Liang » Liang wu di xilai yanyi 梁武帝西來演義. Le livre consacre en effet un brillant développement à l’histoire des pâtés à la viande servis aux moines, et n’efface donc pas les péchés de l’impératrice contre le bouddhisme. Pourtant, c’est bien le thème de la femme jalouse qui occupe la place principale. Ce long roman (il compte 40 chapitres, et fait près de 500 pages dans une édition moderne) est bâti autour des amours du couple impérial : il explique comment Xiao Yan et Xi Hui, tous deux êtres célestes bannis dans le monde des hommes, regagneront, au terme de nombreuses épreuves, le séjour céleste. Le thème de la jalousie de l’impératrice est traité avec force détail : pour la première fois, les concubines torturées ou exécutées à coup de flèches sont nommées mais la haine de leur persécutrice est en même temps narrée avec une certaine profondeur psychologique : épouse d’un jeune officier, elle ne s’attendait pas à le voir monter sur le trône et à se retrouver au cœur d’un gynécée peuplé de beautés éblouissantes, ce qui lui a fait complétement perdre la tête…

61On a donc affaire, sinon à deux histoires vraiment distinctes, tout au moins à deux modes d’explication de la réincarnation ophidienne de l’impératrice coupable. Dans l’une, que l’on peut faire remonter à la toute première mention de l’histoire, sous les Tang, la jalousie est le maître mot. La transformation en serpent, animal lié par le folklore chinois aux passions mauvaises et à l’envie, pouvant d’ailleurs être presque considéré comme la métaphore du vice ainsi puni. La seconde en revanche, déplace la faute en direction du sacrilège : le plus grand tort de l’impératrice est de refuser d’observer l’interdit sur le meurtre des animaux, voire de s’attaquer carrément au sangha114. On ne peut qu’être frappé par la ressemblance de cette faute avec celle qui est prêtée à la mère de Mulian : même irrespect envers la communauté des moines, même défaillance à observer un des principaux interdits bouddhiques. Le péché de Dame Xi anticipe en quelque sorte celui de Dame Liu.

L’impératrice Xi dans les représentations du théâtre rituel du Sud-ouest

62On aurait pu imaginer que les pièces de théâtre rituel de la Chine du sud-ouest aient plutôt opté pour la version la plus « religieuse » de l’histoire, celle où le crime de l’impératrice consistait à s’opposer au bouddhisme, tout comme la mère de Mulian. C’est pourtant au contraire la version « sentimentale » de l’histoire que l’on retrouve dans les longues pièces gaoqiang intitulées « Histoire des Liang » Liang zhuan 梁傳, que l’on jouait au Hunan comme au Sichuan dans le contexte des représentations du « Mulian fleuri ». Bien que différant quelque peu entre elles115, ces pièces suivaient essentiellement la trame du roman « Roman de la venue d’Occident de l’empereur Wu des Liang », et s’occupaient au premier chef de montrer la cruelle jalousie de l’épouse de l’empereur Wu.

63La fureur jalouse de Dame Xi était un des thèmes principaux de ces pièces, comme en atteste le titre de plusieurs des scènes qui les composaient : « la Jalousie de dame Xi » Xishi cu 郗氏醋 (Sichuan) ; « Tirer les flèches et faire piétiner par les chevaux » Jian she ma ta 箭射馬踏 (Sichuan) ; « Tirer au cœur de la fleur » Tanda huaxin 彈打花心 (Hunan) : ces deux dernières scènes montraient crûment le moment où l’impératrice faisait fouler au pied par des chevaux ou cribler de flèches, jusque dans les parties les plus tendres de leur corps, les deux concubines chéries par son mari, Ding 丁妃 et Miao 苗妃. Le grand acteur de rôle féminin Zhou Mulian 周幕莲 (1900-1961), dans ses mémoires, insistait pour que l’impératrice soit jouée comme une femme emportée par sa passion et non comme une simple coupable d’impiété : il critiquait ainsi le maître de son maître (shiye 師爺), Liu Sanfeng 劉三鳳 qui se maquillait et s’habillait de telle sorte « qu’il ressemblait par son apparence à la Madame Liu la quatrième du Mulian xi » 形象上很象目連戲中的劉氏四娘116.

64N’en déplaise au grand acteur, la mère de Mulian du théâtre sichuanais n’était pourtant pas loin de Xishi, mais d’une autre façon. Ainsi, un manuscrit copié en 1906 (Guangxu 32) par un acteur du nom de Zheng Ziru 郑紫儒 « Synopsis des scènes à jouer de la version pour baladins de l’histoire de Mulian » Mulian zhuan jianghu ben yanchang tiaogang 目連傳江湖本演唱條綱 nous a été conservé : il résume une pièce en 17 livrets (ben) et 201 actes (chu) qui commençait par raconter toute l’histoire de l’empereur Wu des Liang et de l’impératrice Xi, tout comme dans le roman du xvii^e siècle, depuis leur première incarnation terrestre jusqu’à leur trépas, puis suivait les deux personnages, au-delà d’une seconde incarnation, jusqu’à ce qu’ils renaissent respectivement en tant que Fu Xiang, le père de Mulian, et dame Liu, sa mère, dont on jouait alors tout le périple infernal jusqu’à sa délivrance par son saint moine de fils117. Le théâtre gaoqiang de Chenhe au Hunan plaçait l’histoire de Wudi et de Xishi juste avant la représentation du « Mulian principal » pour les mêmes raisons : Xishi n’était autre qu’une incarnation précédente de la mère pécheresse de Mulian.

La bannière de Dame Xi

65Dans toutes ces représentations, au Hunan comme au Sichuan, le moment le plus significatif de la représentation sur le plan rituel était celui où l’on jouait la scène de la métamorphose ophidienne, « Dame Xi changée en boa » Xishi bian mang 郗氏變蟒. Lorsque dame Xi descendait aux enfers, on déployait une longue bande, faite soit de toile, soit de papier118, qui représentait l’impératrice devenue serpent, et était appelée « La bannière de dame Xi » Xishi fan 郗氏幡. Huang Weiyu rapporte que cette banderole, sur laquelle on peignait un serpent à tête de femme, était accrochée, soit sur un côté de la scène, soit fichée en terre près de l’endroit où l’on avait ligoté l’effigie du démon Hanlin. Le déploiement de la bannière était du ressort du maître d’enseignement yin (yin zhangjiao shi), qui devait célébrer préalablement un rituel. Si la représentation du Mulian était effectuée avec quelque luxe, alors on pouvait édifier un autel spécial au-dessus duquel serait accrochée la bannière. On y faisait célébrer, par le zhangjiao shi, ou même par des taoïstes ou des bonzes engagés pour l’occasion, un rituel de salut à l’intention de dame Xi et de ses victimes119. Lorsque la représentation du Mulian xi était totalement achevée, la bannière pouvait être brûlée pour marquer la délivrance des âmes en peine120. Au Hunan, une stèle datée de 1631 devant le temple Puxing si 浦兴寺 au bourg de Pushi 浦市 à Luxi 泸溪, prescrivait que « l’on érige bien haut une bannière de dame Xi (Xishi chuangjing 郗氏幢旌), en prévision de la représentation des 48 actes de la pièce de Mulian » que l’on donnait pour le salut des âmes errantes lors de la fête de l’Ullambama121. La bannière de Dame Xi ne semble pas avoir été un phénomène spécifique à la Chine du Sud-Ouest : en Chine du nord, des bannières représentant un serpent à tête humaine étaient également employées dans des rituels funéraires. Stephen Jones décrit des bannières employées à ces occasions par les taoïstes du nord du Shanxi qu’il a étudiés, et qu’on employait lors du rituel du yangfan 揚幡 (que Jones traduit par “Hoisting the Pennant”)122:

On one side of the pennant are, from the top, the three officers (sanguan: heaven, earth, water) and the twelve animals of the zodiac. The other side shows a curling image of Our Lady Earthworm (Qushan niangniang 曲蟮娘娘), with the head of a woman and body of a snake [c’est nous qui soulignons], as in the popular legend Tale of the White Snake.123

66L’appellation de « Notre dame vers de terre », que l’on retrouve dans la légende de l’impératrice Xi, nous laisse penser que le personnage figuré sur la bannière pourrait être plutôt cette dernière que le Serpent blanc124. Les maîtres de rituel enroulent dans la bannière des friandises, de l’argent, des cigarettes, qui sont projetées alentour lorsque, à la fin du rituel, on déroule brusquement la bannière accrochée en haut d’un mat. Les membres de la famille du défunt se précipitent alors pour ramasser monnaie et friandises.

L’impératrice devenue serpent, des illustrations de livres aux rouleaux des Dix rois

67Bien avant que ne soient attestées les représentations de l’impératrice pécheresse sur des bannières employées pour des rituels de salut des morts, des artistes avaient déjà représenté sa métamorphose ophidienne. La plus ancienne qui ait pu être repérée est placée comme frontispice d’une édition en langue Xixia du Cibei daochang chanzuifa 慈悲道場懺罪法 (Fig. 51). Elle figure sur une édition de ce texte gravée à Hangzhou et datée de 1302, et fut reproduite par des éditions chinoises Ming de ce sūtra125 (Fig. 52). De leur côté, les artistes graveurs qui illustrèrent les récits en langue vulgaire de la légende représentèrent eux aussi le boa monstrueux. Serpent gigantesque, et non créature hybride : aucun de ces graveurs ne mêlèrent la représentation de la femme et du serpent. L’illustrateur des « Biographies des 24 arhats » figure grossièrement un énorme serpent noir, encadré de la légende « L’impératrice Xi est bannie sur terre sous forme de boa » Xi hou zhejiang wei mang 郗后謫降為蟒 (Fig. 53), tandis que l’illustrateur de « La venue de l’Ouest de l’empereur Wu des Liang » la montre deux fois : subissant des tortures ordonnées par le fantôme de la concubine Miao assassinée (Fig. 54), puis paraissant à son mari, entortillée sur une poutre du palais, tandis que Wu effrayé tire son épée (Fig. 55). Quant au frontispice du sūtra, il montre le serpent lové au bas des degrés d’une estrade où se tiennent l’empereur et Baozhi. Une volute de nuage sort de la bouche du serpent et s’élève dans les airs, portant une silhouette féminine qui monte vers les cieux : l’impératrice, sauvée, ayant retrouvé son corps humain.

Fig. 51. Frontispice de l’édition du Cibei daochang chanzuifa Xixia

Fig. 52. Frontispice de l’édition Ming du Cibei daochang chanzuifa

Fig. 53. L’impératrice changée en serpent dans les Biographies des 24 arhats

Fig. 54. L’impératrice changée en serpent subit son châtiment

Fig. 55. L’impératrice changée en serpent apparaît à son époux

68Nous n’avons rencontré qu’une seule occurrence dans les séries des Dix rois qui s’inscrive dans la tradition picturale initiée par le graveur du sūtra Xixia de Hangzhou. On y voit, dans la cour du Dixième roi, aux côtés de morts se préparant à subir des incarnations animales, un serpent cracher une volute nuageuse d’où monte vers le ciel une impératrice, tenant des livres dans ses bras (Fig. 56). Sans aucune autre exception, toutes les images de l’impératrice dans nos collections des Dix rois montrent en revanche, faisant face à l’empereur et à Baozhi (parfois à un seul de ces deux personnages), un serpent à tête humaine. À leurs côtés, la présence des concubines assassinées est rare : nous n’en avons trouvé que deux exemples dans la collection Li Yuanguo (voir ci-dessus les figures 48 et 50), bâties d’ailleurs sur un même modèle, auxquels on peut ajouter le groupe sculpté qui ornait la salle des Dix rois du temple du Chenghuang de Pengqi, et où les deux concubines étaient statufiées, tenues à distance de leur victime par Baozhi126. La scène, bien qu’elle soit invariablement placée dans l’espace, situé devant la table du roi, que nous avons nommé « scène du théâtre judiciaire infernal », était donc moins souvent figurée comme l’accomplissement d’une vengeance que comme évoquant l’accès au salut. C’est sans doute pour cette même raison que la scène, si elle ne nous semble pas avoir été associée avec la cour d’un des Dix rois en particulier (on est susceptible de la rencontrer dans pratiquement chacune des Dix cours) est en revanche souvent rapprochée d’images figurées en bas des peintures, dans l’espace du parcours infernal principal, et qui évoquent non la punition mais le salut. On la trouve ainsi voisinant des scènes montrant un greffier infernal pesant sur une balance les fautes du mort et les écrits que celui-ci avait commandités – tout comme l’impératrice fut sauvée grâce à « L’écrit de repentance », ou, dans un autre ordre d’idée, auprès d’un chaudron infernal qui, recevant un filet de rosée douce dispensé par les divinités du plan supérieur, se change en vasque d’où jaillissent soudain des lotus, sauvant l’âme coupable que l’on voulait y faire bouillir127. Ce dernier thème figurait dans la tradition des représentations infernales au moins depuis les Song, puisqu’une peinture attribuée au célèbre Liang Kai 梁楷 montre une scène tout à fait analogue où l’on voit un dieu taoïste, le Vénérable céleste qui sauve des malheurs Jiuku tianzun 救苦天尊 neutraliser ainsi le chaudron de la justice infernale en le changeant en vasque aux lotus. La scène figure aussi dans les versions en langue vulgaire de la légende de l’impératrice, tant dans « La Venue d’occident de l’empereur Wu » que dans la pièce gaoqiang jouée au Hunan. Avant de se résoudre à la métamorphoser en reptile, les rois des enfers ont essayé de la faire jeter dans le chaudron de torture. Mais à peine veut-on l’y plonger que fleurissent soudain dans le liquide bouillant des lotus qui soulèvent le corps de dame Xi, la mettant hors d’atteinte du supplice.

Fig. 56. Le salut de l’impératrice changée en serpent

Fig. 57. Dame Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 58. Dame Xi changée en serpent aux enfers

69Bien que moins universellement fréquente que celle de l’empereur Tang entraîné aux enfers par le roi dragon de la Jing, l’image de dame Xi changée en serpent apparaît avec beaucoup de constance dans l’univers pictural des Dix rois (Fig. 57-62)128.

Fig. 59. Dame Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 60. Dame Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 61. Dame Xi changée en serpent aux enfers

Fig. 62. Dame Xi changée en serpent aux enfers

70Son image était supposée si familière aux spectateurs des peintures que, dans certains cas, elle est représentée de façon très allusive : le serpent est montré de dos, voire, en un cas, en ne laissant paraître que deux de ses anneaux, sortant d’un amas de rocher, à proximité du couple formé par le moine et l’empereur129. Par ailleurs, la scène du serpent à tête féminine implorant le moine et l’empereur apparaît dans d’autres contextes que dans les rouleaux des Dix rois de Chine du sud. Ainsi, dans un jeu de vignettes religieuses imprimées zhima 紙馬 représentant les Dix rois, originaire du Hebei, on reconnaît très distinctement le groupe de personnages130 (Fig. 63). Par ailleurs, bien qu’il ne reste guère que des traces écrites des statues figurées dans les Salles des Dix rois des Temples Chenghuang du Sichuan, une photographie prise entre 1917-1932 à Weizhou 威州, au Sichuan par Sidney D. Gamble (1890-1968) est conservée dans la collection de Duke University : elle illustre clairement le thème de la métamorphose de Xi Hui (Fig 64a-b)131.

Fig. 63. L’impératrice changée en serpent dans un jeu de vignettes religieuses sur les Dix rois

Fig. 64. L’impératrice Xi dans une salle des Dix rois à Weizhou

Le serpent à tête humaine, figure des enfers et du salut

71Comment expliquer la récurrence des représentations de l’impératrice pécheresse, et, comment comprendre que les artistes d’images liturgiques telles que les peintures des Dix rois aient presque tous choisi de la faire apparaître sous la forme de cet être hybride ? Notre sentiment est que plusieurs raisons picturales se rencontrent dans ce corps monstrueux. La commodité de fusionner dans la femme serpent deux moments de l’histoire du personnage, l’état ophidien et l’état humain, peut être bien sûr une part de l’explication : l’image de la femme serpent serait en quelque sorte un simple résumé graphique de la mésaventure de l’impératrice. Dans l’espace pictural des rouleaux des Dix rois, peut-être y a-t-il eu aussi volonté de créer une sorte de symétrie entre deux divins ophidiens, le roi dragon de la Jing d’une part et dame Xi devenue serpent d’autre part, entre le corps humain à tête de dragon, et le corps ophidien à tête de femme. La volonté de faire un tel parallèle nous semble manifeste dans certaines peintures de la collection Li Fengmao (Fig. 65), comme dans une peinture remarquable de la collection Li Yuanguo, qui associe le couple empereur/dragon et l’impératrice changée en serpent à une scène de délivrance des âmes captives des enfers (Fig. 66). En ce sens, chacune de nos deux histoires cardinales de salut mettrait en scène la souffrance d’un dragon, montrant la déchéance infernale, suivie de rédemption, d’une figure impériale. Mais il nous semble également envisageable de considérer que la figure de Dame Xi pourrait faire appel au riche folklore infernal des « esprits serpents » (sheshen 蛇神), présents depuis les rouleaux médiévaux132. Dans la Chine des Ming et des Qing, les peintres des grands ensemble picturaux servant de cadre aux cérémonies du « Jeûne de la terre et des eaux » montraient volontiers, aux abords des enfers, le serpent à tête humaine associé aux représentations des étoiles funestes « Visiteur du deuil » et « Porte des funérailles »133 : le corps hybride de Dame Xi est peut-être un rappel de sa parenté avec ces êtres funestes, comme elle peut aussi s’inscrire dans la lignée de monstres serpents femelles, dont la crainte était colportée depuis les anecdotes de la Chine médiévale, Baozhi faisant face à l’impératrice n’est alors pas sans évoquer la figure du moine triomphant du serpent134, voire celle de l’arhat dominant le dragon. Enfin, la forte présence de la scène nous semble être liée à l’importance du moment du théâtre de Mulian où est figurée la descente aux enfers de Dame Xi : le corps mi-ophidien, mi-humain de l’impératrice se déploie dans les peintures un peu comme, près de la scène du théâtre de Mulian, on brandit soudain la « bannière de Dame Xi », figure de la faute promise au salut final au-delà de sa future destruction.

Fig. 65. Le dragon de la Jing et l’impératrice changée en serpent associés dans une peinture des enfers

Fig. 66. Collection Li Yuanguo/Li Lihe

Conclusion

72Nous avons emmené le lecteur, peut-être parfois avec trop de détails, de l’autre côté des portes ouvertes par les instantanés dramatiques figurant avec constance dans les peintures des Dix rois de la Chine impériale tardive. Bien que nous n’ayons pas réussi à en décrypter toutes les images, à identifier toutes les scènes, la première exploration à laquelle nous venons de nous livrer nous semble permettre de tirer déjà quelques enseignements.

73La traversée des cours des Dix rois des enfers est un parcours qui s’étend chronologiquement dans le temps, mais dont le protagoniste, « l’âme coupable », est un être-type, anonyme et générique. On sent que les peintres des rouleaux de la Chine du sud moderne ont fortement ressenti la nécessité de lier à chacun de ces moments du périple infernal à des personnages précis et nommables. Pour ce faire, ils ont puisé, comme il leur était naturel, dans ce qui constituait la référence iconique première dans la Chine impériale tardive : le vocabulaire de la représentation théâtrale. Jugera-t-on que ces « instantanés dramatiques », comme figés par le regard des rois des enfers, ne sont pas à proprement parler des récits ? C’est négliger cette dimension propre à la culture théâtrale chinoise, son habitude de concentrer l’essence d’un développement narratif dans l’image figée du « posé » liangxiang, qui permet de cristalliser la dynamique d’un récit dans un moment unique mais propre à le restituer dans son entier dans la mémoire du spectateur. Pour autant, la dimension archétypale n’est pas entièrement effacée par l’allusion à un parcours infernal personnalisé : les héros des histoires du « théâtre des enfers », amantes trahies, ministres félons, grands empereurs dont la cruauté assombrit et assure la gloire tout à la fois, sont tous rangés, dans le théâtre chinois, dans les catégories pré-établies de personnages, les hangdang 行當, où leur singularité s’estompe quelque peu : ils ne sont donc pas radicalement différents, en ce sens, des âmes coupables indifférenciées qui côtoient leurs représentations.

74Mais leur présence dans les peintures des Dix rois a aussi une autre fonction essentielle, celle qui consiste à jeter une passerelle entre trois temporalités, se traduisant elles-mêmes par des déroulements cérémoniels distincts : à la racine, la traversée par le mort des cours des Dix rois, qui constitue la séquence fondamentale ; puis le périple, qui en découle directement, qu’effectue symboliquement le fashi officiant prié d’intervenir au profit des captifs des enfers, et qui a pour ce faire déployé les rouleaux des Dix rois ; enfin le voyage, qui fournit en quelque sorte le modèle de l’intervention de l’officiant, qui mena Mulian au travers des enfers pour assurer le salut de sa mère coupable.

75Un des traits principaux du périple de Mulian, on le sait135, est d’avoir donné lieu à des représentations théâtrales, jouées pour le bénéfice des âmes souffrantes : ces représentations ont incontestablement valeur rituelle, mais elles restent distinctes des gestes accomplis par les fashi qui employaient les peintures que nous analysons ici. Pourtant, la présence dans les peintures, non seulement d’allusions à l’histoire de Mulian, que l’on peut caractériser comme la première personnification de la séquence infernale, mais aussi à tout le faisceau d’histoires connexes qui accompagnaient sa mise en scène dans le cadre des représentations du « Mulian fleuri », nous dit à quel point le rappel de l’histoire des illustres personnages ayant précédé aux enfers les « âmes coupables » ordinaires semble important pour le bon accomplissement des rituels de salut destinés à ces dernières. C’est probablement ce qui explique que l’accomplissement du rituel de salut par le fashi ne dispense nullement de représenter via le « Mulian xi », l’histoire de Mulian et, dans le cadre étendu du « Mulian fleuri », les satellites narratifs qui gravitent autour d’elle.

76Parmi ceux-ci, les deux « histoires cardinales », qui mettent en scène des figures prestigieuses et faillibles à la fois, empereurs et dragons/serpents, pécheurs et agents de rédemption, ouvrent à leur tour vers l’évocation de nouveaux rituels, comme celui du « jeûne de la Terre et des Eaux ». Même les plus modestes « méchants » de l’Histoire ont pleinement leur rôle dans ce faisceau de récits de punition ou de salut.

77La présence de ce faisceau de récits au cœur même des peintures des Dix rois atteste de la complémentarité entre le rappel de la séquence fondamentale et le fourmillement des récits individualisés. Cela ne prouve-t-il pas que la séquence infernale fut toujours vécue et imaginée comme une histoire, à la fois universelle et singulière ?