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    Plan détaillé Texte intégral D’un lieu à une expérience : le développement de l’imagerie des enfers Les Dix rois des enfers et l’introduction d’une temporalité Bibliographie Notes de bas de page Auteurs

    Narrativité

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’enfer chinois est-il pavé de bonnes narrations ?

    Les représentations visuelles de la traversée des cours des Dix rois dans la Chine impériale

    Is the road to China’s hell paved with good narrations? Visual representations of the journey through the courts of the Ten Kings of Hell in imperial China

    Pénélope Riboud et Vincent Durand-Dastès

    p. 191-275

    Résumés

    Ce chapitre se demande en quoi la traversée des cours des Dix rois des enfers, promise en Chine aux défunts à partir du xe siècle, peut s’apparenter à un récit, notamment dans les images qui la retracent. Dans les sūtras illustrés sur des rouleaux où se déroulait, littéralement, par le texte comme par l’image, ce que l’on peut appeler la « séquence des Dix rois », du moment du trépas à la réincarnation, le défunt était montré passant successivement par chacune des dix cours, autant d’étapes dont la temporalité était définie par un calendrier de célébrations rituelles destinées à l’accompagner dans cette traversée. Mais dès le xe siècle, les images des Dix rois sont apparues sur d’autres supports que des rouleaux illustrés. Sculptées sur les parois de falaises ou peintes sur de la soie ou du papier, ces représentations pouvaient prendre des formes iconiques (les Dix rois siégeant autour d’un bodhisattva), séquentielles (les dix cours figurées individuellement), ou hybrides, rendant moins intuitive l’intégration de ces images au sein d’un récit. Certains indices permettent pourtant de supposer qu’elles ne furent jamais entièrement écartées d’une lecture narrative. Initialement séparée de la mythologie des Dix rois, l’histoire de Mulian, disciple du Bouddha qui descendit au plus profond des enfers pour en tirer sa mère pécheresse, apparaît dans les récits en images du périple infernal dès l’époque médiévale. L’introduction d’un véritable protagoniste dans le récit-premier, intégrait déjà, en l’enchâssant, une narration individualisée au sein d’un récit générique. En sus de l’histoire de Mulian, et dès le xiie siècle, des séries de rouleaux verticaux des Dix rois que des prêtres accrochaient à l’occasion de leurs rituels pour les morts ajoutèrent de nouveaux enchâssements narratifs en figurant, sous les yeux de chacun des Dix rois, une scène empruntée au répertoire du théâtre. On peut comprendre ces enrichissements comme une volonté d’articuler plus étroitement la séquence infernale, désincarnée, avec des traversées des enfers singulières, les scènes enchâssées jouant le rôle d’une mise en abyme du parcours infernal.

    In 10th century China, illustrated sūtras painted on handscrolls, described the deceased’s journey across the underworld. When unrolled, the scrolls followed the departed visually and textually, as they successively appeared before the courts of justice, each presided by one of the Ten Kings of Hell, while every stage of this carefully mapped journey was echoed by a calendar of ritual celebrations performed by the livings. At the same period however, Ten Kings imagery were also carved on cliffs or painted on silk or paper, where these representations took various forms: iconic (the Ten Kings sitting around a Bodhisattva), sequential (ten courts depicted individually) or both, making the visual narrative less intuitive. This chapter examines some pictorial schemes suggesting that these sets of images never excluded a narrative reading. Initially unrelated to the mythology of the Ten Kings, the story of Mulian, a disciple of the Buddha who descended into the depths of the underworld to rescue his sinful mother, appears in illustrated tales of the underworld as early as medieval times. This initial introduction of an authentic protagonist into the generic framework of the Ten Kings narrative would be followed by others. In later times, on hanging scrolls used while performing rituals for the dead, additional narratives borrowed from the theatrical repertoire were combined with the imagery of the Courts of Hell and depicted before the eyes of each of the Ten Kings. These embellishments may be understood as an aspiration to associate more closely the hellish and disembodied journey across the underworld with individual tribulations, where the scenes set along the way act as a mirror for the living.

    Entrées d’index

    Mots-clés : Enfers, Dix Rois des Enfers, art bouddhique, art narratif, descente aux Enfers, itinéraire, récit-cadre, mode narratif, mode iconique, bas-reliefs, rouleau peint horizontal, rouleau peint vertical, théâtre chinois, salut des morts, Mulian

    Keywords : Hell, Ten Kings of Hell, buddhist art, narrative art, descent into Hell, itinerary, frame story, narrative story, iconic mode, bas-relief, handscroll, hanging scroll, Chinese theater, salvation of the dead, Mulian

    Remerciements

    Les auteurs tiennent à remercier de tout cœur le professeur Li Yuanguo de Chengdu pour les avoir généreusement accueillis chez lui à plusieurs reprises entre 2012 et 2016, et leur avoir permis de passer de longues heures à consulter avec lui sa collection ; ils le remercient également de leur avoir donné accès aux collections des musées Yuandao et Musée Hakka de l’Ouest dont il est un des conseillers scientifiques. Ils le remercient enfin, ainsi que sa fille Li Lihe, pour leur avoir permis de reproduire les photographies des collections que l’on trouvera dans les deux chapitres « infernaux » de cet ouvrage.

    Grand merci également à Song Gang, qui fut un savant compagnon de terrain en 2014 lors d’un merveilleux périple à travers les collines du Bassin rouge, et sans lequel nous n’aurions certainement pas pu visiter bien des sites qui fournissent la matière de ce chapitre.

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Le bouddhisme indien compte traditionnellement plusieurs enfers, lieux terrifiants où sont tourmentés les morts en fonction de leurs actes passés avant d’être réincarnés. Si les descriptions de ces régions obscures et des tortures qu’y subissent les damnés n’ont donné naissance qu’à une maigre imagerie en Inde, il n’en est pas de même en Chine, où les enfers sont à l’origine d’une luxuriante et perdurable tradition visuelle1. Or, parmi cette multitude d’images, il est possible de distinguer au moins deux catégories : d’une part celles qui se réfèrent à un lieu ; d’autre part celles qui se réfèrent à une expérience, laquelle peut être soit vécue par les défunts eux-mêmes (tantôt en cours de jugement tantôt subissant une sentence) soit par des observateurs témoins de leurs sévices.

    2Mais une expérience raconte-t-elle une histoire ? Et dans l’affirmative, comment les arts visuels racontent-ils cette histoire ? La présente étude n’interrogera pas les raisons pour lesquelles s’est développée cette macabre imagerie mais s’intéressera aux histoires elles-mêmes et aux modalités de leur mise en image. Dans son étude des modes d’expression de l’art narratif bouddhique, l’historienne de l’art Vidya Dehejia proposait en 1990 une définition simple du récit en image :

    Stories revolve around actions, human or otherwise, that occur in space and unfold in time; for the artist, the protagonists of a story, together with the elements of space and time, are the three major components of narrative. The artist has to decide how to portray his actors, how to represent the space or spaces in which his story occurs, and how to shape the time during which the story unfolds.2

    3Comment ces trois impératifs de temps, de lieu et de protagonistes sont-ils traités dans la représentation du destin post-mortem de l’âme dans des lieux infernaux ? Notons de prime abord que ce thème offre en Chine une remarquable continuité dans le temps. Les plus anciennes images remontent au vie siècle de notre ère, et les plus récentes sortent encore de nos jours des ateliers des artistes chinois, sur le continent comme à Taiwan. Autre caractéristique que ces images partagent avec de grands thèmes populaires de la narration visuelle en Asie orientale, elles ont été réalisées sur divers supports, tantôt mobiles et circonstanciels, tantôt publics et pérennes : peintures sur soie ou papier accrochées dans des lieux de culte, rouleaux sur papier mêlant textes manuscrits et images peintes polychromes, bas-reliefs gigantesques réalisés à flanc de falaises, peintures murales dans des temples, illustrations accompagnant des livres imprimés, figurines individuelles placées dans des temples ou des chapelles, ou encore grands dioramas reconstituant en volume des scènes de jugement et de tortures, et créant ainsi des saynètes théâtrales devant lesquelles déambule un public friand de frissons. Cette dernière variante fait écho à une ancienne tradition d’arts vivants liés aux enfers (théâtre, marionnettes) lesquels furent, ainsi que nous le constaterons au cours de cette étude, une source d’inspiration iconographique déterminante.

    4Le modèle principal de représentations du monde infernal, fondé sur un vocabulaire visuel juridique et punitif, se fixe dès le xe siècle de notre ère. Il s’est développé autour d’un parcours inquisitoire en dix étapes, qui détermine la condition de renaissance d’un individu. Au cours des siècles, ce récit-cadre – sur lequel nous reviendrons en détails au cours de cette étude – s’est enrichi d’histoires de notoires visiteurs des enfers, tantôt témoins volontaires, tantôt victimes d’injustices ou coupables graciés in extremis, popularisés par le théâtre à partir du xiie siècle, puis par le roman en langue vulgaire à l’époque Ming.

    5Les modalités de la mise en image de la traversée des enfers ont donc évolué au cours des siècles, tantôt influencées par la diversité des supports, tantôt par l’adjonction de nouvelles histoires et de leurs galeries de personnages. Ce sont à ces variations et intersections des codes narratifs et visuels que nous allons nous intéresser, en prenant pour point de départ la question de leur inscription dans un cadre spatial et temporel.

    D’un lieu à une expérience : le développement de l’imagerie des enfers

    6La notion d’enfers, désignés sous le terme naraka en sanskrit et niraya en pāli, ou diyu 地獄 en chinois serait née en Inde lorsqu’apparaît l’idée que la qualité de la renaissance d’un individu dépend des actes commis de son vivant3. Elle circulait vraisemblablement déjà vers le milieu du iiie siècle avant notre ère puisque l’un des textes bouddhiques datés les plus anciens, le Katthāvatthu, évoque des lieux où sont précipités les défunts ayant commis des actes répréhensibles4.

    7Les enfers bouddhiques représentent l’une des destinations – ou voies de renaissance – parmi les cinq offertes à tous les êtres vivants (humaine, divine, animale, celle de démon affamé et celle qui conduit en enfer)5. Ils sont au nombre de huit dans la tradition ancienne, mais se dédoublent au cours des siècles, se dotent d’antichambres et atteignent parfois des centaines6. Bien que transitoires puisque l’individu aura vocation à renaître sous une autre forme, ces lieux s’inscrivent dans une temporalité longue, voire très longue, puisqu’il peut y transiter pendant plusieurs dizaines de milliers d’années. Les textes qui décrivent ces enfers s’attachent aussi bien à établir une cartographie du lieu qu’à décrire les châtiments qu’y subissent les damnés par rétribution de leurs actes passés. Ils sont ainsi froids ou brûlants, hérissés de lames ou emplis de sang, et on y est successivement disséqué, empalé, écrasé ou brûlé 7.

    8La structure des passages dédiés aux enfers du Long discours (en sanscrit Dīrghāgama), traduit en chinois en 413 (Chang Ahan jing 長阿含經), constitue un exemple parlant. Il localise dans un premier temps les mondes infernaux au sein d’une cosmologie générale avant de décrire par le menu les tourments subis par les damnés. Or ce qui se présente à première vue comme un inventaire tient également de la feuille de route, puisque les enfers constituent autant de lieux que d’étapes, dont la succession est annoncée par un lancinant leitmotiv : « Après que les damnés ont souffert pendant une longue durée dans [tel] enfer, ils le quittent. Ils fuient alors, désespérés, cherchant un refuge. Mais guidés par leurs fautes, ils atteignent bientôt l’enfer suivant8 ». On reconnaît donc bien, dans les plus anciennes descriptions textuelles des enfers, une double visée, à la fois topographique et programmatique, puisque du jugement à la renaissance, les âmes condamnées aux enfers suivent un programmé déterminé, qui s’inscrit dans une temporalité longue mais réelle, comprenant un début, des étapes, une fin.

    Fig. 1 Bouddha debout habillé d’un vêtement historié

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    Chine, seconde moitié du vie siècle. Calcaire. Freer Gallery of Art, Washington

    Fig. 2. Bouddha debout portant un vêtement historié

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    Peinture murale de la grotte 428 du site de Mogao à Dunhuang. Chine, époque des Zhou du Nord (557-581) (photo : Dunhuang Academy)

    9Les plus anciennes images des enfers font écho à cette double fonction du récit9. Directement inspirées du Long discours, comme l’a bien démontré Angela Howard10, elles inscrivent à la fois les enfers dans un espace cosmologique et dans une temporalité séquentielle. Observons à ce titre deux représentations du Bouddha peu ou prou contemporaines, l’une, sculptée et aujourd’hui conservée à la Freer Gallery of Art de Washington, et l’autre peinte dans la grotte 428 de Mogao à Dunhuang11. La première (Fig. 1) est une statue de calcaire datée de la seconde moitié du vie siècle de notre ère. D’une dimension d’1,53 m, sans la tête qui est manquante, la grande figure qui se tient debout est délicatement enveloppée jusqu’aux pieds d’un habit monastique rehaussé d’un foisonnant décor sculpté en relief léger. Les motifs, qui suivent subtilement les ondulations épurées du tissu, s’inspirent des visions du cosmos telles qu’elles apparaissent à l’Éveillé lors de ses sermons, et s’organisent en registres horizontaux superposés évoquant diverses régions de l’univers : dans la partie supérieure les mondes célestes, au centre le pilier terrestre que représente le Mont Sumeru, tandis que les régions infernales, dans lesquels sont précipitées les âmes infortunées, occupent la partie inférieure. Un programme similaire mais simplifié figure sur le la partie inférieure du vêtement d’un Bouddha debout (Fig. 2 & 3). Peu détaillée, la scène est davantage évocatrice qu’elle n’est descriptive et, à ce titre, perd sans doute de son effet glaçant. Les « enfers » sont d’ailleurs isolés du programme iconographique principal et relégués sur la bordure inférieure de la sous-robe, comme pour accentuer leur emplacement souterrain. Sur un fond brunâtre et obscur hérissé de piques, se détache un groupe de quatre silhouettes dénudées, qui présentent leurs mains attachées, comme menottées, à deux autres plus grandes, habillées d’un simple pagne autour des hanches. Il est difficile de distinguer la gestuelle de ces plus grands personnages, qui semblent soit tirer des liens, soit tenir des piques.

    Fig. 3. Bouddha debout portant un vêtement historié

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    Détail de la fig. 2 peint dans la grotte 428 de Mogao à Dunhuang (province du Gansu, Chine), et daté des Zhou du nord (557-581) (photo : Dunhuang Academy)

    Fig. 4 Bouddha au vêtement historié

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    Chine, vie siècle, détail de la fig. 1, Freer Gallery of Art, Washington

    10Le sort des damnés est beaucoup mieux détaillé sur la grande statue de calcaire. Deux registres horizontaux et superposés lui sont en effet consacrés dans la partie inférieure de la robe (Fig. 4). Le registre supérieur détaille les différentes étapes d’un jugement. À gauche, un lettré assis sous un pavillon préside à un interrogatoire auquel participent des fonctionnaires du tribunal (porte-bannières, bourreaux) vêtus de longues robes resserrées à la taille par une ceinture et portant des coiffes à longs pans typique des sentinelles des Qi du Nord, ainsi que des défunts, malmenés, torturés et quasiment nus. La scène se prolonge à droite par la sentence : un individu de grande taille pointe en direction de quatre rangées superposées de petits personnages qui s’éloignent en formant un faisceau. L’image est inédite à une époque ancienne, mais deviendra courante à partir du xe siècle de notre ère : on y reconnaît en effet le verdict qui détermine la nature de la réincarnation de tout être vivant, délivré ici par un personnage à la posture royale – il est assis sur un tabouret, une jambe repliée sur l’autre, et surmonté d’un parasol – et que l’on est tenté d’identifier comme le général des Cinq passes, qui détermine les voies de réincarnation12. Chaque faisceau représente autant de voies de réincarnation, soit quatre parmi les cinq possibles. C’est le registre inférieur qui est tout entier consacré à la cinquième, celle qui mène aux enfers déclinés ici en sept tableaux, qui évoquent peut-être ces différentes antichambres que visitent successivement les damnés d’après le Long discours13.

    11Or, bien que l’organisation générale de la représentation cosmologique soit comparable sur la statue et sur la peinture, les registres infernaux font apparaître des différences notables. Autant la scène infernale de la peinture, qui se déroule dans un lieu unique, peut être qualifiée de topographique, autant celle de la grande statue de Bouddha qui renvoie à une suite d’événements – l’interrogatoire, le verdict, puis les différentes voies de renaissance – de programmatique. Cette statue constitue ainsi le premier exemple visuel où l’enfer est associé à un déroulement et non uniquement à l’une des destinations vers laquelle conduit la dynamique karmique. Les deux registres illustrent un processus qui se déploie dans le temps mais aussi dans des lieux différents, lesquels sont indiqués par des changements d’éléments du paysage (pavillons, éléments végétaux, puis absence de paysage dans les mondes souterrains).

    12Sur la statue du grand Bouddha de la Freer Gallery, l’enfer est avant tout défini comme lieu, mais la narration de cette expérience que représente la traversée de l’enfer est représentée par la multiplication des lieux. Il faudra attendre le xe siècle de notre ère, et l’incorporation d’un calendrier rituel, pour que la traversée des enfers soit associée à une expérience temporelle définie.

    Les Dix rois des enfers et l’introduction d’une temporalité

    13Depuis le neuvième siècle, l’une des images les plus courantes des enfers chinois est constituée par ce qu’on pourrait appeler « la séquence des Dix rois ». Chacun des dix rois est en effet un monarque justicier, assisté de juges, de greffiers, de sbires et de bourreaux qui instruisent et punissent les fautes commises par le défunt pendant son existence terrestre. Une semaine après la mort, le défunt est ainsi déféré devant la cour du premier roi, à l’entrée des enfers. Il visitera ensuite successivement les cours des autres monarques des ténèbres à l’issue de la deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième semaine, puis après cent jours, un an et trois ans. À l’issue de son parcours, il se verra assigné par le roi de la dixième cour une nouvelle incarnation, en fonction de ses mérites et démérites passés. Ces dix personnages sont d’inspirations diverses : certains viennent de la mythologie indienne, d’autres sont des personnages du monde des morts chinois antiques, d’autres enfin d’origine inconnue14.

    14Mais la nature de chacun des Dix rois est moins importante que la signification qu’ils revêtent en tant que groupe. Ainsi que l’a notamment démontré Stephen Teiser15, la constitution du groupe des dix rois a probablement répondu à la nécessité d’organiser le temps des rites funéraires. À chacune des étapes parcourues, les vivants dirigent leurs prières et leurs offrandes vers celui des dix rois chez qui se trouve le défunt.

    15Le texte sur lequel s’appuie cette tradition est le « Sūtra qui retrace la prophétie destinée au roi Yama » (yanluo wang shouji jing 閻羅王受記經), souvent abrévié en « Sūtra des 10 rois » (Shiwang jing 十王經), qui annonce la transformation du roi Yama en Bouddha. Une part importante du texte est dévouée aux méthodes de jeûnes et aux offrandes qui permettent d’abréger les souffrances des défunts lorsqu’ils sont déférés devant les Dix rois, et contient une abondance de détails sur ce parcours d’outre-tombe. Trente-deux versions en ont été découvertes parmi les milliers de manuscrits découverts au début du xxe siècle sur le site des grottes de Mogao, à Dunhuang (Gansu, Chine), dont six illustrées. Elles associent la rédaction du texte à un moine du nom de Zangchuan 藏川, qui vivait au monastère Dacheng de Chengdu, dans la province du Sichuan. Cette attribution pourrait notamment expliquer la circulation de ce thème entre la région du Gansu occidental et le Sichuan, autre foyer prolifique d’imagerie infernale. De Zangchuan, malheureusement, on ne sait rien : ni à quelle époque il vécut (entre 756 et le début du xe siècle propose Teiser), ni son rôle exact dans la composition du texte (rédacteur ? compilateur ?). La quantité de versions recensées constitue néanmoins une bonne indication de la popularité de ce thème à Dunhuang au xe siècle de notre ère, qui inspira également une abondante imagerie. Outre les illustrations accompagnant le texte du Sūtra, des peintures sur soie et un petit nombre d’évocations du thème sur des peintures murales attestent de l’imbrication des rituels funéraires impliquant les Dix rois avec le culte du bodhisattva Kṣitigarbha (en chinois Dizang pusa 地藏菩薩), qui intercède en faveur des morts auprès de Yama (Yanluo 閻羅), le cinquième monarque qui règne sur les enfers16.

    Fig. 5. Le Bodhisattva Dizang entouré des Dix rois des enfers, Dunhuang

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    Peinture verticale sur soie, Chine, xe siècle, Musée des Arts asiatiques Guimet, Paris (photo : RMN, Paris)

    16Les œuvres dans lesquelles apparaissent les Dix rois peuvent être réparties en deux catégories sur la base de leur format, de leur composition et de leur utilisation. La première regroupe des peintures sur soie, destinées à être portées en procession et accrochées dans des temples lors de liturgies. Les Dix rois accompagnent le bodhisattva Dizang, représenté de face, en position centrale et/ou dominante. On compte treize peintures sur soie, parmi lesquelles une seule datée de 983, ainsi qu’un petit nombre de peintures murales17. Il est habituellement admis sur la base de comparaisons stylistiques que ces œuvres ont toutes été réalisées entre le xe et le xie siècle de notre ère. Très iconiques, leur sujet principal est la figure centrale du bodhisattva dont le rôle sotériologique est parfois souligné par la présence des six voies de la renaissance (Fig. 5). La présence des Dix rois ne s’inscrit pas ici dans le cadre temporel du calendrier rituel : ils apparaissent en assemblée, simultanément, et rien, ou presque, ne les distingue les uns des autres18. Seuls se détachent le cinquième roi, Yama – auquel est dédié le Sūtra des Dix rois et que l’on reconnaît à sa coiffe de monarque – et parfois le dixième, qui préside aux destinées karmiques, et qui est vêtu d’une armure19. À cette première catégorie peuvent être associées quelques peintures murales, ainsi que les frontispices ornant les sūtras illustrés que nous aborderons ci-après. À Dunhuang, il existait donc une tradition bien distincte de représentations des Dix rois qui n’était pas narrative.

    Fig. 6. Les Dix rois des enfers. Extrait d’un rouleau peint sur papier

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    Chine, xe siècle. Pelliot chinois 4523, Bibliothèque nationale de France, Paris

    17La seconde catégorie rassemble sept rouleaux horizontaux peints sur papier dédiés au « Sūtra des Dix rois », exécutés entre le Xe et le XIIe siècle, et qui, par chance, nous ont parfois été transmis dans leur intégralité, parfois seulement de façon fragmentaire (Fig. 6)20. Dans la majorité des cas, les images alternent avec des versions plus ou moins abrégées du texte – rédigé soit en chinois, soit, dans le cas de deux versions sans doute plus tardives, en ouigour – à l’exception de l’un d’entre eux qui ne comporte que des images. Ces œuvres étaient probablement lues et chantées lors de « commémorations posthumes (zhainian) » d’un membre décédé d’une famille. Dans le cadre de son étude du Sūtra des Dix rois, Stephen Teiser ainsi a découvert des invitations de laïcs adressées à des moines pour procéder à de telles cérémonies rituelles, qui intervenaient dans un cadre relativement privé21.

    18Leur structure est similaire, même si elle connaît certaines variations iconographiques22. Les rouleaux débutent par un frontispice où les Dix rois apparaissent en assemblée aux pieds d’une divinité centrale, tantôt le bodhisattva Dizang, tantôt le Buddha Śākyamuni. La composition de cette image inaugurale est très comparable aux peintures décrites plus haut : les dix monarques sont assis en position subalterne par rapport à la divinité centrale, et aucun attribut ne permet de les individualiser, à l’exception de la coiffe impériale du cinquième roi, Yama, qui occupe une place centrale dans le texte prophétique. On s’étonnera de la présence centrale de Dizang dans certaines de ces images, alors que c’est, selon le texte, le Buddha qui convoqua l’assemblée pour annoncer la prophétie de Yama. On ne peut l’expliquer que par la popularité de son culte et par la circulation de modèles iconographiques – tels que les peintures sur soie évoquées plus haut – qui s’imposèrent au texte23. Retenons pour l’instant que la présence de cette première image sert à amorcer le récit de la prophétie. Le frontispice est parfois suivi d’une seconde image où apparaissent des divinités témoins de cette prophétie, et se poursuit par un récit, étape par étape, de la destinée des âmes après la mort. Chaque section imagée est alors consacrée à l’une des dix cours, présidée par un monarque, lequel est assisté d’un aréopage de greffiers et de bourreaux qui font défiler devant lui des troupeaux d’âmes dévêtues. Dans la dixième cour, le roi « qui fait tourner la roue » (zhuanlun wang 轉輪王) décide, comme dans les représentations plus anciennes, de la voie qu’empruntera la réincarnation, schématisé par un faisceau (Fig. 7).

    Fig. 7. La 10e cour des enfers. Extrait d’un rouleau peint sur papier

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    Chine, xe siècle. Pelliot chinois 2870, Bibliothèque nationale de France, Paris

    19Contrairement aux peintures décrites plus haut, ces rouleaux racontent donc bien un récit, qui se déploie dans des lieux différents, et ils introduisent au sein de l’imagerie liée aux enfers différentes dimensions temporelles. Il y a, bien sûr, la temporalité du rituel, qui encadre ce récit dans une durée de trois ans, scandée par dix étapes. Elle est visuellement suggérée par le fait qu’aucune des dix cours n’est strictement identique à la précédente. Les artistes, pour rompre la monotonie répétitive du récit, ont emprunté quelques stratagèmes simples, et les ont appliqués à divers degrés selon les rouleaux : les rois ne portent pas la même coiffe, ils portent tantôt la barbe, tantôt une moustache, parfois rien, et leurs vêtements diffèrent sensiblement, sans pour autant que ces attributs permettent de les distinguer les uns des autres, à l’exception du cinquième et du dixième roi. Assis derrière une table, ils sont alternativement tournés de trois-quarts vers la droite et vers la gauche. Ces détails constituent autant de contrastes avec l’uniformité des personnages secondaires, dont l’apparence ne varie que très peu : les garçons du bien et du mal, les âmes vertueuses, les greffiers, les damnés et les bourreaux. Tous ceux-là sont en mouvement (de la droite vers la gauche en général, comme pour suivre le déroulement du rouleau), alors que les Rois sont immobiles. Mais surtout, certaines cours sont associées à des étapes spécifiques, qui fonctionnent comme des repères dans la narration : la rivière Nai, franchie lors du passage par la deuxième cour, la pesée des actes, dans la quatrième cour, la réflexion des mauvais actes dans le miroir du karma devant le roi Yama (identifiable à sa coiffe) lors du passage devant la cinquième cour, et enfin la renaissance, qui intervient après la dixième cour. Depuis la première image qui amorce le récit, jusqu’au passage devant la dixième cour (qui est parfois suivie d’un épilogue, sur lequel nous reviendrons), les peintures qui illustrent les rouleaux structurent le récit visuel par un début, un déroulement et une fin. Le format même du rouleau favorise d’ailleurs un processus de narration. L’historien de l’art Wu Hung s’est ainsi intéressé dans plusieurs de ses ouvrages consacrés à la peinture chinoise à la matérialité du support24. Contrairement à une peinture accrochée sur un mur, qui peut être embrassée d’un seul regard, la contemplation du rouleau suit plusieurs étapes. D’abord objet oblong, la peinture est invisible lorsqu’elle est enroulée, puis s’étend horizontalement à mesure qu’elle se déroule. Traditionnellement, chaque section découverte disparaît au fur et à mesure qu’apparaît la suivante, car les rouleaux ne sont jamais déroulés dans leur intégralité, mais section par section. L’œuvre est ainsi alternativement enroulée et déroulée sur la longueur d’un bras environ, puis connaît un processus inverse à la fin de la peinture afin de revenir à son état d’origine. Il en résulte que la contemplation d’un rouleau relève d’un processus séquentiel qui s’étend dans la durée, et qui conjugue une seconde dimension temporelle à celle impliquée par le calendrier rituel25. Or les rouleaux dédiés aux enfers étendent et prolongent précisément pour le spectateur la jouissance voyeuriste d’observer à distance ces corps torturés et dénudés, en déroulant lentement devant lui la vision terrifiante de sa destinée future26. Le maniement de ces rouleaux, tout autant que les circonstances dans lesquelles ils étaient déroulés, invitent à cette interminable intimité. Ce dispositif contraste avec les impressions fugaces provoquées par la vision d’images publiques et pérennes des enfers, telles que celle décrite par le lettré Duan Chengshi dans le dernier quart du ixe siècle :

    Le temple du Duc de Shao Jing, dans le quartier de changle, fut fondé en 583 sous les Sui sous le nom de hongshan si, et fut renommé en 598. Sur le mur est de la triple porte méridionale, Wu Daoxuan exécuta une représentation complexe27 des enfers au trait, avec une force de pinceau déchaînée. Les formes monstrueuses étaient si sombres et étranges que tous ceux qui apercevaient cette peinture sentaient immédiatement leurs poils se dresser28.

    20Cette brève description de la peinture qui ornait le temple du duc de Shao Jing à Chang’an introduit un troisième type d’œuvres consacrées aux enfers, et qui se distingue à la fois des assemblées figées figurées sur les peintures mobiles et à la fois du format séquentiel du rouleau. L’œuvre n’a malheureusement pas résisté au temps, mais pour avoir une idée de ces compositions hybrides – ni tout à fait iconiques, ni tout à fait narratives – il est possible de se tourner vers l’immense richesse des bas-reliefs consacrés aux Dix rois exécutés au Sichuan à une période à peu près contemporaine.

    Rituels ou parcours dans les reliefs sichuanais ?

    21Le lien des Dix rois avec le Sichuan, région historique du sud-ouest de la Chine, a déjà été évoqué plus haut. C’est en effet à un moine résidant dans le monastère Dasheng de Chengdu, la capitale de cette région, qu’est attribuée la rédaction du Sūtra des Dix rois. De très nombreuses représentations des enfers dans cette région ont survécu dans un rayon d’environ 140 km au nord, et au sud-est de Chengdu. Sculptés à flanc de de falaises, les reliefs des Dix rois du Sichuan ne sont pas des œuvres isolées. Ils apparaissent au sein de grands sites bouddhistes sculptés et parfois peints comptant de trois ou quatre compositions à des centaines. Au sein de ces grands ensembles dédiés à des thèmes variés, les œuvres dans lesquelles apparaissent les Dix rois ne sont pas majoritaires mais leur quantité témoigne néanmoins d’une tradition bien établie. On les retrouve une petite quinzaine de fois dans des œuvres réalisées entre la seconde moitié du ixe et le début du xiiie siècle, époque après laquelle les reliefs semblent céder la place à une tradition très largement diffusée de livres imprimés et de peintures mobiles, lesquelles seront utilisées aussi bien dans des contextes bouddhistes que taoïstes29. Elles ne disparaissent toutefois pas complètement, puisque les Dix rois apparaissent ponctuellement dans des sites datés des Ming et des Qing.

    Fig. 8. Les bodhisattvas Dizang (à dr.) et Guanying (à g.) debout, entourés des Dix rois

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    Niche 253 du site de Beishan, Dazu (Sichuan), xe siècle

    Fig. 9. Niche 253 du site de Beishan, paroi de gauche

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    Fig. 10. Les bodhisattva Dizang (à dr.), Guanying (à g.) et les Dix rois des enfers

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    Peinture verticale sur soie, Chine, xe siècle, Musée des Arts asiatiques Guimet, Paris (Photo : RMN, Paris)

    Fig. 11. Détail de la niche 253 du site de Beishan, paroi de droite

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    Fig. 12. Le bodhisattva Dizang entourés des Dix rois

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    Niche 205 du site de Beishan, Dazu, Sichuan, xe siècle

    22On attendrait de la nature du support, plus difficile à travailler que le papier ou la soie, mimétisme et concision. Or les reliefs du Sichuan offrent au contraire une profusion de détails et témoignent d’une grande liberté de composition. La question de la mise en image d’un récit et de l’expression d’une temporalité est en revanche plus difficile à analyser. Les œuvres sculptées, par comparaison avec les œuvres peintes décrites plus haut, paraissent à première vue beaucoup plus iconiques. Toutes s’organisent autour d’une ou plusieurs divinités, le plus souvent le bodhisattva Dizang qui est parfois accompagné de Guanyin, et dont l’emplacement et la taille varient visuellement selon les œuvres. Les niches no 253 et 205 du site de Beishan 北山, près de Dazu 大足, offrent ainsi un parallèle saisissant avec les peintures mobiles de Dunhuang. Datées de la seconde moitié du xe siècle, elles appartiennent à un vaste ensemble de niches sculptées à flanc de falaise30. Dans la niche 253, les bodhisattva Dizang et Guanyin apparaissent côte à côte, debout sur des piédestaux en forme de lotus (Fig. 8). Sculptés en relief profond, ils se détachent presque de la paroi de la falaise et sont surmontés d’un dais richement orné devant lequel volent des apsaras. Les Dix rois, un messager, ainsi qu’un « Roi merveilleux du jeûne éternel yongzhai miaowang 永齋秒王31 » complètent cette composition sur les parois latérales de la niche (Fig. 9). Leur rôle secondaire est immédiatement suggéré par la différence d’échelle, puisqu’ils sont considérablement plus petits que les deux divinités centrales32. Chaque roi apparaît debout, comme encapsulé dans une volute de nuage, et accompagné de deux ou trois personnages encore plus petits, sous-entendant là encore une hiérarchie. L’organisation générale de la composition rappelle très fortement celle de la peinture mobile sur soie EO 3644, découverte à Dunhuang et aujourd’hui conservée au Musée Guimet (Fig. 10). Dans l’œuvre peinte comme dans celle sculptée, le sujet principal de la peinture sont les deux bodhisattvas, agents salvifiques surmontés d’un dais autour duquel volent des apsaras, et sans doute destinataires du culte. C’est d’ailleurs devant eux qu’est posé un autel sur la peinture de Dunhuang. La présence des Dix rois, dont la position subalterne est indiquée tant par leur taille que par leur positionnement, n’opère que comme rappel de la destinée post-mortem, sans qu’aucune association ne soit faite au parcours dans les enfers. Dans l’ensemble de Beishan, la temporalité n’y est évoquée que par la présence de cartouche identifiant chaque roi. Le dixième roi se distingue par son armure (Fig. 11), mais aucune référence n’est faite aux destinées dont il est maître. Ce type de programme, qui s’affranchit de la structure séquentielle du parcours infernal, se construit parfois autour du seul bodhisattva Dizang, qui tient alors lieu d’unique agent salvifique. C’est le cas de niche 205 du même site (Fig. 12), malheureusement très dégradée, et de la grande composition sculptée dans la niche 9 du site de Shizhuanshan 石篆山, datée de 1096 (Fig. 13), où les Dix monarques sont assis chacun derrière une table de face, côte à côte, de part et d’autre d’un Dizang qui les domine à peine par ses proportions. Aucun cartouche ne permet d’identifier les souverains de l’enfer, et à peine reconnaît-on le dixième roi par sa cuirasse (Fig. 14). Dans tous ces exemples, le récit s’efface au profit de la seule fonction salvatrice du bodhisattva, et les dix rois ne figurent simultanément dans ces assemblées que comme faire-valoir de son pouvoir salvifique.

    Fig. 13. Le bodhisattva Dizang entouré des Dix rois

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    Niche 9 du site de Shizhuanshan, Dazu (Sichuan), Chine, xie siècle

    Fig. 14. Dizang et le 10e roi

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    Niche 9 du site de Shizhuanshan, Dazu (Sichuan), Chine, xie siècle

    Fig. 15. Vue générale du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue, Sichuan. Chine, période Ming (1368-1644)

    23À l’opposé du spectre narratif, dans la luxuriante région d’Anyue, les reliefs dédiés aux Dix rois de Sanxiandong 三仙洞, plus tardifs puisque datés des Ming (1368-1644), se déploient sur près de vingt mètres comme un rouleau aux pieds d’une grande falaise (Fig. 15). Chaque cour apparaît dans une niche individuelle, présidée par un monarque assis derrière une table et accompagné par des assistants (Fig. 16a-f). Devant lui, au premier plan, des âmes infortunées subissent des châtiments exécutés par des bourreaux grimaçants. Les reliefs ne sont accompagnés d’aucun texte, hormis quelques annotations – sans doute plus tardives – sur les registres tenus par les assistants. Seul ensemble qui ne se place pas sous la tutelle d’une divinité principale salvatrice, l’ensemble de Sanxiandong mise sur l’effet visuel produit par le récit. Sculpté à hauteur d’adulte, il s’observe en se déplaçant progressivement de la droite vers la gauche. La mobilité qui était à Dunhuang induite par le déroulement du rouleau est donc reproduite par la progression ambulatoire de l’observateur qui découvre successivement les cours à son propre rythme. Si aucun signe distinctif ne permet de distinguer les monarques les uns des autres, les artistes et restaurateurs ont pris soin, au fil des siècles, d’indiquer les changements de personnages et de lieux par des variations subtiles d’habillement, de couleur, de physionomie, et de gestuelle. Les arrière-plans peints desquels se détachent les rois et leurs assistants varient selon les tableaux, indiquant le passage successif d’une cour à l’autre. Tantôt réduits à de simples motifs géométriques (cour 9), on y voit parfois figuré un dossier de chaise (cour 5), un paysage (cour 8) ou un tigre (cour 7). La progression est également suggérée par la variété des peines infligées aux défunts, certaines marquant, comme autant de bornes, les étapes du parcours. On reconnaît ainsi le pont qui surplombe la rivière Nai dans la deuxième cour, le miroir du karma sur la cinquième et l’ultime étape que représente la roue des renaissances sur la dixième.

    Fig. 16a. Cour 2 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan). Chine, période Ming (1368-1644)

    Fig. 16b. Cour 5 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan). Chine, période Ming (1368-1644)

    Fig. 16c. Cour 7 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan)

    Fig. 16d. Cour 8 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan). Chine, période Ming (1368-1644)

    Fig. 16e. Cour 9 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan). Chine, période Ming (1368-1644)

    Fig. 16f. Cour 10 des enfers du site de Sanxiandong

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    Région d’Anyue (Sichuan). Chine, période Ming (1368-1644)

    24Entre ces deux types de compositions sculptées à flanc de falaise dans lesquelles interviennent les Dix rois – l’une exclusivement organisée autour d’une divinité salvatrice comme à Beishan et Shizhuanshan et l’autre mettant l’accent sur les étapes séquentielles du voyage d’outre-tombe comme à Sanxiandong – les reliefs du Sichuan proposent des modélisations hybrides, spatialement plus condensées, où le culte d’une divinité salvatrice s’associe au parcours dans les enfers et à la rencontre de leurs souverains. Dans les plus anciens ensembles, chaque roi est associé à une scène de châtiment et le parcours est organisé comme un assemblage de vignettes autour de personnages centraux. À Beishanyuan 北山院, près de la ville de Mianyang 綿陽, à 100 km environ au nord de Chengdu, les dix rois sont répartis en six espaces cloisonnés sur deux registres superposés, mais la disposition des cours est faite de telle manière que le cinquième roi – assis à côté de Dizang – et le dixième se trouvent au centre (Fig. 17). Datée de 88133, l’œuvre est le plus ancien exemple où apparaissent les dix juges des enfers. Ils sont identifiés par des inscriptions situées sur les pourtours qui rappellent également le jour où il convient de les honorer. Si la composition est susceptible d’être appréhendée d’un seul regard, le mouvement sinueux imposé par l’ordre de lecture des inscriptions suggère un parcours, lequel est inscrit dans la temporalité du calendrier rituel. On notera que la présence de la divinité tutélaire, ici Dizang, ne s’impose pas visuellement dans la composition (Fig. 18). Au contraire, assis de trois-quarts, le boddhisattva paraît un peu en retrait, comme s’il n’était convoqué que comme témoin dans ce procès des âmes. Cet agencement n’est pas sans rappeler certains manuscrits découverts à Dunhuang, comme l’ont noté les historiens Zhang Zong et Françoise Wang-Toutain qui attribuent l’un comme l’autre l’association de Dizang et du Cinquième roi, Yama, à la popularité d’un texte apocryphe, le Sūtra de Dizang (Dizang pusa jing 地藏菩薩經), qui inspira aussi bien sur des sources littéraires que visuelles34. Dans ce court texte daté de la fin du ixe siècle ou du début du xe, il est ainsi raconté que Dizang, ne supportant pas de voir les souffrances des êtres subissant interrogatoires et peines en enfer, prit la décision de siéger aux côtés de Yama dans l’espoir d’adoucir les sentences prononcées par ce dernier.

    De son pur œil divin, [le bodhisattva Dizang] contempla les êtres qui souffraient dans les enfers. Ils étaient pilés par des pilons en fer, moulus par des meules de fer, labourés par des charrues de fer, découpés par des scies de fer. Dans les grandes marmites, le bouillon était en pleine ébullition. […] Le bodhisattva Dizang ne put supporter de voir cela et, quittant le sud, il alla dans les enfers. Il réside au même endroit que le roi Yama, mais il est assis sur un siège différent35.

    25Le texte est d’une telle précision visuelle qu’il est difficile de croire que traditions écrite et visuelle se soient développées indépendamment. Ceci n’est pas anodin. Cela signifie que la présence de Dizang aux côtés de Yama s’explique en termes narratifs puisqu’elle opère comme l’intrusion d’une parenthèse dans le récit-cadre. Corrélativement, la popularité croissante de Dizang et l’emprise de culte sur celui des Dix rois se traduisent visuellement par l’importance corrélative que prendra le boddhisattva dans les représentations où il est associé aux Dix rois. À Shengquansi 聖泉寺, dans la région d’Anyue 安岳, chaque roi est, comme à Beishanyuan, associé un châtiment (Fig. 19)36. Assis derrière une table devant laquelle sont conduits des défunts et administrées des punitions, les dix rois sont répartis en deux groupes sur deux registres superposés, de part et d’autres d’un axe central. Leur succession est essentiellement suggérée par la lecture de brèves inscriptions, car ni les châtiments qui leurs sont associés ni leurs habits ne permettent de les identifier, hormis le dixième roi, qui porte une cuirasse. C’est l’axe central (Fig. 20) qui rassemble, sur un alignement vertical, la solution au mécanisme karmique : Dizang, dont les dimensions sont plus importantes, la balance et le miroir du karma – deux étapes clefs du parcours – et Mulian, le moine venu sauver sa mère des enfers, sur lequel nous reviendrons dans les pages qui suivent (Fig. 21). À la différence de Beishanyuan, l’ensemble de Shengquansi propose ainsi deux sens de lecture et deux temporalités : un parcours sinueux en dix étapes à travers les cours des rois de l’enfer et un condensé sémiotique offrant une compréhension et un salut immédiats. On retrouve ce type d’organisation, qui se focalise progressivement sur la figure dominante de Dizang, dans des sites contemporains de la région, comme sur les reliefs de la niche 2 de Xianlongsi, près de Neijiang (Fig. 22), datés du xe siècle37. Le rôle prépondérant du bodhisattva y est souligné non seulement par ses dimensions et son emplacement mais également par les effets de profondeur, la figure salvatrice, sculptée en haut-relief, se détachant presque de la paroi tandis que les autres groupes sont creusés en bas-relief.

    Fig. 17. Agencement général des Dix rois des enfers

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    Relief du site de Beishanyuan à Mianyang (Sichuan), Chine, ixe siècle

    Fig. 18. Les roi Yanluo (à gauche) et Dizang (à droite)

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    Relief du site de Beishanyuan à Mianyang (Sichuan), Chine, ixe siècle

    Fig. 19. Dizang et les Dix rois

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    Relief du site de Shengquan si, région d’Anyue (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 20. Axe central du relief du site de Shengquan si

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    Région d’Anyue (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 21. Mulian suivant sa mère des enfers

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    Relief du site de Shengquan si, région d’Anyue (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 22. Dizang et les Dix rois

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    Ensemble 2 du site de Xianlongsi à Neijiang (Sichuan), Chine, xe siècle

    26L’attention croissante portée au culte de Dizang s’est-elle faite au détriment du récit de la traversée des enfers ? Certainement, puisque l’on note à partir du xe siècle une tendance à dissocier le groupe des dix monarques des châtiments infligés aux âmes infortunées. Le mode de représentation le plus fréquent consiste désormais à organiser les images en deux registres distincts. Sur le registre supérieur les dix rois siégeant assis derrière leur table, souvent de part et d’autre de Dizang – le cinquième roi (Yama) et le dixième (roi des incarnations) étant souvent mis en valeur en siégeant de part et d’autre du bodhisattva.

    Fig. 23. Dizang et les Dix rois

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    Site de Yuanjuedong (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 24. Dizang et les Dix rois (vue partielle)

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    Ensemble appartenant au temple de Shengshui à Anyue (Sichuan), Chine, ixe siècle

    27Sur le registre inférieur sont représentés les divers châtiments que subissent des morts anonymes. Dans ce type de composition, les scènes de châtiments renvoient toujours aux dix étapes du parcours post-mortem et non à l’enfer comme destination parmi les cinq ou six voies auxquelles donne accès la roue des réincarnations. En témoigne la présence centrale du miroir du karma, lequel est parfois associé à la balance pour peser les fautes. Toutefois, la visualisation d’une véritable progression n’y est pas toujours suggérée. Sur les deux niches dédiées à Dizang et aux Dix rois du site de Yuanjuedong, qui datent de la première moitié du xe siècle, les dix étapes ne sont symbolisées que par le miroir, vers lequel convergent âmes vertueuses et fautives, bourreaux et animaux (Fig. 23), réduisant ainsi l’impression de durée, voire de temporalité. Cette version très condensée du parcours peut être accompagnée d’une allusion à sa finalité programmée, à savoir le passage par les voies de renaissance, comme dans l’ensemble récemment restauré de Shengshuisi (Fig. 24), daté de 89638, ou sur les reliefs récemment redécouverts du temple de Yunfeng, datés du xe siècle39.

    Fig. 25. Dizang, les Dix rois et les tourments de l’enfer

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    Site de Baodingshan à Dazu (Sichuan), Chine, xiie siècle

    28Sur d’autres reliefs, toutefois, les vertus salvatrices du bodhisattva Dizang assisté des dix rois cohabitent avec le récit détaillé des châtiments infligés aux défunts, tout en maintenant une séparation par l’organisation en registres distincts. L’un des exemples les plus célèbres en est le gigantesque ensemble du Baodingshan à Dazu (Fig. 25)40. Datée de la seconde moitié du xiie siècle, cette grande composition dédiée aux enfers se déploie à flanc de falaise sur 14 m de hauteur par 20 m de largeur. La moitié supérieure compose un registre distinct. Au centre, Dizang, entouré de deux moines debout, trône assis sur un lotus. Il est accompagné d’une rangée de dix bouddhas, sous lesquels sont assis côte à côte les Dix rois dans l’ordre de leur succession. La moitié inférieure, isolée de la première par une épaisse couche rocheuse, tranche par son aspect foisonnant et désorganisé. Dix-huit enfers y sont représentés par autant de scènes de tortures d’un réalisme terrifiant, qui alternent avec des groupes de personnages évoquant vices et conduites licencieuses. Si les enfers et les tortures qu’y subissent les damnés sont identifiés par des inscriptions, aucun ordre n’est précisé, et les différentes scènes composent ainsi un tableau mais non un récit.

    Fig. 26. Dizang, Yanluo (Yama), les Dix rois et les tourments de l’enfer

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    Site de Xiangtansi (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 27. Dizang (à gauche) et Yanluo (Yama, à droite)

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    Détail du grand ensemble de Xiangtansi (Sichuan), Chine, xe siècle

    29Sur un gros rocher isolé du site de Xiangtansi 香壇寺, daté lui aussi du xe siècle et malheureusement relativement dégradé, a été sculptée l’une des compositions les plus foisonnantes du parcours infernal (Fig. 26)41. Le grand ensemble rectangulaire se divise en de multiples registres compartimentés, lesquels s’organisent autour des figures centrales de Dizang, assis de face, et accompagné du cinquième roi, Yama, assis de trois-quarts, et sous lesquels apparaissent le miroir du karma et la balance des bonnes et mauvaises actions (Fig. 27). L’ensemble est dominé sur sa partie supérieure par huit rois des enfers, assis côte à côte derrière une table, et dont les visages ont été soit mutilés, soit détériorés par le temps. On reconnaît toutefois les larges manches volantes qui caractérisent leurs habits sur certains manuscrits de Dunhuang (Fig. 28)42. Ils sont par ailleurs représentés à une échelle légèrement supérieure à celle des autres personnages de la composition, un indicateur subtil de leur importance. Bien qu’il soit difficile d’identifier ses traits avec précision, le dixième roi, qui tient un pinceau et dont on devine un casque, pourrait se situer sous les deux rois de droite, en haut et à droite de Yama, dont il est séparé par une importante lacune43. Le bord inférieur de la composition est marqué par une rangée de trente-quatre personnages représentés de trois-quarts debout les uns derrière les autres, les mains jointes en geste d’humilité, et répartis en deux groupes : les hommes à gauche et les femmes à droite. Il s’agit sans doute des donateurs qui ont contribué à financer l’œuvre. L’espace restant, qui forme un « U » autour de Dizang et du cinquième roi, est rempli par un enchevêtrement de scènes étagées au sein desquelles sont pressées, interrogées et torturées des âmes dont la moralité semble différenciée par le port ou non d’une cangue, et qui transitent de bureaux en supplices, poussés par des gardiens peu amènes. Les bordures n’encadrent pas ces scènes de façon stricte et cloisonnent l’espace en niveaux inégaux qui communiquent parfois, créant des décrochements qui aident le regard à comprendre le parcours. Partant en haut et à gauche, les défunts descendent les étages en passant successivement devant trois juges greffiers (panguan 判官) qui instruisent les dossiers derrière des tables, puis sous la balance des actions et le miroir du karma. Ils repassent ensuite sur le côté droit de la composition en gravissant trois étages présidés par des juges, et sont enfin soumis à la décision du dixième roi (Fig. 29). La visualisation bureaucratique des enfers est accentuée à Xiangtangsi non seulement par la présence pléthorique de personnel du tribunal mais également par l’impression provoquée par ce dédale oppressant de cours cloisonnées. Si le passage d’une cour à l’autre était parfois ponctué de timides éléments de paysage dans les rouleaux de Dunhuang ou sur le grand bouddha de la Freer Gallery, tout concourt à Xiangtangsi pour accentuer l’idée d’enfermement, laquelle n’est pas sans analogie avec l’idée de « prisons souterraines », diyu 地獄, terme qui désigne l’enfer en chinois.

    Fig. 28. Deux Rois des enfers

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    Détail du grand ensemble de Xiangtansi (Sichuan), Chine, xe siècle

    Fig. 29. Le dixième Roi des enfers

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    Détail du grand ensemble de Xiangtansi (Sichuan), Chine, xe siècle

    30Une dernière scène de cette monumentale composition mérite l’attention. Elle apparait dans la partie gauche d’une frise horizontale intercalée entre le circuit décrit plus haut et les donateurs. On y aperçoit un grand monstre assis sur un serpent enroulé qui protège, d’un geste de la main, l’accès à un bâtiment crénelé devant lequel un personnage aux jambes fines et portant une cangue fait face à un moine (Fig. 30). Or ce groupe de personnages ne nous est pas inconnu. Il figure sous le miroir du karma du relief de Shenquansi, évoqué plus haut (Fig. 21). Les deux scènes présentent d’ailleurs des similitudes frappantes : le moine, immédiatement identifiable à son crâne rasé et à son habit, tient dans sa main le bâton surmonté de clochettes, ou kakkhara, dont se servent les religieux pour annoncer leur venue, puisque la règle monastique interdit la mendicité. Il fait face, à Shenquansi comme à Dunhuang, à un personnage famélique, et se tient devant l’entrée d’un bâtiment protégé par un gardien, assis avec une jambe repliée et une main tendue. Mais dans le premier cas, la porte entrouverte laisse apercevoir une vieille femme portant une cangue, les cheveux relevés en chignon.

    Fig. 30. Mulian et sa mère

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    Détail du grand ensemble de Xiangtansi (Sichuan), Chine, xe siècle

    Mulian ou l’intervention d’un protagoniste dans le parcours infernal

    31Ces éléments permettent de reconnaître le moine Maudgalyāyana, Mulian 目蓮 en chinois, dont l’opiniâtreté pour sauver sa mère précipitée en enfer a donné naissance à une pléthorique tradition littéraire et théâtrale depuis le ive siècle de notre ère44. Parmi les manuscrits découverts dans la grotte 17 de Mogao, à Dunhuang, Victor Mair a recensé pas moins de dix textes qui lui sont exclusivement dédiés45. Rappelons tout d’abord les grandes lignes de l’histoire, tout en soulignant certains éléments déterminants pour comprendre le développement de l’imagerie liée à cette histoire populaire46.

    32Mulian était un marchand laïc, très pieux, qui partit un jour en voyage en laissant à sa mère de quoi préparer des repas végétariens pour la communauté bouddhique. Trouvant cette disposition inutile, cette dernière dépensa l’argent pour elle-même, une avarice qui lui valut d’être précipitée en enfer. Quand son fils l’apprit à son retour, il décida de prendre l’habit, et se révéla vite un moine exemplaire. Ses qualités et sa renommée lui valurent de pouvoir effectuer plusieurs voyages outre-tombe pour retrouver sa mère et de plaider la cause de cette dernière auprès du Bouddha. Traversant certains lieux qui nous sont maintenant familiers (des vallées hérissées de lames, la rivière Nai), il est le témoin de spectacles horrifiants dont le texte ne nous épargne aucun détail et fait de multiples rencontres, parmi lesquelles des hordes de damnés tourmentés par des geôliers à tête de bœuf, des démons-gardiens terrifiants, mais également Yama, le roi des enfers, le bodhisattva Dizang et le dixième roi des enfers. Par deux fois, Mulian tente de sauver sa mère, sans y parvenir. Il la retrouve une première fois clouée sur un lit dans une forteresse dont les murs sont hérissés de piques. Sauvée une première fois par le Bouddha, qui lui a confié son propre kakkhara, elle est à nouveau condamnée à renaître en démon affamé du fait de son incurable avarice. Mulian tente alors de la nourrir d’un bol de riz, dont le contenu se transforme en flammes dès qu’elle tente de le porter à sa bouche. Se tournant alors à nouveau vers le Bouddha, il comprend qu’il ne parviendra à rédimer sa mère qu’en organisant un festin en l’honneur du Bienheureux tous les 15ème jour du 7ème mois47. Or ses actes de bienfaisances portent finalement leur fruit et permettent à sa mère de renaître d’abord sous la forme d’un chien, puis sous forme humaine.

    33Les illustrations de cette histoire, pourtant très populaire, ne sont paradoxalement pas si courantes à Dunhuang. À ce jour, seul un cycle narratif, répertorié dans la grotte 19 du site voisin de Yulin qui daterait sans doute du xe siècle de notre ère, lui est entièrement consacré48. Il permet toutefois de constater la perméabilité d’un imaginaire commun lié aux enfers que l’histoire de Mulian partage avec les illustrations du Sūtra des Dix rois, telles que les hordes de défunts poussés par des geôliers à tête de bœuf ou de cheval tenant des fourches. Nous avons vu précédemment que ces images avaient sans doute une source commune, qui remonte au moins au vie siècle de notre ère puisqu’on les aperçoit dans la grotte 428 de Dunhuang et sur le grand Bouddha de la Freer Gallery. Mais certains éléments visuels, présents dans les illustrations du Sūtra des Rois et absents du texte, apparaissent en revanche dans l’histoire de Mulian. Ainsi en va-t-il de l’allure martiale du dixième roi, « à l’effroyable apparence, et dont l’éclat de l’armure rivalise avec le brillant de son épée (l. 386-388) » apprend-on par le récit du moine. Et lorsqu’il arrive devant la rivière Nai (l. 307), Mulian aperçoit des défunts qui se dévêtissent et accrochent leurs vêtements dans des arbres avant d’être précipités dans les flots, un détail qui apparaît là encore fréquemment sur les illustrations du sûtra mais pas dans le texte qui lui correspond (voir plus haut, Fig. 6)49.

    34Mais le témoignage le plus évident de l’interaction entre le Sūtra des Dix rois et l’histoire de Mulian apparaît à la fin des rouleaux illustrés de Dunhuang. De façon quasiment systématique, les scènes consacrées à chacune des dix cours sont suivies par un dernier tableau où l’on aperçoit un moine, parfois muni d’un bâton, et qui tente de pénétrer dans une forteresse aux murs crénelés que défend un monstre à tête de bœuf, tantôt assis sur un rocher, tantôt sur un serpent, comme sur les reliefs de Xiangtan si (voir plus haut, Fig. 30). Derrière les murs, une pauvre âme est souvent étendue sur une banquette hérissée de clous. Devant la forteresse, le moine fait tantôt face à des hordes de prisonniers dotés de cangues, poussés par des geôliers à tête de bœuf et à tête de cheval (Stein 80), tantôt à des démons affamés ou à des prisonniers (P. 2003, fragment ouigour MIK III 4535 et P. 2870), tantôt à une femme portant une cangue (S.3961) et tantôt à un chien (fragment MIK   6331). Les images ne correspondent donc pas tout à fait à la séquence chronologique du texte et fusionnent parfois plusieurs épisodes mais le fait que chacun des éléments trouve écho dans l’histoire écarte selon nous toute ambiguïté sur l’identité du personnage50. Ainsi sur le fragment ouigour MIK III 4535, Mulian, devant la forteresse, tend un bol de riz à sa mère représentée en démon affamé, de la bouche duquel sort du feu. Sur l’autre fragment ouigour, la mère de Mulian apparaît réincarnée en chien (Fig. 31 & 32). Ces scènes télescopent plusieurs épisodes du récit mais l’identité du moine fait peu de doute.

    Fig. 31. Mulian tendant un bol de riz à sa mère

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    Fragment de manuscrits découverts à Turfan, conservés au Museum für Asiatische Kunst à Berlin, MIK III 4535

    Fig. 32. Mulian et sa mère, transformée en chien

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    Fragment de manuscrits découverts à Turfan, conservés au Museum für Asiatische Kunst à Berlin, MIK III 6331

    Fig. 33a. Mulian près du dixième roi

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    Site de Sanxiandong à Anyue, (Sichuan), période Ming (1368-1466)

    Fig. 33b. Mulian près du dixième roi

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    Site de Sanxiandong à Anyue, (Sichuan), détail

    35Or, si l’on accepte que la présence de Mulian à la fin du parcours des Dix rois peut connaître à Dunhuang plusieurs déclinaisons, qu’en est-il sur les reliefs du Sichuan ? Outre les exemples précédemment cités de Xiangtansi et de Shengquansi, on notera qu’un moine tenant un khakkara apparaît de façon récurrente. À Shengshuisi, il se tient debout, au sein d’un groupe de prisonniers poussés par des démons, à gauche du trône de lotus sur lequel est assis Dizang, et donc à proximité immédiate du bodhisattva (voir plus haut, Fig. 24). Sur l’immense composition du Baodingshan de Dazu, il est debout, à la gauche du Bodhisattva51. L’identité de Dizang n’est dans ces deux cas pas certaine mais on l’aperçoit à nouveau associé à des éléments visuels beaucoup plus identifiables sur des reliefs plus tardifs, comme à Sanxiandong (Fig. 33a-b), un site datant des Ming, ou sur les reliefs de Zhujia jingtang 朱家經堂 (Fig. 34), datés sans doute de la première moitié du xxe siècle. Ces exemples plus tardifs témoignent de la continuité de cette tradition visuelle associant le périple du moine Mulian au parcours des Dix rois, et qui est corroborée par la présence de Mulian sur des ensembles de peintures liturgiques datant de la fin du xixe siècle ou du premier quart du xxe siècle (Fig. 35 & 36).

    Fig. 34. Mulian près du dixième roi

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    Site de Zhujia jingtang à Anyue, (Sichuan), première moitié du xxe siècle

    Fig. 35. Mulian délivrant sa mère sur le registre inférieur d’une peinture liturgique dédiée au roi de la septième cour

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 36 Mulian délilvrant sa mère

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    Détail, collection Li Yuanguo Li Lihe

    36Dans la perspective d’une analyse des éléments narratifs du parcours en enfer, la présence du célèbre moine n’est bien entendu pas anodine. Si les Dix rois apportaient ainsi un cadre temporel, l’apparition de Mulian introduit un personnage dans le récit-premier, et intègre ainsi, en l’enchâssant, une narration individualisée au sein d’un récit générique.

    37Nous allons maintenant aborder un autre type d’enchâssement d’un récit dans la séquence des Dix rois, intimement lié à un nouveau type de support des représentations des Dix rois : l’ensemble de rouleaux verticaux indépendants. Et, si l’on retrouve le parcours à travers les dix cours des enfers, tout comme la présence de Mulian, apparaît un nouvel élément, que nous appellerons « instantanés dramatiques ».

    Les séries de rouleaux verticaux des Dix rois et l’ouverture de nouveaux espaces narratifs

    38Les ensembles de rouleaux verticaux figurant chacun un ou plusieurs des Dix rois des enfers sont probablement apparus sous les Song. De cette époque datent tout au moins les plus anciennes pièces conservées, comme sont alors documentés des ateliers spécialisés52 dont les œuvres furent alors diffusées assez largement en Chine, et, au-delà, dans les pays d’Asie orientale53. Objets mobiles, ces rouleaux, dans les mains des spécialistes religieux invités à accomplir des services pour les morts, pouvaient servir à orner les autels provisoires spécialement bâtis à l’occasion de ces rituels ou être accrochés, en de semblables occasions, sur les parois d’un temple ou monastère.

    39On peut distinguer deux types parmi ces rouleaux verticaux. Le premier type suit la tradition des rouleaux Song des Dix rois et reste fidèle au modèle de plusieurs des représentations rupestres sichuanaises évoquées plus haut. Il est essentiellement structuré en deux plans, le plan supérieur montrant le roi-juge des enfers siégeant en majesté et le plan inférieur le parcours de l’âme punie à travers les supplices et épreuves du monde infernal.

    40Ce premier type a continué d’être illustré par un nombre important de peintures modernes (de la dernière partie de la dynastie des Qing aux premières années de la Chine maoïste).

    41D’autres peintures de la même époque, provenant essentiellement de Chine du Sud (Sichuan, Hunan, Jiangxi, Fujian, Guangdong54), et utilisées par des taoïstes rattachés aux grands ordres maîtres de rituel de ces régions, constituent cependant un second type dont la caractéristique principale est d’introduire une organisation plus complexe des peintures en représentant chaque cour des Dix rois en trois ou quatre plans verticaux55.

    Addenda – un corpus encore à explorer : les ensembles de peintures liturgiques des Dix rois de la Chine moderne.
    Les rouleaux peints représentant les cours des Dix rois des enfers permettent, si on les accroche côte à côte, d’aider à bâtir un autel provisoire, édifié à l’occasion d’un rituel funéraire individuel ou d’un rite de salut collectif, et représentant le monde souterrain56. Ces autels provisoires et leur iconographie portative étaient un des outils de base des spécialistes religieux, bouddhistes ou taoïstes, à qui l’on faisait appel, dans la Chine prémoderne et moderne, aux fins d’exécuter des rituels salvifiques ou exorcistes.
    Si les plus anciennes de ces œuvres (des Song 宋 [960-1279] aux Ming 明 [1368-1646]), ont, en vertu de leur ancienneté, pris place dans les musées au côté des peintures lettrées et reçu une certaine sanction patrimoniale, on ne peut dire la même chose de l’immense corpus des œuvres modernes qui leur ont succédé. Car les ensembles de rouleaux des Dix rois, ainsi que bien des textes et objets liturgiques des religions chinoises, devinrent la cible des campagnes qui, depuis les dernières décennies du xixe siècle, se succédèrent dans le but d’éradiquer les « superstitions ».
    Les spécialistes rituels qui les employaient, notamment les fashi 法師 du système taoïste, vivant en famille et exécutant leurs rituels sur commande de leur « clientèle », furent les victimes d’élection des campagnes d’éradication des superstitions du xxe siècle, au cours desquelles leur attirail liturgique – écritures, images et objets – fut souvent confisqué et détruit. Cela se produisit notamment – mais pas seulement – pendant la fameuse campagne d’éradication des « Quatre vieilleries » lors de la Révolution culturelle. En revanche, la légèreté et la portabilité de cet attirail en permit souvent aussi a contrario la dissimulation et donc la conservation. Mais, qu’ils aient été détruits ou cachés, ces objets liturgiques, étroitement liés comme ils l’étaient à une activité rituelle qui fut l’objet d’interdictions récurrentes, avaient peu de chance de trouver leur chemin vers les collections, publiques ou privées, d’amateurs d’art. De fait, la partie la plus accessible des collections de rouleaux des Dix rois se trouve dans des collections privées, souvent rassemblées initialement par des universitaires spécialistes des religions chinoises. Un premier exemple est la collection débutée par Joe Kagle à Taiwan et Hong Kong au début des années 1970 et actuellement développée et mise en valeur par Kenneth Brashier à Reed College aux États-Unis57. Publiée via l’excellent site Taizong’s Hell, elle est une des plus accessibles et la seule qui soit entièrement dédiée aux peintures des Dix rois. Deux chercheurs en études taoïstes, Li Fengmao 李豐楙 à Taiwan et Li Yuanguo 李遠國 à Chengdu58, ont collecté au cours de leurs travaux de terrain des peintures liturgiques ayant appartenu à des fashi taoïstes, dont beaucoup de rouleaux des Dix rois. La collection de Li Fengmao, provenant essentiellement de Taiwan (où les peintures des Dix rois ne furent jamais l’objet de la vindicte étatique) et du Fujian, a fait l’objet d’une publication partielle59, celle de Li Yuanguo, rassemblée à partir des années 1980 essentiellement au Sichuan, nous a été généreusement ouverte par son propriétaire : mais elles n’ont pas fait l’objet à ce stade de catalogage systématique60. Des musées privés (Musée Yuandao wenhua bowuguan 原道文化博物馆 à Chengdu), semi-publics, tels le Musée des Hakkas de l’Ouest (Luodaizhen Xibu kejia bowuguan 洛带镇西部客家博物馆 près de Chengdu)61 et le Musée des peintures du rituel de la Terre et des Eaux de Xi’an (Xi’an shi shuiluhua bowuguan 西安水陆画博物馆), ou des musées publics (Musée de Foshan 佛山博物館 au Guangdong) ont présenté ou publié des œuvres ces dernières années. D’autres musées publics, tel le Musée municipal de Chengdu (Chengdu bowuyuan 成都博物院)62 ou le Musée des Trois gorges à Chongqing (Chongqing Zhongguo Sanxia bowuguan 重慶中國三峽博物館) sont réputés détenir dans leur réserves des milliers de rouleaux liturgiques63. Ces dernières collections, vraisemblablement issues des confiscations de la Révolution culturelle64, ne sont pas cataloguées et demeurent inaccessibles aux chercheurs. Par ailleurs, comme nous avons pu le constater lors d’un voyage à Changsha en 2016, les peintures des Dix rois se rencontrent assez souvent chez des antiquaires. Leur réapparition sur le marché comme objets valorisés pose un nouveau problème, celui de la possible confection de faux.
    La situation actuelle est donc assez paradoxale : les rouleaux des Dix rois, dont on peut estimer sans exagération que la majorité des représentants de l’immense population des maîtres de rituels, du nord au sud de la Chine, devait posséder au moins un exemplaire, ont été détruits en masse au cours du xxe siècle. La gigantesque taille initiale de ce corpus fait néanmoins qu’il en reste probablement aujourd’hui des dizaines de milliers d’exemplaires. Ce corpus survivant n’étant malheureusement pour l’instant que très partiellement accessible au chercheur, toute conclusion ne peut à ce stade qu’être conjecturale ou partielle : cela vaut bien entendu pour les analyses esquissées dans ce volume65.
    Si certains spécialistes rituels, notamment en Chine du nord, utilisaient un type de rouleaux bâtis grosso modo selon le modèle à deux niveaux en usage depuis la dynastie des Song, d’autres peintures toutefois, provenant essentiellement de Chine du Sud (Sichuan 四川, Hunan 湖南, Jiangxi 江西, Fujian 福建, Guangdong 廣東) et utilisées par des maîtres de rituels taoïstes rattachés aux grands ordres ritualistes de ces régions (Yuanhuang 元皇, Lüshan 閭山, Meishan 梅山66), appartiennent à un second type dont la caractéristique principale est d’introduire une organisation plus complexe des peintures en représentant chaque cour des Dix rois en trois ou quatre plans verticaux. C’est ce dernier type de peinture qui renferme, le plus souvent figurés comme un spectacle que contemple, depuis son tribunal, le roi infernal, les « instantanés narratifs » sur lesquels porte une part de notre analyse. On y voit aussi apparaître, dans le plan supérieur du rouleau, des divinités célestes qui, parfois, interviennent pour secourir les morts souffrant dans les enfers, ajoutant ainsi une touche d’espoir à l’horreur du parcours infernal.
    En sus de l’ajout de niveaux picturaux dans le plan vertical, ces ensembles méridionaux (tout au moins ceux du Sichuan) étendent parfois horizontalement le récit du parcours infernal : ces peintures des Dix rois sont souvent encadrées par deux nouveaux rouleaux jusqu’alors absents du répertoire. Un premier rouleau figure, en amont, l’arrivée du mort dans les bureaux du Dieu des murs et des fossés (Chenghuang shen 城隍神), le divin bureaucrate, dieu des chefs-lieux et préfectures, dont une des tâches consistait précisément à inscrire le nom du défunt avant de le dépêcher vers les cours du monde des ténèbres. À l’autre extrémité du parcours, un douzième rouleau représente le rituel de don de nourriture aux âmes errantes (shishi施食), rituel de salut présidé par un maître taoïste, sous la double supervision d’un roi-démon et du bodhisattva Guanyin. Cette dernière composante iconographique vient en droite ligne des représentations plus anciennes du rituel de « jeûne des terres et des eaux » (Shuilu zhai 水陸齋). De ces deux ajouts, toutefois, seule la scène de l’accueil chez le dieu Chenghuang met directement en scène le mort sur le point de traverser les enfers : les protagonistes de la scène de salut finale sont, plutôt que les prévenus de la justice infernale, les victimes de malemorts, âmes malheureuses errant entre deux mondes, et cette scène ultime sert avant tout, semble-t-il, à relier les peintures des Dix rois aux rituels de salut à l’occasion desquels elles étaient présentées au public.

    42Dans les versions plus complexes des rouleaux des Dix rois, on trouve de haut en bas des peintures (Fig. 37 & 38) :

    • des divinités ou de saints personnages (immortels, arhats) dominant le monde infernal, et, parfois, y intervenant pour secourir les âmes ;
    • le roi siégeant en majesté derrière la table de son tribunal ;
    • une scène narrative figurée devant la table du roi des enfers et sous le regard de celui-ci ;
    • le parcours des âmes punies à travers le cursus infernal.

    Fig. 37. Rouleau à quatre niveaux, Roi de la sixième cour avec une scène des généraux de la famille Yang

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 38. Rouleau à quatre niveau avec l’Empereur Taizong aux enfers

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    43Seuls les plans 2 et 4 figuraient traditionnellement dans les peintures anciennes sur rouleau des Dix rois. Nous nous intéresserons ici aux peintures, toutes appartenant à des ensembles récents, qui comportent plus de deux plans. C’est en effet dans le plan numéro trois que figurent pour l’essentiel, mais non exclusivement, les « instantanés narratifs » en provenance directe du répertoire du théâtre chinois dont nous allons proposer ci-dessous une typologie et une interprétation. Nous nous aiderons dans nos analyses d’un autre type d’images des Dix rois, celui-ci quasi totalement disparu : les sculptures des Dix rois qui figuraient dans les temples du Dieu des murs et des fossés de Chengdu et de sa région : au xixe siècle, ces statues des Dix rois semblent avoir été accompagnées de représentations en trois dimensions de scènes empruntées au théâtre local. Des descriptions nous en ont été laissées, qui serviront à compléter notre propos sur les rouleaux.

    Les scènes d’opéra dans la culture visuelle chinoise

    44Le vocabulaire visuel qu’emploient ces incrustations narratives dans les peintures des Dix rois et le répertoire de récits auquel elles font référence proviennent pour une très large part du monde du théâtre chinois. Il convient donc de dire ici quelques mots sur le rôle bien particulier que jouent les images issues du théâtre dans la culture chinoise. Celles-ci sont en effet la source première de nos incrustations. On n’imagine pas aisément, vu d’Europe, à quel point les images issues du théâtre occupent une place qui les entraîne très, très au-delà des lieux consacrés à l’art dramatique : décorations architecturales sculptées, briques gravées, peintures murales, livres illustrés, estampes populaires, motifs brodés sur les vêtements, papiers découpés, motifs décorant les porcelaines et divers ustensiles de la vie de tous les jours, peintures funéraires et même décoration des cercueils… Le théâtre chinois traditionnel a inondé de ses images de très larges secteurs de la société chinoise pré-moderne, ainsi que l’a brillamment rappelé une exposition tenue en 2014 au Smart Museum de Chicago67. L’un des contributeurs au catalogue de l’exposition, l’anthropologue David Johnson, y écrit au sujet de la société villageoise :

    Opera imagery was very important, far more so than theatrical imagery ever was in non-elite art and decoration in Europe. By late imperial times, opera had colonized the consciousness of the Chinese. The great story of their civilization presented itself to ordinary people in operatic guise, as did some of their central myth and legends.68

    45Le théâtre exerçait une telle influence sur les représentations des récits historiques ou d’imagination qu’on se les remémorait en faisant appel au vocabulaire visuel de la scène, ce qui n’était pas le cas en Europe : “When Chinese villagers thought about the past they used the images that opera has given them. They imagined the great lords and warriors of history dressed like the actors they has seen on stage. […] They saw role-types, not individuals.”69 Ce qui était vrai des spectateurs ruraux, l’était, aussi, dans une très large mesure, du public urbain. À son heure de gloire, le théâtre chinois traditionnel fut un véritable mass-media. Livre d’histoire des illettrés, il s’adressait aussi, selon des modalités variées, à toutes les couches de la société.

    46D’autres caractéristiques du théâtre chinois concourent à expliquer la prévalence des images issues de lui dans le monde extra-théâtral. Dans le théâtre chinois, c’est le mime de l’acteur qui crée l’espace, non le décor ou les limites de la scène. Aussi les poses des acteurs continuent-elles de suggérer la théâtralité, même déplacées dans des contextes picturaux variés. Un décor « naturel » peut se substituer dans une peinture au vide de la scène traditionnelle sans que celui qui contemple la peinture ne perde de vue un instant la connotation dramatique de la scène représentée. De fait, les représentations dramatiques semblent avoir joué un rôle capital dans la définition des codes de la peinture de personnages en Chine70. Un trait particulièrement important eu égard à notre problématique, celle de la narrativité des images, est l’oscillation permanente entre la continuité et la discontinuité du récit que permet le langage dramatique chinois. Toute représentation théâtrale inscrit dans un continuum temporel le mouvement des acteurs qui, par leurs gestes et leurs paroles, construisent le récit. Cependant, une convention du théâtre chinois veut que les comédiens puissent briser un instant cette continuité du récit joué par des « posés » que l’on appelle en chinois liangxiang 亮相 (« mettre en lumière le tableau », « éclairer la figure »). Un acteur ou un groupe d’acteur figent soudain leurs gestes en un moment d’intensité dramatique particulière, et gardent quelques instants l’immobilité, comme pour mieux imprimer dans l’esprit du public un moment-clef du récit, susceptible d’incarner ultérieurement la totalité dudit récit pour peu que l’on transpose ce moment en peinture ou sculpture. Ainsi que l’a justement écrit l’historien de l’art chinois Jonathan Hay :

    Just as complex pictorial artworks often combine narrative and iconic modes, the theater actor continually oscillates between the two. The iconic mode is most visible in asides to the audience and in the practice of striking and holding a pose (liangxiang).71

    47Un autre élément de cette discontinuité du langage dramatique chinois est la possibilité, constamment gardée ouverte à travers son histoire des derniers siècles, de concentrer une longue histoire dans quelque scènes clefs. Ainsi, après que, entre le xive et le xvie siècles, les arts de la scène ont évolué vers la représentation d’histoires longues et complexes, on prit l’habitude de démanteler ces longs récits scéniques en représentation de « brisures de pièces » (Zhezi xi 折子戲) où la mise en scène d’un petit nombre de ces scènes-clefs suffisaient à représenter une histoire dans sa globalité.

    48Cette capacité à condenser le déroulé d’une action en un moment figé, qu’il s’agisse d’un « posé » liangxiang cristallisant en quelque sorte l’énergie narrative contenue dans une scène entière ou d’un extrait significatif d’une longue pièce employé pour évoquer devant le public l’ensemble de son intrigue, prête à notre sens à une image issue du théâtre chinois un pouvoir d’évocation narrative très puissant. Il importe qu’on en tienne compte si l’on veut juger du caractère plus ou moins narratif d’une représentation picturale, en contexte chinois. C’est ce qui nous paraît être le cas avec les instantanés dramatiques enchâssés au sein des ensembles de rouleaux représentant les Dix juges des enfers.

    Les scènes d’opéra dans les peintures des dix rois : un cas particulier du « théâtre des morts » ?

    49Si l’imagerie théâtrale est omniprésente dans l’univers pictural chinois dans son ensemble, il ne convient pas d’oublier la nature et les fonctions particulières des Peintures des Dix rois. Représentations du monde des morts, elles entretiennent peut-être de ce fait même des affinités plus particulières avec l’univers du théâtre. La porte par laquelle les acteurs entrent et sortent de scène est appelée « porte des fantômes72 » : c’est aussi un toponyme que l’on rencontre dans la géographie des enfers, et qui est assez fréquemment figuré sur nos peintures. La porosité des deux univers ne s’arrête cependant pas à ce trait anecdotique. En effet, l’art funéraire chinois, dont les peintures des Dix rois peuvent être considérées comme un sous-ensemble tardif, donne traditionnellement une large place à la peinture de représentations dramatiques ou acrobatiques. Les tombes des Han sont ainsi pleines d’images des « cent jeux », numéros de bateleurs, de conteurs ou d’acrobates. À peine après l’apparition en Chine d’un théâtre développé et complexe, vers le xie ou xiie siècle, les tombes de Chine du nord73 se virent ornées de représentations de comédiens en pleine action ou faisant face à leur public dans une attitude de salut. On n’a longtemps voulu voir dans ces images qu’un « théâtre pour les morts », simple figuration de spectacles offerts aux occupants de la tombe pour les distraire dans leur éternel repos. Des travaux récents, comme ceux de Hong Jeehee, tendent à montrer qu’une signification plus profonde doit sans doute être prêtée à ces instantanés dramatiques figurés sous forme de peinture ou de figurines placées au cœur des tombeaux : peut-être devrait-on plutôt parler, nous dit-elle, d’un « théâtre des morts » où représentations du défunt et figurations dramatiques se répondent, et où le thème du passage entre les mondes, très concrètement évoqué par la représentation de portes entrouvertes, donnant sur l’arrière du théâtre comme sur l’intérieur du cercueil, semble être de grande importance74.

    50Les peintures modernes des Dix rois sont, comme dans les représentations funéraires des xi-xiie siècles, constellées de balustrades délimitant l’espace comme on dessine les contours de la scène de théâtre, et de portes ouvrant sur le monde des vivants, et, surtout, sur des secteurs plus ténébreux encore des enfers. Même si les images des Dix rois ont traditionnellement toujours été destinées aux vivants, non aux morts (leurs représentations ne figurent jamais dans les tombeaux), ne pourrait-on voir en elles un écho tardif de la tradition consistant à faire de l’image théâtrale une composante indispensable de la décoration funéraire, un symbole de choix de l’animation post mortem des âmes ?

    51Enfin, dernier trait de symétrie que nous rappellerons ici, les représentations théâtrales accompagnent en Chine de longue date les rituels consacrés aux morts. Un sarcophage du xie siècle étudié par Hong Jeehee montre ainsi l’image d’une représentation de théâtre zaju mêlée à l’évocation des funérailles du couple défunt et à son départ vers l’au-delà75. Les peintures des Dix rois servaient quant à elles essentiellement à l’édification d’autels provisoires destinés à la célébration de rituels funéraires post-mortem : offerts au défunt dans un laps de temps s’étendant entre sept jours et trois ans après sa mort, les rituels célébrés autour de ces autels étaient souvent doublés de représentations théâtrales ayant également valeur d’offrande et de rituel de libération des âmes souffrant dans les enfers. Or, ces représentations, organisées en Chine du sud-ouest autour de la mise en scène du périple infernal du moine Mulian, libérateur des âmes souffrantes par excellence, se prolongeaient par un véritable kaléidoscope de pièces annexes. Celles-ci mettaient en scène les incarnations précédentes ou futures de Mulian et de son entourage ou, sans lien avec le récit principal, des histoires exemplaires de célèbres visiteurs de l’Hadès. Nous retrouverons beaucoup de ces histoires dont la représentation accompagnait l’usage rituel des peintures des Dix rois sous forme de scènes inclues au sein même des rouleaux les représentant. Nous en donnerons ci-dessous plusieurs exemples significatifs.

    Localisation des instantanés dramatiques dans les représentations des dix rois : bande dessinée du récit principal et scène du théâtre judiciaire infernal

    52Le corpus des rouleaux des Dix rois de la Chine moderne n’est aujourd’hui que partiellement exploré76. Il serait donc sans doute présomptueux de vouloir caractériser de façon définitive la place des éléments narratifs qui y figurent. Ainsi, l’on rencontre parfois des cas assez atypiques, comme cette série acquise par le musée d’Helsinki, dans laquelle des écrans situés derrière le siège du juge infernal portent des scènes qui semblent bien évoquer des histoires77. Toutefois, l’échantillon que nous avons pu examiner à ce jour assigne de façon assez constante aux éléments narratifs deux types d’emplacement dans l’organisation générale du tableau infernal.

    53Lorsqu’une allusion à un récit connu peut-être repérée dans une peinture des Dix rois, celle-ci peut occuper deux emplacements dans la composition : elle peut être intégrée dans ce qu’on pourrait appeler le récit principal, c’est-à-dire le parcours effectué par le mort à travers les cours des Dix rois. C’est ainsi qu’est toujours figurée l’histoire de Mulian délivrant sa mère des enfers, placée au beau milieu du parcours infernal. Mulian, tourné vers sa mère, la délivre ou la nourrit ; autour de lui, les portes des prisons infernales qu’il a ouvertes livrent passage aux autres condamnés qui, pourchassés par les sbires infernaux, tentent de prendre le large. Plus rarement, une scène inspirée par la littérature peut s’insérer de la même façon dans le récit principal. Ainsi, dans une peinture conservée au musée Yuandao de Chengdu, on voit Ximen Qing 西門慶 et Pan Jinlian 潘金蓮, les personnages négatifs du célèbre roman de mœurs du xvie siècle Fleur en Fiole d’Or (Jin Ping Mei 金瓶梅) emmenés par les sbires infernaux, au milieu d’autres pécheurs (Fig. 39a & b).

    Fig. 39a. Personnages du Jin Ping Mei aux enfers

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    Musée Yuandao, Chengdu

    Fig 39b. Personnages du Jin Ping Mei, détail

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    54Mais cet emplacement n’est pas le plus communément utilisé pour placer au cœur des peintures des Dix rois les « instantanés dramatiques » qui nous intéressent le plus. Leur lieu d’élection est en effet ce qu’on pourrait appeler la scène du théâtre judiciaire infernal.

    La scène du théâtre judiciaire infernal

    55Dans les peintures de la Chine du sud des Qing ou de la période républicaine qui nous occupent ici, un espace est ménagé devant la table du roi des enfers. Siégeant en majesté derrière celle-ci, le roi-magistrat contemple une scène figurée sous ses yeux (Fig. 40), à l’emplacement que nous avons ci-dessus appelé « niveau 3 » du rouleau. La plupart du temps, cette scène montre un ou plusieurs personnages en entraînant un ou plusieurs autres devant la cour du roi : les personnages entraînés aux enfers sont tirés par leur ceinture, agrippés par leur manche ou leur barbe, ou simplement désignés d’un doigt accusateur. La signification première de cette scène est évidente : il s’agit d’une accusation portée devant le tribunal des enfers où le fantôme d’une malheureuse victime « saisit vivant » son persécuteur pour le traduire devant la justice d’outre-tombe. Mais cette signification première est aussitôt doublée, plus ou moins explicitement, d’un second niveau de sens. En effet, si le modèle de ce cas particulier de la « scène d’autorité78 » est judicaire, une connotation non moins prégnante est empruntée au monde du théâtre. Car rien ne ressemble plus à un magistrat regardant les justiciables comparaissant devant lui qu’un membre de l’élite assistant à une représentation théâtrale : même position du spectateur installé avec dignité derrière une table, de banquet cette fois (Fig. 41a & b), mêmes poses expressives des acteurs qui font vivre pour lui le récit dont ils donnent la représentation (Fig. 42 a & b).

    Fig. 40. Roi des enfers contemplant une scène narrative (Yang Qilang et Pan Renmei)

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 41a. Scène narrative avec pose d’opéra

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 41b. Notables regardant une pièce de théâtre dans une maison privée

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    Illustration pour le Jin Ping Mei, xviie siècle

    Fig. 42a. Personnage d’une peinture des enfers prenant une pose d’acteur d’opéra

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    Fig. 42b. Personnage d’un opéra du Sichuan

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    56Or, dans les séries de peintures des Dix rois, il est extrêmement fréquent que les artistes jouent sciemment de ces deux niveaux de signification : ainsi, et tout spécialement dans les peintures de la région de Chengdu ou du Sichuan septentrional (Chuanxi 川西, Chuanbei 川北), les personnages comparaissant devant la table du roi des enfers jouent littéralement leur histoire comme une scène du théâtre traditionnel local. Costumés, parfois grimés comme des comédiens (Fig. 43) ou arborant les fausses barbes du théâtre dont les artistes trahissent la nature artificielle en représentant le fil qui permet de les accrocher aux oreilles du comédien, ils adoptent les poses des liangxiang du langage dramatique. Dans certaines séries, une balustrade ou un escalier sépare la « scène » du plan inférieur où sont infligés aux coupables les supplices infernaux (voir ci-dessus Fig. 41). Parfois, une inscription brandie sur une pancarte tenue par un sbire infernal ou posée sur un rouleau déployé devant les yeux du juge porte le titre de l’épisode dans le répertoire dramatique de l’opéra sichuanais (Fig. 44). Comme pour confirmer que les artistes tiraient leur inspiration de représentations vivantes de comédiens ou de conteurs, et non de lectures de textes écrits, certaines de ces inscriptions comportent des caractères erronés : trace d’oralité certaine, où l’on peut parfois déceler l’influence des prononciations du dialecte local79.

    Fig. 43. Yang Qilang grimé comme un acteur d’opéra

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    Peinture des rois des enfers, collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 44. Valet infernal brandissant une pancarte portant le titre d’un opéra du Sichuan, l’Estrade à décapiter les dragons

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    57Un exemple frappant des correspondances étroites qu’entretiennent les images des dix rois et le répertoire dramatique nous est donné par une pièce pour théâtre d’ombre du nord du Sichuan central : cette pièce est le récit d’un célèbre voyage aux enfers, « Guo Hudi invective le roi Yama 郭胡迪骂阎罗80 ». À un moment de la pièce, le protagoniste se voit présenter les dix cours des enfers qu’il va devoir visiter. Or, dans le texte de la pièce, les dix cours ne portent plus, comme le voudrait l’usage canonique, le nom du roi qui les préside. Dans cette variante populaire de la toponymie infernale, elles sont dans une minorité de cas désignées par le nom d’un supplice qu’on y pratique (Septième cour, supplice du sciage ; Huitième cour, yeux excavés et langue arrachée), mais, plus souvent encore, par le nom d’une pièce de l’opéra sichuanais : Première cour, « La Frontière du yin et du yang » (Yinyang jie 陰陽界), Seconde cour, « Boire le brouet d’égarement » (He mihun tang 喝迷魂湯), Troisième cour, « Wang Kui saisi vivant » (Huozhuo Wang Kui 活捉王魁), Quatrième cour, « Zhuangzi met sa femme à l’épreuve » (Zhuang Zhou shi qi 莊周試妻), Sixième cour, « Le Dragon de la Jing réclame une vie » (Jinglong suoming 涇龍索命), Neuvième cour, « Cao Cao force les portes du palais » (Cao Cao bigong 曹操逼宫)81… Il est vraisemblable que chacune de ces histoires, comme en atteste une collection d’ombres anciennes conservées au musée de l’université de Chengdu, était dépeinte par un tableau figé que le montreur de marionnette faisait apparaître sur sa toile entre deux séquences dynamiques jouées par les ombres articulées82.

    58On verra que ces histoires sont non seulement des pièces de théâtre bien connues du répertoire récent de l’opéra du Sichuan, mais aussi des scènes fréquemment représentées dans les rouleaux dépeignant les cours infernales. Dans le cas de la pièce pour théâtre d’ombre, leur nom en vient à remplacer purement et simplement le nom du roi des enfers qui préside la cour où elles sont représentées ! De telles scènes sont donc explicitement assimilées, par leur titre lorsqu’il nous est donné, par les poses voire les vêtements ou accessoires portés par les protagonistes, à une représentation dramatique. Dans d’autre cas toutefois, le lien avec le langage scénique est plus ténu et moins explicite, et l’on peut même imaginer que la ressemblance d’un groupe de personnages avec des comédiens est venue plus ou moins consciemment sous le pinceau d’un artiste accoutumé, comme la plupart de ses contemporains, à se remémorer un personnage historique sous les traits d’un acteur. Mais ceci ne fait que confirmer à quel point la structuration visuelle des récits joués sur la scène des enfers est formulée dans un langage théâtral devenu une véritable lingua franca narrative pendant les derniers siècles de l’époque impériale.

    Typologie des instantanés dramatiques

    59Des dizaines d’histoires différentes sont évoquées dans les peintures des Dix rois. Beaucoup n’ont pu, malheureusement, être identifiées par nous. Lorsqu’aucune inscription ne nous donne le titre d’une pièce ou le nom des personnages figurant dans la peinture, lorsqu’aucun de ces derniers n’est pourvu d’un trait distinctif qui permette de l’identifier sans ambiguïté, ou encore lorsque le groupe formé par les protagonistes est susceptible de figurer dans plus d’une histoire du répertoire, nous avons dû donner notre langue au chat83. Il se peut d’ailleurs fort bien que certaines scènes fassent allusion à des pièces, voire à des anecdotes ou faits divers connus de tous à l’époque de la réalisation des rouleaux, mais tombés depuis dans l’oubli84. Toutefois, même en devant nous en tenir aux histoires que des traits visuels sans ambiguïté permettent de reconnaître ou à celles clairement désignées par une inscription, nous pouvons dresser une liste substantielle de récits, qui sont aussi ceux qu’on rencontre le plus fréquemment, et nous livrer à partir d’eux à un essai de classification.

    60Nous allons ici brièvement caractériser chacun de ces types de scènes, et tenter de montrer comment elles s’insèrent dans le récit de l’expérience infernale. Le choix de telle ou telle histoire nous semble toutefois mériter un développement détaillé, et une explicitation de son contexte : nous renverrons le lecteur au chapitre de ce volume spécialement dédié à l’analyse individuelle des récits qui fournirent la matière des « instantanés dramatiques » aux peintres de la Chine du sud récente qui composèrent les séries rituelles des Dix rois85 et ne ferons que brosser ici à gros traits la distribution de ce théâtre infernal en miniature.

    De la punition des « méchants de l’Histoire » aux clins d’œil toponymiques

    61Dans un premier type de scène, la victime d’un meurtre, d’une trahison ou d’une persécution vient chercher le responsable de ses malheurs pour le déférer devant la justice infernale. Nous qualifierons ce premier type de scène de huozhou 活捉, « saisi vivant », car tel est le titre que les pièces de théâtre qui mettent en scène ce type de situation portent le plus souvent86, et aussi parce que, visuellement, les « méchants » de ces scènes sont très littéralement empoignés par un fantôme venu les arracher au monde des vivants pour les faire comparaître devant la justice des enfers.

    62C’est dans ce type de scène que la représentation du magistrat infernal peut être le mieux interprétée, à un niveau, comme celle d’un juge confronté aux prévenus et aux plaignants, ou sur un autre plan comme celle d’un spectateur privilégié d’une histoire bien connue du répertoire dramatique.

    63Vers quelles histoires du répertoire ces fenêtres narratives ouvrent-elles, guidant l’attention et la mémoire ce ceux qui contemplent la série des Dix rois ? Comme on peut s’y attendre, malfaiteurs et traîtres occupent une place de choix. Sans doute y a-t-il là nombre de criminels « privés », héros de pièces de circonstance basés sur des faits divers aujourd’hui oubliés : ils fournissent aussi les scènes les plus difficiles à identifier, et par force, nous n’en parlerons guère… Plus aisément identifiables sont les scènes empruntées aux grandes histoires de mœurs du répertoire : on rencontre ainsi les héros du grand roman de mœurs du xvie siècle, Fleur en Fiole d’Or (Jin ping mei 金瓶梅) et, assez fréquemment, les figures célèbres d’amants ingrats ayant oublié ou poussé à la mort la compagne autrefois tendrement chérie : c’est notamment le cas de la célèbre histoire de Wang Kui 王魁, qui figure dans plusieurs des peintures étudiées (Fig. 45).

    Fig. 45. Wang Kui saisi vivant

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    64Toutefois, les « méchants » de l’histoire de Chine ont tendance à apparaître plus fréquemment que les criminels de l’espace privé ou fictionnel. Dans ces peintures réalisées pour nombre d’entre elles entre le xixe siècle et le xxe siècle, époque pendant laquelle la Chine subit de plein fouet les agressions impérialistes étrangères, les figures complémentaires du traître et du patriote sont récurrentes. Le ministre félon de la dynastie des Song, le « Ganelon chinois », Qin Hui 秦檜, est très fréquemment représenté, entraîné par sa victime, le général patriote Yue Fei 岳飛 (Fig. 46). On rencontre aussi, plus curieusement, un autre personnage de l’histoire des Song, le beaucoup moins célèbre Pan Renmei 潘仁美 : mais peut-être sa fréquente présence s’explique-t-elle par l’image frappante de sa victime, le jeune officier Yang-le-septième 楊七郎, volontiers représenté le corps nu et criblé de flèches, tel un Saint Sébastien des enfers chinois (Fig. 47).

    Fig. 46. Qin Hui conduit aux enfers

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    Fig. 47. Yang Qilang menant Pan Renmei aux enfers

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    65Il nous a semblé aussi avoir remarqué une légère surreprésentation parmi les personnages historiques convoqués devant les juridictions infernales de figures impériales prestigieuses mais dont la gloire fut ternie par un crime initial : Liu Bang 劉邦, l’empereur Gaozu des Han, Cao Cao 曹操 ou l’empereur Taizong des Tang 唐太宗 en constituent les avatars les plus fréquents : nous y reviendrons ci-dessous en traitant du cas de ce dernier personnage, véritable vedette du théâtre des enfers.

    66Diamétralement opposés aux scènes de type « saisi vivant », les instantanés narratifs des peintures des Dix rois ouvrent aussi sur des récits qui entretiennent un rapport très lâche avec le thème de la justice infernale. Il s’agit de scènes empruntées à des pièces de théâtre dont le titre reprend un nom de lieu de la géographie du monde souterrain, ou d’un élément de la paraphernalia infernale, alors que leur intrigue est sans rapport avec la justice des Dix rois. Celles-ci ne sont d’ailleurs pas représentées au niveau 3 sur la scène du théâtre judiciaire infernal mais dans le registre inférieur. Nous avons baptisé cette catégorie d’incrustation narrative, la moins fréquente et aussi la plus légère, voire ludique (il s’agit presque de jeux de mots), « scènes toponymiques ». Deux exemples aideront à comprendre ce que nous voulons dire par là. Le premier est la pièce d’opéra sichuanais « Le brouet d’égarement » (Mihun tang 迷魂湯) : cette pièce fantastique, inspirée de l’auteur du xviie siècle Pu Songling 蒲松齡, met en scène une vieille fantôme empoisonnant un jeune lettré pour faire de lui, dans l’autre monde, l’époux de sa fille également décédée. Nous avons rencontré cette pièce figurée dans la dixième cour, celle précisément où, au terme de leur traversée des enfers, les âmes coupables doivent boire le « brouet d’égarement » de la mère Meng 孟婆, destiné à leur faire perdre la mémoire au seuil de leur nouvelle incarnation. Nul point commun entre l’opéra du Sichuan et le lieu infernal (la taverne de la mère Meng), hormis le nom du breuvage qui y est consommé, justifiant à lui seul l’inclusion de ce récit. De la même façon, une pièce du répertoire intitulée « La frontière du yin et du yang » se voit représentée dans la première cour, tout simplement parce que, située au début des enfers, elle marque de fait le passage d’une semblable frontière87.

    Deux scènes cardinales : rétribution et salut

    67Toutes les scènes qui sont situées devant la table du roi des enfers peuvent être représentées comme des scènes du type « saisi vivant » huozhuo. Parmi elles, deux histoires se distinguent pourtant de la légende noire de l’histoire de Chine tissée par les autres scènes. Il s’agit de la descente aux enfers de l’empereur Taizong des Tang, d’une part, et de la réincarnation en serpent de l’impératrice Xi 郗, épouse de l’empereur Wu des Liang 梁武帝, d’autre part.

    68À un premier niveau d’analyse, nous avons bien affaire à des scènes mettant en œuvre la justice des Dix rois : l’empereur Taizong, pour n’avoir pas tenu sa promesse d’obtenir la grâce d’un roi-dragon, condamné à mort pour avoir désobéi au ciel, se voit entraîné devant les rois des enfers par le dragon décapité ; dans l’autre histoire, l’épouse de l’empereur Wu des Liang, qui par jalousie avait fait périr plusieurs des concubines de son royal époux, est condamnée à être réincarnée en serpent sur plainte de ses victimes devant la justice infernale.

    Fig. 48. L’empereur Taizong mené aux enfers par le roi dragon

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    Fig. 49. L’impératrice Xi changée en serpent aux enfers

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    Fig. 50. L’impératrice Xi aux enfers, vue de dos

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    69Pourtant, de nombreux indices nous obligent à les distinguer des autres histoires du répertoire des vengeances infernales. En premier lieu, leur très forte récurrence : l’empereur saisi par le dragon décapité est une image que l’on retrouve dans pratiquement toutes les séries de peintures des Dix rois (Fig. 48) ; l’impératrice changée en serpent, si elle est moins systématiquement présente, se rencontre très fréquemment (Fig. 49). De plus, elle est parfois représentée de façon si allusive que la familiarité du spectateur des peintures avec elle semble aller de soi aux yeux des peintres (Fig. 50-53). Plus encore, les deux histoires semblent en quelque sorte se répondre graphiquement l’une à l’autre : à la silhouette d’homme à tête de dragon de l’histoire de Taizong répond le corps de serpent à tête humaine de l’impératrice Xi (Fig. 54).

    Fig. 51. L’impératrice Xi aux enfers vue de dos, détail

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    Fig. 52. L’impératrice Xi aux enfers représentée allusivement devant Baozhi et l’empereur Wu

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    Fig. 53. L’impératrice Xi aux enfers représentée allusivement, détail

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    Fig. 54. L’impératrice Xi en serpent et le dragon de la Jing représentés sur une même image des cours des Dix Rois, Fujian Taiwan

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    Collection Li Fengmao

    70Pourquoi ces deux histoires font-elles l’objet de ce traitement particulier ? Une des raisons principales tient à nos yeux au fait qu’elles ne peuvent être réduites au simple accomplissement de la justice infernale car leur présence au cœur des peintures, loin de se contenter de rappeler la faute commise et sa punition, ouvre sur la possibilité du salut pour les âmes coupables, ce qui est à la source même des rituels liés aux Dix rois.

    Fig. 55a. L’impératrice Xi sauvée des enfers

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 55b. L’impératrice sauvée des enfers

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    71Ce trait est aisément démontrable pour l’histoire de l’impératrice Xi. La légende dit que, réincarnée par punition sous forme d’un boa monstrueux mais ayant gardé le don de la parole humaine, elle apparut devant son royal époux pour réclamer son intercession. Grâce à l’aide du saint moine Baozhi 寶誌, l’empereur fit rédiger « Le Précieux écrit de confession de l’empereur Liang » (Liang huang baochan 梁皇寶懺), qui eut pour vertu de permettre à la malheureuse de retrouver une incarnation humaine. De fait, la plupart des scènes montrant l’impératrice dans les peintures des Dix rois la font figurer, face à l’empereur Wu et à Baozhi, dans une position de supplication ; les plaignantes, les concubines assassinées, ne sont qu’assez rarement ajoutées au tableau. De plus, si la scène peut être placée relativement indifféremment dans l’une ou l’autre des cours infernales, elle est volontiers juxtaposée avec des scènes évoquant le salut des morts, comme celles montrant des divinités secourables intervenir pour changer en vasque de lotus le chaudron des supplices infernaux (Fig. 55a-b), ou des scènes montrant une balance où l’on jauge le poids respectif des fautes du mort et des saintes écritures qu’il a fait copier dans sa vie (les secondes faisant pencher la balance au détriment des premières) (Fig. 56-59). L’image de l’impératrice Xi, sauvée grâce à la composition d’un sūtra, accompagne le thème du salut par la copie des écritures pieuses.

    Fig. 56. Le sauvetage de l’impératrice associé au thème de la rédaction méritoire des sutras

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    Fig. 57. Le sauvetage de l’impératrice associé au thème de la rédaction méritoire des sutras

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe, autre version

    Fig. 58. Le sauvetage de l’impératrice associé au thème de la rédaction méritoire des sutras

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    Fig. 59. Le sauvetage de l’impératrice associé au thème de la rédaction méritoire des sutras

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    Collection Li Yuanguo Li Lihe

    72La dimension salvifique de l’histoire de Taizong des Tang est moins évidente à première vue, et il faut pour bien la comprendre s’aventurer dans le non-dit qui entoure cette image. On est frappé de ce que la faute de l’empereur à l’égard du roi dragon soit indirecte et vénielle, car Taizong n’est que très indirectement responsable de la mort de l’animal divin : cela justifie peu une accusation devant les enfers. Mais on doit noter aussi que le Taizong historique fut coupable d’un crime autrement grave, l’assassinat de ses frères aînés afin d’accéder au trône : ceux-ci ne sont pourtant jamais représentés ! Le crime réel de l’empereur se voit ici en quelque sorte sublimé : en montrant Taizong mené par un dragon devant l’empereur des enfers, le roi Yama – car la scène est très souvent située dans la cinquième cour, siège du roi des enfers – les images mettent en quelque sorte en scène une triple figure impériale : le dragon exécuté, coupable mais vertueux ; l’empereur de Chine, dont on rappellera qu’il est constamment assimilé au dragon, coupable mais dont le pardon sera nécessaire à la grandeur du pays. Une image particulièrement remarquable à cet égard fait précéder le cortège de l’empereur et du dragon par un jeune immortel portant une bannière où l’on peut lire « invitation à monter aux Palais célestes » (yinshang tiantang 引上天堂 (Fig. 60a-b). Un troisième monarque, le roi Yama, le pardonnera donc et le rendra à son trône… en échange de l’organisation d’une grande cérémonie de salut des âmes errantes. Dans le roman « La Pérégrination vers l’Ouest » (xiv-xvie siècles), qui popularisera cette histoire, la cérémonie du « Jeûne de la terre et des eaux » organisée au retour des enfers sera le point de départ du pèlerinage qui permettra de ramener en Chine les textes sacrés.

    Fig. 60a. L’empereur Taizong mené aux enfers par le dragon et guidé par une bannière

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    Fig. 60b. Détail de la bannière guidant l’empereur Taizong conduit aux enfers

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    73On voit donc dans quelle mesure ces histoires peuvent être qualifiées de « scènes cardinales », et mieux expliquer leur récurrence : elles sont, in fine, des histoires de salut pour leurs protagonistes, qui seront tous deux sauvés des enfers. Elles évoquent encore plus concrètement pour celui qui les contemple des rituels de salut collectif : la légende de l’impératrice Xi est dite par la tradition bouddhique être à l’origine du « jeûne de la terre et des eaux », alors que, dans le récit connu de tous de la « Pérégrination vers l’Ouest », c’est grâce au périple infernal de l’empereur Taizong que sera organisé un même rituel, condition nécessaire au pèlerinage vers le paradis d’Occident du moine Tripitaka. Et, détail qui n’est peut-être pas sans importance, ce sont deux figures impériales, faisant appel d’une certaine façon toutes deux au thème iconique du dragon, qui incarnent ce salut.

    « Instantanés dramatiques » dans les peintures des Dix rois et théâtre rituel

    74Comme l’histoire de Mulian sert de légende de fondation à la fête de l’Ullambama, la double histoire de l’impératrice Xi et de l’empereur Taizong servent d’explications narratives à la mise en œuvre d’un autre rituel très important pour le salut des morts, le « Jeûne de la terre et des eaux » Shuilu zhai 水陸齋. On ne s’étonne donc pas de voir ces deux histoires figurer, comme l’histoire de Mulian, dans les peintures des Dix rois. En revanche, alors que Mulian, saint moine, n’est pas fautif, l’empereur comme l’impératrice sont des coupables, ce qui justifie qu’ils ne soient pas situés sur le même plan graphique que Mulian mais occupent, devant la table des Dix rois, la place du prévenu des cours infernales.

    75Les peintures liturgiques dont il est question ici proviennent pour l’essentiel de la Chine du sud-ouest, notamment Sichuan et Hunan. Or, dans les mêmes régions, se jouait un théâtre rituel également étroitement lié au salut des morts, et articulé autour de l’histoire de Mulian, le Mulian xi 目蓮戲 : on pouvait le jouer lors de la fête de l’Ullambama, populairement appelée « fête des fantômes », ou dans d’autres occasions critiques, lorsque menaçaient épidémies ou violences. Dans ces versions de l’histoire de Mulian pour le théâtre gaoqiang 高腔, lequel constitue une part importante du répertoire de l’opéra du Sichuan, existait la possibilité de jouer non seulement l’histoire de Mulian proprement dite, mais parfois de représenter un « Mulian fleuri » (hua Mulian 花目蓮), qui consistait à entourer la mise en scène de l’histoire de Mulian de jeux dramatiques connexes, les représentations pouvant s’étendre sur plusieurs jours. Parmi celles-ci, figurait l’histoire de l’impératrice Xi, comme celle du voyage aux enfers de l’empereur Taizong. La première présentait l’impératrice comme une incarnation passée de la mère de Mulian, et, même si elle devait de ce fait être jouée avant le Mulian proprement dit, l’impératrice restait symboliquement mais visuellement présente jusqu’au terme du cycle théâtral dans son entier : au moment de la transformation en serpent, une bannière de papier ou de toile représentant le boa monstrueux avait été accrochée au-dessus de la scène : elle devait y demeurer jusqu’à la toute fin des représentations au moment où, la mère du saint bonze enfin délivrée, la bannière serait brûlée avec les autres « corps de substitution » employés par les officiants. Quant à l’histoire du voyage aux enfers de Taizong, elle pouvait servir, jouée individuellement, de support à des représentations nocturnes montrant la traversée des enfers, ou, sous le titre de « l’échafaud à décapiter les dragons », figurer également dans le répertoire du « Mulian fleuri ».

    76Les représentations de pièces religieuses comme le théâtre de Mulian, si elles ne se confondaient pas avec les rituels des fashi qui déployaient les peintures des Dix rois, répondaient à une même finalité : le salut, individuel ou collectif, des défunts. Mais si les pièces de théâtre étaient intrinsèquement narratives, la séquence de la traversée des cours des Dix rois, demeurait en quelque sorte plus une structure narrative qu’un récit singulier. On peut ainsi comprendre l’incrustation des instantanés dramatiques au cœur des peintures des Dix rois réalisées par les peintres de la Chine du Sud-Ouest comme une volonté d’articuler la séquence infernale, désincarnée, avec des traversées des enfers singulières, les scènes jouées devant les tables des Dix rois jouant le rôle, en quelque sorte, d’une mise en abyme du parcours infernal. L’histoire de Mulian, qui agrégeait déjà, via les représentations du théâtre rituel, tout un faisceau d’histoires connexes, fournissant aux peintres de la Chine méridionale à la fin de l’empire comme un point de contact entre le récit-cadre de la traversée des enfers et le riche répertoire des voyages historiques ou fictionnels aux enfers.

    77Que nous disent les instantanés dramatiques incrustés en grand nombre dans les peintures infernales, en cette fin de l’époque impériale, sur la dimension narrative de la séquence des Dix rois, dont nous avons observé les déclinaisons et identifié les affluents depuis l’aube du xe siècle ? De toute évidence, ils nous rappellent le recours omniprésent de la référence au théâtre pour construire un vocabulaire visuel. Ce que nous avons appelé « scènes toponymiques » en constituent, nous semble-t-il, l’acmé : l’une des étapes du parcours inquisitoire devant les cours infernales sera associée à de notoires épisodes du répertoire dramatique, même quand ceux-ci ne comportent aucune dimension didactique ou morale. Mais, la plupart du temps, les histoires empruntées au théâtre sont convoquées quand elles rappellent l’inéluctable punition des coupables ou, mieux encore, comme en témoignent l’histoire de Taizong des Tang ou celle de l’impératrice Xi, quand elles sont porteuses de la double dimension de la punition et du salut, à l’instar du récit modèle du périple infernal de Mulian.

    78L’un des enjeux que pose l’analyse des procédés narratifs retenus dans la mise en image de la séquence des Dix rois, et que nous avions évoqués en début de chapitre, est précisément de déterminer si ce parcours peut être considéré comme un récit. Prenant pour point de départ la nébuleuse des lieux dans lesquels sont précipitées les âmes après leur mort, nous avons pu constater que la dynamique karmique, dont ils constituent une expérience, introduisait dès le départ un cadre temporaire, et donc temporel. Cette temporalité s’est progressivement structurée, à mesure que s’affirmait le caractère successif et obligatoire du passage dans ces divers lieux d’infortune, et qu’elle était déterminée par la personnalisation progressive des étapes, devenues des cours. La séquence des Dix rois constitue donc bien un récit-cadre, précisément en ce qu’il appelle en quelque sorte l’introduction de personnages destinés à l’individualiser : celui de Mulian dans un premier temps, puis, dans la Chine impériale tardive, et peut-être à partir d’une matrice constituée par l’histoire de Mulian, par l’incrustation par les peintres d’images liturgiques des instantanés narratifs empruntés à la référence la plus universelle dans la société chinoise du temps, le répertoire dramatique.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1  Parmi les nombreuses études consacrées à ce thème, on citera en priorité Ledderose, 2000 ; Teiser, 1988 & 1999 ; Zhang Zong, 2008a ; Zin, 2014.

    2  Dehejia, 1990, p. 374.

    3  Aucun consensus n’existe au sujet ni de l’époque, ni de la tradition de laquelle serait née cette idée. Les enfers seraient absents de la tradition védique ancienne (Macdonell, 1897, p. 169) et seraient apparus en Inde dans le védisme tardif et à l’époque du développement du bouddhisme et du jaïnisme (Zin, 2014, p. 270).

    4  Braarvig, 2009, p. 259‑260, n. 10.

    5  Une sixième voie, celle des asura ou demi-dieux, est parfois évoquée, mais fait débat depuis l’époque de la rédaction du Katthāvatthu (Braarvig, 2009, p. 271).

    6  Moretti, 2017, p. 158‑165 offre une excellente synthèse de cette discussion sur le nombre d’enfers.

    7  Costantino Moretti fait remonter l’organisation des enfers à quatre textes traduits en chinois entre ca. 300 et ca. 600, et dont il émet l’hypothèse qu’ils se réfèrent eux-mêmes à une source commune plus ancienne.

    8  To 001, vol. 1, j. 19, p. 121‑129. Il en existe une traduction anglaise par Angela Howard. Voir Howard, 1986.

    9  Les plus anciennes manifestations, à la fois visuelles et textuelles, de cette imagerie naissante ont été recensées et étudiées par S. Teiser dans le cadre de ses analyses déterminantes de l’invention du purgatoire en Chine médiévale d’une part (Teiser, 1994) et de la roue des réincarnations d’autre part (Teiser, 2006). Plus récemment, Costantino Moretti a présenté dans diverses communications orales le résultat de ses prospections dans la région de Dunhuang où il a recensé plusieurs images inédites de ce thème. Nous attendons beaucoup des résultats de cette recherche prometteuse, qui n’a pas encore fait l’objet de publications.

    10  Howard, 1986.

    11  N° d’inventaire F1923.15. Pour un accès à des reproductions en haute définition, voir le site : https://www.freersackler.si.edu/object/F1923.15/. Une étude détaillée de la statue a été faite par Angela Howard, voir Howard, 1986.

    12  Voir Moretti, 2017, p. 303‑304.

    13  Nous reprenons ici l’analyse d’Angela Howard. Voir Howard, 1986.

    14  Teiser, 1994, p. 1‑3.

    15  Teiser, 1994, p. 20‑30.

    16  Nous ne développerons pas davantage cet aspect de l’imagerie des enfers, qui a été précédemment abordée par de nombreux auteurs, et notamment Teiser, 1999 ; Wang‑Toutain, 1998 ; p. 276‑292 ; Zhiru, 2007, p. 118‑167, Zhang Zong, 2003 et 2008a.

    17  Françoise Wang-Toutain en dresse l’inventaire (1998, p. 288).

    18  Sur certaines peintures, des cartouches ont été laissés vides en vue de préciser plus tard cette identification, et c’est effectivement le cas de la peinture MG.17662, conservée au Musée national des arts asiatiques Guimet.

    19  Bien que ces peintures ne soient, pour la très grande majorité, pas datées, Teiser propose une évolution sur la base de l’emplacement et de la posture des Dix rois dans ces peintures ainsi que sur les marqueurs d’identification (voir Teiser, 1994, p. 35‑36, ainsi que l’appendice 5 p. 230‑232. Il distingue ainsi une première phase, où les dix rois sont représentés de façon indistincte et subordonnée au pied de Dizang, d’une seconde phase, où les rois, qui encadrent le bodhisattva et prennent plus de place dans l’image, sont dotés d’assistants, ce qui suggère un statut plus élevé. Autant, nous adhérons à cette hypothèse, autant celle selon laquelle les rois seraient plus individualisés est moins convaincante. Le cinquième roi est, à une exception près, toujours reconnaissable à sa coiffe impériale. Le dixième effectivement, adopte un costume qui le distingue des autres dans les peintures du second groupe. En revanche, les autres rois restent peu individualisés.

    20  On se reportera aux œuvres digitalisées et disponibles en ligne, et notamment pour les rouleaux conservés au British Museum et à la British Library et visible sur l’International Dunhuang Project : S. 3961 : http://idp.bl.uk/database/oo_scroll_h.a4d?uid=274061857;bst=1;recnum=8915;index=1;img=1 ; Stein painting 80 : http://idp.bl.uk/database/oo_scroll_h.a4d?uid=31506665;recnum=40523;index=9 ; pour les œuvres conservées à la Bibliothèque nationale de France et visible sur le site Gallica : rouleau P2003 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b83028058/f19.image.r=pelliot%20chinois%202003 ; pour le rouleau P2870 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8303190h/f1.image; P4523 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52508635v/f1.item.r=pelliot%20chinois%204523.zoom. Pour les fragments de manuscrits accompagnés d’un texte en ouigour, voir von Gabain (1973 & 1977). Pour une liste exhaustive, voir Teiser, 1994, p. 228‑229. Teiser compte huit manuscrits parce qu’il inclut un manuscrit illustré aujourd’hui disparu mais dont les annotations ont été conservées sur une feuille séparée, le manuscrit P. 3304 v°.

    21  Teiser, 1994, p. 20‑30 et 107‑110.

    22  Dans la mesure où nous n’aborderons ici que les mécanismes narratifs de ces rouleaux, nous n’entrerons pas dans le détail de leur composition. Pour une description détaillée de ces images et du contexte de leur réalisation, nous renvoyons le lecteur à Teiser, 1994 & 1999.

    23  Wang-Toutain 1998, p. 287. Dans le recueil d’inscriptions destinées à accompagner des illustrations du sutra des Dix rois (verso du ms. P. 3304), et traduit par M. Soymié, la légende correspondant au frontispice indique « Hommage au Bodhsisattva Ksitagarbha », voir Soymié, 1981, p. 172.

    24  Wu Hung, 2005, p. 57‑58.

    25  Pour une plus ample explication voir Laurent, 2017, p. XXXII‑XXXVI.

    26  Wu Hung, évoque un « regard voyeuriste », (voyeuristic gaze). Voir Wu Hung, 2005, p. 68‑71. Ses réflexions portent sur les rouleaux peints en général mais s’appliquent, selon nous, particulièrement bien aux scènes infernales où apparaissent des corps dénudés dans des poses avilissantes. Ce voyeurisme « à la limite de la décence » rejoint l’idée du bon usage d’une transgression positive développée pour l’art médiéval occidental par Gilles Bartholeyns et al., 2015, p. 71‑74.

    27  Pour une explication du terme bian, diminutif de bianxiang, on se reportera à l’analyse de Wu Hung (1992), qui le définit comme une œuvre bouddhiste « en deux dimensions et complexe » (p. 169). Voir aussi Karashima, 2017.

    28  常樂坊趙景公寺,隋開皇三年置。本曰弘善寺,十八年改焉。南中三門裏東壁上,吳道玄白畫地獄變,筆力勁怒,變狀陰怪,睹之不覺毛戴。YYZZ, j. 5, p. 248. Voir aussi Soper, 1960, p. 23.

    29  Une excellente contextualisation religieuse du thème est offerte par Henrik Sørensen. Voir Sørensen, 2016.

    30  La thèse consacrée au site par Thomas Suchan (2003) constitue l’étude la plus exhaustive du site en langue occidentale. On y apprend notamment par une inscription que la niche 253 fut repeinte et restaurée en 994 de notre ère, puis qu’un rituel de l’eau et de la terre s’y déroula en 1001. Voir Suchan, 2003, p. 850 pour la transcription et la traduction de l’inscription.

    31  Suchan, 2003, p. 798.

    32  Philip Bloom évoque à ce titre un processus de narration inversée, où les Dix rois seraient jugés par Dizang. Voir Bloom, 2013, p. 219‑223.

    33  Zhang Zong, 2008b, p. 88‑89.

    34  Zhang Zong, 2008a, p. 275‑280, voir aussi tableau p. 288. Wang-Toutain, 1998, p. 145‑158.

    35  Traduction de Françoise Wang-Toutain, 1998, p. 146‑147. To 2909

    36  Voir Zhang Zong et al., 2015.

    37  Li Xiaoqiang, 2013, p. 20.

    38  Li Xiaoqiang, 2013, p. 19.

    39  Zhang Zong, 2018, p. 31.

    40  Nous ne nous attarderons pas sur cet ensemble qui a été l’objet d’un très grand nombre de publications en langue occidentale comme en chinois, et notamment Howard, 2001. Pour une analyse récente, qui aborde plus précisément la question du lien entre temporalités rituelle et visuelle dans cette composition, voir Kucera, 2016, p. 135‑190.

    41  On consultera avec profit Zhang Zong et al., 2015, et plus particulièrement p. 45‑49.

    42  Ainsi que l’avait déjà remarqué Zhang Zong.

    43  Zhang Rong suggère qu’y était peut-être figurées les voies des renaissances. Voir Zhang Zong et al., 2015, p. 46.

    44  On consultera avec profit Mair, 1989, p. 17‑18 ; Teiser, 1996 ; Berezkin, 2013 & 2015, p. 97‑98.

    45  Mair, 1989, p. 17.

    46  Ce résumé se fonde sur l’excellente traduction de Victor Mair. Voir Mair, 1989, p. 87‑121.

    47  C’est là, comme l’a démontré et étudié Stephen Teiser, l’origine du festival annuel de l’Ullambana. Voir Teiser, 1996, p. 6‑10 pour une introduction.

    48  Voir en particulier l’étude que leur a consacrées Fan Jinmei et Mei Lin. Fan & Mei, 1996.

    49  Ceci avait été précédemment noté par Michel Soymié, voir Soymié, 1981, p. 174.

    50  Michel Soymié note ainsi que Mulian est formellement cité dans le ms. P. 3304 V°, le recueil d’inscriptions qui devaient autrefois accompagner des illustrations du sutra des Dix rois, et fait le lien avec certaines de ces images, mais devant certaines incohérences, émet l’hypothèse qu’il s’agit peut-être parfois d’un autre moine. Soymié, 1981, p. 177‑179.

    51  Karil Kucera propose toutefois de reconnaître Mulian dans l’autre personnage, qui se tient à la droite du Bodhisattva et qui tient un bol. Kucera, 2016.

    52  Notamment à Shaoxing. Voir Ledderose, 2000, p. 163-186.

    53  Voir notamment à ce sujet le récent ouvrage de Cheeyun Lilian Kwon : Kwon, 2019.

    54  Les exemples les plus septentrionaux de peintures en quatre niveaux dont nous avons connaissance viennent des districts de Feng 鳳縣 et de Lueyang 略陽縣 au Shaanxi 陝西. Il s’agit de deux zones du sud du Shaanxi et proches de la frontière avec le Sichuan : ces peintures peuvent se rattacher au même système que celles de la collection Li Yuanguo. Voir Cai, 2015, p. 145‑154.

    55  Le lecteur curieux d’en savoir plus sur ces rouleaux verticaux, leur usage cultuel et leurs conditions actuelles de conservation et d’étude se reportera à l’Addenda en encadré, p. 235-239.

    56  Sur l’installation des rouleaux des dix rois lors de rituels funéraires, voir Wu, 2015; Goossaert, 2007, p. 248‑255 et 333‑344 ; Jones, 2010 et Jones, s.d., “Ritual Paintings of Li Peisen”.

    57  Kagle & Brashier, s.d.

    58  Li Yuanguo, chercheur émérite à l’Académie des sciences sociales du Sichuan et spécialiste du taoïsme, a commencé dès les années 1980 à rassembler des peintures et objets liturgiques auprès de familles de fashi du Sichuan. Sur sa collection, voir Durand-Dastès & Riboud, 2015. La collection est maintenant gérée par la fille de Li Yuanguo, Li Lihe 李黎鶴, et les peintures publiées portent la mention « collection Li Lihe » Li Lihe cang 李黎鶴藏. Père et fille ont cosigné un article sur les problèmes d’étude et de conservation des peintures liturgiques taoïstes du Sichuan : Li Lihe & Li Yuanguo, 2016. Ils adoptent le terme générique de « peintures du rituel de la terre et des eaux » shuilu hua 水陸畫 pour désigner les peintures liturgiques comme celles que renferme leur collection.

    59  Dao fa han hai, 2013.

    60  Nous nous sommes également servi de l’album publié par Zhang Tongbiao, Hu Binbin, et Jiang Xinjie, sur les peintures liturgiques rassemblées par eux suite à un travail de terrain essentiellement conduit au Hunan et dans les zones limitrophes. Un intéressant ensemble presque complet de rouleaux des Dix rois, venant du Jiangxi, y figure. Voir Zhang, Hu & Jiang, 2011.

    61  Il convient de noter que Li Yuanguo a participé à la constitution des collections des deux musées de Chengdu, Yuandao et Xibu kejia bowuguan qui exposent chacune une série des Dix rois, rassemblées dans les mêmes circonstances que les autres œuvres de la collection de Li Yuanguo.

    62  D’après Li Lihe et Li Yuanguo, le Musée municipal de Chengdu (Chengdu bowuyuan 成都博物院) conserverait « plus de dix mille rouleaux » de peintures liturgiques, pour l’instant inaccessibles aux chercheurs. Li Lihe & Li Yuanguo, 2016, p. 13.

    63  Entretien avec Li Yuanguo, 2016.

    64  C’est ce que déclare explicitement Guo Yanbing 郭燕冰, conservateur au musée de Foshan, à propos des collections de son établissement. Voir Guo Yanbing, 2013, p. 55.

    65  Pour un appel à redonner à ces peintures leur juste place dans l’histoire artistique et religieuse en facilitant leur étude, voir Li Lihe & Li Yuanguo, 2016, p. 13-14.

    66  Sur l’ordre de maîtres de rituel Yuanhuang, voir Fava, 2013. Sur l’ordre de maître de rituels du Lüshan, on renverra en français aux travaux de l’ethnologue Brigitte Baptandier, dont on trouvera la liste sur sa page web. Baptandier, s.d.

    67  Voir Zeitlin & Li, 2014.

    68  Johnson, 2014, p. 46.

    69  Johnson, 2014, p. 54.

    70  D’après Jonathan Hay : “Theater itself having been made pictorial, it is no wonder that performance arts have regularly found their way back into painting, illustration, and pictorial decoration all the way down to the present. […] An entire pictorial universe developed through more or less faithful borrowings of themes, iconographies, role-types and gestural languages from the theater. It would not be difficult, moreover, to show that figural representation from the Northern Song on was often marked by theatrical conventions, even when the theme was not explicitly theatrical.” Voir Hay, 2014, p. 36‑37.

    71  Hay, 2014, p. 32

    72  Voir à ce sujet Zeitlin, 2007, p. 142‑149. On pense aussi à la « bouche d’enfer » ou « gueule d’enfer » qui figurait sur la scène lors des représentations des mystères médiévaux en Europe, et constitue également un élément iconographique important des scènes d’enfer des tympans des églises. Voir notamment Baschet, 1993, p. 451‑465 ainsi que 142‑149

    73  Beaucoup de ces tombes se trouvent sur le territoire de la dynastie Jürchen des Jin 金 (115-1234), notamment dans la province actuelle du Shanxi 山西. À ce sujet voir notamment Hong, 2017.

    74  Hong, 2016.

    75  Hong, 2016, p. 16-42.

    76  Voir dans ce même chapitre l’encadré « Un corpus encore à explorer : les ensembles de peintures liturgiques des Dix rois de la Chine moderne ».

    77  Halén, 1987, entrées du catalogue 108 à 112. Ces cinq rouleaux furent acquis en 1932. Voir à leur sujet Törmä, 2016, p. 215‑234.

    78  Sur la « scène d’autorité » (authority tableau), voir McLaren, 1998, p. 55, 62 et 64.

    79  Ainsi, dans un rouleau appartenant à deux séries basées sur un même modèle et dont Li Yuanguo comme K. Brashier possèdent chacun une variante, dans une scène montrant un forfait de Cao Cao, le nom de la victime, l’impératrice Fu 付, est orthographié correctement dans l’exemplaire de la collection Brashier, alors qu’il est remplacé dans la série Li Yuanguo par un autre patronyme, 胡, plus fréquent, mais qui se prononce « hu » 胡 en langue commune (putonghua) : or le dialecte sichuanais confond les syllabes « fu » et « hu », preuve que les peintres se basaient plus volontiers sur ce qu’ils avaient entendu réciter ou déclamer par des conteurs ou des acteurs que sur des sources écrites ; pareillement, au Yuandao bowuguan, le groupe aisément reconnaissable qui montre les personnages d’Au bord de l’eau et de Fleur en Fiole d’Or, Pan Jinlian et Ximen Qing emmenés aux enfers sous le regard accusateur de Wu Da et Wu Song est accompagné d’une pancarte brandie par un démon, qui annonce l’accusation non pas de Ximen Qing 西門慶, mais de « Ximing Qing 西明慶 » (voir Fig. 39b). Ces fautes d’orthographe nous paraissent pouvoir être lues comme des traces d’oralité et renforcent l’impression que c’est le monde du spectacle et non celui de la littérature écrite qui fut le vecteur de la transmission aux peintres des rouleaux liturgiques.

    80  Elle est inspirée d’une nouvelle intégrée au xviie siècle dans la célèbre anthologie des « Trois paroles » (Sanyan 三言) de Feng Menglong, « Parcourant la Capitale de l’abondance, Hu Mudi déclame des poèmes » (You Fengdu Humu Di yin shi 游丰都胡母迪吟诗), in Feng Menglong, 1958, p. 475-486

    81  Wang Yingshun 1993, p. 25‑26.

    82  Jiang Yuxiang, 1994, p. 354‑374 et 399‑402. Une comparaison intéressante peut être esquissée avec la représentation d’un « rouleau précieux » de Chine du sud-est : lorsqu’on récite le « Rouleau précieux des Dix rois » (Shi wang baojuan), “each court of the underworld is presented with the story of a lay person” (Berezkin, 2016, p. 398.) On retrouve la même impulsion de lever l’anonymat de chaque court par l’insertion d’un récit de descente aux enfers précis. En revanche, dans le cas de la récitation du baojuan, le lien avec le théâtre semble beaucoup moins évident : les histoires invoquées sont pour la plupart des histoires de récompenses ou de punitions advenues à des personnages de l’histoire locale. Mais on se rappellera que, pour cette forme de récit psalmodié et chanté, et non joué, les enjeux picturaux ne sont pas du tout les mêmes.

    83  Paradoxalement, nous disposons de dénominations précises pour des séries complètes des Dix rois non pour des séries de dix rouleaux, mais pour des sculptures (cas de la Salle des Dix rois du temple du Chenghuang de Pengqi) ou des jeux de marionnettes de théâtre d’ombre (collection du musée de l’université de Chengdu). Une paire de rouleaux, dépeignant chacun cinq rois, de la collection de Li Fengmao, montre des pièces de théâtre désignées par leur titre. Malheureusement, la reproduction dans l’album publié coupe au moins trois de ces titres. Nous revenons sur certaines de ces pièces identifiées dans le chapitre de ce volume « Une Matinée au théâtre des enfers ». Certaines des séries que nous avons examinées représentent de façon très manifeste des pièces de théâtre du Sichuan. Nous n’en avons identifié qu’une partie, et de premières séances de travail avec des vieux comédiens n’ont encore rien donné. Mais nous comptons poursuivre notre exploration et identifier de nouvelles scènes.

    84  Toutes proportions égales d’ailleurs, on songe à la façon dont Dante, dans son magnifique poème infernal, mêla personnages et thèmes de la mythologie et l’histoire ancienne et protagonistes de la vie politique florentine de son temps : si l’histoire de Florence à la renaissance n’avait pas fait l’objet de tant d’études, nous serions peut-être bien en peine d’identifier certains protagonistes de la Divine comédie.

    85  Voir le chapitre « Une matinée au théâtre des enfers : les récits enchâssés dans les rouleaux verticaux des Dix rois des ténèbres de la Chine moderne ».

    86  Sur ce type de pièce dans le théâtre chinois, voir Durand-Dastès, 2017.

    87  Un exemple d’insertion de cette dernière histoire dans un rouleau des Dix rois est analysé en détail dans le chapitre de « Une matinée au théâtre des enfers », p. 279-373.

    Auteurs

    • Pénélope Riboud

      Inalco – IFRAE

    • Vincent Durand-Dastès

      Inalco – IFRAE

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    1  Parmi les nombreuses études consacrées à ce thème, on citera en priorité Ledderose, 2000 ; Teiser, 1988 & 1999 ; Zhang Zong, 2008a ; Zin, 2014.

    2  Dehejia, 1990, p. 374.

    3  Aucun consensus n’existe au sujet ni de l’époque, ni de la tradition de laquelle serait née cette idée. Les enfers seraient absents de la tradition védique ancienne (Macdonell, 1897, p. 169) et seraient apparus en Inde dans le védisme tardif et à l’époque du développement du bouddhisme et du jaïnisme (Zin, 2014, p. 270).

    4  Braarvig, 2009, p. 259‑260, n. 10.

    5  Une sixième voie, celle des asura ou demi-dieux, est parfois évoquée, mais fait débat depuis l’époque de la rédaction du Katthāvatthu (Braarvig, 2009, p. 271).

    6  Moretti, 2017, p. 158‑165 offre une excellente synthèse de cette discussion sur le nombre d’enfers.

    7  Costantino Moretti fait remonter l’organisation des enfers à quatre textes traduits en chinois entre ca. 300 et ca. 600, et dont il émet l’hypothèse qu’ils se réfèrent eux-mêmes à une source commune plus ancienne.

    8  To 001, vol. 1, j. 19, p. 121‑129. Il en existe une traduction anglaise par Angela Howard. Voir Howard, 1986.

    9  Les plus anciennes manifestations, à la fois visuelles et textuelles, de cette imagerie naissante ont été recensées et étudiées par S. Teiser dans le cadre de ses analyses déterminantes de l’invention du purgatoire en Chine médiévale d’une part (Teiser, 1994) et de la roue des réincarnations d’autre part (Teiser, 2006). Plus récemment, Costantino Moretti a présenté dans diverses communications orales le résultat de ses prospections dans la région de Dunhuang où il a recensé plusieurs images inédites de ce thème. Nous attendons beaucoup des résultats de cette recherche prometteuse, qui n’a pas encore fait l’objet de publications.

    10  Howard, 1986.

    11  N° d’inventaire F1923.15. Pour un accès à des reproductions en haute définition, voir le site : https://www.freersackler.si.edu/object/F1923.15/. Une étude détaillée de la statue a été faite par Angela Howard, voir Howard, 1986.

    12  Voir Moretti, 2017, p. 303‑304.

    13  Nous reprenons ici l’analyse d’Angela Howard. Voir Howard, 1986.

    14  Teiser, 1994, p. 1‑3.

    15  Teiser, 1994, p. 20‑30.

    16  Nous ne développerons pas davantage cet aspect de l’imagerie des enfers, qui a été précédemment abordée par de nombreux auteurs, et notamment Teiser, 1999 ; Wang‑Toutain, 1998 ; p. 276‑292 ; Zhiru, 2007, p. 118‑167, Zhang Zong, 2003 et 2008a.

    17  Françoise Wang-Toutain en dresse l’inventaire (1998, p. 288).

    18  Sur certaines peintures, des cartouches ont été laissés vides en vue de préciser plus tard cette identification, et c’est effectivement le cas de la peinture MG.17662, conservée au Musée national des arts asiatiques Guimet.

    19  Bien que ces peintures ne soient, pour la très grande majorité, pas datées, Teiser propose une évolution sur la base de l’emplacement et de la posture des Dix rois dans ces peintures ainsi que sur les marqueurs d’identification (voir Teiser, 1994, p. 35‑36, ainsi que l’appendice 5 p. 230‑232. Il distingue ainsi une première phase, où les dix rois sont représentés de façon indistincte et subordonnée au pied de Dizang, d’une seconde phase, où les rois, qui encadrent le bodhisattva et prennent plus de place dans l’image, sont dotés d’assistants, ce qui suggère un statut plus élevé. Autant, nous adhérons à cette hypothèse, autant celle selon laquelle les rois seraient plus individualisés est moins convaincante. Le cinquième roi est, à une exception près, toujours reconnaissable à sa coiffe impériale. Le dixième effectivement, adopte un costume qui le distingue des autres dans les peintures du second groupe. En revanche, les autres rois restent peu individualisés.

    20  On se reportera aux œuvres digitalisées et disponibles en ligne, et notamment pour les rouleaux conservés au British Museum et à la British Library et visible sur l’International Dunhuang Project : S. 3961 : http://idp.bl.uk/database/oo_scroll_h.a4d?uid=274061857;bst=1;recnum=8915;index=1;img=1 ; Stein painting 80 : http://idp.bl.uk/database/oo_scroll_h.a4d?uid=31506665;recnum=40523;index=9 ; pour les œuvres conservées à la Bibliothèque nationale de France et visible sur le site Gallica : rouleau P2003 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b83028058/f19.image.r=pelliot%20chinois%202003 ; pour le rouleau P2870 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8303190h/f1.image; P4523 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52508635v/f1.item.r=pelliot%20chinois%204523.zoom. Pour les fragments de manuscrits accompagnés d’un texte en ouigour, voir von Gabain (1973 & 1977). Pour une liste exhaustive, voir Teiser, 1994, p. 228‑229. Teiser compte huit manuscrits parce qu’il inclut un manuscrit illustré aujourd’hui disparu mais dont les annotations ont été conservées sur une feuille séparée, le manuscrit P. 3304 v°.

    21  Teiser, 1994, p. 20‑30 et 107‑110.

    22  Dans la mesure où nous n’aborderons ici que les mécanismes narratifs de ces rouleaux, nous n’entrerons pas dans le détail de leur composition. Pour une description détaillée de ces images et du contexte de leur réalisation, nous renvoyons le lecteur à Teiser, 1994 & 1999.

    23  Wang-Toutain 1998, p. 287. Dans le recueil d’inscriptions destinées à accompagner des illustrations du sutra des Dix rois (verso du ms. P. 3304), et traduit par M. Soymié, la légende correspondant au frontispice indique « Hommage au Bodhsisattva Ksitagarbha », voir Soymié, 1981, p. 172.

    24  Wu Hung, 2005, p. 57‑58.

    25  Pour une plus ample explication voir Laurent, 2017, p. XXXII‑XXXVI.

    26  Wu Hung, évoque un « regard voyeuriste », (voyeuristic gaze). Voir Wu Hung, 2005, p. 68‑71. Ses réflexions portent sur les rouleaux peints en général mais s’appliquent, selon nous, particulièrement bien aux scènes infernales où apparaissent des corps dénudés dans des poses avilissantes. Ce voyeurisme « à la limite de la décence » rejoint l’idée du bon usage d’une transgression positive développée pour l’art médiéval occidental par Gilles Bartholeyns et al., 2015, p. 71‑74.

    27  Pour une explication du terme bian, diminutif de bianxiang, on se reportera à l’analyse de Wu Hung (1992), qui le définit comme une œuvre bouddhiste « en deux dimensions et complexe » (p. 169). Voir aussi Karashima, 2017.

    28  常樂坊趙景公寺,隋開皇三年置。本曰弘善寺,十八年改焉。南中三門裏東壁上,吳道玄白畫地獄變,筆力勁怒,變狀陰怪,睹之不覺毛戴。YYZZ, j. 5, p. 248. Voir aussi Soper, 1960, p. 23.

    29  Une excellente contextualisation religieuse du thème est offerte par Henrik Sørensen. Voir Sørensen, 2016.

    30  La thèse consacrée au site par Thomas Suchan (2003) constitue l’étude la plus exhaustive du site en langue occidentale. On y apprend notamment par une inscription que la niche 253 fut repeinte et restaurée en 994 de notre ère, puis qu’un rituel de l’eau et de la terre s’y déroula en 1001. Voir Suchan, 2003, p. 850 pour la transcription et la traduction de l’inscription.

    31  Suchan, 2003, p. 798.

    32  Philip Bloom évoque à ce titre un processus de narration inversée, où les Dix rois seraient jugés par Dizang. Voir Bloom, 2013, p. 219‑223.

    33  Zhang Zong, 2008b, p. 88‑89.

    34  Zhang Zong, 2008a, p. 275‑280, voir aussi tableau p. 288. Wang-Toutain, 1998, p. 145‑158.

    35  Traduction de Françoise Wang-Toutain, 1998, p. 146‑147. To 2909

    36  Voir Zhang Zong et al., 2015.

    37  Li Xiaoqiang, 2013, p. 20.

    38  Li Xiaoqiang, 2013, p. 19.

    39  Zhang Zong, 2018, p. 31.

    40  Nous ne nous attarderons pas sur cet ensemble qui a été l’objet d’un très grand nombre de publications en langue occidentale comme en chinois, et notamment Howard, 2001. Pour une analyse récente, qui aborde plus précisément la question du lien entre temporalités rituelle et visuelle dans cette composition, voir Kucera, 2016, p. 135‑190.

    41  On consultera avec profit Zhang Zong et al., 2015, et plus particulièrement p. 45‑49.

    42  Ainsi que l’avait déjà remarqué Zhang Zong.

    43  Zhang Rong suggère qu’y était peut-être figurées les voies des renaissances. Voir Zhang Zong et al., 2015, p. 46.

    44  On consultera avec profit Mair, 1989, p. 17‑18 ; Teiser, 1996 ; Berezkin, 2013 & 2015, p. 97‑98.

    45  Mair, 1989, p. 17.

    46  Ce résumé se fonde sur l’excellente traduction de Victor Mair. Voir Mair, 1989, p. 87‑121.

    47  C’est là, comme l’a démontré et étudié Stephen Teiser, l’origine du festival annuel de l’Ullambana. Voir Teiser, 1996, p. 6‑10 pour une introduction.

    48  Voir en particulier l’étude que leur a consacrées Fan Jinmei et Mei Lin. Fan & Mei, 1996.

    49  Ceci avait été précédemment noté par Michel Soymié, voir Soymié, 1981, p. 174.

    50  Michel Soymié note ainsi que Mulian est formellement cité dans le ms. P. 3304 V°, le recueil d’inscriptions qui devaient autrefois accompagner des illustrations du sutra des Dix rois, et fait le lien avec certaines de ces images, mais devant certaines incohérences, émet l’hypothèse qu’il s’agit peut-être parfois d’un autre moine. Soymié, 1981, p. 177‑179.

    51  Karil Kucera propose toutefois de reconnaître Mulian dans l’autre personnage, qui se tient à la droite du Bodhisattva et qui tient un bol. Kucera, 2016.

    52  Notamment à Shaoxing. Voir Ledderose, 2000, p. 163-186.

    53  Voir notamment à ce sujet le récent ouvrage de Cheeyun Lilian Kwon : Kwon, 2019.

    54  Les exemples les plus septentrionaux de peintures en quatre niveaux dont nous avons connaissance viennent des districts de Feng 鳳縣 et de Lueyang 略陽縣 au Shaanxi 陝西. Il s’agit de deux zones du sud du Shaanxi et proches de la frontière avec le Sichuan : ces peintures peuvent se rattacher au même système que celles de la collection Li Yuanguo. Voir Cai, 2015, p. 145‑154.

    55  Le lecteur curieux d’en savoir plus sur ces rouleaux verticaux, leur usage cultuel et leurs conditions actuelles de conservation et d’étude se reportera à l’Addenda en encadré, p. 235-239.

    56  Sur l’installation des rouleaux des dix rois lors de rituels funéraires, voir Wu, 2015; Goossaert, 2007, p. 248‑255 et 333‑344 ; Jones, 2010 et Jones, s.d., “Ritual Paintings of Li Peisen”.

    57  Kagle & Brashier, s.d.

    58  Li Yuanguo, chercheur émérite à l’Académie des sciences sociales du Sichuan et spécialiste du taoïsme, a commencé dès les années 1980 à rassembler des peintures et objets liturgiques auprès de familles de fashi du Sichuan. Sur sa collection, voir Durand-Dastès & Riboud, 2015. La collection est maintenant gérée par la fille de Li Yuanguo, Li Lihe 李黎鶴, et les peintures publiées portent la mention « collection Li Lihe » Li Lihe cang 李黎鶴藏. Père et fille ont cosigné un article sur les problèmes d’étude et de conservation des peintures liturgiques taoïstes du Sichuan : Li Lihe & Li Yuanguo, 2016. Ils adoptent le terme générique de « peintures du rituel de la terre et des eaux » shuilu hua 水陸畫 pour désigner les peintures liturgiques comme celles que renferme leur collection.

    59  Dao fa han hai, 2013.

    60  Nous nous sommes également servi de l’album publié par Zhang Tongbiao, Hu Binbin, et Jiang Xinjie, sur les peintures liturgiques rassemblées par eux suite à un travail de terrain essentiellement conduit au Hunan et dans les zones limitrophes. Un intéressant ensemble presque complet de rouleaux des Dix rois, venant du Jiangxi, y figure. Voir Zhang, Hu & Jiang, 2011.

    61  Il convient de noter que Li Yuanguo a participé à la constitution des collections des deux musées de Chengdu, Yuandao et Xibu kejia bowuguan qui exposent chacune une série des Dix rois, rassemblées dans les mêmes circonstances que les autres œuvres de la collection de Li Yuanguo.

    62  D’après Li Lihe et Li Yuanguo, le Musée municipal de Chengdu (Chengdu bowuyuan 成都博物院) conserverait « plus de dix mille rouleaux » de peintures liturgiques, pour l’instant inaccessibles aux chercheurs. Li Lihe & Li Yuanguo, 2016, p. 13.

    63  Entretien avec Li Yuanguo, 2016.

    64  C’est ce que déclare explicitement Guo Yanbing 郭燕冰, conservateur au musée de Foshan, à propos des collections de son établissement. Voir Guo Yanbing, 2013, p. 55.

    65  Pour un appel à redonner à ces peintures leur juste place dans l’histoire artistique et religieuse en facilitant leur étude, voir Li Lihe & Li Yuanguo, 2016, p. 13-14.

    66  Sur l’ordre de maîtres de rituel Yuanhuang, voir Fava, 2013. Sur l’ordre de maître de rituels du Lüshan, on renverra en français aux travaux de l’ethnologue Brigitte Baptandier, dont on trouvera la liste sur sa page web. Baptandier, s.d.

    67  Voir Zeitlin & Li, 2014.

    68  Johnson, 2014, p. 46.

    69  Johnson, 2014, p. 54.

    70  D’après Jonathan Hay : “Theater itself having been made pictorial, it is no wonder that performance arts have regularly found their way back into painting, illustration, and pictorial decoration all the way down to the present. […] An entire pictorial universe developed through more or less faithful borrowings of themes, iconographies, role-types and gestural languages from the theater. It would not be difficult, moreover, to show that figural representation from the Northern Song on was often marked by theatrical conventions, even when the theme was not explicitly theatrical.” Voir Hay, 2014, p. 36‑37.

    71  Hay, 2014, p. 32

    72  Voir à ce sujet Zeitlin, 2007, p. 142‑149. On pense aussi à la « bouche d’enfer » ou « gueule d’enfer » qui figurait sur la scène lors des représentations des mystères médiévaux en Europe, et constitue également un élément iconographique important des scènes d’enfer des tympans des églises. Voir notamment Baschet, 1993, p. 451‑465 ainsi que 142‑149

    73  Beaucoup de ces tombes se trouvent sur le territoire de la dynastie Jürchen des Jin 金 (115-1234), notamment dans la province actuelle du Shanxi 山西. À ce sujet voir notamment Hong, 2017.

    74  Hong, 2016.

    75  Hong, 2016, p. 16-42.

    76  Voir dans ce même chapitre l’encadré « Un corpus encore à explorer : les ensembles de peintures liturgiques des Dix rois de la Chine moderne ».

    77  Halén, 1987, entrées du catalogue 108 à 112. Ces cinq rouleaux furent acquis en 1932. Voir à leur sujet Törmä, 2016, p. 215‑234.

    78  Sur la « scène d’autorité » (authority tableau), voir McLaren, 1998, p. 55, 62 et 64.

    79  Ainsi, dans un rouleau appartenant à deux séries basées sur un même modèle et dont Li Yuanguo comme K. Brashier possèdent chacun une variante, dans une scène montrant un forfait de Cao Cao, le nom de la victime, l’impératrice Fu 付, est orthographié correctement dans l’exemplaire de la collection Brashier, alors qu’il est remplacé dans la série Li Yuanguo par un autre patronyme, 胡, plus fréquent, mais qui se prononce « hu » 胡 en langue commune (putonghua) : or le dialecte sichuanais confond les syllabes « fu » et « hu », preuve que les peintres se basaient plus volontiers sur ce qu’ils avaient entendu réciter ou déclamer par des conteurs ou des acteurs que sur des sources écrites ; pareillement, au Yuandao bowuguan, le groupe aisément reconnaissable qui montre les personnages d’Au bord de l’eau et de Fleur en Fiole d’Or, Pan Jinlian et Ximen Qing emmenés aux enfers sous le regard accusateur de Wu Da et Wu Song est accompagné d’une pancarte brandie par un démon, qui annonce l’accusation non pas de Ximen Qing 西門慶, mais de « Ximing Qing 西明慶 » (voir Fig. 39b). Ces fautes d’orthographe nous paraissent pouvoir être lues comme des traces d’oralité et renforcent l’impression que c’est le monde du spectacle et non celui de la littérature écrite qui fut le vecteur de la transmission aux peintres des rouleaux liturgiques.

    80  Elle est inspirée d’une nouvelle intégrée au xviie siècle dans la célèbre anthologie des « Trois paroles » (Sanyan 三言) de Feng Menglong, « Parcourant la Capitale de l’abondance, Hu Mudi déclame des poèmes » (You Fengdu Humu Di yin shi 游丰都胡母迪吟诗), in Feng Menglong, 1958, p. 475-486

    81  Wang Yingshun 1993, p. 25‑26.

    82  Jiang Yuxiang, 1994, p. 354‑374 et 399‑402. Une comparaison intéressante peut être esquissée avec la représentation d’un « rouleau précieux » de Chine du sud-est : lorsqu’on récite le « Rouleau précieux des Dix rois » (Shi wang baojuan), “each court of the underworld is presented with the story of a lay person” (Berezkin, 2016, p. 398.) On retrouve la même impulsion de lever l’anonymat de chaque court par l’insertion d’un récit de descente aux enfers précis. En revanche, dans le cas de la récitation du baojuan, le lien avec le théâtre semble beaucoup moins évident : les histoires invoquées sont pour la plupart des histoires de récompenses ou de punitions advenues à des personnages de l’histoire locale. Mais on se rappellera que, pour cette forme de récit psalmodié et chanté, et non joué, les enjeux picturaux ne sont pas du tout les mêmes.

    83  Paradoxalement, nous disposons de dénominations précises pour des séries complètes des Dix rois non pour des séries de dix rouleaux, mais pour des sculptures (cas de la Salle des Dix rois du temple du Chenghuang de Pengqi) ou des jeux de marionnettes de théâtre d’ombre (collection du musée de l’université de Chengdu). Une paire de rouleaux, dépeignant chacun cinq rois, de la collection de Li Fengmao, montre des pièces de théâtre désignées par leur titre. Malheureusement, la reproduction dans l’album publié coupe au moins trois de ces titres. Nous revenons sur certaines de ces pièces identifiées dans le chapitre de ce volume « Une Matinée au théâtre des enfers ». Certaines des séries que nous avons examinées représentent de façon très manifeste des pièces de théâtre du Sichuan. Nous n’en avons identifié qu’une partie, et de premières séances de travail avec des vieux comédiens n’ont encore rien donné. Mais nous comptons poursuivre notre exploration et identifier de nouvelles scènes.

    84  Toutes proportions égales d’ailleurs, on songe à la façon dont Dante, dans son magnifique poème infernal, mêla personnages et thèmes de la mythologie et l’histoire ancienne et protagonistes de la vie politique florentine de son temps : si l’histoire de Florence à la renaissance n’avait pas fait l’objet de tant d’études, nous serions peut-être bien en peine d’identifier certains protagonistes de la Divine comédie.

    85  Voir le chapitre « Une matinée au théâtre des enfers : les récits enchâssés dans les rouleaux verticaux des Dix rois des ténèbres de la Chine moderne ».

    86  Sur ce type de pièce dans le théâtre chinois, voir Durand-Dastès, 2017.

    87  Un exemple d’insertion de cette dernière histoire dans un rouleau des Dix rois est analysé en détail dans le chapitre de « Une matinée au théâtre des enfers », p. 279-373.

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    Riboud, Pénélope, et Vincent Durand-Dastès. « L’enfer chinois est-il pavé de bonnes narrations ? ». In Narrativité, édité par François Jacquesson et Vincent Durand-Dastès. Paris: Presses de l’Inalco, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pressesinalco.45472.
    Riboud, Pénélope, et Vincent Durand-Dastès. « L’enfer chinois est-il pavé de bonnes narrations ? ». Narrativité, édité par François Jacquesson et Vincent Durand-Dastès, Presses de l’Inalco, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pressesinalco.45472.

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