La Vie du Bouddha du lHa tho lha khang d’Alchi : un bricolage narratif ?
The Buddha Life of the lHa tho lha khang in Alchi: a narrative “bricolage”?
p. 67-135
Résumés
Cette contribution questionne la capacité des images à raconter ou non une histoire à travers l’exemple d’une peinture murale de la Vie du Bouddha. Accompagnée d’inscriptions identificatrices, celle-ci est peinte à l’intérieur du lHa tho lha khang d’Alchi, un petit temple bouddhiste tibétain de la région himalayenne du Ladakh (Inde), probablement fondé au tournant des xive et xve siècles. On donnera d’abord une lecture conventionnelle des scènes – toutes reproduites en illustrations – qui composent cette représentation. Puis, on identifiera les variations de ces mêmes scènes et de leurs légendes – toutes éditées et traduites en annexe – par rapport aux sources littéraires. Enfin, on s’intéressera aux sources iconographiques et aux procédés artistiques utilisés dans la création de cette représentation, ainsi qu’aux changements qui en ont résulté dans la narration.
This chapter explores the narrativity of images by taking as an example a mural painting of the Buddha Life inscribed with captions inside the lHa tho lha khang in Alchi, a small Tibetan Buddhist temple founded around the turn of the 14th-15th centuries in the Himalayan region of Ladakh (India). To start with, we will give a conventional reading of the scenes – all reproduced in the illustrations – that make up this representation. Then, we will identify the variations of these scenes and their captions – all edited and translated in an appendix – compared to textual sources. Finally, we will investigate the iconographic sources and artistic processes used in the creation of this representation, as well as the resulting changes in the narrative.
Entrées d’index
Mots-clés : art bouddhique tibétain, temple bouddhique, Himalaya occidental, Ladah, xive-xve siècles, peinture murale, Vie du Buddha, peinture narrative, sources littéraires et artistiques, épigraphie, modèle et copie
Keywords : Tibetan Buddhist art, Buddhist temple, Western Himalayas, Ladakh, 14th-15th centuries, wall painting, Buddha Life, narrative painting, literaly and iconographic sources, epigraphy, model and copy
Texte intégral
Introduction
1Cette contribution questionne la capacité des images à raconter ou non une histoire à travers l’exemple de la Vie du Bouddha peinte et légendée à l’intérieur d’un temple du village d’Alchi, au Ladakh (Jammu-et-Cachemire, Inde)1. Elle s’intéresse pour cela aux sources et aux procédés artistiques utilisés dans la création de cette représentation, ainsi qu’aux changements qui en résultent dans la narration. On décrira d’abord sommairement le temple en question, nommé lHa tho lha khang, et la Vie du Bouddha qu’il contient. Puis, on donnera une lecture conventionnelle des scènes qui composent cette dernière en comparant leur représentation avec les sources littéraires connues. Enfin, on se tournera vers les sources artistiques à disposition du peintre, dont la réinterprétation a pu contribuer à la création de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang.
2Toutes les figures sont à la fin du chapitre. Elles sont suivies d’une Annexe qui donne les légendes peintes sur les images étudiées.
Le lHa tho lha khang et ses peintures murales
3Le lHa tho lha khang est un petit temple bouddhique qui a donné lieu à quelques études depuis la restauration de ses peintures murales par l’ONG Tibet Heritage Fund entre 2007 et 2009 (Fig. 1)2. Il fait partie du complexe religieux du Tsatsapuri dgon pa, qui donne son nom au quartier sud-ouest d’Alchi, Gompa (Tib. dgon pa, « monastère »). Le Tsatsapuri dgon pa comprend trois temples disposés autour d’une cour centrale : le Tsatsapuri lha khang au nord-est, le sPyan ras gzigs lha khang au sud-est et, donc, le lHa tho lha khang au nord-ouest, à l’étage d’un bâtiment de deux niveaux. Contrairement aux deux premiers temples cités, qui sont de plan carré, le plan du lHa tho lha khang diffère grandement de celui de la plupart des temples bouddhiques du Ladakh3 : il est de forme rectangulaire, mesurant six mètres de long ; s’ouvre vers le sud-ouest ; enfin, son mur gauche, au nord-ouest, possède une niche centrale (Fig. 2) désignant ce dernier comme le mur principal. C’est devant cette niche que les ancêtres de l’actuel propriétaire, Murup Dorje Tongspon, ont installé le support de culte (Tib. lha tho) de la divinité protectrice locale mDa’ ltong, particulièrement liée à la maison Tongspon, donnant au temple son nom actuel (« Temple du lha tho »).
4À la fois pour leur style et leur iconographie, les peintures murales du lHa tho lha khang peuvent être rattachées à un groupe d’au moins six monuments de la région du Bas-Ladakh (Sham) : le bKra shis gsum brtsegs de Wanla, le Seng ge lha khang de Lamayuru, le gTsug lag khang de Kanji, un temple à Lingshed et, à Alchi, le Shangrong lha khang et le lHa khang so ma4, auxquels on peut ajouter le grand stupa-porte de Nyoma malgré sa situation à deux cents kilomètres en amont du fleuve Indus. Les peintures murales de ces monuments empruntent essentiellement au style collectif connu des érudits tibétains sous le terme de « peinture (d’Inde) orientale » (Tib. shar ris)5, lequel trouva son origine en Inde du nord-est sous les dynasties Pāla et Sena (milieu du viiie–xiie siècle) et fut par la suite importé au Tibet lors de la diffusion postérieure du bouddhisme (Tib. bstan pa phyi dar). Toutefois, on y reconnait aussi de nombreux motifs issus du style collectif népalais (Tib. bal ris), plus en vogue au Tibet à partir du début du xive siècle. En outre, ces peintures murales partagent un ensemble de thèmes iconographiques popularisés par l’ordre bouddhique tibétain ’Bri gung. Elles peuvent être datées de la première moitié du xive siècle6. Les peintures murales du lHa tho lha khang, dont le tracé est moins adroit, sont plus tardives et datent vraisemblablement du milieu du xive siècle au plus tôt7. Elles présentent en fait autant si ce n’est plus de ressemblances avec les peintures murales du Tsatsapuri lha khang attenant et du Co mo phu lha khang de Diskit8 et, dans une moindre mesure, avec celles du Nyi ma lha khang de Mulbek9, qui peuvent toutes être datées entre la fin du xive siècle et le milieu du xve siècle.
5Sur la base d’observations faites en 2011 et 2012, il est possible de distinguer les mains de quatre peintres (anonymes) dans les peintures murales du lHa tho lha khang. Il est difficile, toutefois, de se prononcer sur leur appartenance à un atelier étant donné que les peintures ne révèlent que très peu de traces de collaboration, les peintres s’étant apparemment répartis les murs pour les peindre de manière cohérente et complète, de la divinité centrale jusqu’aux frises supérieures et inférieure10. C’est ainsi que les deux sections les plus à droite du mur droit, au sud-est, ainsi que le mur d’entrée, au sud-ouest, peuvent être considérés comme l’œuvre d’un unique peintre. La représentation de la vie du Bouddha au cœur de cette contribution suit le style d’Inde orientale, dont l’élément ornemental le plus visible est un diadème en tissu rouge orné de fleurons dorés. Elle occupe la plus grande partie de la section la plus à droite du mur droit. Elle est jouxtée à gauche par la représentation du protecteur Mahākāla et à droite par l’angle du mur d’entrée. Il s’agit là d’un emplacement inhabituel, la vie du Bouddha étant normalement représentée en frise au bas des murs ou bien sur le mur d’entrée. Tout comme la représentation inhabituelle du protecteur Mahākāla sur le mur droit et non au-dessus de l’entrée, cette disposition résulte de la configuration également inhabituelle du lHa tho lha khang, dont le mur principal nord-ouest ne fait pas face au mur d’entrée mais au mur droit. Ainsi, le mur droit fait en quelque sorte figure de mur d’entrée dans le programme iconographique11.
La représentation de la Vie du Bouddha
6La représentation de la vie du Bouddha (Fig. 3) mesure environ 1,35 m de haut et s’étend sur environ 1,10 m de large dans ses deux tiers supérieurs, avant de se réduire à 0,70 m dans le tiers inférieur, contrainte par la présence d’une fenêtre. Elle comprend quarante-huit scènes, allant de la pénultième renaissance du Bouddha au ciel Tuṣita à son nirvāṇa et à la construction de huit stupas sur ses reliques. Ces scènes sont réparties en onze registres de deux à huit scènes chacun (Fig. 4 et 5-51)12 autour d’une grande représentation centrale du Bouddha soumettant l’armée de Māra et atteignant l’Éveil (Fig. 52). Les sept premiers registres occupent toute la largeur de la section, contenant jusqu’à huit scènes, tandis que les quatre derniers registres se concentrent sur le côté droit de la fenêtre et, de ce fait, ne contiennent que quelques scènes. Le nombre de scènes est également limité dans le cinquième et le sixième registre par la représentation centrale du Bouddha. Les registres sont séparés entre eux par des bandes de couleur orange sur lesquelles ont été écrites en tibétain des légendes accompagnant les scènes. Les scènes sont délimitées par un fond dont la couleur alterne le plus souvent d’une scène à l’autre entre le bleu clair et le rouge, ainsi que par des arbres13 ou d’autres éléments décoratifs. L’alternance des couleurs du fond, toutefois, ne respecte pas rigoureusement le découpage narratif et apparaît parfois uniquement décorative. Il en va ainsi des scènes les plus larges, au sein desquelles le fond peut changer de couleur, et des plus courtes, qui peuvent partager le même fond.
7Généralement, les scènes se lisent de manière linéaire, de gauche à droite et de haut en bas, à l’instar d’un texte tibétain. De même, les actions des personnages, et particulièrement celles du Bouddha, se déroulent vers la droite, par exemple dans les scènes 2-4 et 11 (Fig. 6-8 et 15). Les rares exceptions sont les scènes 9-10, 12, 15-16, et 33 (Fig. 13-14, 16, 19-20, et 37). Enfin, on dénombre trois types de compositions. Tous les personnages peuvent être disposés dans la même direction, tournés vers un objectif commun, comme dans les scènes 9-10 et 17 (Fig. 13-14 et 21). Deux personnages peuvent interagir face à face, par exemple pour les scènes d’offrandes et de rencontres 11-12 et 34-36 (Fig. 15-16 et 38-40). Enfin, les personnages peuvent être disposés autour d’un protagoniste central, notamment pour les scènes 4-5 et 7-8 suivant immédiatement la naissance du Bouddha (Fig. 8-9 et 11-12) et pour les scènes d’enseignement 1 et 42-44 (Fig. 5 et 46-48).
8Certaines scènes emploient des modes narratifs plus complexes. On en dénombre trois types14. Les scènes 6, 22 et 33 (Fig. 10, 26 et 37) présentent un mode de narration continu, les personnages étant répétés dans des espaces distincts mais linéaires des scènes, correspondant à différents moments de la narration. La scène 19 (Fig. 23) présente un mode de narration synoptique, les personnages étant répétés dans des espaces distincts et non linéaires de la scène. Enfin, la scène 35 (Fig. 39) présente un mode de narration combiné, un personnage étant répété suivant le mode de la narration synoptique tandis que l’autre ne l’est pas, sa représentation unique valant pour différents moments de la narration. En l’absence de scènes de transitions, ces modes narratifs complexes permettent d’indiquer un changement de lieu ou d’état. Toutefois, notons que la localisation et la durée des actes illustres représentés importent peu. À quelques exceptions près, le personnage central est toujours le même. Il s’agit du Bouddha, représenté sous différents aspects correspondant aux différents statuts qu’il revêt au cours de la narration.
9Avant d’aller plus loin dans la lecture des scènes, il n’est pas inutile de présenter brièvement les inscriptions qui accompagnent la narration. Elles sont au nombre de soixante-six, dont quelques-unes seulement sont trop endommagées pour être lues. Ce sont de courtes légendes d’une ligne situées sous les scènes peintes qu’elles identifient, la seule scène sans inscription étant la 34 (Fig. 38). Leur traduction est indiquée en guise de titre pour chacune des scènes 1-33 (Fig. 5-37) et 35-48 (Fig. 39-51). Par ailleurs, une édition et traduction complète des soixante-six inscriptions est disponible en annexe. Celles-ci sont écrites en lettres « capitales » (Tib. dbu can) noires et montrent une grande homogénéité de ductus tout le long de la vie du Bouddha, ce qui permet de les attribuer à un seul scribe15. De nombreuses irrégularités orthographiques16 et formes « saṃdhi » incorrectes17 indiquent également que le scribe avait une connaissance très approximative du Tibétain écrit18. À de nombreuses occasions, comme pour les scènes 6-7 et 9-11 (Fig. 10-11 et 13-15), il semble que l’emplacement des inscriptions ait été délimité au préalable par deux coups de pinceau réguliers indiquant une double barre de ponctuation, peut-être par le peintre lui-même. D’autres fois, il semble qu’un lavis orange ou jaune ait été appliqué par-dessus la couche supérieure de peinture afin d’obtenir une surface d’écriture satisfaisante, et surtout, pour les scènes 9, 13-14, 17 et 35 (Fig. 13, 17-18, 21 et 39), afin de différencier les inscriptions du fond bleu clair ou rouge de la scène lorsque celles-ci ont été écrites en-dehors de la bande orange dédiée, faute d’espace suffisant.
10Ces légendes ne sont pas les seules inscriptions du lHa tho lha khang. S’y trouvent également une inscription de fondation en bas du mur nord-ouest, qui semble donner le nom ancien du temple : bKra shis mthong smon (« [Temple de] bon augure qu’on aspire à voir ») ; une liste de donations sur le pilier nord-est ; une prière à ’Jig rten gsum mgon (1143-1217), le fondateur de l’ordre’Bri gung, inspirée d’une de ses hagiographies accompagnant une représentation du monastère-mère de l’ordre, ’Bri gung mthil, sur le mur nord-est ; ainsi que deux courtes légendes sur le mur sud-ouest identifiant deux figures d’aristocrates, peut-être les donateurs principaux du temple. L’un se nomme Sha li ’ba ro19, l’autre Chos… Sur la base du ductus de ces inscriptions, il semble que ces deux légendes aient été écrites par le même scribe que celles de la vie du Bouddha. Ce sont les seules inscriptions dans ce cas parmi celles précitées. Par ailleurs, ce sont également les seules autres inscriptions à accompagner des peintures attribuées au peintre de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang. Il est donc probable que les inscriptions aient été écrites par le scribe immédiatement après l’exécution des peintures murales et en étroite collaboration avec le peintre, à moins, bien sûr, que le peintre et le scribe ne constituent la même personne.
Lecture conventionnelle des scènes
11Ci-dessous, je propose une lecture conventionnelle de la Vie du Bouddha représentée au lHa tho lha khang, afin de mieux en distinguer les limites par la suite. Les scènes sont interprétées, bon gré mal gré, tel qu’un connaisseur des sources littéraires narrant la vie du Bouddha et de leurs représentations pourrait le faire de prime abord en projetant sur elles des épisodes standardisés, sans considérer les nombreuses lacunes et discordances des peintures et des inscriptions qui contredisent cette lecture. Par exemple, dans cette perspective, on reconnait dans la scène 13 (Fig. 17) la présentation de soixante-quatre types d’écritures par le Bodhisattva à son maître Viśvāmitra quand bien même celle-ci est identifiée différemment par sa légende.
12Ainsi cette Vie du Bouddha débute-t-elle avec deux scènes au ciel Tuṣita. Le Bodhisattva, qui prend la forme du dieu à la carnation blanche Śvetaketu pour sa renaissance pénultième, est d’abord représenté annonçant aux dieux son départ du ciel Tuṣita (scène 1 ; Fig. 5)20, puis conférant l’initiation de la tiare à son successeur, Maitreya (scène 2 ; Fig. 6). Ensuite, il pénètre dans le ventre de la reine Māyādevī endormie au palais de Kapilavastu sous la forme d’un éléphant blanc (scène 3 ; Fig. 7).
13La narration continue avec sept scènes relatives à la naissance du Bodhisattva en tant que prince à la carnation dorée21. Après être né du flanc de Māyādevī, dans le parc de Lumbinī (scène 4 ; Fig. 8), le prince est reçu par les dieux dans un drap de soie blanche (scène 5 ; Fig. 9), confié aux soins de nourrices en plus de sa tante maternelle Mahāprajāpatī Gautamī (scène 6 ; Fig. 10), baigné rituellement par deux rois des nāga (scène 7 ; Fig. 11) et soulevé par des fleurs de lotus alors qu’il marche dans chaque direction et expose la perfection et le but de son ultime renaissance (scène 8 ; Fig. 12). Au même moment naissent de nombreux animaux et enfants (scène 9 ; Fig. 13), parmi lesquels figure Chandaka, le futur palefrenier du prince. Le prince est ensuite conduit à dos de cheval au palais (scène 10 ; Fig. 14). Là, il est présenté par son père, le roi Śuddhodana, au sage Asita, qui prédit sa destinée de bouddha, puis s’évanouit, comprenant qu’il mourra avant de pouvoir bénéficier de son enseignement (scène 11 ; Fig. 15). Le prince, sur un char conduit par des dieux, visite ensuite le temple des dieux des Śākya, qui se prosternent devant lui (scène 12 ; Fig. 16).
14S’ensuivent cinq scènes édifiantes de la jeunesse du prince : la présentation des soixante-quatre types d’écritures au maître Viśvāmitra (scène 13 ; Fig. 17), la compétition de calcul contre le mathématicien Arjuna (scène 14 ; Fig. 18), la projection de l’éléphant blanc tué par Devadatta au-delà des murs de la cité (scène 15 ; Fig. 19) et, finalement, ses victoires dans les compétitions de natation (scène 16 ; Fig. 20) et de tir à l’arc (scène 17 ; Fig. 21). Cette dernière scène est représentée suivant un mode narratif combiné : le prince tire une flèche, laquelle, après avoir percé sept troncs d’arbres tāla auxquels ont été fixés pour cibles des chaudrons en fer, ainsi qu’une machine en forme de sanglier, vient percer le sol et fait jaillir une source. Un stupa, pour lequel je ne connais pas de mention littéraire, commémore l’événement. Vainqueur de tous les autres Śākya dans ces compétitions, le prince est ensuite représenté menant une vie princière au palais entouré par ses épouses (scène 18 ; Fig. 22). La scène suivante est celle des Quatre Rencontres. Le prince y est représenté sur un char22 à quatre moments différents, alors qu’il voyage autour du palais dans chacune des quatre directions. Tour à tour, il observe quatre phénomènes qui lui font prendre conscience de la souffrance indissociable de l’existence transmigratoire : la naissance, la vieillesse, la maladie et la mort (scène 19 ; Fig. 23). Vient ensuite une autre scène de palais (scène 20 ; Fig. 24) qu’il faut probablement considérer comme le reflet de la précédente, répondant ainsi au besoin de symétrie de la composition.
15Dans le registre suivant, Śuddhodana convoque son armée aux portes du palais dans le but d’empêcher le prince d’abandonner le palais (scène 21 ; Fig. 25), mais en vain car, à minuit, le prince s’échappe sur le dos du cheval Kaṇṭhaka, dont les sabots sont soulevés vers le ciel par les quatre grands rois (scène 22 ; Fig. 26). Après son voyage à travers les cieux, il arrive devant le stupa de grande pureté. Là, il coupe sa chevelure princière (scène 23 ; Fig. 27), à laquelle les dieux dédient un stupa. Vient ensuite le stupa du retour de Chandaka (scène 24 ; Fig. 28), qui se rapporte à la première scène du registre suivant. Chandaka (scène 25 ; Fig. 29) retourne au palais avec le cheval Kaṇṭhaka après avoir chargé les vêtements du prince sur son dos. Apprenant le départ du prince, Mahāprajāpatī Gautamī est accablée par le chagrin (scène 26 ; Fig. 30). De même, les épouses du prince enlacent avec tristesse l’encolure de Kaṇṭhaka (scène 28 ; Fig. 32). Quelque temps après, le cheval Kaṇṭhaka meurt (scène 29 ; Fig. 33), accablé de remords pour avoir conduit le prince hors du palais. La scène 27 (Fig. 31) n’a pas pu être identifiée jusqu’à présent.
16Les quatre scènes suivantes sont consacrées aux six années d’ascèse pratiquées par Śākyamuni près de la rivière Nairañjanā. Dans un premier temps, assis en tailleur sur une fleur de lotus, il est drapé dans un vêtement rouge approprié à son état de mendiant (scène 30 ; Fig. 34). Puis le jeûne lui donne un aspect si décharné que les gardiens de vaches et les enfants du village le prennent pour un démon fait de poussière, et lui blessent les oreilles. Il comprend alors les dangers d’un ascétisme extrême et renonce au jeûne (scène 31 ; Fig. 35). Une jeune fille d’un village voisin, Sujātā, trait mille vaches, prépare un riz au lait au-dessus duquel apparaissent des signes de bon augure (scène 33 ; Fig. 37), et l’offre à Śākyamuni qui l’accepte (scène 32 ; Fig. 36). La narration continue avec la soumission de l’éléphant enivré à Rājagṛha (scène 34 ; Fig. 38) et l’offrande de miel par le singe à Vaiśali (scène 35 ; Fig. 39), deux scènes qui font normalement suite au Premier Sermon. Dans la première scène, Śākyamuni fait jaillir des lions de sa main droite, lesquels effraient l’éléphant. Dans la seconde, le singe est représenté quatre fois : grimpant à un arbre à la recherche de miel, offrant le miel à Śākyamuni, faisant des cabrioles lorsque Śākyamuni prédit qu’il atteindra l’Éveil, et finalement tombant dans un puits. Nous verrons ci-dessous la raison probable de la représentation de ces deux scènes si tôt dans la narration.
17Après cela, Śākyamuni est représenté recevant l’herbe kuśa de l’herbager Svastika (scène 36 ; Fig. 40) et méditant assis sous l’arbre de l’Éveil (scène 37 ; Fig. 41). L’ordre des scènes suivantes est à nouveau inhabituel en cela que l’Éveil (scène 39 ; Fig. 43) et l’offrande des marchands Trapuśa et Bhallika (scène 41 ; Fig. 45) sont représentés après le Premier Sermon du Bouddha à Varanasi (scène 38 ; Fig. 42), au lieu de le précéder immédiatement. Dans la scène 39 (Fig. 43), Śākyamuni sort victorieux des assauts de Māra, à la carnation verte, et de son armée avant d’atteindre l’éveil. Dans la scène 41 (Fig. 45), les marchands Trapuśa et Bhallika, reconnaissables à la présence d’un de leurs bœufs sur la droite, lui offrent du miel durant la septième semaine après l’Éveil. Par ailleurs, ces deux scènes sont associées, par leur composition semblable, à quatre scènes d’enseignement non identifiées à des bodhisattvas ou à des dieux (scène 40 ; Fig. 44), à des rois des nāga (scène 42 ; Fig. 46), à des moines (scène 43 ; Fig. 47) et à des dieux ou à des bodhisattvas à nouveau (scène 44 ; Fig. 48)23.
18Dans le dernier registre, Śākyamuni accède au nirvāṇa allongé sur un lit (scène 45 ; Fig. 49). Son corps est brûlé (scène 46 ; Fig. 50) et ses reliques sont abritées dans huit stupas sur le dôme desquels le peintre a représenté les visages de bouddhas (scène 47 ; Fig. 51). La représentation d’un bouddha à la carnation rouge termine la narration (scène 48 ; Fig. 51). Celui-ci pourrait représenter le bouddha du futur, Maitreya24, mais il est plus probable qu’il fasse allusion au corps de félicité (Skt. samboghakāya) ou au corps du dharma (Skt. dharmakāya) du Bouddha, dont l’existence perdure quand le Bouddha accède au nirvāṇa25. Dans les deux cas, la signification est la même : la perpétuation du dharma.
Variations de la narration par rapport aux sources littéraires connues
19Deux types de sources littéraires narrant la vie du Bouddha étaient disponibles au Tibet au xive siècle : des traductions tibétaines de textes indiens et des textes tibétains inspirés de sources indiennes. Au cours de la première diffusion du bouddhisme au Tibet (Tib. bstan pa snga dar), le Vinaya des Mūlasarvāstivādin, comprenant le Vinayanastu et le Vinayakṣudrakavastu, l’Abhiniṣkramaṇasūtra26, le Lalitavistara et deux versions du Mahāparinirvāṇasūtra furent traduits en tibétain. Le Buddhacarita d’Aśvaghoṣa fut aussi probablement traduit entre 1260 et 128027 et plus tard, le Nidānakathā fut traduit par le maître de Bu ston, Nyi ma rgyal mtshan dpal bzang po, et Anandaśrī28. Pourtant, aucune de ces sources littéraires ne contient une narration complète de la Vie du Bouddha, de sa renaissance pénultième au ciel Tuṣita à son nirvāṇa et à la construction de huit stupas sur ses reliques.
20Pour pallier ce manque, une nouvelle trame narrative dite des Douze Actes (du Bouddha) (Tib. mdzad pa bcu gnyis), plus complète, fut popularisée au Tibet sur la base de ces sources29. Il existe de nombreux exemples de ces Vies en Douze Actes, notamment intégrées au début d’ouvrages historiques. Ma lecture des scènes de la Vie du Bouddha représentées au lHa tho lha khang s’appuie essentiellement sur quatre de ces textes : le Chos kyi ’khor lo legs par gtan la phab pa theg pa chen po’i tshul ’ong ges zhus pa, une longue Vie du Bouddha composée par ’Jig rten gsum mgon30 ; les Douze Actes compris dans le Chos ’byung de Bu ston Rin chen grub (1290-1364)31 et ceux compris dans le rGyal rabs gsal ba’i me long de Bla ma dam pa bSod nams rgyal mtshan (1312-1375)32 ; ainsi que la partie à propos de l’apparition du bouddhisme au travers des Douze Actes comprise dans le Phyogs bcu mun sel de Klong chen rab ’byams pa (1308-1364)33, lequel est un commentaire du Guhyagarbhatantra34. Il semble que ces quatre textes soient principalement basés, avec plus ou moins de détails, sur le Lalitavistara. À propos de la composition de ses Douze Actes, Bu ston, par exemple, déclare dans son Chos ’byung :
En ce qui concerne les Douze Actes du Bouddha, il en existe différentes versions dans le Vinaya, l’Abhiniṣkramaṇasūtra, et le Lalitavistara. Dans cette description [des onze premiers actes], nous avons suivi le Lalitavistara. L’Acte du passage du Buddha dans le nirvāṇa est raconté conformément au Vinayakṣudraka. (traduit en français d’après Bu ston Rin chen grub, 1931 trad., vol. 2, p. 72)
21Il est également possible que des manuels de peinture (Tib. bri yig) basés sur ces Vies du Bouddha en Douze Actes aient existé dès cette époque, comme c’était le cas pour une hagiographie de ’Jig rten gsum mgon à laquelle l’inscription sur le mur nord du lHa tho lha khang pourrait faire référence35.
22Toutefois, ni les traductions tibétaines de textes indiens, ni les Vies du Bouddha tibétaines en Douze Actes précitées ne comprennent la grande variété de scènes représentées au lHa tho lha khang. Elles ne peuvent pas expliquer leur ordre non plus. Par exemple, bien que courantes dans la tradition iconographique, la soumission de l’éléphant enivré à Rājagṛha et l’offrande de miel par le singe à Vaiśali semblent n’avoir été que rarement décrites dans les Vies du Bouddha tibétaines en Douze Actes et elles n’apparaissent pas dans les quatre versions précitées36. Au lHa tho lha khang, ces épisodes sont représentés dans les scènes 34-35 (Fig. 38-39) avant le Premier Sermon (scène 38), ce qui ne correspond pas à l’ordre narratif du Vinayavastu37. De la même manière, la représentation de la soumission de Māra et de l’offrande des marchands Trapuśa et Bhallika dans les scènes 39 et 41 (Fig. 43 ; 45) après le Premier Sermon (scène 38) s’écarte de la plupart des sources littéraires connues. Seule la Vie du Bouddha du rGyal rabs gsal ba’i me long place l’Éveil à la suite du Premier Sermon et d’autres enseignements, mais cela pourrait résulter d’une erreur du scribe ou du xylographe38.
23Par ailleurs, la représentation de certaines scènes diffère également des sources littéraires connues. Il est surprenant, en particulier, que le prince naisse du flanc gauche – côté impur – de Māyādevī au lieu de son flanc droit – côté pur – dans la scène 4 (Fig. 4), alors que la naissance est décrite en détail dans les quatre Vies du Bouddha en Douze Actes précitées. Ainsi, ou bien le peintre n’a pas suivi de source littéraire, ou bien il s’en est écarté délibérément afin de fondre la naissance du prince dans le sens habituel de la narration, de gauche à droite. D’autres détails iconographiques indiquent que le peintre n’a pas suivi de source littéraire fidèlement. Par exemple, dans la scène 8 (Fig. 12), les fleurs de lotus n’apparaissent pas spontanément sous les pas du prince, mais, de manière inédite, un dieu-lotus soulève ses pieds. Dans la scène 9 (Fig. 13), les animaux nés au même moment que le prince diffèrent partiellement de ceux qui figurent dans les sources littéraires connues. Dans la scène 11 (Fig. 15), enfin, le peintre a représenté trois sages clairement différenciés par leur couleur de peau, alors qu’ils sont normalement deux : Asita (Tib. nag po, « le noir ») et son neveu Naradatta.
24De même, les inscriptions accompagnant les scènes indiquent une certaine distance vis-à-vis des sources littéraires connues. Certaines indiquent avec précision le lieu de l’action ou bien des personnages secondaires. Il en va ainsi du stupa de grande pureté39 et du stupa du retour de Chandaka dans les scènes 23-24 (Fig. 27-28). Ainsi aussi de « l’herbager Svastika offrant l’herbe kuśa » dans la scène 36 (Fig. 40). D’autres inscriptions, quoique succinctes, rappellent par leur formulation les versions abrégées des Douze Actes telles que celle du rGyal rabs gsal ba’i me long.
25Au contraire, les deux inscriptions « résidant dans une chambre précieuse » qui accompagnent les scènes 12 et 20 (Fig. 16 et 24)40, ainsi que les inscriptions « la manière d’être du prince » et « l’enseignement du dharma » qui accompagnent les scènes 27 et 43 (Fig. 31 et 47), sont très imprécises et ne permettent pas d’identifier les scènes au sein de la narration. D’autres présentent de plus d’importantes discordances par rapport aux sources littéraires connues. Par exemple, dans la scène 5 (Fig. 9), le prince est tenu dans un drap de soie blanche par « un fils de dieu et une fille de(?) dieu » au lieu de Brahmā et Indra. Dans les scènes 8-9 (Fig. 12-13), les inscriptions montrent les mêmes discordances que les peintures. Dans la scène 12 (Fig. 16), l’inscription « oppressant la taille(?) » associée au personnage portant le prince sur son dos, n’a que très peu en commun avec la mention des dieux conduisant le char du prince dans le Lalitavistara41. De même, l’inscription « l’apprentissage du calcul » qui accompagne la scène 14 (Fig. 18) contraste avec la compétition de calcul qui oppose le prince au mathématicien Arjuna dans la même source42. Enfin, aucune source littéraire ne décrit à ma connaissance la mort du cheval Kaṇṭhaka comme étant un suicide par noyade dans un lac43, ni ne met en exergue quelque offrande de Śāriputra, au contraire des inscriptions qui accompagnent les scènes 29 et 41 (Fig. 33 et 45).
26S’il est probable que le scribe ait eu quelque connaissance d’une source littéraire, la présence de nombreuses irrégularités orthographiques et de formes « saṃdhi » incorrectes indique aussi que cette connaissance n’était pas directe. Le scribe a pu l’acquérir grâce à une formation préalable ou bien il aura reçu les directives d’une personne plus instruite, peut-être un moine ou un peintre. Il est également possible qu’il ait copié des inscriptions accompagnant une autre représentation de la Vie du Bouddha à sa portée44. Lorsque le scribe n’était pas à même d’identifier convenablement une scène grâce à une source textuelle indirecte, il apparaît qu’il a tenté de la décrire tout de même, avec pour conséquence des inscriptions imprécises ou incohérentes. À ce propos, il est à noter qu’une partie significative des scènes mal identifiées ne sont que très peu décrites dans les quatre Vies du Bouddha en Douze Actes précitées. La compétition de calcul, correspondant à la scène 14 (Fig. 18), est mentionnée dans le Chos kyi ’khor lo legs par gtan la phab pa theg pa chen po’i tshul ’ong ges zhus pa 45 et le Chos ’byung 46 ; la visite au temple, correspondant à la scène 12 (Fig. 16), est mentionnée dans le premier texte seulement47 ; et la mort de Kaṇṭhaka, correspondant à la scène 29 (Fig. 33), n’y est pas mentionnée. De plus, la soumission de l’éléphant enivré, qui n’est mentionnée dans aucune de ces quatre Vies du Bouddha, est le seul épisode représenté au lHa tho lha khang qui ne comporte pas d’inscription (scène 34 ; Fig. 38). Enfin, les inscriptions « la compétition de force » et « le Bhagavan enseignant le dharma aux quatre grands nāga » qui accompagnent les scènes 15 et 42 (Fig. 19 et 46) pourraient indiquer que la source textuelle indirecte connue du scribe était proche de la Vie du Bouddha du Phyogs bcu mun sel dans laquelle ces épisodes sont décrits de manière similaire48. À l’instar de la scène 19 (Fig. 23), le Phyogs bcu mun sel49, ainsi que le rGyal rabs gsal ba’i me long50, comprennent aussi parmi les Quatre Rencontres du prince l’observation du phénomène de la naissance au lieu de la rencontre inspirante d’un ermite, préférée par la plupart des sources.
Modèles iconographiques
27Afin d’expliquer les discordances relevées dans les scènes de la Vie du Bouddha représentées au lHa tho lha khang, il est nécessaire d’étudier les sources iconographiques auxquelles le peintre a pu avoir accès. Ces sources sont au moins de deux sortes : des peintures portatives (Tib. thang ka) et les peintures murales des temples environnants.
28Les thang ka du xive siècle dédiés à la Vie du Bouddha dérivent en dernière analyse de la représentation indienne des Huit Grands Événements ou « Lieux » (Skt. aṣṭamahāsthāna). Celle-ci est liée à la pratique du pèlerinage. Chaque événement est associé à un lieu particulier : la naissance à Kapilavastu, l’Éveil à Bodhgayā, le Premier Sermon à Varanasi, le nirvāṇa à Kuśinagara ; les quatre miracles que sont l’offrande de miel par le singe, la soumission de l’éléphant enivré, la multiplication des images et la descente du ciel des trente-trois dieux sont respectivement associés à Vaiśali, Rājagṛha, Śravasti et Sāṃkāśya. De nombreuses stèles en pierre du Bihar, sculptées entre le viiie et le xie siècle, représentent ces Huit Grand Évènements avec une composition semblable. Au centre, le Bouddha est représenté soumettant Māra et atteignant l’éveil, tandis qu’autour sont répartis les sept autres événements, représentés de manière symétrique et iconique. Nul doute que les peintures de cette période, aujourd’hui disparues, devaient présenter une composition proche. À partir du xie siècle, la représentation des Huit Grands Événements a été progressivement incorporée dans une trame narrative plus exhaustive contenant jusqu’à quarante scènes dans certains thang ka du xive siècle51. Cette évolution est parfaitement illustrée par un thang ka célèbre conservé au Tibet Museum de Gruyères (Suisse) (Fig. 53), qui contient trente scènes, du ciel Tuṣita à la crémation du Bouddha, organisées en sens dextrogyre autour d’une représentation centrale du Bouddha soumettant Māra et atteignant l’Éveil. Pour revenir à la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang, il est notable qu’elle comprend aussi une représentation centrale et iconique du Bouddha soumettant Māra et atteignant l’Éveil (Fig. 52), mais que le Bouddha y est paré d’une tiare élaborée et de boucles d’oreilles, et exécute le geste de mise en branle de la roue du dharma au lieu du geste de la prise de la Terre à témoin52. Toutefois, la grande variété des scènes et leur succession en registres de gauche à droite n’ont pas d’équivalents dans les thang ka contemporains53.
29Pour trouver une source iconographique possible qui soit dotée de ces caractéristiques, il faut se tourner vers les temples environnants antérieurs au lHa tho lha khang au sein desquels une Vie du Bouddha a été représentée. À Alchi, les Vies du Bouddha représentées au Tsatsapuri lha khang et au sPyan ras gzigs lha khang, deux temples attenants au lHa tho lha khang, sont à exclure, car elles datent respectivement de la première et de la seconde moitié du xve siècle. Il est à noter néanmoins que les peintures murales du Tsatsapuri lha khang ont servi de modèle à celles du sPyan ras gzigs lha khang, ce qui renforce l’hypothèse d’une continuité iconographique locale54. Parmi les monuments plus anciens, deux groupes principaux se distinguent : un premier, nommé « groupe des monuments d’Alchi » par Luczanits, dont les peintures montrent l’influence du Cachemire et sont datées entre la fin du xiie siècle et le début du siècle suivant par cet auteur55 ; et un second déjà cité, plus tardif, auquel il est possible de rattacher le lHa tho lha khang.
30Le ’Du khang et le gSum brtsegs, situés dans la partie d’Alchi nommée Choskor (Tib. chos skor, « enceinte religieuse »), ainsi que le Thugs rje chen po lha khang de Mangyu, sont les seuls monuments du premier groupe à comprendre une Vie du Bouddha. À l’intérieur du ’Du khang d’Alchi et du Thugs rje chen po lha khang de Mangyu, une Vie du Bouddha est disposée en registres sur la section gauche du mur de l’entrée et, bien que l’une et l’autre soient très endommagées, il est évident, au vu des scènes encore visibles, qu’elles diffèrent de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang. Cette remarque vaut également pour la Vie du Bouddha représentée sur le dhoti de la sculpture monumentale de Maitreya dans la niche centrale du gSum brtsegs, qui contient approximativement cinquante scènes illustrées à l’intérieur de médaillons dans un style extrêmement raffiné56.
31Parmi les monuments du second groupe, six contiennent une Vie du Bouddha en plus du lHa tho lha khang : le bKra shis gsum brtsegs de Wanla, le Seng ge lha khang de Lamayuru, le gTsug lag khang de Kanji, le temple de Lingshed, le grand stupa-porte de Nyoma et le lHa khang so ma d’Alchi57. Ces six Vies ont en commun l’utilisation de motifs du style collectif népalais pour la représentation des parures, dont l’élément principal est un diadème en métal doré. S’il n’est pas nécessaire de présenter en détail le contenu de chacune d’entre elles, quelques traits distinctifs méritent d’être soulignés : en général, la représentation du phénomène de la naissance est préférée à celle d’un ermite dans les Quatre Rencontres ; le cheval Kaṇṭhaka est représenté dans un plan d’eau après son retour au palais ; et la soumission de l’éléphant enivré à Rājagṛha et l’offrande de miel par le singe à Vaiśali sont placées trop tôt dans la narration, sans que la raison en soit claire. À Nyoma, le lancer de l’éléphant mort est identifié par la légende qui l’accompagne comme la « compétition de force »58. Ces traits distinctifs suggèrent que ces Vies du Bouddha ont un substrat commun, qu’il soit textuel ou iconographique. Il est possible, par exemple, que les peintres se soient référés à des sources textuelles communes, en particulier liées à l’ordre ’Bri gung. Il n’est pas impossible non plus que le respect d’instructions orales ou de points doctrinaux ait conditionné la réalisation des peintures murales. Par exemple, l’inscription de fondation du bKra shis gsum brtsegs de Wanla, indique que le donateur principal du temple, le seigneur de Wanla ’Bhag dar skya, « a réalisé que les souffrances de la naissance, de la vieillesse, de la maladie et de la mort sont inimaginables »59, créant ainsi un parallèle avec la représentation des Quatre Rencontres dans ce temple. Par ailleurs, il semble que les peintres ou ateliers actifs au bKra shis gsum brtsegs de Wanla, le plus important des monuments du groupe, aient participé à la décoration de certains autres, reproduisant les thèmes iconographiques qu’ils connaissaient en fonction des exigences des donateurs.
32Au contraire de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang, les Vies du Bouddha représentées à Wanla, Lamayuru, Kanji, Lingshed et Nyoma sont disposées en frises basses d’un seul registre. Quarante scènes environ sont représentées dans le temple de Wanla et un peu moins à Nyoma. À Kanji et Lamayuru, les scènes ne sont plus toutes visibles, mais leur nombre devait s’élever à environ quarante pour le gTsug lag khang et trente pour le Seng ge lha khang. Le lHa khang so ma d’Alchi Choskor, à cinq cents mètres au nord-est du Tsatsapuri dgon pa, est le seul temple du second groupe présentant une Vie du Bouddha semblable à celle du lHa tho lha khang60 tant par son organisation que par le nombre de scènes (Fig. 54). Les peintures murales de ce temple datent vraisemblablement de la première moitié du xive siècle61 et sont ainsi certainement antérieures à celles du lHa tho lha khang. Sur le mur d’entrée, au sud, une Vie du Bouddha est disposée en six registres à gauche de la porte d’entrée (Fig. 55) et en un seul registre à droite (Fig. 56), comptant quarante-huit scènes au total. Sa composition pourrait s’inspirer de celle de la Vie du Bouddha représentée dans le ’Du khang voisin, fondé à la fin du xiie siècle.62
33La Vie du Bouddha du lHa khang so ma est presque identique à celle du lHa tho lha khang, à ceci près qu’elle est plus fine d’exécution, emprunte de motifs du style népalais pour la représentation des parures, et dépourvue d’inscriptions. L’ordre et les détails des scènes sont semblables. Notons en particulier que les scènes relatives à l’offrande de Sujātā (Fig. 57) s’y succèdent dans le sens contraire à l’habitude, comme les scènes 32-34 (Fig. 36-38) au lHa tho lha khang. Cette incohérence partagée pourrait s’expliquer par le recours à une même source iconographique erronée ou par la copie de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang d’après celle, déjà erronée, du lHa khang so ma. Seule diffère vraiment entre ces deux Vies la place de la soumission de Māra : au lHa khang so ma, cet épisode est représenté trop tôt dans la narration par rapport à la lecture conventionnelle, avant l’offrande d’herbe kuśa par l’herbager Svastika et deux autres scènes ; au lHa tho lha khang, en revanche, il est représenté trop tard (scène 39 ; Fig. 43), après le Premier Sermon (scène 38). Dans les deux cas, il semble que la soumission de Māra ait été volontairement décalée à l’intérieur du registre afin de lui donner une position centrale édifiante (Fig. 58)63.
Variations de la narration par rapport à la Vie du Bouddha du lHa khang so ma
34S’il est ainsi probable que la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang ait eu pour modèle celle du lHa khang so ma, on y constate néanmoins de nombreuses variations (omissions et modifications mineures) par rapport à son modèle. Celles-ci ont pu être introduites, volontairement ou non, par le peintre au cours du processus de copie. D’une manière ou d’une autre, elles suggèrent une interprétation différente de certaines scènes, confirmée ou ignorée par les inscriptions.
35Des variations introduites par le peintre du lHa tho lha khang, les omissions sont peut-être les plus évidentes. Par exemple, dans la scène 2 (Fig. 6), le peintre n’a pas reproduit le dieu jouant d’une sorte de trompette (Tib. rgya gling) ni la conque jouée par le second dieu derrière Śvetaketu (Fig. 59). En revanche, il est curieux que le détail d’un singe grimpant à un arbre entre les deux scènes au ciel Tuṣita apparaisse également au lHa tho lha khang entre les scènes 1 et 2 (Fig. 5-6). En effet, ce détail dérive probablement de peintures murales plus anciennes et raffinées, telles que celles du ’Du khang, dans lesquelles il est uniquement décoratif et sert à séparer les scènes. Au lHa tho lha khang, il est identifié par une légende comme « le singe du(/des) bodhisattva(s) » ou « le singe-bodhisattva » et par conséquent présenté comme un élément signifiant pour la narration. Dans la scène 11 (Fig. 15), le peintre a reproduit seulement trois des quatre figures de sages représentées en face du prince au lHa khang so ma (Fig. 60). Dans la scène 17 (Fig. 21), il n’a pas reproduit l’arc qui est présenté au prince avant la compétition de tir à l’arc. De même, il n’a pas reproduit Chandaka guidant le cheval Kanthaka lors du départ du prince du palais dans la scène 22 (Fig. 26). Dans la scène 27 (Fig. 31), que ni moi ni, semble-t-il, le scribe n’avons pu identifier, il manque un personnage, et ainsi de suite.
36En plus de ces omissions, le peintre du lHa tho lha khang a également changé de nombreux détails. Ainsi, le sexe des personnages, leur carnation, leur costume, leur posture et les gestes qu’ils exécutent ont changé considérablement du lHa khang so ma au lHa tho lha khang, à un point tel que certains personnages ont finalement perdu leur identité première. Dans la scène 4 (Fig. 8), par exemple, le geste de la main droite de Māyā et le sexe du personnage sur sa gauche ont été modifiés. Au lHa khang so ma, Māyā agrippe la branche d’un arbre avec sa main droite et s’appuie sur une assistante à sa gauche alors que le prince est reçu par un dieu sur la droite de Māyā (Fig. 61). Au lHa tho lha khang, Māyā n’agrippe pas de branche et s’appuie sur deux personnages masculins se tenant debout de chaque côté d’elle.
37La plupart de ces changements sont liés à des modes de narration complexes et semblent résulter d’erreurs d’interprétation. Ou bien la représentation à l’identique de figures bien différenciées dans la Vie du Bouddha du lHa khang so ma a pu suggérer une narration synoptique ou continue, ou bien, à l’inverse, la différenciation de figures représentées à l’identique dans la Vie du Bouddha du lHa khang so ma a pu conduire à décomposer la narration. Par exemple, dans la présentation aux nourrices, deux personnages différents ont été représentés au lHa khang so ma en plus des nourrices : à gauche, un homme non identifié à la carnation chair, vêtu d’un dhoti foncé et coiffé d’un diadème, fait face aux nourrices ; à droite, un jeune enfant est nourri au sein par la seconde nourrice (Fig. 62)64. À la place de ces deux personnages, le prince à la carnation dorée semble être représenté par deux fois dans la scène 6 de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang (Fig. 10) : à gauche, vêtu d’un dhoti rouge et bleu ; et à droite, allaité par la seconde nourrice, ce qui suggère une narration continue.
38En outre, les scènes 11, 32 et 38 (Fig. 15, 36 et 42) ne présentent pas une narration combinée ou continue au lHa tho lha khang au contraire de celles du lHa khang so ma. J’ai déjà mentionné qu’au lHa khang so ma, quatre figures de sages sont représentées face au prince dans la scène de la prédiction d’Asita (Fig. 60), au lieu de trois dans la scène 11 du lHa tho lha khang (Fig. 15). En réalité, ces quatre figures correspondent à deux personnages seulement : le sage Asita, décharné et à la carnation foncée, et son neveu Naradatta, à la carnation claire. Chacun d’eux est représenté à deux moments distincts de la narration : d’abord, au moment où Asita examine les signes du prince, puis lorsque, plus tard, il perd connaissance. La représentation de Naradatta, toutefois, demeure presque inchangée d’un moment au suivant. C’est peut-être pour cette raison que le peintre du lHa tho lha khang n’a retenu qu’une seule de ses représentations sur les deux. Qu’il ait de surcroît différencié les deux représentations d’Asita par des carnations distinctes, de telle manière qu’un sage supplémentaire apparaisse dans la scène, indique qu’il n’a probablement pas compris l’entière signification de la scène, au contraire peut-être du scribe qui l’a légendée correctement par la suite. Les scènes 32 et 38 du lHa tho lha khang (Fig. 36 et 42) sont d’autres exemples de la décomposition d’une narration continue. Dans la Vie du Bouddha du lHa khang so ma, le Bouddha est représenté deux fois dans chaque scène : à gauche, voyageant vers le village de Sujātā et vers Varanasi ; et, à droite, respectivement lorsqu’il reçoit le riz au lait préparé par Sujātā et lorsqu’il enseigne pour la première fois à Varanasi (Fig. 63). Au lHa tho lha khang, le peintre n’a pas conservé la carnation et la protubérance crânienne du Bouddha dans sa représentation du personnage debout à gauche dans la scène 32 (Fig. 36), mais il l’a fait dans la scène 38 (Fig. 42). Dans cette dernière scène, en revanche, le peintre a déplacé la figure de Bouddha voyageant à droite de la scène d’enseignement et il l’a accompagnée d’une seconde figure, toutes deux étant tournées vers la gauche, à l’opposé du sens habituel de la narration. Par la suite, le scribe a légendé ces deux figures comme « venant écouter le dharma » et non plus l’enseigner.
39Enfin, il est intéressant de revenir aux scènes 38-44 du lHa tho lha khang (Fig. 42-48), où le peintre a divergé radicalement du lHa khang so ma (Fig. 56). Dans la scène 38 (Fig. 42), il a doté d’une protubérance crânienne la moitié des figures de moines (Fig. 63). Dans la scène 40 (Fig. 44), il a modifié la composition générale de la scène pour en faire une scène d’enseignement figurant deux figures de bodhisattvas ou de dieux de part et d’autre du Bouddha enseignant le dharma. Dans la scène 41 (Fig. 45), il a changé en figures de moines les figures des marchands Trapuśa et Bhallika (Fig. 64), tout en conservant la représentation de leur buffle et d’un cheval. Plus loin, dans la scène 43 (Fig. 47), il a changé en figures de moines et de bouddhas les figures de bodhisattvas ou de dieux écoutant le dharma (Fig. 64), probablement afin d’éviter de juxtaposer deux assemblées similaires constituées de figures de bodhisattvas ou de dieux dans les scènes 43-44. Le peintre du lHa tho lha khang a également doublé le nombre de personnages écoutant le dharma dans chacune des scènes d’enseignement 38, 40, et 42-44 (Fig. 42, 44, et 46-48), et il a transformé le geste de la prise de la Terre à témoin exécuté par le Bouddha lors de la soumission de Māra en geste de mise en branle de la roue du dharma dans la scène 39 (Fig. 43) comme dans la représentation iconique centrale (Fig. 52). Il est probable que son intention était ainsi d’exprimer le message sotériologique du bouddhisme Mahāyāna, et particulièrement de mettre l’accent sur les moyens habiles du Bouddha : son aptitude à enseigner à chaque assemblée selon sa capacité d’entendement65.
40Les inscriptions, en revanche, montrent que le sens original des scènes représentées au lHa khang so ma n’a pas été conservé au lHa tho lha khang, probablement parce qu’il était inconnu du scribe ou n’était plus reconnaissable par suite des nombreuses modifications apportées par le peintre. Ainsi, l’inscription « Śāriputra faisant une offrande au Bhagavan(?) » qui accompagne la scène 41 (Fig. 45) est-elle très éloignée de l’offrande des marchands Trapuśa et Bhallika. De même, les inscriptions « enseignant le dharma(?) à tous les bodhisattvas », « le Bhagavan enseignant le dharma aux quatre grands nāga », « l’enseignement du dharma », et « les bodhisattvas écoutant le dharma » qui accompagnent les scènes 40 et 42-44 (Fig. 44 et 46-48) apparaissent uniquement descriptives, et, si elles pourraient aller dans le sens d’une exaltation des moyens habiles du Bouddha, elles témoignent surtout d’une méconnaissance des épisodes représentés.
Conclusion
41Ainsi la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang ne peut-elle pas être réduite à la lecture conventionnelle que j’en ai donnée ci-dessus, et encore moins à l’expression visuelle d’une source littéraire. Les sources littéraires n’ont été au mieux que partiellement et indirectement utilisées dans sa création par le peintre et le scribe (peut-être une seule personne, peintre et scribe à la fois). Le peintre a utilisé comme modèles les sources iconographiques à sa portée, qu’il a pu copier dans un carnet de croquis ou sur un autre support. Il a conservé la composition générale d’un thang ka, organisée autour de l’icône centrale de la victoire du Bouddha sur Māra, ainsi que la grande diversité de scènes représentées au lHa khang so ma avoisinant, afin de créer sa propre version de la Vie du Bouddha, avec pour résultat le doublement de la soumission de Māra au lHa tho lha khang. Le scribe a ensuite légendé les scènes en se fondant sur quelque connaissance indirecte des sources littéraires lorsque c’était possible, ou bien en observant leur contenu iconographique lorsque ça ne l’était pas.
42En comparaison avec les peintures de la Vie du Bouddha du lHa khang so ma, les peintures et inscriptions de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang présentent de nombreuses variations, certaines comme le suicide par noyade du cheval Kaṇṭhaka et l’offrande de Śāriputra étant probablement uniques. Au moins en partie, ces variations résultent d’erreurs commises par le peintre dans l’interprétation de ses modèles, préalable à toute copie (ou recopie si l’on considère également le support intermédiaire sur lequel il a dû copier d’abord les scènes du lHa khang so ma), et/ou d’erreurs commises par le scribe dans l’interprétation des scènes peintes, préalable à l’inscription des légendes. Alors que certaines inscriptions semblent vides de sens et révèlent probablement la perte du sens de la scène associée, d’autres semblent « corriger » ou ajouter un supplément de signification à la scène. Ainsi la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang révèle-t-elle mieux que d’autres l’imbrication de sources et procédés nombreux, créatrice de sens nouveau à partir de matériaux anciens.
43À ce propos, la célèbre analogie faite par Lévi-Strauss entre la pensée mythique et le bricolage66 peut s’appliquer à la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang, et sa définition du bricoleur, usant de signes, opposée à celle de l’ingénieur, usant de concepts, convient au peintre et au scribe à la fois.
Excité par son projet, sa première démarche pratique est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé d’outils et de matériaux ; en faire, ou en refaire, l’inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il lui pose. Tous ces objets hétéroclites qui constituent son trésor, il les interroge pour comprendre ce que chacun d’eux pourrait « signifier », contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser, mais qui ne différera finalement de l’ensemble instrumental que par la disposition interne des parties. (Lévi-Strauss, 1966, p. 28)
44Au lHa tho lha khang, ce procédé a eu pour résultat une narration à la trame semblable, mais aux détails différents, qui éclairent sur les moyens de ses créateurs. Pour Lévi-Strauss, c’est la poésie même du bricoleur : « Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi. » 67
45À travers cette contribution, c’est enfin la difficile question de la capacité des images à raconter ou non une histoire qui se profile. S’il est évident qu’une représentation de la Vie du Bouddha telle que celle du lHa khang so ma d’Alchi n’est pas immédiatement compréhensible pour un spectateur non averti, il est remarquable qu’elle ne l’était pas non plus tout à fait pour un peintre contemporain tel que celui du lHa tho lha khang d’Alchi.
Figures
Fig. 1. Vue du lHa tho lha khang depuis le sud-est

Tsatsapuri dgon pa, Alchi
Fig. 2. Plan du lHa tho lha khang, au second niveau du Tsatsapuri dgon pa

En rouge, l’emplacement de la représentation de la Vie du Bouddha
(d’après un dessin de Lucia Gratz, Tibet Heritage Fund)
Fig. 3. Vie du Bouddha représentée sur le mur sud-est du lHa tho lha khang

Fig. 4. Délimitation et numérotation des scènes de la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang

En rouge, les deux représentations de la soumission de Māra
Fig. 5. Scène 1 : « À Tuṣita, au pays des dieux, Śvetaketu enseignant le dharma à tous les bodhisattvas »

Fig. 6. Scène 2 : « Le singe du(/des) bodhisattva(s)(?) » ; « Śvetaketu conférant l’initiation de la tiare à Maitreya » ; « Brahmā et Indra offrant tous deux de la musique »

Fig. 7. Scène 3 : « L’entrée dans le ventre »

Fig. 8. Scène 4 : « La façon dont le prince est né(?) »

Fig. 9. Scène 5 : « Un fils de dieu et une fille de(?) dieu [le] tenant avec un drap de soie blanche »

Fig. 10. Scène 6 : « Nourrissant le prince » ; « la nourrice offrant(?) du lait »

Fig. 11. Scène 7 : « Un fils de nāga et une fille de nāga [lui] donnant une ablution »

Fig. 12. Scène 8 : « Un parfait lotus divin(?) [le] soulevant par les pieds »

Fig. 13. Scène 9 : « Jument et poulain » ; « oiselle et oisillon(?) » ; « éléphante et éléphanteau » ; « bufflonne et buffletin » ; « la naissance d’“Oncle” Chandaka »

Fig. 14. Scène 10 : « Le prince voyageant à dos de mule »

Fig. 15. Scène 11 : « Le brahman examinant les marques » ; « le brahman s’évanouissant après l’arrivée du maître »

Fig. 16. Scène 12 : « Résidant dans(?) une chambre précieuse » ; « oppressant la taille(?) »

Fig. 17. Scène 13 : [alphabet tibétain] ; « l’apprentissage de l’alphabet »

Fig. 18. Scène 14 : « L’apprentissage du calcul »

Fig. 19. Scène 15 : « La compétition de force »

Fig. 20. Scène 16 : « La compétition de natation »

Fig. 21. Scène 17 : « La compétition de tir à l’arc »

Fig. 22. Scène 18 : « Résidant au palais »

Fig. 23. Scène 19 : « [Ici] sont la naissance, la vieillesse, la maladie et la mort » ; « la vieillesse » ; « la naissance » ; « la maladie » ; « la mort »

Fig. 24. Scène 20 : « Résidant dans une chambre précieuse »

Fig. 25. Scène 21 : « Au palais, les portes étant gardées »

Fig. 26. Scène 22 : « Le prince sortant par une ouverture du ciel » ; « voyageant dans le ciel soulevé par les quatre grands rois »

Fig. 27. Scène 23 : « Se coupant les cheveux lui-même devant le stupa de grande pureté »

Fig. 28. Scène 24 : « Le stupa du retour de Chandaka »

Fig. 29. Scène 25 : « “Oncle” Chandaka chargeant les vêtements sur le cheval et s’en allant(?) »

Fig. 30. Scène 26 : « Les lamentations de la mère »

Fig. 31. Scène 27 : « La manière d’être du prince »

Fig. 32. Scène 28 : « L’excellent cheval pris de remords(?) »

Fig. 33. Scène 29 : « Le cheval, honteux, se suicide dans un lac »

Fig. 34. Scène 30 : « Śākyamuni regardant … »

Fig. 35. Scène 31 : « Épuisé par l’ascèse près de la rivière Nairañjanā »

Fig. 36. Scène 32 : « L’offrande de la soupe au lait »

Fig. 37. Scène 33 : « Faisant bouillir la soupe au lait » ; « attrapant le veau » ; « trayant(?) »

Fig. 38. Scène 34 : aucune inscription

Fig. 39. Scène 35 : « Le singe offrant un fruit au Bhagavan » ; « grimpant à un arbre » ; « tombant dans l’eau »

Fig. 40. Scène 36 : « L’herbager Svastika offrant l’herbe kuśa au Bhagavan »

Fig. 41. Scène 37 : « Absorbé(?) dans la méditation »

Fig. 42. Scène 38 : « Enseignant le dharma … aux bouddhas » ; « venant écouter le dharma »

Fig. 43. Scène 39 : « La soumission de Māra(?) »

Fig. 44. Scène 40 : « Enseignant le dharma(?) à tous les bodhisattvas »

Fig. 45. Scène 41 : « Śāriputra faisant une offrande au Bhagavan(?) » ; « le cheval(?) … allant(?) »

Fig. 46. Scène 42 : « Le Bhagavan enseignant le dharma aux quatre grands nāga »

Fig. 47. Scène 43 : « L’enseignement du dharma »

Fig. 48. Scène 44 : « Les bodhisattvas écoutant le dharma »

Fig. 49. Scène 45 : « … »

Fig. 50. Scène 46 : « … »

Fig. 51. Scènes 47-48 : « Complètement et parfaitement éveillé(?) »

Fig. 52. Représentation centrale du Bouddha soumettant l’armée de Māra et atteignant l’Éveil, lHa tho lha khang

Fig. 53. thang ka représentant la Vie du Bouddha

Tibet occidental (?), xive siècle, peinture sur toile de coton, 63 x 53 cm, Tibet Museum, Gruyères (Suisse). (Photo : Tibet Museum)
Fig. 54. Vue sud-ouest du lHa khang so ma (Chos skor, Alchi)

Fig. 55. Scènes de la Vie du Bouddha sur la section gauche du mur d’entrée du lHa khang so ma

Fig. 56. Scènes de la Vie du Bouddha sur la section droite du mur d’entrée du lHa khang so ma

Fig. 57. Sujātā trait mille vaches (à droite), prépare un riz au lait au-dessus duquel apparaissent des signes de bon augure (au centre), et l’offre à Śākyamuni (à gauche)

Fig. 58. Délimitation des scènes de la Vie du Bouddha du lHa khang so ma

En rouge, la soumission de Māra
Fig. 59. Śvetaketu conférant l’initiation de la tiare à Maitreya au ciel Tuṣita, lHa khang so ma

Fig. 60. La prédiction d’Asita, lHa khang so ma

Fig. 61. La naissance du prince, lHa khang so ma

Fig. 62. Les nourrices, lHa khang so ma

Fig. 63. Le Premier Sermon à Varanasi, lHa khang so ma

Fig. 64. L’offrande des marchands Trapuṣa et Bhallika (haut) et une scène d’enseignement à des bodhisattvas ou à des dieux (bas), lHa khang so ma

Bibliographie
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Annexe
Annexe : édition et traduction des légendes inscrites sous les scènes de la Vie du Bouddha au lHa tho lha khang d’Alchi
Cette édition et traduction complète des légendes inscrites sous les scènes de la Vie du Bouddha au lHa tho lha khang d’Alchi s’appuie sur une documentation photographique minutieuse des peintures de ce temple effectuée au cours de visites successives en 2010, 2011 et 2013. Les conventions éditoriales sont basées principalement sur le système de Steinkellner et Luczanitsa et Tropperb.

Des conjectures et émendations sont proposées en dessous de chaque inscription suivant le système établi par Tropperc. Les passages concernés sont répétés avant les deux points, après quoi sont données les conjectures et émendations. Les cas légèrement incertains sont suivis d’un point d’interrogation entre parenthèses et les plus obscurs d’un point d’interrogation seul. La traduction de ces passages incertains est suivie de même d’un point d’interrogation entre parenthèses, tandis que les passages les plus obscurs sont indiqués par des points de suspension. Les rares ajouts sont indiqués entre crochets.
Scène 1 (Fig. 5) : rga ldan na lha’i y-l na tam = -o===-o || bya= chu= -e===== thams cad la chos shad pa ||d
À Tuṣita, au pays des dieux, Śvetaketu enseignant le dharma à tous les bodhisattvas.
Scène 2 (Fig. 6) : byang chu= -e=====-i spi ’u || ; == ba tog kar kyis || byam pa la ’u rgyadn kyis bang sgur ba || ; tshang pa dang rgya zhinng nyis ggyis ro mo phul pae
Le singe du(/des) bodhisattva(s)(?) ; Śvetaketu conférant l’initiation de la tiare à Maitreya ; Brahmā et Indra offrant tous deux de la musique.
Scène 3 (Fig. 7) : -hu -u -ug baf
L’entrée dans le ventre.
Scène 4 (Fig. 8) : rgyal b-===-ulg
La façon dont le prince est né(?).
Scène 5 (Fig. 9) : -ha -i -u == -ha ’i mo nyis kyis dar kar kyis yol ba nas zungs bah
Un fils de dieu et une fille de(?) dieu [le] tenant avec un drap de soie blanche.
Scène 6 (Fig. 10) : rgyal bu tsho ba || ; ma mas ’o ma lul pai
Nourrissant le prince ; la nourrice offrant(?) du lait.
Scène 7 (Fig. 11) : lhu ’i bu dang lhu ’i bu mo ≠ nyis gyis sku ’khrus -o= ba ||j
Un fils de nāga et une fille de nāga [lui] donnant une ablution.
Scène 8 (Fig. 12) : l-a === rdzags pas zhab nas dag==k
Un parfait lotus divin(?) [le] soulevant par les pieds.
Scène 9 (Fig. 13) : rta ma ’u ; ==’u ; lang po che ma ’u ; = he ma ’u ; ’a po ’dun pa ≠ skyes bal
Jument et poulain ; oiselle et oisillon(?) ; éléphante et éléphanteau ; bufflonne et buffletin ; la naissance d’« Oncle » Chandaka.
Scène 10 (Fig. 14) : rgyal ’bu rta bong la gal lde skyod pam
Le prince voyageant à dos de mule.
Scène 11 (Fig. 15) : bra ’dzes tshan lda’ ba ; s-on pa shags nas bra ’dze rgyagls ||n
Le brahman examinant les marques ; le brahman s’évanouissant après l’arrivée du maître.
Scène 12 (Fig. 16) : rin po chen -i khang bu nas zhugs ba ; kyad non pao
Résidant dans(?) une chambre précieuse ; oppressant la taille(?).
Scène 13 (Fig. 17) : **|| ka kha ga nga || ca cha ja nya || ta tha da na pa pha ba ma || tsa tsha dza wa || zha za ’a ya ; ==-hab bap
[alphabet tibétain] ; l’apprentissage de l’alphabet.
Scène 14 (Fig. 18) : rtsis lhab baq
L’apprentissage du calcul.
Scène 15 (Fig. 19) : gyad ’dran bar
La compétition de force.
Scène 16 (Fig. 20) : rkyal ’dran bas
La compétition de natation.
(Fig. 21) Scène 17 : ’da ’dran bat
La compétition de tir à l’arc.
Scène 18 (Fig. 22) : pho ’b-ang tu bzhug pau
Résidant au palais.
Scène 19 (Fig. 23) : skyoes rgyas na shi lags ; rgyas pa ; sgyes wa | ; na wa | ; shi wav
[Ici] sont la naissance, la vieillesse, la maladie et la mort ; la vieillesse ; la naissance ; la maladie ; la mort.
Scène 20 (Fig. 24) : rin po che ’i khang bu zhugw
Résidant dans une chambre précieuse.
Scène 21 (Fig. 25) : pho ’brang tu sgo srung ste yod pax
Au palais, les portes étant gardées.
Scène 22 (Fig. 26) : rgya= -u -am ka’i thongs nas sgyod pa || ; rgya -e =zhis ba nam ka la tags na sgyod pay
Le prince sortant par une ouverture du ciel ; voyageant dans le ciel soulevé par les quatre grands rois.
Scène 23 (Fig. 27) : chos rnen nam dag kyis -u= -u -u -ra == da= rang gis zharz
Se coupant les cheveux lui-même devant le stupa de grande pureté.
Scène 24 (Fig. 28) : =du= ba -i log gyis chos -te=aa
Le stupa du retour de Chandaka.
Scène 25 (Fig. 29) : ’a po ’dun pas rta la nam za kal de khyod ba ||ab
« Oncle » Chandaka chargeant les vêtements sur le cheval et s’en allant(?).
Scène 26 (Fig. 30) : yum me ngan ced paac
Les lamentations de la mère.
Scène 27 (Fig. 31) : -gya= bu -od pa’i tshulad
La manière d’être du prince.
Scène 28 (Fig. 32) : -i cho= -e= ba ’i rta chog kh-od ji ced paae
L’excellent cheval pris de remords(?).
Scène 29 (Fig. 33) : || rta ngo tshad ste tshod nang tu lcempaf
Le cheval, honteux, se suicide dans un lac.
Scène 30 (Fig. 34) : shāg gya -u==== ’i s-ang =n -i== paag
Śākyamuni regardant …
Scène 31 (Fig. 35) : =-o dza ra -u=-u rka thu= dzad paah
Épuisé par l’ascèse près de la rivière Nairañjanā.
Scène 32 (Fig. 36) : -o =th-g zhud ba ||ai
L’offrande de la soupe au lait.
Scène 33 (Fig. 37) : ==thug sk-l= ; be to zung | ; -o=aj
Faisant bouillir la soupe au lait ; attrapant le veau ; trayant(?).
Scène 34 (Fig. 38) : aucune inscription
Scène 35 (Fig. 39) : bco= ldan ’das la sbri ’u shing tog -ul ba ; shing la ’dzag ba ; chu na= du lhung baak
Le singe offrant un fruit au Bhagavan ; grimpant à un arbre ; tombant dans l’eau.
Scène 36 (Fig. 40) : bcom lda======-e rtsi ma dzo= kra shi= rtsi= -u sha -ul baal
L’herbager Svastika offrant l’herbe kuśa au Bhagavan.
Scène 37 (Fig. 41) : ti -i-i== zhug paam
Absorbé(?) dans la méditation.
Scène 38 (Fig. 42) : =gs ==-o-o==-u=ng ==s rgyas la chos shad pa ; -os nyan tu -ong paan
Enseignant le dharma … aux bouddhas ; venant écouter le dharma.
Scène 39 (Fig. 43) : ====rtud =-u=ao
La soumission de Māra(?).
Scène 40 (Fig. 44) : -y-=-u=-e====’ thams ========ap
Enseignant le dharma(?) à tous les bodhisattvas.
Scène 41 (Fig. 45) : =-o=-d-===== sha ri -u-u= ; ta===-e -yod baaq
Śāriputra faisant une offrande au Bhagavan(?) ; le cheval(?) … allant(?).
Scène 42 (Fig. 46) : bcom=====-hu chen po zhi cho====ar
Le Bhagavan enseignant le dharma aux quatre grands nāga.
Scène 43 (Fig. 47) : -o=== baas
L’enseignement du dharma.
Scène 44 (Fig. 48) : byang sems rnams chos nyan ba
Les bodhisattvas écoutant le dharma.
Scène 45 (Fig. 49) : ==
…
Scène 46 (Fig. 50) : -u=r-ya===
…
Scènes 47-48 (Fig. 51) : ===== ngo par rdzogs || sangs -gya= paat
Complètement et parfaitement éveillé(?).
Notes de bas de page
1 Cette contribution est basée sur mes deux dissertations de diplôme de Master (présentées à l’École Pratique des Hautes Études à Paris, en septembre 2011 et juin 2012) à propos des peintures murales des temples du Tsatsapuri dgon pa, qu’André Alexander a initiées en m’accordant libre accès aux temples en été 2010 et 2011, et que Charles Ramble a dirigées de manière avisée au cours des années suivantes. Mes remerciements s’adressent également à Christian Luczanits, Cristina Scherrer-Schaub, Deborah Klimburg-Salter, Kurt Tropper, Jean-Baptiste Georges-Picot, Heinrich Poell et mes collègues narrativistes François Jacquesson et Valérie Lavoix, pour leurs conseils, ainsi que pour les corrections et commentaires qu’ils ont bien voulu apporter aux précédentes versions de cette contribution. Celle-ci, enfin, n’aurait pu voir le jour sans le soutien financier de l’École Pratique des Hautes Études et du Centre de Recherche sur les Civilisations de l’Asie Orientale (UMR 8155), ainsi que du projet « Narrativité » (PRES Sorbonne Paris Cité). Sauf indication contraire, les photographies et dessins présentés en figures sont les miens.
2 À propos du lHa tho lha khang et de ses peintures murales, voir Alexander, 2005, p. 3-14 et sa version révisée publiée à titre posthume en 2016 ; Kozicz, 2009 ; Bellini, 2010, p. 76-77 ; Linrothe, 2009, p. 91-93 ; Martin, 2011 ; et Martin, 2012, vol. 1, p. 19-56 et 98-139.
3 Pour une comparaison exhaustive des plans des temples contemporains, voir Devers, à paraître.
4 Pour une introduction à ces monuments, voir Luczanits, 2005, p. 89-90. À propos du temple de Wanla, voir en particulier Luczanits, 2002 ; pour Kanji et Lamayuru, voir Vitali, 1996 et Skedzuhn et al., 2018 ; pour Lingshed, voir Linrothe, 2007, p. 45-53 ; et pour Alchi Shangrong, voir Béguin et Fournier, 1986/1987. Pour une étude comparative détaillée de leurs peintures, voir aussi Martin, 2022.
5 À propos de ce terme, voir Jackson, 1996, p. 34-6 et 43-52.
6 Je suis ici la datation proposée par Luczanits (2002, p. 124) pour le monument le plus important de ce groupe, le bKra shis gsum brtsegs de Wanla, que mes propres recherches corroborent. Les datations avancées plus récemment par Luczanits (2015, p. 243-247) pour ce temple, ainsi que pour d’autres monuments du groupe, sur la base de lignages ’Bri gung dépourvus de légendes, paraissent en revanche légèrement trop hautes.
7 Alexander (2005, p. 3 ; 2016, p. 21) a daté la construction du lHa tho lha khang autour de la seconde moitié du xiiie siècle (et pas plus tard que le début du xive siècle) sur la base de ses peintures et inscriptions, ainsi que de la datation par radiocarbone d’un échantillon de bois prélevé sur le pilier nord-est du temple. Toutefois, il faut souligner que l’étude des inscriptions du temple ne permet pas d’établir une date précise, mais seulement d’indiquer une période postérieure au début du xiiie siècle. Quant à la datation par radiocarbone du pilier nord-est, un effet « vieux bois » (la possibilité d’un réemploi ou d’un long temps de séchage ou de stockage) ne peut être écarté. Par ailleurs, cette datation n’empêche pas que le temple ait pu être peint plusieurs décennies après sa construction.
8 À propos de la datation de ces temples, voir Martin, 2020 et 2022.
9 À propos de ce temple, voir Martin, 2022.
10 Voir Martin, 2012, vol. 1, p. 26-27. Il n’est pas certain que cela concerne également le dessin préparatoire et la mise en couleur ou uniquement les derniers détails et lignes de contour. Par ailleurs, d’anciens repeints sont observables sur les murs nord-ouest et nord-est.
11 Pour plus de détails, voir Kozicz, 2009, p. 59 et Martin, 2012, vol. 1, p. 109-112.
12 Sur la Fig. 4, chaque scène est numérotée d’après son ordre d’apparition dans la narration. Ce système numérique est utilisé constamment par la suite. Les Fig. 5 à 51 reproduisent chacune des scènes individuellement, à l’exception de la Fig. 51 qui reproduit ensemble les scènes 47 et 48.
13 Pour la plupart, les arbres représentés dérivent du palmier dattier tel qu’il apparaît dans les enluminures des manuscrits indiens. Les autres espèces d’arbres représentées pourraient dériver des peintures murales d’inspiration cachemirienne d’Alchi, telles que celles du ’Du khang.
14 J’emploie ici la typologie de modes narratifs établie par Dehejia (1990) à propos de l’art indien ancien.
15 L’écriture du signe voyelle i à partir de la lettre suivante, ainsi que l’emploi permanent du point intersyllabique pour séparer la particule génitive ’i et la particule diminutive ’u de la syllabe qu’elles modifient, peuvent être considérés comme des marques idiosyncrasiques de ce scribe.
16 rga ldan pour dga’ ldan (scène 1) ; rgya zhinng pour brgya byin (scène 2) ; chos rnen pour mchod rten (scène 23), tshod pour mtsho (scène 29), etc.
17 ba / pa ; du / tu ; gi / kyi / gyi ; gis / kyis / gyis ; et même gyis pour gi (scène 24), combinant forme « saṃdhi » incorrecte et erreur grammaticale.
18 L’emploi permanent du point intersyllabique pour séparer la particule génitive ’i et la particule diminutive ’u de la syllabe qu’elles modifient est également remarquable.
19 Sha li est le nom d’un groupement de maisons (Tib. pha spun) établi à Khaltse (voir NIRLAC, vol. 1, p. 171), Basgo, Tingmosgang, et Leh, ainsi qu’au Zangskar (Jahoda, 2017, p. 158, d’après une note de Gergan) et peut-être à Kartse Khar (d’après le colophon d’un manuscrit conservé dans une collection particulière du Zangskar). On trouve également la mention d’un membre de ce groupe parmi les donateurs listés dans l’inscription de rénovation du gSum brtsegs d’Alchi (ligne 13 ; voir Denwood, 1980, inscription no 10, éd. p. 140-142 [erronément numérotée ligne 14] ; trad. p. 149), datée du règne de bKra shis rnam rgyal (seconde moitié du xvie siècle). D’après mon informateur Sha li pa de Basgo, ses ancêtres étaient titulaires de postes importants dans l’armée des rois du Ladakh. À ma connaissance, la légende du lHa tho lha khang est la plus ancienne mention probable de ce groupe. Quant au nom ’ba ro (ou ’ab ro ?), il pourrait s’agir d’une transcription du titre newar bhāro désignant un aristocrate (Petech, 1987, p. 190). Je remercie Charles Ramble pour cette dernière suggestion.
20 Sa carnation blanche et le geste de l’Éveil suprême qu’il accomplit reflètent l’iconographie de Vairocana dans son corps de félicité (Skt. saṃbhogakāya), avec lequel Śākyamuni est souvent associé (Huntington & Chandrasekhar, 2000, p. 34-35). Luczanits (2007, p. 518) souligne également cette association iconographique en relation avec une représentation similaire au lHa khang so ma d’Alchi.
21 À l’exception des scènes 19 et 35 (Fig. 23 et 39), la carnation dorée du prince est toujours rendue par une couleur à base d’orpiment.
22 Le char (Tib. shing rta, « cheval de bois ») est représenté littéralement comme un cheval muni de roues en bois, par convention ou bien par méconnaissance de l’aspect d’un char.
23 Ces différentes assemblées sont proches de celles auxquelles le Bouddha délivra les enseignements des deuxième et troisième tours de la roue (ou roues) du dharma d’après le Phyogs bcu mun sel :
Ensuite, au Pic des Vautours (Gṛdhrākuṭa), il tourna la roue [de la doctrine] dénuée de caractéristiques pour le bien des bodhisattvas, des grands auditeurs, etc. Puis, chez les dieux, les nāga, etc., il tourna la dernière roue de la réalisation complète de la vérité ultime. (traduit en français d’après Klong chen rab ’byams pa, 2011 trad., p. 485)
24 L’association de Maitreya avec la représentation de la Vie du Bouddha Śākyamuni au Ladakh est également soulignée par Luczanits (1999, p. 39) à propos du gSum brtsegs d’Alchi.
25 À ce sujet, Bu ston cite dans son Chos ’byung le commentaire de l’Anantamukhanirhāradhāraṇī :
Seul le corps d’apparition et aucune autre [forme]
est décrit comme s’il passait dans le nirvāṇa ;
[Les deux autres formes] possèdent les facteurs d’une existence éternelle
Et il leur est impossible de mourir. (traduit en français d’après Bu ston Rin chen grub, 1931 trad., vol. 2, p. 68)
Une interprétation similaire du Bouddha clôturant la Vie du Bouddha au lHa khang so ma d’Alchi comme étant le corps du dharma a été proposée par Klimburg-Salter (1988, p. 212).
26 Comme le souligne Luczanits (2007, p. 498), la version comprise dans l’Abhiniṣkramaṇasūtra est conforme à celle du Vinayavastu.
27 Jackson, 1997, p. 54.
28 Gaffney, 1996, p. 79.
29 À propos des possibles antécédents indiens des Douze Actes, voir Luczanits, 1993.
30 Une version courte des Douze Actes attribuée à Nāgārjuna doit en fait probablement être attribuée à ’Jig rten gsum mgon (Dargyay, 1984 ; Luczanits, 1993, p. 94). Cependant, elle ne semble avoir influencé la Vie du Bouddha du lHa tho lha khang en aucune manière.
31 Bu ston Rin chen grub, 1931 trad., vol. 2, p. 7‑72.
32 Bla ma dam pa bSod nams rgyal mtshan, 1994 trad., p. 52-56.
33 Klong chen rab ’byams pa, 2011 trad., p. 222‑236.
34 Voir aussi le Thub pa’i bstan pa rgyan gyi me tog de bCom ldan rig pa’i ral gri (1227-1305) et le Sangs rgyas bcom ldan ’das kyi skyes rabs brgya ba du troisième Karmapa Rang byung rdo rje (1284-1339) (Tropper, 2007b ; Richardson, 2016, vol. 3).
35 Voir Liu, 2002, p. 45-46. Pour un exemple de manuel de peinture plus tardif, dédié à la représentation de la Vie du Bouddha, voir Quintman & Schaeffer, 2016.
36 Voir aussi Luczanits, 1993, p. 96.
37 1976 éd., p. 477‑478 ; 285‑287.
38 Sørensen, 1994, p. 55, n. 69.
39 Je n’ai pas trouvé de source textuelle indienne mentionnant ce stupa. Il est toutefois mentionné par Bu ston Rin chen grub dans son Chos ’byung (1931 trad., vol. 2, p. 30) et par Klong chen rab ’byams pa dans le Phyogs bcu mun sel (2011 trad., p. 478).
40 Selon le Lalitavistara (1976 éd., p. 107) et le Chos kyi ’khor lo legs par gtan la phab pa theg pa chen po’i tshul ’ong ges zhus pa (’Jig rten gsum mgon, 1998 éd., p. 68), le palais où demeure le prince est nommé « Arrangement de toutes sortes de joyaux » (Tib. rin po che sna tshogs bkod pa). Quoiqu’il soit possible d’identifier la seconde scène comme celle du prince au palais entouré par ses épouses en se fondant sur son inscription, il est impossible d’identifier la première scène sur cette base.
41 1976 éd., p. 128.
42 Ibid. p. 150-156.
43 Dans le Vinayavastu (1976 éd., p. 27) et l’Abhiniṣkramaṇasūtra (1976 éd., p. 64), Kaṇṭhaka meurt d’étouffement et se réincarne en brahman. Le cycle transmigratoire (Skt. saṃsāra) étant communément comparé à un océan de souffrance, il n’est pas impossible que la scène représente la mort et la transmigration de Kaṇṭhaka.
44 Certaines inscriptions sont très proches des légendes accompagnant les scènes de la Vie du Bouddha représentée à Pang gra phug (Ngari, Région Autonome du Tibet, Chine) publiées par Tropper (2012). Au Ladakh, les Vies du Bouddha représentées au gTsug lag khang de Kanji et dans le grand stupa-porte de Nyoma ont également été accompagnées d’inscriptions. Malheureusement, ces dernières sont pour la plupart trop endommagées pour être lues.
45 ’Jig rten gsum mgon, 1998 éd., p. 80-82.
46 Bu ston Rin chen grub, 1931 trad., vol. 2, p. 19.
47 ’Jig rten gsum mgon, 1998 éd., p. 73-74.
48 Klong chen rab ’byams pa, 2011 trad., p. 476 et 485. Dans le Lalitavistara (1976 éd., p. 147-149), le lancer de l’éléphant mort est décrit dans la même partie que les compétitions, mais pas comme une compétition. Chez ’Jig rten gsum mgon (1998 éd., p. 82), il est décrit comme « la démonstration de la dextérité du gros orteil » (Tib. zhabs the bong gi sgyu rtsal bstan pa). Rang byung rdo rje va plus loin dans son Sangs rgyas bcom ldan ’das kyi skyes rabs brgya ba en intégrant le lancer de l’éléphant mort parmi les compétitions. Voir Richardson, 2016, vol. 3, n. 211. Je remercie Jean-Baptiste Georges-Picot de m’avoir indiqué cette dernière référence.
49 Klong chen rab ’byams pa, 2011 trad., p. 478.
50 Bla ma dam pa bSod nams rgyal mtshan, 1994 trad., p. 55.
51 Bautze-Picron, 1995/1996. Cette nouvelle trame narrative s’est développée dans les arts visuels parallèlement aux Douze Actes. D’après Luczanits (1993, p. 95), il n’existe cependant pas d’association évidente entre les deux.
52 Ces éléments pourraient refléter un paradigme également présent dans l’Avataṃśakasūtra. Dans la scène d’exposition de ce texte, le Bouddha, soumettant l’armée de Māra et atteignant l’Éveil, enseigne en tant que Vairocana à Akaniṣṭa, probablement dans son corps de félicité (Huntington & Candrasekhar, 2000).
53 Un exemple plus frappant de l’influence des thang ka sur la peinture murale est la Vie du Bouddha représentée dans le couloir circumambulatoire du Yum chen mo lha khang à Shalu. Voir Ziegler, 2012.
54 Voir Kozicz, 2009, p. 64-65 et Martin, 2012, vol. 1, p. 117-118. Je ne partage pas l’hypothèse de Kozicz (2009, p. 64) selon laquelle le sPyan ras gzigs lha khang aurait été construit après que les peintures murales du Tsatsapuri lha khang attenant aient subi d’importants dégâts, afin d’en préserver l’iconographie en la reproduisant au sPyan ras gzigs lha khang. D’après l’érudit et moine ladakhi Thupten Paldan, la qualité intrinsèque du programme iconographique du Tsatsapuri lha khang justifie en soi qu’il ait pu être reproduit dans d’autres temples (communication personnelle, 29 juillet 2011, Leh).
55 Luczanits, 2005, p. 65.
56 À propos de cette Vie, voir Luczanits, 1999.
57 Lors de ma visite au temple de Lingshed à l’été 2012, seules sept scènes de la Vie du Bouddha étaient encore visibles. Quoique dans une moindre mesure, les Vies du Seng ge lha khang de Lamayuru et du gTsug lag khang de Kanji sont également lacunaires. Pour une comparaison de la structure de ces Vies du Bouddha, voir Martin, 2022.
58 Lire : gyad ’gran.
59 Lire : skye rga na ’chi’i sdug bsngal bsam gyis mi khyab cing. Traduit en français d’après Tropper, 2007a, p. 135.
60 Cette Vie du Bouddha est brièvement présentée par Honkō (1981, p. 77-83). Les dernières scènes ont également été considérées par Klimburg-Salter (1988, p. 212-213) et les premières scènes au ciel Tuṣita par Luczanits (2007, p. 518-519).
61 D’après Pal & Fournier (1983, p. 62), les peintures du lHa khang so ma ne sont « pas antérieures au milieu du xiiie siècle. » Par opposition, Béguin & Fournier (1986/1987, p. 385) considèrent qu’elles ne peuvent être datées d’avant la fin du xve siècle, en comparaison avec les peintures murales du Shangrong lha khang avoisinant dont l’exécution paraît plus fine aux deux auteurs. Plus récemment, Jackson (2015, p. 13) a proposé de dater les peintures du lHa khang so ma des premières années de la troisième décennie du xiiie siècle en fonction d’un lignage ’Bri gung représenté dans ce temple. Cependant, comme je l’ai déjà indiqué par ailleurs (Martin, 2016, p. 189), on ne peut exclure que ce lignage soit incomplet ou dépassé et, de ce fait, qu’il ne puisse être utilisé comme un critère de datation. Luczanits (2015, p. 246) a opté dans le même ouvrage que Jackson pour une datation du deuxième quart du xive siècle, qui apparaît plus probable au vu de l’ensemble des peintures.
62 Voir Luczanits (à paraître).
63 Un paradigme semblable pourrait expliquer la représentation de la soumission de Māra, entourée des huit stupas commémorant les Huit Grands Évènements, à la toute fin de la narration dans la Vie du Bouddha représentée dans la grotte no 2 de la vallée d’Aqin (Ngari, Région autonome du Tibet, Chine). Voir Zhang, 2008, p. 391.
64 Il n’est pas certain que ce nouveau-né représente le prince, étant donné que la couleur de base de la nourrice et de l’enfant est chair et non jaune, et que l’enfant ne présente pas de protubérance crânienne.
65 La diversité des assemblées auxquelles s’adresse le Bouddha est aussi accentuée dans la Vie du Bouddha du gSum brtsegs d’Alchi. Sur la partie centrale du dhoti de Maitreya, le Bouddha est représenté au sein de quatre médaillons enseignant à des rois des nāga et des dieux, à des moines, à des prêtres, ainsi qu’à des sages et des laïcs. Voir Luczanits, 1999, p. 32 et 39.
66 1966, p. 26-33.
67 Ibid. p. 32.
a 1999.
b 2007, 2013, 2016.
c Ibid.
d rga ldan : dga’ ldan ; y-l : yul ; tam = -o===-o : tam pa tog kar po (dam pa tog dkar po) ; bya= chu= -e===== : byang chub sems dpa’ ; shad pa : bshad pa/’chad pa.
e byang chu= -e=====-i : byang chub sems dpa’ ’i ; spi ’u : spre’u ; == ba tog kar : tam ba tog kar (dam pa tog dkar) ; byam pa : byams pa ; ’u rgyadn : dbu rgyan ; bang sgur ba : dbang bskur ba ; tshang pa : tshangs pa ; rgya zhinng : brgya byin ; ro mo : rol mo.
f -hu -u -ug ba : lhu su zhug ba (lhum su zhugs pa/’jug pa).
g rgyal b-===-ul : rgyal bu bltams tshul ?
h -ha -i -u == -ha ’i mo : lha ’i bu dang lha ’i mo ; nyis : gnyis ; dar kar : dar dkar ; zungs ba : bzung ba.
i tsho ba : ’tshos pa/’tsho ba ; lul pa : phul ba(?).
j lhu ’i bu dang lhu ’i bu mo ≠ nyis : klu’i bu dang klu’i bu mo gnyis ; -o= ba : sol ba (gsol ba).
k l-a === rdzags pas zhab nas dag== : lha pad ma rdzags pas zhab nas dags pa(?) (lha pad ma rdzogs pas zhabs nas bteg pa/’degs pa ?).
l ==’u : bya ma’u ? ; lang po che ma ’u : glang po che ma ’u ; = he ma ’u : ma he ma ’u ; ’a po : a po.
m rgyal ’bu : rgyal bu ; gal lde : bkal te.
n bra ’dzes tshan lda’ ba : bram dzes mtshan lta ba ; s-on pa : ston pa ; shags : shegs ; bra ’dze rgyagls : bra dze brgyal.
o rin po chen -i : rin po chen ’i (rin po che’i) ; zhugs ba : bzhugs pa ; kyad non pa : sked gnon pa ?
p ==-hab ba : ka kha lhab ba (ka kha bslab pa).
q rtsis lhab ba : rtsis bslab pa.
r gyad ’dran ba : gyad ’gran pa.
s rkyal ’dran ba : rkyal ’gran pa.
t ’da ’dran ba : mda’ ’gran pa.
u pho ’b-ang : pho ’brang (pho brang) ; bzhug pa : bzhugs pa.
v skyoes rgyas : skyes rgas ; sgyes wa : skyes pa.
w zhug : bzhugs.
x pho ’brang : pho brang.
y rgya= -u : rgyal bu ; -am ka’i thongs : nam ka’i thongs (nam mkha’i ’thong) ; sgyod pa : bskyod pa ; rgya -e =zhis : rgya ce bzhis (rgya che bzhis) ; nam ka : nam mkha’ ; tags : btegs/’degs ; sgyod : bskyod.
z chos rnen nam dag : chos rten rnam dag ; -u= -u -u -ra : drung tu ’u sra (drung tu dbu sgra) ; zhar : bzhar.
aa =du= ba -i : ’dun ba ’i ; chos -te= : chos rten.
ab ’a po : a po ; nam za kal de khyod ba : nam bza’ bkal te bskyod pa(?) ou ’gyod pa(?).
ac me ngan ced pa : mya ngan byed pa.
ad -gya= bu -od pa : rgyal bu yod pa.
ae rta chog : rta mchog ; kh-od ji ced pa : khyod ji ced pa (’gyod ji byed pa).
af ngo tshad ste : ngo tsha ste ; tshod : mtsho ; lcemp : lcebs.
ag shāg gya -u== : shāg gya thub pa (shā kya thub pa) ; zi== pa : zigs pa (gzigs pa).
ah =-o : chu ’o (chu bo) ; -u=-u : drung tu ; rka thu= dzad pa : rka thub dzad pa (dka’ thub ’dzad pa).
ai -o =th-g : ’o ’thug (’o thug) ; zhud ba : zhus pa.
aj ==thug sk-l= : ’o ’thug skol ba ( ’o thug bskol ba) ; zung : bzung ; -o= : zhon ?
ak bco= ldan ’das : bcom ldan ’das ; sbri ’u : spre’u ; -ul ba : phul ba ; ’dzag ba : ’dzeg pa ; na= du : = nang du.
al bcom lda==== : bcom ldan ’das ; dzo= kra shi= : dzong kra shis (tshong bkra shis) ; rtsi= -u sha -ul ba : rtsi ma ku sha phul ba.
am ti -i-i== : ti ngi dzin la (ting nge ’dzin la) ; zhug pa : zhugs pa or bzhugs pa ?
an =gs = : phags pa ? (’phags pa) ; =ng ==s rgyas : dang sangs rgyas(?) ; shad pa : bshad pa ; -os nyan tu -ong pa : chos nyan tu yong pa.
ao =rtud =-u= = : brtud btul(?) (bdud btul).
ap -y-=-u=-e====’ thams ======== : byang chub sems dpa’ thams cad la chos shad pa(?) (bshad pa or ’chad pa).
aq =-o=-d-===== sha ri -u-u= : bcom ldan ’das la sha ri bu phul(?) ; ta : rta(?) ; -e -yod ba : ste khyod ba(?) (bskyod pa ? ou ’gyod pa ?).
ar bcom=====-hu chen po zhi cho==== : bcom ldan ’das lhu chen po zhi chos shad pa (klu chen po bzhi chos bshad pa/’chad pa).
as -o=== ba : chos shad ba (bshad pa/’chad pa).
at ngo par rdzogs : mngon par rdzogs ; sangs -gya= pa : sangs rgyas pa.
Auteur
ÉPHÉ, CRCAO (Paris)

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