Le récit en images

Narratives with images

François Jacquesson

p. 15-44

Résumés

François Jacquesson rappelle que les rapports entre raconter et peindre étaient bien connus tant en Grèce ancienne que dans la Chine médiévale mais que l’expression de « peinture d’histoire » désigne la représentation d’un épisode historique, non pas une tentative de raconter une histoire en images. Seules les successions d’images peuvent suivre un développement mais, le plus souvent, segmentent la continuité d’un récit au profit des scènes-phares. En effet, chaque scène tend à s’équilibrer sur un axe central qui, en donnant sa stature propre à l’image, occulte la continuité du récit. Le recours contre la segmentation est le commentaire : oral ou écrit. Le fait que le commentaire oral des images d’autrefois ait disparu a figé les images, comme souvent dans les cultures populaires aujourd’hui muséifiées. On s’aperçoit alors que les « récits en images » sont dépendants d’un commentaire qui peut être oral mais aussi écrit – ce qui implique que les visiteurs sachent lire. N’est-ce pas la pratique de la lecture qui a produit l’extraordinaire diffusion des récits en images d’aujourd’hui ?

François Jacquesson reminds us that relationships between painting and telling stories were well-known in Ancient Greece as in Medieval China, but that the more modern phrase “peinture d’histoire” describes a painting with a historical subject, not a story or a narrative. Narration can be done only through an ordered succession of images. Even then, we often see that each image tends to adopt a centered axis, a balance which obliterates the continuity of the story. The only way to bypass the obstacle is a running commentary, either oral or written. Oral commentaries provided in the past for the understanding of “histoires en images” have often disappeared, leaving us in doubt as to the story itself, which we would sometimes be tempted to reconstruct. When the commentary is written with the images, the public has to be able to read the language. Could it be that this ability to read accounts for the tremendous success of comics and “bande dessinée”, down to the graphic novel?

Entrées d’index

Mots-clés : art séquentiel, Chine, Grèce ancienne, histoires en images, iconotexte, narration, narrativité, peinture d’histoire, récit et peinture

Keywords : sequential art, China, Ancient Greece, story in pictures, iconotext, narrative, narrativity, history painting, narrative and painting


Texte intégral

Occident et Orient

1Au milieu d’un roman grec de l’Antiquité, Leucippé et Clitophon, les personnages parviennent, après bien des aventures, à Alexandrie. Le perfide Chairéas, qui aime Leucippé en secret, l’a invitée à son anniversaire avec son ami Clitophon. Tandis qu’ils s’y rendent, Clitophon s’arrête soudain devant la boutique d’un peintre, où est exposé un tableau si inquiétant, un si mauvais présage, qu’ils vont refuser finalement l’invitation1. L’histoire figurée sur ce terrible tableau est d’abord présentée comme picturalement « lisible » :

Le récit du drame était tout entier dans le tableau2.

2Le tableau « raconte » l’histoire de Térée, de sa femme Procné, et de la sœur de Procné, Philomèle. Térée, parti pour ramener chez eux la sœur de sa femme, la viole et, pour qu’elle ne trahisse pas son acte, lui coupe la langue. Mais une fois arrivée chez sa sœur, Philomèle tisse un voile où elle « raconte » le viol, de sorte que Procné comprend ce qui s’est passé. Elle en tirera une vengeance affreuse, que le tableau nous rapporte aussi : elle servira à Térée, en repas, des morceaux de leur seul enfant. Le roman décrit les scènes3 distinctes qui figurent sur le tableau, où le voile de Philomèle est peint aussi, mais le roman ne décrit pas leurs positions réciproques sur le fameux tableau, devant lequel nos amis se sont arrêtés. Clitophon explique le tableau et la légende de Philomèle4 à son amie Leucippé5, tandis qu’ils le regardent tous les deux dans cette rue d’Alexandrie – ce qui suppose que Leucippé pouvait ne pas connaître l’histoire, et que le tableau ne suffisait pas à la « raconter » ; puis Clitophon commente la cruauté de Térée, cette histoire de langue tranchée :

Mais il n’y gagna rien, car l’habileté de Philomèle trouva une parole muette (siōpōsan). Elle tisse un voile, son messager, inscrit son histoire avec ses fils : sa main joue le rôle de sa langue et, aux yeux de Procné, elle révèle ce qu’elle réservait à ses oreilles et lui dit (lalei), grâce à la navette, ce qu’elle a subi.

3Or, dans son petit essai « Les Athéniens se sont-ils plus illustrés à la guerre que dans les lettres ? »Plutarque rapporte un mot du poète Simonide de Céos (dates traditionnelles 556‑467)6 :

Il appelle la peinture une poésie muette (siōpōsan), et la poésie une peinture parlante (lalousan).

4Pierre Ryckmans a résumé les premiers temps de ce thème en Chine, où il est rapidement devenu essentiel. On nous pardonnera de le citer longuement7 :

À l’origine de cette notion que la peinture est une forme de poésie et la poésie une forme de peinture, nous trouvons la personnalité de Wang Wei [701‑761], qui fut tout à la fois un peintre important et un poète célèbre de l’époque Tang ; néanmoins, l’idée d’identifier l’une à l’autre ces deux formes de création est le fait de critiques ultérieurs. C’est à l’époque Song que Su Dongpo [1037‑1101] dit au sujet de Wang Wei : « quand je savoure un poème de Wang Wei, j’y trouve une peinture ; quand je contemple une peinture de Wang Wei, j’y trouve un poème. »
La formule exprimait de manière heureuse un phénomène profond, dépassant le cas individuel de Wang Wei ; aussi, transformée bientôt sous la forme plus générale « Dans toute peinture il y a poésie, dans tout poème il y a peinture », elle connut une fortune prodigieuse et passa en adage. Dans un autre poème, Su Dongpo avait encore célébré de manière également caractéristique la poésie de Du Fu et la peinture de Han Gan : « Les poèmes de Du Fu sont des peintures invisibles, et les peintures de Han Gan sont des poèmes muets. »
À sa suite, on voit éclore une foule de formules similaires : « La poésie est une peinture invisible, la peinture est un poème visible. »
Et les expressions qui consacrent cette identification de la peinture à la poésie, de la poésie à la peinture, finissent par passer dans la langue : pour dire « peinture », il devient courant d’employer la métaphore « poème muet » ou « poème visible » ; inversement le mot « poésie » est souvent remplacé par les expressions « peinture sonore » ou « peinture invisible ».

5Dans la littérature grecque alexandrine et particulièrement dans les romans de cette époque, les échos entre peinture et littérature sont très fréquents8. Nous le savons par les nombreuses descriptions de peintures dans les textes littéraires9, et d’autre part les peintures conservées font abondamment emploi de thèmes littéraires, en indiquant – à certaines époques – les noms des personnages en toutes lettres. On peut y voir le succès de la pensée formulée par Simonide, même si l’on ne peut pas oublier le rôle considérable du théâtre10.

6La symétrie de la formule qui aura un si grand succès dans la culture chinoise, et qui propose bien sûr un séduisant rapprochement entre la Grèce ancienne et la Chine médiévale, est à la fois un guide et peut-être une fausse piste. En Chine, en effet11, non seulement la « peinture lettrée » mais la poésie aussi n’ont pu s’unir dans une esthétique commune qu’en concentrant leurs effets. La poésie comme la peinture, du moins dans le cadre de la culture classique, ne faisaient alliance qu’en évitant le figuratif explicite et en valorisant l’allusif. La peinture « qui raconte des histoires » ne devenait possible qu’au prix de grandes précautions. Aussi, le parallélisme saisissant des adages sur la symétrie de la poésie et de la peinture chez Simonide et chez Su Dongpo, à mille cinq cents ans de distance à vrai dire, est-il peut-être plus apparent que réel.

Difficultés

7Il n’empêche. Dans de nombreuses cultures, on a pensé que les dessins ou les peintures pouvaient « raconter des histoires » et, de nos jours encore, l’expression de peinture narrative est courante, souvent pour souligner le contraste avec d’autres types de figuration, plus abstraits ou géométrisants. Il est utile de distinguer soigneusement entre les images et les séries d’images. Car une « histoire », même quand elle ne présente pas les complexités d’enchâssement ou d’entrelacement des romans, (où une histoire peut surgir dans une autre ou s’effacer pour revenir plus tard), reste faite de plusieurs situations distinctes et généralement successives. Le propre d’une histoire, du moins en première approche, est que la situation à la fin diffère de celle du début12. De ce fait, une image unique où l’on a choisi une scène significative, ne peut raisonnablement prétendre « raconter » quoi que ce soit ; le problème ne commence qu’avec les séries d’images illustrant des épisodes successifs d’une histoire13.

8En effet, les diverses cultures où l’on a voulu « raconter en images » ont rencontré un problème central. Il faut représenter les différents épisodes de l’histoire, et on se trouve alors confronté à deux difficultés : on va retrouver le ou les mêmes personnages d’une image à la suivante, et surtout il semble qu’il faut choisir les scènes successives de telle sorte qu’on identifie facilement ce que chacune d’elles figure. Mais si l’on choisit pour chacune une scène bien identifiable illustrant un moment-clé, on perd d’autant les chances de la lier adroitement à celle qui précède ou qui suit. Autrement dit, on gagne pour chaque scène en clarté « d’identification » ce qu’on perd en clarté dans la « liaison » des événements, car seuls ceux qui connaissent déjà l’histoire, en identifiant les scènes-clés, comprendront comment elles sont liées.

9C’est ce qu’Amina Okada faisait observer pour l’Inde ancienne, à propos des peintures des grottes d’Ajanta14 :

Le principe de la narration continue […] consiste à associer les différentes phases d’action du récit dans le cours d’une seule et même image [et il] se fonde, du moins partiellement, sur une sélection clairement définie des principaux temps forts de l’action dépeinte. […]
Le procédé de la narration continue – qui n’est autre que la représentation simultanée d’actions successives accomplies le plus souvent par le même protagoniste – assujettit l’artiste à deux exigences impérieuses : la première consiste à concevoir la composition de manière à ce que les séquences s’enchaînent avec clarté, la seconde à respecter autant que faire se peut l’unité artistique et l’harmonie de l’ensemble […] Compte tenu des lois du genre, seul un spectateur familier de la teneur narrative de l’œuvre sera en mesure d’en définir précisément les composantes picturales, d’interpréter comme il convient les éléments narratifs choisis par l’artiste et de saisir de façon correcte le déroulement de l’action.

10Cette alternative, entre le choix d’images qui soient chacune intelligibles et l’effort pour suggérer un récit suivi, est fondamentale dans l’analyse des œuvres figurées « narratives » et est obscurcie par un emploi fâcheux du terme « histoire ». C’est Alberti qui semble bien avoir popularisé le terme dans son De Pictura (en 1435 en latin, 1436 en italien). Mais historia signifie chez lui « le sujet » d’une peinture, et non pas un développement narratif15. C’est d’ailleurs par « sujet » qu’un de ses traducteurs en français, Claudius Popelin16, a rendu ce mot. Cet emploi spécial du mot « histoire », qui devient donc un faux-ami, est à l’origine de nombreuses méprises17. Quand Federico Borromeo l’emploie en latin dans son De Pictura sacra (1624), c’est aussi au sens de « sujet ». Par exemple, à propos du thème de Suzanne au bain18, il estime que s’il s’agit d’un tableau pour une église, il ne convient pas de représenter Suzanne nue, etiamsi historia nuditatem eam admittat « même si le sujet demande(rait) qu’elle soit nue » : il est clair que le propos ne concerne en rien le déroulement de l’histoire de Suzanne. Deux siècles après Alberti, le terme de historia avait conservé ce sens chez les spécialistes.

11Un exemple plus célèbre, plus tard encore, est la création par André Félibien de l’expression « peinture d’histoire ». Il suffit de lire Félibien pour voir qu’il emploie à peu près indifféremment histoire et sujet, ainsi dans son commentaire d’un tableau de Poussin19 : « C’est de M. Poussin que ceux qui entreprennent de traiter un sujet peuvent apprendre de quelle sorte il faut étudier d’abord la nature du lieu, et les autres circonstances nécessaires à l’histoire qu’on veut représenter. » Cette tradition particulière du mot histoire une fois cernée, revenons à notre question. Lorsqu’il s’agit de représenter dans des images distinctes, ou dans des scènes distinctes d’une image, divers épisodes d’une histoire, nous nous trouvons devant la nécessité d’identifier nettement chaque épisode et donc de perdre de vue ce qui a conduit d’un épisode au suivant.

12Si vous voulez représenter les Travaux d’Hercule, vous pouvez parfaitement choisir des moments clefs pour chaque épreuve, d’autant que chacune se caractérise par un obstacle (souvent un animal) facile à identifier, et l’ordre n’importe pas beaucoup, ni même finalement leur nombre. Cet aspect de la légende est donc facile à « formater », c’est-à-dire qu’il est facile d’imaginer pour chaque image un emblème figuratif qui tienne dans une case semblable aux autres : ici il lutte avec un sanglier, là avec une bête qui a plusieurs têtes, etc. même si certains épisodes réservent des problèmes. En revanche, si vous voulez représenter le récit-cadre, c’est-à-dire l’histoire qui explique pourquoi Hercule a dû aller subir toutes ces épreuves, ou encore l’issue de cette histoire, alors la figuration devient moins facile. D’ailleurs, vous-même, est-ce que vous vous en souvenez ?

13Il en va de même en contexte bouddhique20, si vous voulez représenter les Quatre Sorties du prince Siddharta, lorsque, sortant de la prison dorée de son enfance, il rencontre successivement le vieillard, le malade, le cadavre et l’ascète. Vous pouvez imaginer quatre figurations qui souligneront à la fois le parallélisme des quatre sorties (cette fois, l’ordre est important) et mettent en évidence chacune des découvertes singulières. C’est en effet ce qu’on trouve si souvent représenté. Mais il est plus difficile de voir le rapport avec la scène suivante, lorsqu’il quitte le palais à cheval avec un assistant, avec ces créatures qui ont l’air de soutenir chaque patte du cheval21. Pour interpréter cette scène, il faut avoir compris que le jeune homme était auparavant pratiquement enfermé, que ces quatre sorties ont été une révélation pour lui, et que ce que nous voyons représente à la fois une fuite en secret (les angelots veillent à atténuer le bruit des sabots) et la conquête d’une nouvelle existence, plus adulte. En d’autres termes : à chaque fois22 qu’une image réussit à bien saisir un moment typique (ou qui va devenir typique), elle semble le faire aux dépens des raisons qui lient cette image aux autres, rarement explicitées dans l’image, et donc aux dépens du caractère continu de la narration.

La composition des images

14Cela se voit aussi, à des degrés assez divers, dans la composition de chacune des scènes d’une image. Bien sûr, quand nous disons « image », cela peut suggérer aux lecteurs des réalités divergentes. Pour certains, cela suppose presque nécessairement un cadre – et un cadre qui, bien avant l’invention du tableau de chevalet ou de la photographie, pouvait être rectangulaire23 ; la référence à la page24 de codex, c’est-à-dire du livre fait de feuilles pliées et reliées, n’est jamais loin. Pour d’autres, cela évoque un espace variable dans un rouleau, un volumen latin, un juǎn chinois, un makimono japonais ou bien un des noms divers que les feuilles, pages ou planches ont en Inde ou dans les cultures indianisées25. En Occident non plus, les scènes d’une « histoire en peinture » ne sont pas nécessairement séparées par des cadres ou des traits, comme le montre le « rouleau de Josué » du xe siècle (35 scènes sur 10 mètres de long26), ou le livre du psautier d’Utrecht du ixe siècle (166 illustrations mêlées au texte27). On pense aussi au « récit » des guerres des Romains contre les Daces de l’actuelle Roumanie, « raconté » en spirale montante tout autour de la colonne trajane, à Rome, construite vers 110 EC28.

15Cependant, on peut constater que dans presque tous les cas, même dans un « récit en images » qui se présente de loin comme continu ou dans le cas d’illustrations mêlées à un texte sans cadres dessinés, chaque image possède l’équilibre propre que lui donne sa composition. Il est rarement difficile de segmenter les « histoires en images » des rouleaux, et depuis Conrad Cichorius (1896 et 1900), on est à peu près d’accord que la colonne trajane29, sur 200 mètres de déroulé, comporte 155 scènes, même si le « découpage » ou « séquençage » de quelques-unes peuvent prêter à discussion. De même pour la broderie de Bayeux (xie siècle, réalisée peu après les épisodes de la conquête de l’Angleterre qu’elle « raconte »), qui assemble neuf pièces de lin sur 68 mètres de long : même si la fin a été perdue, on est d’accord pour y repérer 58 scènes distinctes ; chacune possède une « légende » latine sur le côté30.

16En effet, c’est un sujet d’étude intéressant que les images assorties de textes, ou les textes assortis d’images dans des proportions variables31. Mais dans les deux cas la question est de savoir quel texte est associé à quelle image, ou quels textes à quelles images, et nous revenons au sujet précédent. Dans ces séries d’images, ou de scènes à l’intérieur d’une image, qu’elles soient ou non dans des cadres dessinés, il y a des indices qui permettent d’individualiser chaque scène, même quand on n’en identifie pas la signification. Ces indices peuvent être externes ou internes. Externes, ce sont les bornes qui séparent les scènes : montagnes ou collines, salles différentes d’un bâtiment32, le tronc d’un arbre, une colonne. Internes, ce sont les positions réciproques des éléments, souvent des personnages, qui par leur posture ou leur regard amènent l’attention sur un centre de la scène. Souvent, chaque scène est binaire : elle met face à face des personnages en conversation, ou des personnages qui regardent quelque chose ou quelqu’un33, ou parfois un seul personnage ou objet central. Dans ces images bipolaires ou polaires, le regard est amené au centre34. Ce dernier point, nous l’avons dit, est particulièrement important, parce que c’est cette centralité graphique de la scène, parfois discrète mais souvent évidente, qui l’empêche aussi de manifester ses liens avec les scènes adjacentes.

Les images et les paroles

17Les images anciennes qui nous sont parvenues ont des supports et donc souvent des formats très divers, qu’on peut essayer d’énumérer sans prétendre les cataloguer : sur des livres de formats variés, sur la pierre ou l’enduit, la brique35, l’ivoire, le bois, la porcelaine, diversement sculptées, marquetées, découpées, étendues en fresques et peintures sur des murs importants ou des tapisseries, mais aussi des toiles réduites, en miniatures sur parchemin ou sur verre ou gravées sur des objets minuscules, des cannes, des bijoux, ou déclinées en vêtements, paravents, drapeaux, enseignes, dans l’espace public ou privé36 ou dans les zones de contact entre l’un et l’autre comme les salles de réception des palais37 ou les plafonds peints des maisons riches38 – ces images forment un vaste domaine dont on continue de découvrir des aspects nouveaux, notamment sur des objets longtemps méprisés parce qu’ils n’étaient pas jugés assez prestigieux pour être de l’Art39.

18Ce scrupule nous invite aussi à donner tout leur sens aux images qui sont associées non plus aux récits écrits, mais aux récits oraux des prêcheurs, narrateurs, jongleurs, et amuseurs divers – des plus pontifiants aux plus légers, et cela nous amène presque directement d’une part aux lanternes magiques et autres moyens de cinéscopie, dont le cinéma d’abord muet (mais avec des planches intercalaires, et un musicien à côté), ensuite parlant (1929), et d’autre part à la non moins prodigieuse efflorescence des strips, fumetti, BD et mangas qui pendant le même temps que le cinéma ont rempli l’univers.

19Il faut s’arrêter un instant sur les conteurs munis d’images. Nous les avons oubliés très vite ; ils étaient partout40. Du Japon à l’Europe, au moins. Mais ils ont disparu, quoiqu’on veuille les conserver dans quelques endroits où ils sont considérés comme un Trésor national. Le grand nombre de gens qui s’occupaient du théâtre d’ombre dans toute l’Asie orientale et du Sud-est jusqu’à Java et Bali (où un narrateur, le dalang, raconte surtout une histoire, tandis qu’il place contre l’écran quelques silhouettes minutieusement découpées et peintes, avec un accompagnement de musique et de chant41) ; les gens des marionnettes en Occident qui en Sicile42 sont maintenant du côté des musées mais possédaient jusqu’à la Première Guerre mondiale un grand prestige et transmettaient un répertoire venu des histoires de Charlemagne ; mais aussi les spectacles plus religieux, très nombreux, associés aux fêtes et processions, tant en Occident chrétien où ces festivités semi-liturgiques avaient été autrefois le creuset du théâtre tout court43, qu’en Orient où l’on exhibe régulièrement des images rituelles qu’on commente dans leurs diverses parties, et qui « racontent » plus ou moins une histoire, comme au Japon les e-toki ; dans plusieurs régions de l’Inde où viv(ai)ent encore des peintres-conteurs, et où l’on fabriquait des panneaux décorés servant de supports à des histoires dont l’ample répertoire allait du religieux à la farce, jusque loin dans l’Himalaya. Les conteurs sans images, bien souvent, joignaient à la simple récitation des mimiques ou une gestuelle qui apparentait la représentation au théâtre, comme jusque récemment dans les cafés traditionnels d’Iran44.

20En un siècle, à des rythmes divers, ce continent a disparu. Il était certainement plus réel que l’affabulation romantique de la « veillée » au coin du feu où les ancêtres transmettaient la tradition ; car il semble bien que, même sans avoir été toujours des professionnels, ces conteurs étaient des « spécialistes » : les histoires s’apprenaient, et il fallait en savoir beaucoup si l’on voulait que le temps qu’on passait à les dire compense le temps perdu pour un autre métier. La mise en scène, sans exiger normalement un gros matériel, demandait pourtant – comme pour le théâtre d’ombre ou les pupi – du doigté et du métier. En outre, ce petit matériel, précieux en son genre et délicat, devait être fabriqué, et il était transmis aux plus jeunes. Bref, c’était un métier, même quand on en avait un autre.

21On sait que les conteurs serbes, redécouverts par Milman Parry et Albert Lord (nous avons les enregistrements réalisés par le premier en 1933‑1935, et par le second en 1950‑1951), ont permis une vision très enrichie de la poésie épique ancienne ; on pourrait soutenir que cette étude a profondément renouvelé l’étude de l’Antiquité grâce à une approche ethnographique. Il n’y a pas d’images ici, seulement le texte et son rythme, et la musique sur la gusle. Albert Lord rappelle45 que Sulejman Makić racontait qu’il pouvait redire une chanson qu’il n’avait entendue qu’une seule fois, à condition qu’il l’ait entendue avec la musique à la gusle (c’est Lord qui souligne). Quand Vuk Karadžić (1787‑1864) nota les poèmes traditionnels, il savait aussi que la musique allait avec les paroles46.

22De même, pendant longtemps, les images allaient avec les paroles. Et c’est ici que s’ouvre le problème curieux et complexe d’un objet à deux faces et qui souvent n’en a plus qu’une. Prenons un exemple européen mais facilement transposable. Beaucoup d’images peintes dans les églises chrétiennes, dont la plupart étaient et (pour celles qui sont conservées) sont des « histoires » de Jésus, Marie, ou divers saints, sont désormais incompréhensibles pour la plupart des gens, comme on le constate facilement en écoutant les commentaires des visiteurs. Et cela non pas seulement dans les églises peintes de Moldavie (xvie siècle), dont le programme est parfois assez complexe, mais aussi bien dans des lieux qu’on dit illustres comme la petite chapelle des Scrovegni peinte par Giotto à Padoue47, les étages de la grande basilique Saint François à Assise ou encore les verrières de la Sainte Chapelle à Paris.

Conduite accompagnée

23Il est important de comprendre que ces œuvres célèbres et qu’on dit « bien connues » sont en fait incompréhensibles sans préparation – il n’est plus possible de le nier. Si l’on prend l’exemple chrétien, cette préparation consiste à avoir visité l’endroit avec un guide, qu’il s’agisse d’un cicerone ou (il en existe depuis le xviiie siècle) d’un guide rédigé. Une culture chrétienne ordinaire ne suffit presque jamais. Les verrières de la Sainte Chapelle sont organisées d’une toute autre façon que les cases de Giotto ou celles de Moldavie et l’histoire n’y est pas racontée de la même façon. Pour passer de l’un à l’autre sans mal, il faut en réalité être assez savant et, même alors, les ouvrages spécialisés sont utiles pour lever des doutes ou des ambiguïtés.

24Pour rester en contexte chrétien, les visiteurs d’autrefois, qui certes pouvaient avoir une connaissance générale meilleure de « l’histoire sainte », étaient aussi dépourvus que nous aujourd’hui quand nous arrivons devant des cycles d’une tradition différente, qu’il s’agisse d’époque ou de territoire. Ces cycles d’images n’étaient jamais compréhensibles d’emblée, même si l’on reconnaissait quelques moments notoires (la crèche, la fuite en Egypte et le massacre des innocents, la cène, le baiser de Judas, la crucifixion, la mise au tombeau, la résurrection) dont beaucoup étaient associés à des fêtes chrétiennes et à des prêches spéciaux. Pour le reste, et même pour en rappeler l’ordonnancement « biographique », un guide était indispensable. Nous l’oublions parce que nous avons nos guides imprimés, souvent pourvus de plans48 et de reproductions.

25Mais supposez que vous l’ayez oublié dans la voiture… comment visiterez-vous la série des grands tableaux du Tintoret à la Scuola di San Rocco, à Venise ? Grâce aux explications que donne le Musée. Et qui a visité en détail, au portail sud de la cathédrale de Rouen, les 55 petits panneaux sculptés « racontant l’histoire » de Jacob49 ? Qui même a observé une par une, à Saint‑Marc à Venise, les trois coupoles « racontant l’histoire » de Joseph ?

26Il en allait de même en domaine bouddhisé, où l’on trouvait également des séries d’images, comme dans le cas étonnant des 120 panneaux sculptés du grand stupa de Borobudur50, qui « racontent » la vie du Bouddha. L’expérience montre que presque personne n’y porte une véritable attention. Parmi les milliers de visiteurs, dont une majorité d’enfants des écoles (donc accompagnés), qui parcourent chaque jour ce monument pittoresque, la très grande majorité ignore ce que « raconte » cette série célèbre, la plus célèbre du monument, et cela d’autant plus qu’ils la parcourent généralement à l’envers. Quelques petits groupes, indonésiens ou étrangers, tournent dans le bon sens avec un guide qui leur indique quelques-unes des scènes faciles à identifier, notamment l’accouchement de Maya ou les quatre Sorties. Personne ne prend le temps de s’arrêter devant chaque panneau, et on peut penser que s’il a existé autrefois des pèlerins assez pieux pour le faire, ils ne comprenaient guère mieux. En réalité, il a fallu beaucoup de science et de temps à de grands savants pour identifier ces scènes, après qu’on avait redécouvert le monument, et certaines nous laissent perplexes aujourd’hui encore.

27Les images ordonnées en séries sont conçues le plus souvent pour « raconter une histoire », mais il est généralement impossible de reconstruire l’histoire que ces séries d’images « racontent » si cette histoire ne nous est pas connue par ailleurs, qu’elle soit écrite, orale ou autrement. Chaque histoire peut varier beaucoup dans ses exécutions figuratives, suivre des récits divergents, de sorte qu’il est difficile de prétendre que les images se trompent quand elles ne « suivent » pas une source que l’on a identifiée. Puisque les séries d’images que nous avons évoquées jusqu’à présent ne « racontent » guère une histoire d’elles-mêmes mais sont conçues avec un dispositif d’accompagnement, au départ le plus souvent oral, il serait vain de leur reprocher de « faire des fautes en racontant l’histoire51 ». Il est en effet fréquent que, par rapport au schéma narratif que propose un récit (dont il existe souvent des variantes), les séries d’images ajoutent ou retranchent des éléments, qui peuvent passer ou non pour fonctionnels. Les séries narratives figurées d’une « même histoire » peuvent être bien différentes, et bien sûr on est parfois fondé à se demander : mais est-ce la même histoire ?

28Dans l’immense majorité des cas jusqu’à la fin du xixe siècle, les séries d’images ont illustré un discours (au sens large) qui les accompagnait. Les variations dont on vient de parler soulignent le fait qu’elles n’ont pas pu à elles seules enseigner quoi que ce soit à un peuple qui ne savait pas lire52 et on souligne à juste titre que l’idée des églises comme « bible des illettrés » est fantaisiste : avec les sculptures ou les peintures, il y avait quelqu’un qui était là pour expliquer ; on serait plus près de la vérité sociale des images, dans beaucoup de cas, en pensant qu’elles étaient conçues pour qu’une autorité vienne y ajouter le commentaire correct.

Séries narratives et séries narratrices

29En somme, dans tous les cas de ce genre, les images ne « racontent » pas. Elles illustrent une histoire qu’on connait déjà comme, dans le roman grec qui nous a servi d’introduction, l’histoire que Clitophon expliquait à Leucippé quand ils l’ont vue peinte ou comme quand un guide vous explique. Ces images sont « narratives » au sens où elles diffèrent d’une guirlande de fleurs ou d’une frise ; formant une série, elles sont « plus narratives » qu’une image isolée, comme dans la « peinture d’histoire ». Mais elles ne sont pas « narratrices » au sens où elles-mêmes « raconteraient l’histoire ».

30Lorsqu’on essaie de comprendre le rôle et la portée de ces œuvres dessinées, peintes, gravées ou sculptées, il faut toujours se rappeler qu’on les racontait : la parole était fournie par ailleurs, et elle a longtemps été là. Puis, parfois, elle disparait, à cause des changements des modes, des politiques qui valorisaient ou non les monuments, des réorientations dans les traditions d’enseignement, et ces monuments peuvent devenir muets ; ils sombrent dans le silence. Lorsqu’une image illustrait une action choisie dans un déroulement, cherchait à en condenser un moment significatif (comme l’avait vu Lessing53), elle risquait fort de devenir bien différente de l’histoire qu’elle avait d’abord prétendu ou voulu illustrer. C’est aussi pourquoi – nous y avons fait allusion plus haut – sur beaucoup de ces monuments, des légendes ou des textes accompagnaient les images, dans des circonstances très variées : sur les reliefs de Barhut en Inde54, certaines chapelles peintes de l’arc alpin, certains rouleaux peints de Chine ou du Japon, certains vitraux55 ou certains vases grecs anciens, au vie siècle AEC où l’on écrivait en toutes lettres au bon endroit : Andromède, Persée, le Monstre marin. Et le vase était peint en sachant qu’il fallait laisser un espace pour ces inscriptions qui faisaient partie de la peinture. Ce n’était pas nécessairement par précaution, les raisons pouvaient être variées ; mais il arrivait aussi que ce soit par prudence autant que par pédagogie. Du reste, les deux options se complètent souvent.

31Nous parlons là de monuments publics, ou plus ou moins publics dans la mesure où ils étaient consacrés à un culte ou à une communauté. Il existait aussi des séries d’images « privées », longtemps très rares, comme certains vases précieux ou certains livres. Ainsi en Occident des bibles moralisées, ou des livres d’heures illustrés, ouvrages fastueux commandés à des peintres ou, en Orient, des rouleaux peints pour être savourés en cénacle.

32En Occident, avec l’invention de l’imprimerie, on voit d’une part se constituer des collections de dessins, et d’autre part se répandre l’usage des gravures pour les livres56. D’une façon générale, ces illustrations dans les livres ne changent pas profondément la situation : les vignettes imprimées sont accessibles à un plus grand nombre, notamment dans les bibles ou, en milieu juif, dans les Haggada pour la Pâque57, mais la difficulté de la lecture est identique : il faut connaître l’histoire pour comprendre les images58 et c’est pourquoi ces vignettes ou images trouvent leur place dans des textes ; il est vrai qu’inversement (nous l’avons déjà fait remarquer), quand les histoires sont accompagnées d’images typées, celles-ci tendent à scander la mémorisation de l’histoire, et à faire corps avec elle. Cela restera vrai, à travers les images des Chemins de croix, jusqu’aux Jules Verne édités par Hetzel, illustrés de façon si puissante qu’on reproduit ces éditions jusqu’à nos jours59 : sans les images, ce n’est pas pareil.

Fig. 01. Trois étapes du cheminement d’Abraham et Isaac. Paraphrase d’Aelfric. British Library, Cotton Claudius B.IV, fol. 38. xie siècle.

Image

33Enfin, il faut faire observer que, en dépit de la manière dominante d’organiser les images en scènes chacune centrée sur elle-même, avec les implications anti-narratrices que nous avons décrites, certaines images comprenant deux ou trois scènes conçues comme successives ont bien exploité la dynamique graphique menant d’une scène à l’autre60. Parmi divers exemples, prenons celui d’Abraham et Isaac. Dieu ordonne au vieil Abraham de sacrifier sur l’autel son fils unique. Abraham obéit, emmène son fils dans la campagne, lui fait construire l’autel, l’attache, et au moment où il lève le couteau (c’est souvent ce que les images « photographient »), un ange retient son bras : un mouton s’agite plus loin, qui sera substitué à l’enfant61. Cette histoire rapide et dramatique a été très souvent représentée, en milieu juif comme en milieu chrétien. Il est fréquent que la scène finale, l’ange retenant le bras, soit précédée d’une ou deux autres illustrant le groupe sur le chemin et les préparatifs sur place. Comme ces deux ou trois scènes se trouvent arrangées dans la même image, il arrive que leur disposition souligne la logique des événements.

34Un des meilleurs exemples62 est celui d’un manuscrit du xie siècle, une paraphrase biblique d’Aelfric63, où l’on voit sur la page un chemin qui monte en zigzag en trois fois : (1) en bas, Abraham, Isaac sur un âne et deux serviteurs portant des morceaux de bois ; (2) au milieu de la page, sur le chemin qui continue de monter, mais cette fois de droite à gauche, Isaac est devant portant le fagot, Abraham (qui tient une épée et une torche) se retourne vers les serviteurs et l’âne, sans doute pour les arrêter puisque, (3) dans le haut du chemin les serviteurs ni l’âne ne sont plus là, mais on retrouve Abraham levant l’épée sur Isaac (un ange arrête son geste) tandis que dans l’autre coin le mouton attend son sort. Le dessinateur a bien distingué chacun des personnages, par leur allure et leurs vêtements : on les reconnaît facilement d’une étape à l’autre, et même si l’on ignore qui ils sont et qu’on ne connaît pas l’histoire d’Abraham et Isaac, l’essentiel est compréhensible. Il y a en outre une petite notice en latin près de l’épisode final.

35Mais ce sont des exceptions et, d’une façon générale, les anciens monuments illustrés « narratifs » qui ne sont pas accompagnés de commentaires inscrits intégrés sont devenus « muets », et bien souvent les textes eux-mêmes, quand ils existent, sont devenus incompréhensibles sauf aux spécialistes ou, dans certains cas, au public cultivé. Le relai est pris par des documents d’accompagnement, dans les musées ou sur les sites, notamment les guides touristiques. Ce sont donc à nouveau des « visites guidées ». Mais… lorsque le site n’est pas touristique, ou peu connu, ou que les documents sont inexistants ou non diffusés, nous nous retrouvons devant le cas le plus fréquent : le monument illustré reste muet. Il arrive qu’on les fasse parler à nouveau, quitte à y greffer des histoires tout différentes64 – mais il est moins facile d’inventer des histoires sur des séries d’images qu’autour d’images isolées, qui pour nous65 du moins, donnent plus puissamment libre cours à l’imagination.

Une métamorphose

36On peut se demander comment la situation change au xixe siècle, en Europe et aux États‑Unis puis dans le monde entier, lorsque se créent les conditions « d’histoires en images » indépendantes d’un accompagnement. On a fait remarquer que l’apparition du cinéma sur film (la première projection publique des Lumière est de 189566) est précédée d’une longue gestation et surtout du goût croissant du public, au long du xviiie siècle, pour les images mobiles67. Et que la bande dessinée (dès l’Histoire de monsieur Jabot (1833) de Töpffer, puis le Max und Moritz68 (1865) de Busch, ensuite les premières planches de Christophe en 1887, et La Famille Fenouillard 1889-9369) est liée au développement de la grande presse et, en France d’abord (Mon Journal depuis 1881), aux magazines illustrés pour enfants. L’invention de la « bulle70 » en 189571 va changer peu à peu le rythme et la conception des montages narratifs, mais n’évincera jamais complètement le texte associé72. Ce qui est évident, c’est que se déploient à grande échelle des « histoires en images » indépendantes de tout accompagnement (du moins quand on sait lire) et c’est cette indépendance qui fait une raison majeure de leur succès, auprès des adultes comme des enfants.

37Cette indépendance est pour une part revendicative et ne résonne pas au même diapason dans tous les pays où elle se diffuse. En Europe, la bande dessinée, qui trouve souvent son premier répertoire dans la farce, mais bientôt aussi dans la comédie sociale qui fait les beaux jours du théâtre, puis dans « le roman d’aventure » est fermement combattue par une élite cultivée ou par une culture institutionnalisée de « l’apprentissage » qui joue un rôle clef dans la catégorisation sociale73 : n’est sérieux que ce qu’on a appris avec labeur, comme pour un métier. La situation est différente aux États‑Unis où les strips gonflent massivement les ventes des journaux et donnent lieu, comme avec les sportifs, à des rachats sensationnels d’auteurs entre magnats de la presse. Au Japon74, l’entrée de la BD se fait au départ dans un climat politique virulent, ce qui contribue à la fois à son adoption et à sa transformation en ce qu’on appelle aujourd’hui le manga.

38Ce renouveau profond de la situation de « l’histoire en images » provient d’une conception distincte des images (en fait : des scènes), qui ne sont plus conçues individuellement, mais assemblées en planches, ou pages. Les scènes, très souvent avec des bulles ou des textes annexés, sont dessinées pour pousser le regard de l’une vers l’autre, et les gestuelles et regards des personnages, comme leur disposition dans la case, jouent un rôle aussi important que les textes pour assurer la conduction du récit. On pourrait sans inconvénient dire que la conception des scènes s’est inversée. Alors qu’autrefois les scènes étaient centrées et typées (d’où les difficultés mentionnées plus haut), elles évitent maintenant les équilibres graphiques centrés, ou du moins modulent le rythme du regard qui glisse vers la suite, en modifiant la plastique des positions dans les images. C’est un auteur de bandes dessinées, Will Eisner (1917‑2005), qui a inventé l’expression « d’art séquentiel » et l’a explicitée dans des ouvrages75.

39Une des conséquences de cette nouvelle situation dominante de « l’histoire en image » est le statut particulier de l’art contemporain, qui se veut l’opposé de cette tendance encore jugée (dans ce contexte spécial) populaire, bon marché, et grossièrement intelligible. Une autre, peut-être inverse, est le regard souvent perplexe porté par le public sur les « histoires en images » d’autrefois, jugées désormais incompréhensibles ou élitistes.

Bibliographie

Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

Achille Tatius, 2010 [1991], Le Roman de Leucippé et Clitophon. Trad. de Jean-Philippe Garnaud, Belles Lettres, C.U.F.

Adam Jean-Michel, 2011, Les Textes : Types et prototypes, Armand Colin, coll. Cursus.

Alberti Leon Battista, 1868, De la Statue et de la Peinture, Trad. du latin en français par Claudius Popelin, Lévy, Paris. [sur Gallica]

Alberti Leon Battista, 2004, La Peinture, Texte latin, trad. française et version italienne, Edition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Seuil.

Bakhtine Mikhaïl, 1978, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, coll. Tel. Trad. du russe par Daria Olivier.

Banda Daniel et Moure José, 2008, Le Cinéma : Naissance d’un art (1895‑1920), Flammarion, coll. Champs-Arts.

Banda Daniel et Moure José, 2012, Avant le Cinéma : l’œil et l’image, Armand Colin.

Bazin Germain, 1986, Histoire de l’histoire de l’art, Albin Michel.

Béguin Gilles, 1995, Les Peintures du bouddhisme tibétain, Réunion des Musées Nationaux. [sur Gallica]

Beningson Susan L., 2010, “The Sacred Topography of Mount Wutai at Dunhuang”, in Adriana Proser (ed.), 2010, Pilgrimage and Buddhist Art, Asia Society Museum and Yale University Press, p. 26-29.

Bernardi Philippe et Mathon Jean-Pierre (dir.), 2011, Aux Sources des plafonds peints médiévaux. Provence, Languedoc, Catalogne, Association de Recherche sur les Charpentes et Plafonds Peints Médiévaux (RCPPM).

Borromeo Federico, 2010 [1624], Sacred Painting and Museum, Edited and translated by Kenneth S. Rothwell Jr, Introd. and notes by Pamela Jones, I Tatti Renaissance Library.

Burch Noel, 2007, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, L’Harmattan.

Carment-Lanfry Anne-Marie, 2010 [1977], La Cathédrale Notre-Dame de Rouen, Edition revue et complétée par Jacques Le Maho, Publication des Universités de Rouen et du Havre.

Chakrabarti D. K, 1995, “Post-Mauryan States of Mainland South Asia (c. BC 185 - AD 320)”, in F. R. Allchin (ed.), 1995, The Archaelogy of Early Historic South Asia. The Emergence of Cities and States, Cambridge University Press, p. 274-326.

Charru Philippe et Theobald Christoph, 2016, Johann Sebastian Bach, interprète des évangiles de la Passion. Approche stylistique des Passions selon saint Jean et selon saint Mathieu, Vrin.

Christin Anne-Marie, 1995, L’Image écrite ou la déraison graphique. Flammarion, coll. Champs-Arts.

Coarelli Filippo, 1999 [1936], Colonna Traiana, Colombo.

Cook David. A., 1981, A History of Narrative Film, Norton & C°.

Costantini M., Graziani E. et Rolet S. (dir.), 2006, Le Défi de l’art. Philostrate, Callistrate et l’image sophistique, Presses Universitaires de Rennes, coll. La Licorne.

Couperie Pierre, Destafanis Proto, François Edouard et Maurice Horn, 1967, Bande dessinée et Figuration narrative : histoire, esthétique, production et sociologie de la bande dessinée mondiale : procédés narratifs et structure de l’image dans la peinture contemporaine [Exposition, Paris, Musée des Arts décoratifs], Ed. Musée des Arts décoratifs.

Croisille Jean-Michel, 1982, Poésie et art figuré de Néron aux Flaviens. Recherches sur l’iconographie et la correspondance des arts à l’époque impériale, Bruxelles, Latomus, 2 vols.

Cucciniello Raffaela, 2005, Mythes en terre cuite : les Temples en brique du Bengale occidental, XVIe - XIXe siècle, Kailash.

Depeyrot Georges, 2008, Légions romaines en campagne, la colonne Trajane, Éditions Errance.

Dietmar Pierre-Olivier. 2013. « “Lapsus figurae” : notes sur l’erreur iconographique » in Héricher-Pradeau Sandrine et PérezSimon Maud, Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, p. 319-335.

10.1515/9789048529186 :

Eisner Will, 2009-2011, Les Clés de la bande dessinée, Delcourt, 3 vols. Trad. de l’anglais par Arthur Clare et Anne Capuron. Vol. 1 L’Art séquentiel, trad. Arthur Clare, 2009. Vol. 2 La Narration, trad. Anne Capuron, 2010. Vol. 3 Les Personnages, trad. Anne Capuron, 2011.

Febvre Lucien et Martin Henri-Jean, 1999 [1958], L’Apparition du livre, Albin Michel, coll. Évolution de l’Humanité.

Frédéric Louis, 1994, Borobudur, avec les photographies de Jean-Louis Nou, Imprimerie Nationale.

Frugoni Chiara, 2005, Gli affreschi della Cappella Scrovegni a Padova, con un documentario in DVD Il Vangelo secondo Giotto, Einaudi.

Genette Gérard, 2010 [1994 et 1997], L’Œuvre de l’art, Seuil.

Gilmore Holt Elizabeth, 1981 [1947], A Documentary History of Art,
Vol. 1. Princeton University Press.

Giuliano Selima Giorgia, Sorgi Orietta, Vibaek Janne, 2011, Sul Filo del racconto: Gaspare Canino e Natale Meli nelle collezioni del Museo Internazionale delle Marionette Antonio-Pasqualino, CRICD, Palermo.

Glaude Benoît, 2019, La Bande dialoguée. Une histoire des dialogues de bande dessinée (1830-1960), Presses Universitaires François-Rabelais, coll. Iconotextes, dir. Cécile Boulaire et Laurent Gerbier.

Gleizes Delphine et Reynaud Denis, 2017, Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (xviie-xixe siècle), une anthologie. Presses universitaires de Lyon.

Grafton Anthony, 2015 [2012], La Page, de l’antiquité à l’ère du numérique, Trad. de l’anglais par Jean-François Allain, Louvre & Hazan.

Héricher-Pradeau Sandrine et Pérez-Simon Maud (dir.), 2013, Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Hinüber Oskar von, 1996, A Handbook of Pāli Literature, De Gruyter.

Jacquesson François, 2016, « Qu’est-ce qu’une histoire ? » Consultable à https://www.academia.edu/19241041/

Jacquesson François, 2019, « La narratologie : les premières années en France ». Consultable à https://www.academia.edu/38442558/

Kant-Achilles Mally, Seltmann Friedrich, Schumacher Rüdiger, 1990, Wayang beber : das wiederentdeckte Bildrollen-Drama Zentral-Javas. Steiner, Stuttgart.

Koopmans Jelle et Smith Darwin, 2010, « Un théâtre “français” du Moyen Âge ? », in Médiévales 59, p. 5-16.

Lagabrielle Sophie, 2013, « La baie de Judith à la Saint Chapelle », in Héricher-Pradeau Sandrine et Pérez-Simon Maud, Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, p. 119-135.

Lefrançois-Pillion Louise, 1907, Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen, étude historique et iconographique sur un ensemble de bas-reliefs de la fin du XIIIe siècle, Picard.

Le Quellec Jean-Loïc, Fauvelle-Aymar François-Xavier, Bon François, 2009, Vol de vaches à Christol Cave. Histoire critique d’une image rupestre d’Afrique du Sud, Presses de la Sorbonne. L’ouvrage a été traduit en anglais par Paul Bahn, Cattle Theft in Christol Cave, 2015.

Lessing Gotthold Ephraïm, 2011 [1766], Laocoon, ou des frontières respectives de la peinture et de la poésie, Traduit et commenté par Frédéric Teinturier, Klincksieck, coll. l’esprit et les formes.

Lo Dico Giusto. Storia dei Paladini di Francia, 1858-1860, Palerme, réédités en 13 volumes en deux éditions : Trapani 1971-1972 et Catane 1993‑2000, aux soins de Felice Cammarata.

Lord Albert B, 2000 [1960], The Singer of Tales, Edited by Stephen Mitchell and Gregory Nagy, Harvard University Press.

Mair Victor H., 1989, T’ang Transformation Texts: A Study of the Buddhist Contribution to the Rise of Vernacular Fiction and Drama in China, Harvard University Press.

Mair Victor H., 1988, Painting and Performance: Chinese Picture Recitation and its Indian Genesis, University of Hawaii Press.

Majorana Bernadette, 2008, Pupi e attori : ovvero l’opera dei pupi a Catania, Storia e documenti, Bulzoni editore.

Mangold Meret, 2005, Guide d’imagerie antique. La Chute de Troie sur les vases attiques, Trad. de l’allemand [2000] par Adriano De Minicis, Ed. Infolio.

Mazouer Charles, 1998, Le Théâtre français du Moyen Âge, Sedes.

McCloud Scott, 2007, L’Art invisible, Traduction par Dominique Petitfaux de Understanding Comics: The Invisible Art, [1993], Delcourt.

McCloud Scott, 2015, Réinventer la bande dessinée, Traduction par Jean‑Paul Jennequin de Reinventing Comics, [2000], Delcourt.

Miksic John, 1991, Borobudur, Golden Tales of the Buddhas, photographs by M. and A. Tranchini, Periplus.

Musset Lucien, 2002, La Tapisserie de Bayeux, Zodiaque.

Napoli Alessandro, 2002, Il racconto e i colori : ‘Storie’ e ‘cartelli’ dell’ Opera dei Pupi catanese, Sellerio.

Nashimura-Poupée Karyn, 2016 [2010], Histoire du manga, Taillandier, coll. Texto.

Okada Amina et Nou Jean-Louis, 1991, Ajanta, Avec une introduction d’André Barreau, Imprimerie Nationale.

Oliaei Shadi, 2019, L’Art du conteur dans les cafés traditionnels en Iran, L’Harmattan.

Pageaux Daniel-Henri, 2006, Naissances du roman, Klincksieck.

Pastoureau Michel, 2008, Noir, histoire d’une couleur, Seuil.

Petrucci Raphael (trad.), 2000 [1916], Les Enseignements de la peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde, Jièzǐyuán huàzhuàn, Librairie You-Feng.

Philostrate l’Ancien, 2004, La Galerie de tableaux, Trad. de François Lissarague, introd. de Pierre Hadot, Belles-Lettres, coll. « La Roue à livres ».

Pinel Vincent, 2010, Le Cinéma Muet, Larousse.

Plutarque, 2003 [1990], Œuvres morales, traités 20-22, Belles Lettres, C.U.F. Pour le traité 22 « La Gloire des Athéniens », le texte est établi et traduit par Françoise Frazier.

Poussos T. et Lebidês A. V., 2009 [1986], Plinios o presbuteros, Peri tês arkhaias ellênikês zôgraphikês, Ekdoseis Agra.

Praz Mario, 1986, Mnémosyne. Parallèle entre littérature et arts plastiques, Gérard-Julien Salvy. Trad. par C. Maupas de Mnemosyne, the Parallel between Literature and the Visual Arts, Princeton University Press, 1970.

Reinach Adolphe, 1985 [1921], La Peinture ancienne, textes grecs et latins, Introd. et notes par Agnès Rouveret, Macula.

Revaz Françoise 2009, Introduction à la narratologie, De Boeck-Duculot.

10.3917/dbu.revaz.2009.01 :

Rhys Davids Thomas William and Rhys Davids Caroline Augusta, 1878, Buddhist Birth-Stories (Jataka Tales). The Commentarial Introduction Entitled The Story of the Lineage, George Routledge & sons.

Ryckmans Pierre, 1984, Traduction et commentaire de Shitao, Les Propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère, Hermann.

Sadoul Georges, 1948, Histoire générale du cinéma, 1/ L’Invention du cinéma : 1832-1897, Denoël.

Schapiro Meyer, 2000, Les Mots et les images, sémiotique du langage visuel, préface d’Hubert Damisch (trad. Pierre Alferi), Macula.

Schlingloff Dieter, 2000, Erzählende Wandmalereien / Narrative Wall-paintings, Wiesbaden, Harrassowitz, 3 vols.

Schumann H. W., 2011, Le Bouddha historique. Sully. Trad. de l’allemand (1982) par G. Signoret.

Sed-Rajna Gabrielle, 1987, La Bible hébraïque, Office du Livre / Éditions Vilo.

Segre Cesare, 1974, Le Strutture e il tempo, Einaudi.

Sence Guillaume, 2014, Les Bas-reliefs des palais assyriens, Presses universitaires de Renne.

Settis Salvatore, 1988, La colonna Traiana, Einaudi.

Stefan Alexandre, 2015, La Colonne Trajane, édition illustrée ave les photographies exécutées en 1862 pour Napoléon III, Picard.

Stuart Jan, 2014, The Admonitions Scroll, The British Museum, coll. Object in Focus.

Tavernier Bertrand et Frémaux Thierry (dir.), 2015, Lumière ! Le Cinématographe 1895-1905. Les films Lumière présentés par Bertrand Tavernier et Thierry Frémaux. Institut Lumière.

Thénard-Duvivier Franck, 2012, Images sculptées au seuil des cathédrales : les portails de Rouen, Lyon et Avignon, Publications des universités de Rouen et du Havre.

Todorov Tzvetan, 1971, Poétique de la Prose, Seuil, coll. Poétique.

Vandier-Nicolas Nicole, 1983, Peinture chinoise et tradition lettrée, expression d’une civilisation, Seuil.

Yerushalmi Yosef Hayim, 2005, Haggadah and History. A Panorama in Facsimile of Five Centuries of the Printed Haggadah, Jewish Publication Society.

Notes de bas de page

1  Achille Tatius (2010). La 1re citation est en 5, 3, 4, p. 134, et la 2e est en 5, 5, 4‑5 p. 136.

2Hēn de holoklēron tēi graphēi to diēgēma tou dramatos ; « récit » est pour diēgēma, « tableau » pour graphē.

3  Nous utilisons ici et dans la suite le terme de « scène », qui a sur le terme « épisode » deux avantages. Il évoque moins nettement une histoire dite ou écrite, et il préjuge moins de la succession des parties d’une « histoire » figurée. C’est par exemple le terme qu’emploie Jan Stuart (2014) dans son livret sur le Admonitions Scroll chinois du vie siècle.

4  L’histoire est racontée avec quelques variantes par Ovide, Métamorphoses (6, 424‑674) ; elle a donné lieu à de nombreuses illustrations, dans le cadre des Métamorphoses ou pour elle-même. Dans la version brève que rapporte Apollodore dans sa Bibliothèque (3, 14, 8), Philomèle tisse un message écrit pour sa sœur : hē de huphēnasa en peplōi grammata, dia toutōn emēnuse Procnēi tas idias sumphoras : « alors Philomèle tissant des lettres sur un manteau, grâce à elles avertit Procné des événements qui la concernaient ». La manière est moins claire dans Ovide : stamina barbarica suspendit callida tela / purpureasque notas filis intexuit albis / indicium sceleris perfectaque tradidit uni / utque ferat dominae gestu rogat : illa rogata / pertulit ad Prognen, nescit qui tradat in illis. « Sur un métier barbare elle pend un fil blanc, l’entrecroisant de pourpre y dessine des lettres (notas) narrant le crime, enfin par gestes le confie pour sa maîtresse à une esclave qui, requise, ignorant sa teneur le remet à Procné. » (Trad. Olivier Sers). C’est donc un message secret. Dans le roman d’Achilles Tatius, c’est une broderie, ou plutôt un tissage (5 : 3,5) : « Une servante se tenait debout, tenant le voile déployé. Philomèle était debout auprès d’elle, mettait son doigt sur le voile et montrait les scènes brodées sur le tissu (tôn huphasmatôn tas graphas) ; Procnè faisait un signe de tête devant ce qu’on lui montrait, jetait des regards furieux et était irritée par l’image. »

5  Cela suppose aussi, à l’égard des lecteurs cette fois, qu’il valait mieux tout expliquer
soigneusement.

6  Les réflexions de Lessing (2011) sur cette formule du « Voltaire grec » (comme il appelle Simonide), au début de son Laocoon, sont pleines d’intérêt. Plutarque (346 F, 2003, p. 189), a cité plusieurs fois cette formule, mais c’est la seule fois où il l’attribue à Simonide de Céos, qui fut un acteur majeur de la transformation des chants homériques en poèmes d’Homère. Voici ce qui suit immédiatement dans Plutarque (trad. Frazier) : « De fait, les actions que les peintres représentent comme si elles étaient en train de se dérouler, les œuvres littéraires les racontent et exposent une fois achevées. Et si, pour représenter les mêmes sujets, les uns usent de couleurs et de formes, les autres de mots et de phrases, ces différences dans le matériau et les procédés d’imitation n’empêchent pas qu’ils se proposent le même but les uns et les autres et le meilleur historien est celui qui, grâce au pathétique et aux caractères, donne à son récit le relief d’un tableau. »

7Ryckmans (2007, p. 109‑110). Le texte de Ryckmans comporte les textes en chinois et les références chinoises complètes des citations.

8  Mais le détail des relations reste souvent à saisir. Voir le constat de Mangold (2005, p. 138) à l’issue de l’étude détaillée de certains thèmes mythologiques sur la céramique grecque : « Dans la céramique, les premières représentations de l’Ilioupersis [la prise de Troie] apparaissent vers 560. En ce qui concerne la genèse de l’image, on a vu que le rôle de la littérature, souvent considérée comme le modèle, se réduit à la restitution du noyau narratif. » En France, Emile Mâle est souvent considéré comme le propagandiste de l’antériorité des sources écrites sur les représentations des arts plastiques, ainsi quand il recommande de consulter Guillaume Durand pour comprendre les cathédrales dans L’Art religieux du xiiie siècle en France. Il convient cependant de ne pas ramener la tonalité pédagogique de son livre aux présupposés dont les commentateurs ultérieurs l’ont alourdi.

9  Beaucoup de ces textes ont été regroupés dans Reinach (1985), avec les commentaires d’Agnès Rouveret. Mais il existe des œuvres antiques entières consacrées à la peinture, ainsi en grec le traité romanesque de Philostrate l’Ancien traduit en français sous le titre La Galerie de tableaux, celui de son neveu et celui de Callistrate (les trois réunis dans le volume 256 de la collection Loeb (1931) dans la traduction d’Arthur Fairbanks), sur quoi voir Costantini, Graziani et Rolet (dir.) 2006 ; ou certaines œuvres de Lucien de Samosate, comme le Peri tou oikou / De Domo ; et en latin le livre 35 de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien. De ce dernier livre, peu séparable de ceux qui l’entourent, il existe de nombreuses éditions, dont une avec trad. en grec moderne dans Poussos et Lebidês (2009) qui comporte de nombreuses illustrations. Voir Praz (1986) et, sur le cas plus particulier de la peinture romaine, Croisille (1982).

10  La comparaison de la poésie et de la peinture a une vaste trajectoire… chez les écrivains. Depuis le ut pictura poiesis d’Horace jusqu’aux théoriciens du Classicisme et au-delà. Germain Bazin (1986, p. 69) écrivait que « Le fait que la peinture réalisait en formes et en couleurs ce que la poésie créait en mots, cadences et rythmes, est un leitmotiv de la littérature d’art depuis Vasari ».

11  Voir Vandier-Nicolas (1983).

12  Voir Jacquesson (2016). Nous sommes dans le domaine de la narratologie : bibliographie importante. Citons seulement Bakhtine (1978), Todorov (1971), Segre (1974), Genette (2010), Adam (2011), Revaz (2009). Voir Pageaux (2006) et Jacquesson (2019).

13  Il n’est pas rare que deux, voire trois épisodes successifs d’une histoire soient représentés dans la même image, une page de livre, une céramique peinte, ou autre chose encore. Un exemple spectaculaire de cette composition de scènes au sein d’une image unique est celui des Scènes de la Passion du Christ (v. 1470), où Memling représente dans une Jérusalem semi-imaginaire 23 épisodes de la Passion, dans des lieux distincts d’un paysage unifié ; le protagoniste est peint 23 fois dans le même tableau (57 x 92 cm), conservé à Turin. Ce phénomène, analogue à ce qu’on trouve sur certains thangkas, est distinct des rouleaux peints de Chine ou du Japon, où les scènes qui se suivent dans la peinture forment en réalité des images distinctes, même s’il n’y a pas de ligne de séparation explicite.

14Okada & Nou (1991 p. 153). Ces indications sont sous le titre « Narration continue et composition artistique dans l’art indien ».

15  Commentaire du mot, avec relevé des occurrences, dans Alberti (2004, p. 331‑340). Le terme latin historia au sens de « sujet » d’une œuvre se trouve déjà dans la fameuse lettre de Grégoire le Grand à l’évêque Serenus (voir section 6, fin).

16Alberti (1868).

17  Gilmore Holt (1981, vol. 1, p. 213), par exemple, n’aide pas le lecteur en traduisant dans ce passage d’Alberti (§ 40) le mot historia par “narrative picture”.

18Borromeo (2010 : I, 9, 4, p. 34-35).

19Félibien (1667), Conférences à l’Accadémie royale de peinture. (7e conférence, p. 117). Accessible sur Gallica. Les italiques sont de moi. Le tableau commenté est Les Aveugles de Jéricho de Poussin, au Louvre.

20  Le personnage central du bouddhisme est, comme pour le christianisme, un homme, de sorte que son « histoire » s’apparente à une biographie. Pourtant Kern disait déjà “There is nothing like a connected biography of the Buddha in the canonical books. (…) The complete biographies known to us are compilations of canonical accounts, but as compositions comparatively modern.” (Hendrick Kern (1896), Manual of Buddhism, pp. 12‑13, note 3.) Une mise au point moderne dans Schumann (2011). C’est encore plus net en contexte chrétien, où les quatre évangiles, malgré la brève période officielle du Diatessaron au Proche-Orient, ne forment pas de synthèse biographique.

21  Ces histoires sont racontées dans une biographie standard du Buddha, le Nidānakātha, qui est l’introduction (Hinüber 1996, p. 155) au recueil des jātaka. Les quatre sorties sont empruntées (Schumann 2011, p. 61) à la biographie de Vipassi, un buddha antérieur. Pour une traduction classique du texte de la fuite, voir Rhys Davis (1878, p. 173-174).

22  Les cartes forment un cas particulier : ce sont des images offrant un ou des parcours, et généralement pourvues d’annotations écrites. Voir par exemple Beningson (2010) sur Dunhuang. On pense aussi aux Monti Sacri en Italie, qui sont des « cartes » transposées.

23  C’est le cas souvent sur les vases grecs à partir du vie siècle AEC.

24Grafton (2015).

25  Le terme traditionnel le plus courant est pothā ou pothī (avec ses variantes). Il dérive d’un mot attesté en pali, potthaka, supposant un terme *postaka qui est un emprunt aux langues iraniennes, cf. persan pōst « peau ». Turner, Comparative Dictionary of the Indo-Aryan Languages, no 8413.

26  Voir le rouleau à http://digi.vatlib.it/view/MSS_Pal.gr.431.pt.B

27  Voir le livre à http://psalter.library.uu.nl/

28  Plus tard, on cherchera au contraire à effacer les effets de cadre, notamment dans les panoramas. Voir Gleizes & Reynaud (2017, p. 335-340). À Paris, le théâtre du Rond-Point (1860) est logé dans le bâtiment réaménagé d’un ancien panorama.

29  Plusieurs ouvrages proposent une analyse section par section de la colonne Trajane. Depeyrot (2008), Stefan (2015), aussi Settis (1988), Coarelli (1999). Voir aussi l’introduction en ligne (consulté le 29 mai 2017) du livre de Martin Galinier, La Colonne Trajane et les forums impériaux, École française de Rome, http://books.openedition.org/efr/1680?lang=fr Les 113 planches photographiques de Cichorius 1896 sont en ligne sur Wikimedia Commons.

30  La broderie est en ligne, complète et sous deux formats, avec les inscriptions transcrites, à www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost11/Bayeux/bay_intr.html. La page Wikipedia française (consultée le 29 mai 2017), qui est bien faite, comporte toutes les traductions des inscriptions et une importante bibliographie. Voir aussi Musset 2002.

31Schapiro (2000). Voir aussi Christin (1995).

32  Dans la peinture indienne ancienne, à Ajanta, ces éléments d’architecture ou de paysage contribuent à séparer les scènes sur les murs peints, mais l’ordonnancement des scènes est loin d’être linéaire, comme le montrent les travaux de Schlingloff (2000). Dans les thangka tibétains, qui sont des tableaux souvent peints sur soie (thang-ka « chose que l’on déroule ») et peuvent représenter divers épisodes de la biographie de quelqu’un, ces éléments ont les mêmes fonctions, et l’on observe une grande diversité d’organisation ; il faut cependant connaître l’histoire pour « la suivre » dans la peinture. Voir Béguin (1995), qui analyse scène par scène de nombreux exemples.

33  Un principe analogue se trouve dans les traités de peinture chinoise. Dans la traduction Petrucci du Jièzǐyuán huàzhuàn ªã¤l园画传 (2000, p. 177), au chapitre qui décrit les hommes et des choses qu’on peint dans un paysage : « Il faut absolument qu’elles aient un lien avec le paysage ; l’homme semble regarder la montagne, la montagne semble aussi se pencher pour regarder l’homme ; le joueur de k’in [qín µ^, sorte de cithare] semble écouter la lune, la lune aussi paraît demeurer calme pour écouter le k’in. » Même dans la solitude, il y a un dialogue, fût-il muet ; mais le qín y introduit le thème de la musique.

34  Soulignons que les photographies qu’on fait de ces images ne permettent pas toujours de juger de la mise en scène. Souvent, le photographe a singularisé un morceau de l’image, à ses yeux important ou beau, de sorte que nous ne pouvons plus juger de l’équilibre général de chaque scène. C’est vrai surtout pour les peintures murales. Ajoutons que beaucoup d’endroits sont difficiles à photographier.

35  Par exemple au Bengale. Cucciniello (2005).

36  Le site-web du Musée de Cluny propose une classification de ses objets avec le critère « Matières et techniques » : bois, pierre, ivoire, émail, peintures et enluminures, mobilier, orfèvrerie, vitrail, tapisseries et textiles.

37  C’est déjà le cas dans la salle du trône du palais de Sennacherib à Ninive, où l’on a retrouvé le « récit en image » de la prise (701 AEC) de la ville de Lakish. Les planches sculptées sont au British Museum. Voir Sence (2014).

38Bernardi et Mathon (dir., 2011).

39  Un exemple parmi d’autres est celui des séries d’imagettes sur les jeux de l’oie. Voir les collections du Musée de Rambouillet et http://www.giochidelloca.it/index.php. Il existe au Japon quelque chose de comparable, le sugoroku.

40Mair (1988) et (1989).

41  À Java, il faut songer au wayang beber, qui consistait à commenter une ou plusieurs feuilles peintes (dans un style analogue à celui des marionnettes), représentant des épisodes du cycle du héros Panji. Voir Kant-Achilles, Seltmann et Schumacher (1990).

42Napoli (2002), Majorana (2008), Pasqualino (2008), Giuliano, Sorgi, et Vibaek (2011). Beaucoup des « histoires » mises en scène par les marionnettistes de Palerme et Catane étaient adaptées des « romans » de Giusto Lo Dico (1828-1909). On trouve à Palerme un Musée de la marionnette et, au Palazzo Branciforte, un temps transformé en Mont-de-Piété avec des structures en bois qui ont été conservées, les collections de marionnettes siciliennes de Mimmo Cuticchio, avec les affiches pour leurs spectacles. On trouve des musées et spectacles aussi à Syracuse et à Catane.

43Mazouer (1998), Koopmans et Smith (2010).

44Oliaei (2019).

45Lord (2000, p. 99).

46 On pourrait en dire autant des Passions de Jean-Sébastien Bach. Le rapport entre texte et musique a été analysé dans Charru et Theobald (2016).

47Frugoni (2005).

48  Les plans dans les guides touristiques ne sont pas antérieurs aux Baedecker du milieu du xixe siècle.

49Carment-Lanfry (2010) y consacre quelques lignes, en ajoutant (p. 278) à propos de la vie de Joseph (autant de panneaux) « les amateurs pourront exercer leur talent pour reconnaître, dans les quadrilobes, les épisodes avec lesquels ils sont un peu familiarisés » et (p. 279) « À qui souhaiterait déchiffrer jusqu’au bout l’histoire de Jacob, il suffirait d’ouvrir la Genèse (25 :24 à 33 :20) pour lire dans la pierre, suivi pratiquement à la lettre, le texte du Livre Saint » – la méthode laisse perplexe, et on peut douter que ce conseil si simple soit jamais suivi. Elle renvoie à Lefrançois-Pillon (1907). Voir Thénard-Duvivier (2012).

50Frédéric et Nou (1994), Miksic (1991).

51Dietmar (2013).

52  Grégoire le Grand (pape de 590 à 604) a écrit deux lettres à un évêque Serenus de Marseille qui détruisait les représentations figurées. Il lui explique qu’il a raison d’interdire l’adoration des images mais tort de les détruire car elles sont utiles tant qu’elles sont des symboles. Dans la seconde lettre (PL 77, 1128 B), il écrit que : Alius est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa etiam ignorantes vident quid sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt « C’est une chose que d’adorer une peinture, c’en est une autre d’apprendre dans “l’histoire” d’une peinture ce qu’il faut adorer. Car ce qu’est l’écriture pour ceux qui savent lire, il faut bien que la peinture le soit pour les simples qui la regardent, car en elle, même les ignorants voient ce qu’ils doivent suivre : c’est en elle que “lisent” ceux qui ne savent pas lire. » Une énorme littérature s’est développée à ce sujet, surtout à cause de la Querelle Iconoclaste qui viendra. Mais ce que dit Grégoire à l’évêque trop zélé n’est pas une doctrine en forme. La question du tabou de l’image ne nous intéresse pas ici. Qu’on ait utilisé l’argumentaire de Grégoire (et d’autres) pour contrer l’idéologie iconoclaste, en promouvant l’idée que les images instruisent le peuple et font comme « une littérature des illettrés », c’est certain. Mais rien de tout cela ne nous dit que le peuple s’instruisait en regardant de la même façon que le faisaient les lecteurs.

53  Lessing, en 1766, dans sa dissertation sur le groupe statuaire antique du Laocoon, qu’on avait redécouvert en 1506 ; actuellement conservé au Belvédère du Musée du Vatican. Cette statue célèbre à la fois évoque, et se distancie du passage où Virgile, au 2e livre de l’Enéide, décrit Laocoon étouffé avec ses enfants par deux serpents.

54  Voir Chakrabarti, and Allchin (1995, p. 319). Les inscriptions sont éditées et traduites dans le vol. 3/2 du Corpus Inscriptionum Indicarum.

55  Sophie Lagabrielle (2013) fait remarquer que la verrière de l’histoire de Judith, à la Sainte Chapelle, a des annotations nombreuses et, c’est exceptionnel, en français.

56  La gravure sur bois se diffuse en Europe à partir de la fin du xive siècle, avant l’imprimerie. La plus ancienne estampe xylographique datée peut être la Vierge aux quatre saints, 1418, conservée à Bruxelles ; à coup sûr le Saint Christophe de Buxheim, 1423, conservé à Manchester. Le procédé était donc disponible quand il s’est agi de produire les livres illustrés mécaniquement ; le premier cas connu est Edelstein d’U. Bonner, chez Pfister, en 1461. Fevre et Martin (1999), section ‘L’illustration’, p. 133-155.

57Yerushalmi (2005).

58  Les exemples sont très nombreux. En domaine chrétien, on peut prendre celui des éditions illustrées de la Grande Vie de Jésus Christ de Ludolf le Chartreux (v. 1300‑1377), traduction française de Lernemand, 1487 puis rééditions, sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10434937?rk=85837;2. Il existe des éditions illustrées analogues sur ce plan en Chine, comme l’édition 1599 du Pípa jì de Gao Ming (v. 1307‑v. 1371), à la Bibliothèque royale de Copenhague : http://www.kb.dk/permalink/2006/manus/29/eng/50/ Il s’agit d’une pièce de théâtre dont le texte est accompagné d’illustrations.

59  Les illustrations de Riou pour le Voyage au centre de la Terre sont de 1864. C’est le second ouvrage illustré publié par Jules Verne. Le développement de livre pour enfant se fait à la même époque mais les albums pour les petits (où l’illustration est essentielle) sont plus tardifs.

60  Ce qui montre que « l’art séquentiel » de notre époque n’est pas une invention sans passé.

61  C’est une histoire analogue à celle du sacrifice d’Iphigénie sur l’ordre de son père Agamemnon, qui a été elle aussi très souvent commentée (notamment par Lucrèce) et illustrée (dès l’Antiquité, et ensuite par exemple par Tiepolo père). Il existe une version « dure » (Lucrèce) où la jeune femme est tuée et une version douce (Tiepolo) où un animal, comme pour Isaac, vient en remplacement. On pense aussi à l’histoire de la Fille de Jephté.

62  Signalons-en deux autres qui sont intéressants (sans préjudice d’un examen qui réclamerait une vraie enquête). L’un est une miniature dans un manuscrit hébreu de la fin du xiiie siècle, conservé à Wroclaw (Bibl. univ. ms. Or. I, 1, fol. 46v), et reprise dans Sed-Rajna (1987, p. 45). On voit les trois moments, mais la liaison entre chacun est moins nette que dans Aelfric. L’autre est un plat émaillé fabriqué à Pesaro ou Urbino vers 1550, et conservé au Castello del Buonconsiglio à Trento (Italie). On y voit deux épisodes nettement liés par un chemin qui conduit les deux personnages d’une scène à la suivante.

63  British Library, Ms. Cotton Claudius B.IV, fol. 38.

64  Voir Le Quellec (2009). Les auteurs montrent comment une gravure rupestre africaine, aux contours peu définis et dont l’histoire est inconnue, a donné lieu à des interprétations très convergentes (ou très répétitives) et probablement toutes fausses. L’ouvrage plaide pour une nécessaire prudence.

65  Il faut tenir compte du fait que le milieu culturel de l’Europe d’aujourd’hui est très favorable à l’invention narrative à partir d’images : une seule image… et nous inventons volontiers tout un roman ! Il n’est pas certain que cette inventivité soit aussi débridée ou favorablement vue dans toutes les cultures. La question constamment débattue des périodes d’iconoclasme ou de tabou de l’image sont hors de notre propos.

66  La référence est Tavernier et Frémaux (2015).

67  La bibliographie sur les précurseurs du cinéma est très riche. Consulter Sadoul (1948), Banda et Moure (2012), Burch (2007), Gleizes et Reynaud (2017). Sur les tout débuts du cinéma : Banda et Moure (2008) qui est une anthologie de textes, Pinel (2010), une chronologie mondiale commentée ; Cook (1981).

68http://www.gutenberg.org/files/17161/17161-h/17161-h.htm.

69  BNF Gallica propose en ligne les 5e et 39e éditions.

70  Sur l’histoire des dialogues dans la bande dessinée, voir Glaude (2019).

71  D’abord balloon du Yellow Kid, puis plus systématique dans les Katzenjammers Kids, 1897.

72  De même que les tentatives régulières de BD sans texte aucun, appréciées des spécialistes, n’ont pas réduit la proportion écrasante des « histoires en images » pourvues de textes.

73  La situation change lentement à partir de 1967, quand le Musée des Arts décoratifs organise, grâce surtout à Pierre Couperie, une exposition « Bande dessinée et figuration narrative », avec un catalogue du même nom. La première apparition de Corto Maltese se fait en France en 1970 ; le personnage et la notion de « roman graphique » jouent un rôle décisif dans la « reconnaissance culturelle » de la bande dessinée en Europe.

74  Karyn Nashimura-Poupée (2016).

75Eisner (2009-2011). Traduction par Arthur Clare et Anne Capuron des deux ouvrages théoriques et pédagogiques de l’auteur, Comics and Sequential Art, Poorhouse Press (1990), et Graphic Storytelling and Visual Narrative, Norton (1996). Voir plus récemment les manuels de Scott McCloud (2007) et (2015).


Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.