Liminaire
p. 5-13
Texte intégral
1Cet ouvrage s’efforce d’explorer, sur plusieurs exemples à travers le temps et l’espace, les possibilités et les limites des « histoires en images ». Nous nous sommes écartés des aspects les plus fréquemment traités : la bande dessinée et son histoire, le cinéma et ses variations. Nous avons aussi évité les provinces trop difficiles, comme les peintures rupestres.
2Mais entre ces deux extrêmes, le plus familier et le moins interprétable, nous avons cherché une diversité d’approches qui prenne le risque de confronter des objets qui ne le sont pas souvent. Nous avons aussi voulu privilégier les études de cas, qui soient en même temps des plates-formes théoriques. La diversité, limitée bien sûr, des cas étudiés ici ouvre une gamme de problèmes qui dépasse chacun d’eux.
3Ensuite, nous avons choisi des cas européens, himalayens et chinois – ces trois adjectifs ayant un accent plutôt géographique. Le lecteur verra que si nos « cas » peuvent s’inscrire dans une tradition historiographique, ils peuvent aussi s’en affranchir, chacun à sa manière.
4La conséquence de cette idée de rassembler des études portant sur des milieux différents, qui est discutée dans le chapitre introductif, est que les « habitudes critiques » des auteurs étaient assez différentes. Cet ouvrage commun nous permet de mieux décrire un problème finalement central.
5Par « habitudes critiques », il faut bien sûr d’abord entendre le lexique technique dont chaque auteur est familier dans sa spécialité, qui repose sur des traditions à la fois propres aux pays considérés et à la recherche sur les pays considérés. Les méthodes scientifiques communes à tous permettaient de surmonter des traditions particulières, notamment en adoptant entre nous un dialogue dépourvu de jargon. Chaque spécialiste a naturellement tendance à penser que son domaine est très particulier, mais le résultat de cette amicale confrontation est très encourageant de deux façons. Chacun s’est efforcé, d’une part, de rendre son étude lisible à tous ; d’autre part, de répondre à des questions communes.
6En Chine ou plus encore au Japon, on pourrait dire en forçant le trait que l’art est l’inverse de ce qu’il est en Europe ou en Inde. En Chine et au Japon, les objets reconnus « d’art » sont souvent des trésors nationaux. Ils sont alors protégés par des musées et des institutions qui, bien plus qu’en Europe ou aux États-Unis, les dérobent à la curiosité publique et ne les exhibent que par moments et par morceaux. Il est pratiquement impossible de voir en entier dix rouleaux composant un ensemble : on pourra pendant quelques mois en voir un rouleau ou deux, et peut-être d’autres à un autre moment. C’est toute la perception du « patrimoine » au sens de « propriété publique » qui est en jeu, même si l’on doit apporter plusieurs nuances à ce propos.
7En Europe ou aux États-Unis, les musées considèrent comme un devoir d’exposer les objets, surtout les plus précieux, et regrettent à grands cris le manque de crédits qui restreint les présentations, parce qu’ils savent que leurs protestations seront comprises et du public et des États. Les tapisseries de la Dame à la Licorne, celles de l’Apocalypse à Angers ou la broderie de Bayeux, quoiqu’il s’agisse d’objets très encombrants et délicats, sont exposées en entier. Domine en Europe le goût de tout montrer, même si ce goût s’estompe parfois au profit d’une sélection des « beaux objets », ceux que convoitent les marchands. A Rome, à Londres, à New York, à Berlin, à Cracovie et dans de nombreux musées moins connus, les conservateurs auront à cœur de montrer des séries entières de Tanagra ou de tuiles décorées. Il existe en Europe, si l’on peut dire, une morale de l’exhibition.
8Cette morale s’accompagne d’une passion pour le passé, y compris archéologique. De nombreux lieux de culte en Europe sont parcourus par plus de touristes que de fidèles, même si l’un n’exclut pas l’autre. Ces belles choses sont ressenties comme un patrimoine partagé, et peu de villages français dédaignent de mettre en valeur leur église. La compatibilité entre les croyances anciennes et les nouvelles sont considérables, du moins aussi longtemps que les anciennes sont classées patrimoniales. Quand les chercheurs ont voulu visiter des églises en Roumanie ou des chapelles peintes en Italie ou en France, presque tout était accessible : les maires franco-italiens faisaient ouvrir les chapelles avec joie, et les nonnes roumaines, qui en principe détestaient les photos, laissaient souvent faire.
9Il en résultait que nous avions affaire à deux représentations de l’art, souvent rendues sensibles par l’accès qui lui est fait. Et pour nous, la découverte concrète et vivante de ce contraste est un des apports importants de ce projet commun. Nous savions bien que l’art est aussi fait du regard qu’on porte sur lui, mais la comparaison, quand nous nous racontions nos visites et nos enquêtes, nous aidait à saisir l’épaisseur vivante du problème.
10Revenons aux « histoires en images ». Pour beaucoup de lecteurs, c’est une série d’images, avec des légendes dedans ou à côté, et qui sont disposées dans un ordre assez clair pour qu’on comprenne ce qui se passe.
11En effet, cette option existe. Elle nous paraît naturelle parce que c’est celle qui s’est imposée en Europe et en Amérique du Nord, et ailleurs. En Europe, elle s’est mise en place très tôt, dès les livres de l’Antiquité romaine, et le christianisme a répandu cette façon de « raconter », dans les livres et souvent ailleurs, quoique le commentaire permettant de comprendre les images ait été souvent confié aux religieux pour des raisons doctrinales. Mais ce n’était pas la seule façon de « raconter ». Les grands Jugements derniers, à Torcello ou dans la Chapelle Sixtine, sont des compositions qu’on ne peut pas « lire » comme les lignes d’un livre. Les cas de ce genre sont très nombreux et très variés. Dans les temples de l’Arc himalayen, nous verrons que les compositions peuvent être faites d’éléments multiples disposés sur une surface, sans que la disposition soit linéaire, même si l’on trouve par ailleurs aussi des séries d’images rangées dans des cases qui se suivent. En Chine, nous trouvons aussi beaucoup de possibilités, et vous verrez qu’alors même qu’on attend, dans des images qui se suivent, qu’elles racontent des épisodes successifs, les artistes et le public sont plus intéressés par les diversions que chaque étape propose, les clins d’œil qui l’enrichissent. Parfois, comme dans certains exemples de peinture lettrée illustrant des poèmes célèbres, la composition distribue de façon complémentaire ce qui est de l’ordre du récit et ce qui est de l’ordre de la suggestion. À vrai dire, l’allusion et le clin d’œil ne sont pas absents en Occident, mais leur rôle n’est pas le même.
12Cela dépend aussi de ce qu’on attend du public, et donc du but assigné aux images, soit au départ quand on sait comment elles ont été conçues, soit qu’on les ait interprétées ensuite. C’est vrai aussi en Chine, et c’est pourquoi la diversité des articles concernant la Chine est utile. Nous verrons que, comme en Europe, on peut accorder les sortes d’images à un public ou à un propos. La « narration » qu’on attend des précieuses images pour lettrés est conçue d’une autre façon que celle qui est destinée au public familier du théâtre, lequel reconnaît son propre registre d’allusions, ou d’une autre façon encore pour les images qui souhaitent témoigner d’un désastre civil, afin de documenter les secours donnés – d’une façon presque journalistique, un peu avant que la photographie n’entre en Chine.
13Les termes que nous venons d’utiliser ne rendent pas justice aux situations, aux cultures où ces œuvres sont nées et ont été appréciées ; le livre est là pour approfondir ces questions, varier les exemples, et essayer d’en montrer les causes, les circonstances, les conséquences. Chaque chapitre est un essai pour approfondir cette question.
14Dans l’exposé d’ouverture, François Jacquesson, qui fut aussi le concepteur du projet initial, rappelle que, tant en Grèce ancienne que dans la Chine médiévale, on a parfaitement vu et exprimé le rapport entre récit et peinture. Il fait remarquer l’inconvénient de l’expression « peinture d’histoire », qui désigne la représentation d’un épisode historique, et non pas une tentative de raconter une histoire en images. Ensuite, que les images successives, qui seules peuvent espérer suivre un développement, segmentent un récit dont elles défont la continuité au profit des scènes-phares. En revanche, même lorsque dans une série elles ne sont pas séparées, les images montrent chacune un équilibre interne qui permet le plus souvent de les discerner, même quand les scènes restent difficiles à identifier. Cet équilibre consiste à centrer chaque image, soit sur un élément, soit sur un face à face. C’est cette centralité qui sépare chaque image des autres, et fragmente la série. Le recours est le commentaire : oral ou écrit. Le fait que bien souvent le commentaire oral a disparu, a muséifié la culture populaire d’autrefois, les marionnettes par exemple. Quant les « histoires en images » ne sont plus accompagnées de commentaires, soit parce qu’il n’y en a pas d’inscrit avec les images, soit parce que la tradition du commentaire oral est perdue, la lecture devient très difficile ou impossible.
15Les deux contributions suivantes sont liées : il s’agit de temples bouddhistes situés dans l’ouest de l’Himalaya, et décorés de scènes de la Vie du Bouddha. Pascale Dollfus, anthropologue spécialiste des régions himalayennes, décrit la décoration récente (après 2000) de deux temples du Kinnaur central, à Kalpa et à Telangi. La Vie du Bouddha y est « racontée », dans les deux cas, sur des murs peints, au moyen de cases (43 et 31) rectangulaires correspondant chacune à un épisode. Chacune des cases est accompagnée de quelques lignes de commentaire en hindi, dans un espace intercalaire au-dessous. D’un temple à l’autre, la plupart des images sont très comparables, voire à peu près identiques, au style près ; mais le commentaire est le plus souvent différent : plutôt en vers à Kalpa, plutôt en prose à Telangi. Une autre raison empêche de voir dans l’iconographie du temple de Telangi une copie de celle de Kalpa : certaines des images de celui-là sont absentes de celui-ci. L’auteur nous montre alors un petit livret, imprimé dans un site majeur du bouddhisme, en Inde, dans les années 1980. Le livret comporte des images, et pour chacune d’elles quelques vers et quelques lignes de prose. L’examen montre que c’est ce livret populaire qui est la source des images peintes. À Kalpa, on a reporté les vers, à Telangi la prose, en général. Remarquable découverte, qui montre le cheminement de la source iconographique, ainsi que la diversité des emplois qu’on en a fait !
16Nils Martin, de son côté, examine en détail le décor d’un temple bouddhiste du Ladakh, le Lhato lhakhang d’Alchi. C’est à 250 km à vol d’oiseau du Kinnaur central, et aussi dans le Nord-ouest de l’Himalaya. Les peintures datent du xive siècle et ont été récemment restaurées. Un mur peint donne une Vie du Bouddha en 48 scènes. Au-dessous des images courent 66 légendes en tibétain. L’auteur donne les photographies des scènes, les textes tibétains et leur traduction, ainsi qu’un plan permettant de situer chacune des scènes. Il nous guide d’image en image, suivant une narration classique de la vie du Bouddha. Il souligne ensuite les discordances narratives : images dans le mauvais ordre ou étranges, légendes surprenantes, si l’on suit des récits répandus alors en tibétain. Il montre ensuite qu’il existe une tradition de transmission des images, distincte de celle des textes. Passant en revue les temples voisins, il établit que le Lhakhang soma est à la fois antérieur et semblable, mais pas identique. Plusieurs erreurs dans l’imitation semblent dues à l’interprétation de la dynamique des images, par exemple quand un personnage répété dans la source a été compris comme deux personnages distincts, ou inversement. L’auteur conclut que le cycle qu’il a étudié ne peut guère être compris comme la simple représentation d’un récit écrit.
17Le dernier chapitre himalayen, par Pascale Dollfus, décrit l’activité des buchen au Spiti. Religieux tantristes itinérants de village en village, ils racontent des histoires édifiantes, jouent des saynètes ou brisent sur le ventre d’un des leurs une pierre plus fragile que le gros caillou qui la fracture. Ces buchen racontent des histoires illustrées par des peintures, de la taille d’une affiche, exposées près d’eux. L’auteure décrit le répertoire des histoires utilisées, nous en détaille une, puis décrit les affiches peintes : une divinité centrale, et des épisodes figurés autour, avec souvent de petites inscriptions. Elle prend un exemple dont elle analyse les 56 scènes grâce à des illustrations. Nous suivons l’histoire dite tout en nous déplaçant dans la peinture, et comprenons qu’il s’agit d’un circuit complexe, avec des retours, utilisant toute la surface peinte. Cet apparent désordre semble le résultat de la nécessaire « contraction » de nombreux épisodes narratifs en quelques épisodes peints. Il s’agit d’une pratique vivante et l’auteure nous décrit pour finir une séance de récitation illustrée, avec le public. Elle termine en indiquant que le rôle important de l’image ne fait pas de la séance une « vulgarisation » : c’est bien un moment religieux, tout différent des saynètes ou rituels spectaculaires, et que la peinture seule serait incompréhensible, même avec les légendes, sans le récit qui l’accompagne.
18Les chapitres suivants abordent le terrain chinois en s’intéressant à des genres picturaux comme les bandes dessinées qui accompagnaient, depuis au moins l’époque médiévale (Tang), sūtra bouddhiques comme récits historiques ou romanesques, d’abord sur des rouleaux manuscrits puis sur des codex xylographiques. Ce format, s’il est doté d’un caractère narratif évident, « colle » les images aux textes qu’elles accompagnent, et n’accorde que peu d’autonomie au récit pictural. On a choisi de s’intéresser plutôt à des images aux connotations narratives moins manifestes.
19Le chapitre de Pénélope Riboud et Vincent Durand‑Dastès se demande en quoi la traversée des cours des Dix rois des enfers, promise en Chine aux défunts à partir du xe siècle, peut s’apparenter à un récit, notamment dans les images qui la retracent. On évoque pour commencer les rouleaux peints où se déroulait, littéralement, par le texte comme par l’image, ce que l’on peut appeler la « séquence des Dix rois » : du moment du trépas à la réincarnation, le défunt était montré passant par chacune des dix cours, individualisées par la représentation particulière du roi qui la préside, mais aussi en étant associées à des étapes spécifiques, fonctionnant comme des repères dans la narration, de l’entrée aux enfers jusqu’à la renaissance. Le calendrier des célébrations rituelles destinées aux défunts accompagnait cette traversée des Dix cours. Lorsque les images des Dix rois n’accompagnaient pas un sūtra sur un rouleau peint, elles pouvaient prendre des formes soit iconiques (les Dix rois siégeant autour d’un bodhisattva), soit narratives (la séquence des dix rois), soit hybrides. On rencontre d’intéressantes représentations rupestres de ce dernier type, comme celle où les dix rois, répartis en six espaces cloisonnés sur deux registres superposés, sont identifiés par des inscriptions situées sur les pourtours, qui rappellent également le jour où il convient de les honorer. Si la composition est susceptible d’être appréhendée d’un seul regard, le mouvement sinueux imposé par l’ordre de lecture des inscriptions suggère un parcours, lequel est inscrit dans la temporalité du calendrier rituel. Initialement séparée de la mythologie des Dix rois, l’histoire de Mulian, disciple du Bouddha qui descendit au plus profond des enfers pour en tirer sa mère pécheresse, apparaît dans les récits en images du périple infernal dès l’époque médiévale. L’introduction d’un véritable protagoniste dans le récit-premier intégrait déjà, en l’enchâssant, une narration individualisée au sein d’un récit générique. En sus de l’histoire de Mulian, des séries de rouleaux verticaux des Dix rois que des prêtres accrochaient à l’occasion de leurs rituels pour les morts ajoutèrent de nouveaux enchâssements narratifs en figurant, sous les yeux de chacun des Dix rois, une scène empruntée au répertoire du théâtre. On peut comprendre cette incrustation d’instantanés dramatiques au cœur des peintures comme une volonté d’articuler plus étroitement la séquence infernale, désincarnée, avec des traversées des enfers singulières, les scènes enchâssées jouant le rôle d’une mise en abyme du parcours infernal.
20Vincent Durand‑Dastès revient plus en détail dans le chapitre suivant sur la raison pour laquelle des récits empruntés au théâtre furent enchâssés par les peintres dans les rouleaux verticaux des Dix rois. Certaines des pièces choisies pour être évoquées dans les rouleaux n’apparaissent que parce que leur titre, par une sorte de jeu de mot, évoquait un lieu de la géographie infernale : elles montrent l’universalité de la référence théâtrale dans la culture chinoise. La plupart cependant des instantanés dramatiques enchâssés dans les peintures trouvent une justification morale en montrant un coupable traîné par sa victime devant la justice infernale. Si l’on retrouve parmi ces accusés toute une galerie de « méchants » de la littérature ou de l’histoire chinoises, les scènes les plus récurrentes sont empruntées à des pièces porteuses d’une double dimension de punition et de salut, comme celle du voyage aux enfers de l’empereur Taizong des Tang, ou de la réincarnation en serpent de l’épouse de l’empereur Wu des Liang. Ces pièces figuraient en très bonne place dans les représentations de théâtre rituel dédiées, comme l’exposition des rouleaux des Dix rois, au salut des morts. Leur présence au cœur de l’iconographie de ces derniers témoigne de l’étroite articulation entre les récits vivants du théâtre et la mise en image de la séquence des Dix rois.
21Le chapitre de Valérie Lavoix et Cédric Laurent nous ramène vers la culture lettrée et ses rouleaux peints horizontaux, que l’on n’appréhende jamais d’un coup d’œil, mais que l’on parcourt en les déployant par brassées successives. Certains de ces rouleaux illustrent des « expositions poétiques » ou fu, genre parfois qualifié de « pseudo-narratif » car les éléments de récits qu’on y rencontre servent surtout de prétexte au déploiement d’une description ou d’une énumération exubérante. L’essentiel du chapitre est consacré au « fu du Parc impérial » de Sima Xiangru, dont le récipiendaire historique et protagoniste héroïque fut le puissant empereur Wu des Han (r. 140‑87 AEC). Ce célèbre texte confronte l’empereur à l’immense espace clôturé des chasses impériales, décrit avec une véritable démesure lexicale. L’empereur est montré par le poème comme successivement triomphant et grisé puis dégouté par la chasse (et par l’outrance de sa description), au point d’y renoncer et de rendre les terres à ceux qui les cultivent et de réformer son gouvernement. Ces jalons narratifs sont traduits en inserts prosaïques ouvrant sur les descriptions topographiques où se déploie un paysage hyperbolique porté aux dimensions d’un macrocosme. Sept rouleaux peints prenant pour thème le Parc impérial réalisés entre le milieu du xvie et le début du xviie siècle nous sont parvenus, dont le plus long faisait seize mètres. La recomposition opérée par les peintres a conduit à accentuer le caractère narratif de l’œuvre : alors que la moitié du texte est descriptif, les trois quarts des scènes de la peinture sont narratives. La succession des dix ou onze scènes que l’on compte généralement suit globalement la chronologie diégétique du texte, tout en s’autorisant à bousculer leur ordre d’apparition. Personnage récurrent, le cortège impérial apparaît et disparait dans les pans d’un paysage où sont dessinés maints animaux réels ou fabuleux. Si l’image n’assume pas l’immense diversité des êtres cités dans le fu, elle fait place à une part d’entre eux, disséminés tout au long de la composition de manière à ce que l’amateur retrouve les principales espèces mentionnées par Sima Xiangru. Sur le plan allégorique, les peintures du Parc impérial dépassent la simple description et transposent l’hyperbole du poème, associant picturalement le domaine impérial aux demeures des immortels ; elles se closent par la réforme du gouvernement, en montrant le cortège impérial parcourir une campagne où le parc de chasse a laissé la place aux terres cultivées.
22Ce ne sont plus des rouleaux peints, mais des albums illustrés qui se révèlent les plus intéressants pour l’analyse des procédés narratifs dans le chapitre qu’Alice Bianchi consacre aux images représentant des catastrophes naturelles. Ces œuvres décrivent non seulement les malheurs du peuple, mais surtout les efforts pour les combattre et pour venir en aide aux victimes. Deux albums du xixe siècle sont étudiés. Le premier associe une image à chacun des douze poèmes qu’un lettré consacra à une inondation catastrophique. La suite des images forme un récit linéaire retraçant le déroulement de la crise. Les images complètent et amplifient les poèmes en introduisant des motifs inédits, et, surtout, en offrant une vision en surplomb de paysages aquatiques où se meuvent des silhouettes stylisées, atténuant fortement la brutalité des mots qui les accompagnent. Le second album, fait de 36 images légendées où l’on voit apparaître de façon récurrente les équipages officiels chargés d’inspecter le désastre, définit un parcours dans l’espace qui est également un parcours chronologique, le récit s’organisant en trois temps : celui des secours d’urgence, celui de la mise en place des centres d’hébergements et des soupes populaires, et celui de l’ordre retrouvé, auquel est consacrée, dans cette série comme dans la précédente, l’image finale.
23Dans le dernier chapitre, François Jacquesson et Pascale Dollfus reviennent en Europe, dans une enquête qui fait écho à la Vie du Bouddha. Ce panorama des Vies de Jésus part d’un constat : si un enfant peut aujourd’hui comprendre une BD tout seul, c’est parce qu’il sait lire. Mais les représentations de la Vie de Jésus, pendant des siècles ont été difficiles à comprendre. Souvent, les images ont essayé de rassembler des moments de l’histoire qu’elles souhaitaient résumer. En combinant dans une même image l’adoration des mages et celle des bergers, on compactait de façon plausible deux fils d’une histoire. La Renaissance a conçu des images plus « intégratives » en assemblant des moments distincts d’une histoire dans un espace où la perspective géométrique permettait de calibrer les tailles des personnages : au premier plan, ou plus loin, ou au fond. Dans les Scènes de la Passion du Christ de Memling, le décor d’une Jérusalem « reconstituée » permet de disposer les épisodes de l’histoire et exerce une réelle fascination sur le public instruit qui cherche à la « lire ». Il est possible, à l’inverse, de disposer les épisodes dans autant de cases – comme pour les Vies de Bouddha des premiers chapitres, ou d’arranger des registres superposés. Les méthodes pour séparer les « cases » varient, depuis des barreaux rigides jusqu’à des décors en continu, en passant par des divisions en forme de végétal ou d’habitat. Les églises peintes de Bucovine montrent l’étendue de la variation. Comment « lit-on » ces images en série ? Dans les chapelles du Pays niçois, comme sur les iconostases d’Orient, on se permet de déplacer des épisodes, avec des intentions… qui parfois n’apparaissent plus. Il est donc utile de demander ce que nous comprenons aujourd’hui d’une série d’images « racontant » la Vie de Jésus, par exemple en demandant à plusieurs personnes pourvues d’un jeu identique, de placer les épisodes dans le « bon ordre » ; les résultats sont médiocres et amusants ! Les auteurs terminent leur panorama en évoquant les parcours que sont les chemins de croix ou, en Italie, les monti sacri où un réseau de chapelles, au long d’un chemin permet aux pèlerins des dévotions dans l’ordre, puisque cet ordre possède une signification. Mais on peut parcourir sans comprendre. Car le plus constant, à travers ces nombreux exemples, c’est qu’il faut aux images des explications.
Remerciements
24Cette entreprise a commencé (2013-2016) avec un projet pluri-universitaire soutenu par l’université Sorbonne Nouvelle et l’Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco). Nous, tous les auteurs ! souhaitons remercier Stéphanie Lacombe, directrice de la Maison de la Recherche à la Sorbonne Nouvelle, et Manuelle Franck, ancienne présidente de l’Inalco, qui ont toutes deux aidé au succès du projet de recherche initial. Celui-ci a été décisif en permettant de nombreux voyages destinés à documenter des sites, des scènes, ou des objets de musées ; de nombreuses réunions, ainsi que des achats indispensables de documentation.
25Au terme de ce projet, plusieurs années ont permis aux auteurs, chacun à part ou à plusieurs, de mûrir leurs contributions, qui sont devenues plus longues et plus riches. Enfin, grâce aux Presses de l’Inalco et en particulier à Anne Viguier et Cedric Raoul, ces contributions souvent très illustrées ont acquis une forme qui leur donne toute leur portée.
26N’oublions pas, dans des régions diverses, les habitants ou passants, parfois collègues et amis, collectionneurs, gens de musées ou d’archives, savants ou touristes, qui ont contribué à nous renseigner et à nous encourager, parfois sans le savoir, et finalement à rendre nos propos possibles. Nos remerciements chaleureux à toutes et tous.

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