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Les expressions du collectif dans les écritures juives d'Europe centrale et orientale

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Fleur Kuhn-Kennedy
, 
Cécile Rousselet

Sous l’hébreu, un palimpseste de langues : le cas Yoel Hoffmann

Underneath Hebrew, a Language Palimpsest: The Case of Yoel Hoffmann

תחת העברית, פלימפססט של שפות: המקרה יואל הופמן

Michèle Tauber

Résumé

Yoel Hoffmann est un écrivain hors normes, né en 1937 en Roumanie, dans une famille juive de culture austro-hongroise. Son premier recueil de nouvelles, paru en 1988, est un livre surréaliste pour la jeunesse : C’est une bonne idée d’acheter des éléphants au mois de février. Puis un recueil de nouvelles Sefer Yossef (Le livre de Joseph) paraît en 1989. La même année est publié son roman Bernhard. Ce roman est composé de 172 fragments, une polyphonie de récits, constellé comme tous les livres d’Hoffmann de mots yiddish, allemands, hongrois ou arabes traduits en marge. Tal Goldfajn évoque à propos de la langue hébraïque de Yoel Hoffmann une « non-patrie », lorsque l’écrivain dévie de la seule trajectoire hébraïque pour émailler son texte de toutes sortes de langues européennes mais aussi de temps à autre de quelques mots d’arabe. L’utilisation d’autres langues avec la traduction charge les textes d’Hoffmann d’un commentaire socioculturel sous-jacent sur la société du yishuv d’avant 1948, pour les œuvres situées en Palestine mandataire. Le multilinguisme fait partie intégrante de l’écriture d’avant-garde d’Hoffmann. Ses personnages, pour la plupart des immigrants d’origine européenne, s’expriment, pensent et font des citations en allemand, en yiddish, et en hébreu, contrairement aux immigrants littéraires précédents de la littérature hébraïque qui parlaient exclusivement l’hébreu. En outre, Hoffmann fournit des traductions en hébreu de ces termes étrangers dans les marges du texte, parfois même à l’intérieur de celui-ci, évoquant par là même la page de Guemara traditionnelle et ses discussions infinies : chez Hoffmann, ce sont les langues qui dialoguent entre elles et ouvrent l’hébreu à la polyphonie linguistique en même temps que la langue biblique intègre en elle denouvelles résonances.

Yoel Hoffmann is a writer out of the norm, born in 1937 in a Jewish, culturally Austro-Hungarian family. His first stories were collected and published in 1988 in a surrealist children’s book: It is a Good Idea to Buy Elephants in February. Another collection of short stories, Sefer Yosef / The Book of Joseph, followed in 1989, as well as his novel Bernhard, composed of seventy-two fragments, or polyphonic narratives, sprinkled like all of Hoffmann’s books with Yiddish, German, Hungarian or Arabic words translated in the margin. Tal Goldfajn refers to Yoel Hoffman’s Hebrew as a “non-homeland”, when the writer deviates from the straight Hebraic path to spread his text with all sorts of European languages, and with a few Arabic words. The insertion of these other languages, along with their translation, is a constant underlying socio-cultural commentary on the pre-1948 yishuv, for works where the story is located in Mandate Palestine. Multilingualism is an integral part of Hoffmann’s avant-garde writing. His characters, who are mostly European immigrants, speak, think and quote in German, Yiddish and Hebrew, unlike previous immigrant Hebrew writers, who only spoke Hebrew. Moreover, Hoffmann provides Hebrew translation of these foreign words in the text’s margin, sometimes even within the text, thus recalling the traditional Gemara page and its endless discussions: in Hoffmann’s writing, languages engage in a dialogue, opening Hebrew to linguistic polyphony at the same time as the biblical language incorporates new echoes.

סיכום: יואל הופמן אינו סופר מן השורה. הוא נולד ב–1937 ברומניה, במשפחה יהודית ממוצא אוסטרו–הונגרי. קובץ הסיפורים הראשון שלו שיצא לאור ב–1988, הוא ספר סוראליסטי עבור בני הנוער: בינואר כדאי לקנות פילים. ב–1989 מתפרסמים הקובץ ספר יוסף והרומן ברנהארט. רומן זה מורכב מ–172 קטעים, סיפורים פוליפוניים, משובצים, כרוב ספריו של הופמן, במלים ביידיש ,גרמנית, הונגרית או ערבית מתרוגמות בשוליים.

טל גולדפיין מכנה לשפתו של יואל הופמן ‘אי–מולדת’ כאשר הסופר סוטה מן המסלול העברי ומפזר בסיפר שפות אירופאיות שונות וכמו כן גם מלים וביטויים ערביים. השימוש בשפות אחרות מלוּוה בתרגום טוען את הטקסטים של הופמן בניתוח חברתי ותרבותי בין השיטין על חברת היישוב מלפני 1948, ביצירות המתרחשות בארץ ישראל של תקופת המנדט. השפות הרבות המדוברות בספריו הינן חלק בלתי נפרד מכתיבתו של הופמן.

דמויותיו, רובן ככולן מהגרים ממוצא אירופאי, מתבטאות, חושבות ומצטטות בגרמנית, יידיש ובעברית, בניגוד למהגרים הספרותיים הקודמים של הספרות העברית אשר דיברו אך ורק עברית .נוסף לכך הופמן מציע תרגומים בעברית למלים הלועזיות בשולי הטקסט, ואף בתוכו, ומזכיר בכך את דף הגמרא המסורתי עם ויכוחיו האינסופיים. אצל הופמן השפות הן המשוחחות ביניהן ומשמיעות את העברית בתוך פוליפוניה בלשנית כאשר בו בזמן מהדהדת שפת התנ“ך בצלילים חדשים.

Texte intégral

״ספר שאת נוגעת בו מתחיל לקרוא את עצמומצבי רוחיואל הופמן.״

« Un livre que tu touches commence à se lire lui-même. »

Humeurs - Yoël Hoffmann

1Yoel Hoffmann est l’un des écrivains israéliens les plus atypiques et les plus originaux de sa génération. Son parcours linguistique et culturel est suffisamment éloquent à cet égard. Il naît à Braşov (Kronstadt) en Roumanie en 1937 dans une famille d’origine hongroise et allemande. Sa mère meurt peu après sa naissance et sa tante maternelle germanophone l’élève. La famille émigre en Palestine en 1938. L’enfant parle le hongrois et l’allemand avant même de savoir parler l’hébreu. Après des études de littératures hébraïque et anglaise, il enchaîne avec un diplôme en philosophie. Passionné par les philosophies d’Extrême-Orient, il part faire un doctorat à l’université théologique de Kyoto. En parallèle, il entreprend une formation en bouddhisme zen à l’université Hanazono et acquiert une renommée internationale par sa connaissance des écrits bouddhistes et ses traductions vers l’anglais et l’hébreu de recueils de textes kôan.

2Yoel Hoffmann enseigne ensuite les littératures extrême-orientales et comparées à l’université de Haïfa et devient l’un des plus éminents traducteurs de poésies japonaise et chinoise en hébreu. Il se distingue particulièrement par ses traductions de poèmes haïkus.

3Ce n’est qu’en 1986 qu’il écrit sa première nouvelle « Kätzchen », traduite en français sous le titre À la recherche du troisième œil, et qu’il inclura en 1989 dans le recueil Sefer Yossef (Le livre de Joseph). Suivront neuf autres ouvrages de fiction qu’il est très malaisé de définir : romans ? poèmes en prose ?, ainsi que de multiples traductions vers l’hébreu ou l’anglais de poésies japonaise et chinoise. Son attachement indéfectible à la culture familiale de la Mitteleuropa, sa grande connaissance de la philosophie occidentale ainsi que de la pensée juive et son adhésion spirituelle aux religions extrême-orientales caractérisent l’ensemble de son œuvre. Celle-ci semble échapper à tout système de classification ou de genre et il est difficile d’y déceler des influences littéraires précises.

4L’originalité de Yoel Hoffmann réside dans le fond autant que dans la forme de ses écrits. La typographie originale des ouvrages et la présence récurrente de certains éléments constituent une sorte de partition musicale où l’auteur joue simultanément sur la mise en page, la multiplicité linguistique, et la relation entre les personnages et le narrateur. Si l’ensemble est savamment orchestré dans une brillante polyphonie, celle-ci est souvent mise à mal par une disharmonie et des dissonances qui s’installent entre les différentes composantes.

Une poétique de la désorientation

  • 1 Bakhtine Mikhaïl, 1970, la Poétique de Dostoïevski, Paris : Éditions du Seuil, p. 74.

5La plupart des romans ne sont pas paginés en fonction des pages recto verso mais obéissent à un découpage en paragraphes, ou sections, imprimés seulement sur le recto de la page et numérotés. La page blanche du verso introduit un élément de discontinuité, une brisure dans l’énoncé romanesque. De plus, les nombreux changements de voix perturbent le lecteur qui peut avoir le vertige rien qu’en essayant d’identifier, de cerner l’intrigue, les personnages, les différents points de vue et les lieux. Voilà qui remet en cause la tradition du roman monologique pour ouvrir sur « cette liberté fantastique des voix » dont parle Mikhaïl Bakhtine1.

  • 2 Hoffmann Yoel, 2008, Bernhard, Paris : Galaade, section 34.

Cette année-là, l’océan Atlantique s’emplit d’une infinité de sons. Igor Stravinsky le traverse. Arnold Schönberg aussi. De même que Paul Hindemith, Béla Bartók, Darius Milhaud et Kurt Weill (fuyant l’Allemagne pour se réfugier aux États-Unis). Et en décembre, le premier secrétaire du gouvernement (de Palestine) annonce que le gouvernement proscrira l’usage du shofar à la synagogue parce que sa sonnerie évoque une sirène d’alerte. Bernhard se représente le Messie arrivant (de Lisbonne) au signal des sirènes d’alarme. En sortant du port, il regardera autour de lui et, remarquant l’inscription sur le mur (Kolodny & Fils – Matériaux de construction), il dira : « J’ai entendu une voix céleste roucoulant comme un pigeon », il se rendra à pied rue Allenby et prendra un taxi pour Qyriat Motzkin où il rencontrera Sara Zitronenboim, non loin de l’épicerie. « Je suis le Messie fils de David », déclarera-t-il, à quoi Sara rétorquera : « Vus nokh* ? » * « Et puis quoi encore2 ? »

6Dans le roman Bernhard, la dernière phrase de chaque paragraphe annonce le suivant et est reprise intégralement au début de la section suivante. Ce procédé n’est pas sans rappeler certains rituels de prière ou livres de sagesse anciens ; mais il souligne aussi la rupture et l’absence de cohésion dans la polyphonie des voix. Ce roman met en scène un homme de 50 ans, Bernhard Stein, dévasté par la récente mort de sa femme. Ils sont tous deux arrivés d’Allemagne au début des années 1930, se sont connus en Palestine, et Paula Stein décède en 1938. La longue période de deuil qui suit, huit années, est mise en parallèle avec la Seconde Guerre mondiale. Régulièrement, les pensées de Bernhard sont rythmées par les événements qui secouent l’Europe puis le monde entier. L’harmonie du couple étant interrompue par la mort de Paula, peu à peu, c’est tout le microcosme – matériel et spirituel – où vit le héros qui se désagrège.

  • 3 Sebald Winfried Georg, voir en particulier les Émigrants, 1999, Paris : Gallimard, p. 38, 202, 289 (...)
  • 4 Cité par Sandbank Shim’on, 2010, « Au-delà de tous les mots : la magie de Yoel Hoffmann » : http:// (...)
  • 5 Ibid.

7Dans d’autres ouvrages, la page du verso comporte des dessins réalisés par Hoffmann lui-même ou des photographies. Ces illustrations sont apportées avec un grand souci du détail et, comme chez Winfried Georg Sebald3, visent à attirer l’attention du lecteur sur un point particulier et souvent minuscule : la note créatrice de trouble disharmonieux au sein d’un ensemble que l’on croyait à l’unisson. De la même façon, l’usage intensif que Hoffmann fait des parenthèses s’inscrit dans son art poétique et dans ce lien indéfectible entre la forme et le fond : l’écrivain interrompt le cours de l’intrigue, par ailleurs très lâche, pour dire quelque chose sur lui-même, sur le héros, sur le lecteur et même sur le processus d’écriture. L’écrivain lance ainsi une sorte de défi à la distinction traditionnelle que fait la littérature occidentale entre ce qui est important et ce qui est secondaire, et tergiverse entre les différentes voix de narration habituelle : « À ce moment précis, il nous faut interrompre un instant notre récit » (Le livre de Joseph4). Hoffmann va même jusqu’à présenter au lecteur des possibilités d’intrigue qui ne se sont pas concrétisées, car, écrit-il, « il est tout à fait légitime d’informer le lecteur des considérations qui ont amené l’écrivain à annuler la première version pour adopter la seconde5 ».

  • 6 Grossmann David, 1991, Voir ci-dessous : amour, Paris : Éditions du Seuil, p. 33, 69 sqq.
  • 7 Matalon Ronit, 2012, le Bruit de nos pas, Paris : Stock, p. 89 sqq.
  • 8 Yishuv : population juive en Palestine mandataire (1919-1948).

8Avec la « normalisation » de l’hébreu et son établissement en tant que langue vernaculaire dans la Palestine ottomane puis mandataire, le multilinguisme propre à toutes les communautés juives ne disparaît pas entièrement mais occupe une place et une fonction différentes dans la littérature israélienne contemporaine. En effet, la représentation des langues dans la fiction implique la présence explicite de ces autres langues à l’intérieur du texte hébreu. Ainsi les langues étrangères apparaissent dans les ouvrages de David Grossman – les parents de Momik, dans Voir ci-dessous : amour, parlent yiddish à l’intérieur du texte hébreu6 – ou de Ronit Matalon – dans le Bruit de nos pas, la mère lit en français et s’exprime dans cette langue7. L’usage d’autres langues avec la traduction charge les textes d’Hoffmann d’un commentaire socioculturel sous-jacent sur la société du yishuv8 d’avant 1948, ou celle des années qui suivent la création de l’État.

Enfant, Bernhard survola la Laponie sur le dos d’une oie sauvage. En compagnie de Siegmund et de Clara, il vécut bien des péripéties. Siegmund et Clara décédèrent, Bernhard s’en fut seul pour la Palestine, il épousa Paula, qui mourut à son tour, et, durant toutes ces années, jamais, pas une seule fois, Bernhard ne prononça le mot ahalan*. * « Salutation », en arabe.

  • 9 Hoffmann Yoel, Bernhard, op. cit., section 37.

Les quidams bedonnants qui se pavanent en Palestine en s’exclamant « ahalan » le révoltent. « Bernhard, fils de Siegmund, n’est-il pas un homme ? » voudrait-il demander. Même les petits et les maigres disent aussi « ahalan » (avec affectation)9.

9La Laponie et les oies sauvages : toute l’enfance de Bernhard est imprégnée de traditions culturelles européennes comme le suggèrent ces références à la littérature enfantine avec le Merveilleux Voyage de Nils Holgersson à travers la Suède de Selma Lagerlöf. Or le principal choc culturel mentionné par Hoffmann dans ce passage est d’ordre linguistique : en arrivant dans sa nouvelle patrie, Bernhard se refuse à prononcer le mot ahalan, mot d’argot hébreu emprunté à l’arabe et signifiant : « Bienvenue ! Tu es chez toi ici ! » Bernhard ne se sent donc nullement chez lui dans cette nouvelle patrie qu’il ressent plutôt comme un exil. Cette petite note discordante, ce mot ahalan, signifie pour lui le contraire de ce que tous veulent lui faire dire. Qui plus est, il a en horreur les natifs du lieu, des Orientaux qui le prononcent naturellement et lui font sentir qu’il est un marginal, un étranger, remettant par là même en question toute son identité. N’est-il pas un être humain comme les autres et chacun doit-il gommer son identité d’origine pour faire partie de cette nouvelle société ? Bernhard va jusqu’au bout de son raisonnement en révélant avoir honte des nouveaux immigrants européens, ces « petits et ces maigres » – différents des nouveaux Hébreux, grands et forts – qui prononcent si mal ahalan et sont prompts à s’assimiler, désireux d’adopter une nouvelle culture et de perdre l’ancienne qui était leur. Ainsi Hoffmann montre que, malgré la culture du melting-pot, les origines variées qui composent la société du yishuv sont loin de former un tout unifié et harmonieux.

10Ce trait linguistique qui se réduit à un seul et unique mot est bien représentatif des textes d’Hoffmann qui sont remplis de gens qui parlent et font référence à de multiples langues (allemand, hongrois, yiddish, anglais, français, arabe…) mais qui ne comportent que très peu de dialogues. Les réfugiés provenant d’Allemagne ont du mal à s’exprimer en hébreu. Ils discutent de psychologie et de philosophie allemande et se retrouvent dans des pâtisseries et des cafés à la mode européenne. Ainsi la Jérusalem des années 1940, celle de Bernhard, est un maelström de cultures. Le héros va plusieurs fois au cinéma avec son ami Gustav le plombier ; rongé par la culpabilité, il courtise la veuve Elvira, boit du kefir et voit le temps s’écouler avec sa grande peine. Tout cela donne une sensation d’entropie, de désordre absolu, qui est surtout celui de la perte : perte de sa femme, perte de sa patrie, de sa culture et de sa langue.

Langues en conflit

11Dans les romans Bernhard et Cristus shel dagim (Le Christ des poissons), sous la surface en apparence lisse d’une langue unifiée, l’hébreu, langues et cultures diverses sont en perpétuelle effervescence. Chaque langue du texte entre en conflit tout d’abord avec l’hébreu mais aussi avec les autres langues étrangères. L’identité culturelle est sans cesse remise en cause et il s’agit toujours de l’opposition entre « le Juif de la vieille diaspora » et « l’homme hébreu nouveau ». Loin de marquer une authenticité ou un mimétisme, la diversité des langues représente des espaces culturels en conflit, des fragments de microcosmes qui communiquent à peine entre eux. À nouveau on peut évoquer ici la page blanche du verso qui symbolise cette coupure, ce silence musical qui rompt le fil de l’harmonie.

12Dans Cristus shel dagim (Le Christ des poissons), le narrateur entrelace ses souvenirs d’enfance avec des événements concernant sa tante Magda à Tel Aviv. Tante Magda est une veuve originaire de Vienne et qui, après des années passées en Israël, continue à parler l’allemand :

  • 10 Hoffmann Yoel, 1991, Cristus shel dagim (le Christ des poissons), Jérusalem : Keter, section 56. Da (...)

היא אמרה : ״ִדִי פּוּמּפה ִאִיסט צֶרְְבְּרוֹכן״ו״מִיְטְווֹך ַקַן ִאִיש נִיִשט״ ו״אַלזוֹ ִאִיש ִבִּין דוֹרט אוּם צְַוַי״ ו״אני מבקש מחלקה ִמִסים״ו״בעלי נפטר לפני שנתיים״ ו״שְֶטֶל ִדִיר פוֹר״ ו״שְֶטֶלן זי זיש פוֹר״ ו״ווּנו״ווּנְ דֶרְַבַּר״ו״אַאוּסּגֶצַישְנֶטֶ״ ו״לַיֶדֶר״ ו״אַיגֶנטְְִלִיש10״

  • 11 Toutes les traductions des extraits du Christ des poissons sont de l’auteur de l’article.

Elle avait l’habitude de dire : “Di Pumpe ist zerbrochen” Et “Mittwoch kann ich nicht” et “Also ich bin Dort um zwei” et « Je demande le service des impôts » Et « Mon mari a trépassé il y a deux ans » et “shtel dir Vor” et “Stellen Sie sich vor” et “Wunderbar” Et “Ausgezeichnet” et “Leider” et “Eigentlich”.11

  • 12 Goldfajn Tal, 2006, “Non-Homeland : When Translation is not a Footnote”, RiLUnE, no 4, pp. 156.
  • 13 Shaked Gershon, 1993, Sifrut `az, kan we`akhshav (La littérature jadis, hic et nunc), Tel Aviv : Zm (...)

13Dans le texte original hébreu, les phrases allemandes ne sont pas écrites en caractères latins mais sont translittérées en hébreu avec toutes les voyelles, et l’effet créé ainsi est très étrange. En effet la translittération est un moyen d’intégrer ce qui est étranger (la langue allemande) dans le cadre familier au lecteur qu’est l’hébreu, via les caractères hébraïques. Mais, en même temps, une vocalisation totale souligne ce qui est précisément inhabituel, étranger – car sinon nous pourrions lire sans l’aide de voyelles. Rappelons qu’en hébreu la vocalisation est utilisée surtout en poésie, dans la littérature enfantine, dans la presse destinée aux nouveaux immigrants qui étudient la langue et dans certains termes étrangers que le lecteur lambda ne saurait déchiffrer. Pour Tal Goldfajn12, l’usage qu’Hoffmann fait de cette technique typographique est à mettre en parallèle avec la posture ambivalente de ses personnages immigrants d’Europe centrale. Ceux-ci sont à la fois à l’intérieur et à l’extérieur, des immigrants aliénés dans une sorte de non-patrie étrange, selon les termes de Gershon Shaked, déchirés entre assimilation et rejet13. Ces phrases allemandes font partie intégrante du texte et reçoivent cependant un vêtement hébraïque ; elles demeurent étrangement à l’extérieur, non assimilées.

  • 14 Goldfajn Tal, “Non-Homeland : When Translation is not a Footnote”, op. cit., pp. 157.

14Hoffmann utilise le multilinguisme comme une expression de nonassimilation et même de résistance. Godfajn cite la génération de poètes polyglottes grandie en Alsace-Lorraine juste avant la Première Guerre mondiale (Yvan Goll, Hans Arp, René Schickele) qui souhaitaient produire un état d’esprit européen plutôt que français ou allemand, international plutôt que national. Rien de tel chez Hoffmann pour qui le multilinguisme n’exprime en rien la recherche d’une « véritable tradition nationale14 ». Tout au contraire, non seulement les langues ne s’inscrivent pas dans une polyphonie harmonieuse mais elles résistent également à toute unification, à toute unisson.

15Hoffmann les utilise également à des fins narratives bien précises, ainsi dans ce second passage tiré de Cristus shel dagim (Le Christ des poissons) :

16ברכבת של הערב ישבו זה מול זה ליד חלוןמערבי .הר הכרמל הרחיק מתוך ראשו שלפּאוּל ,אחורנית .הזכוכיות כפלו אתבבואת השמש .אבל הדודה מַגְָדָה רתמהאת גופה אל הלוֹקוֹמוִֹטִיב ושעטה ,כמודִינוֹזָאָוֹרוּס ,בין שדות הקוצים ,בחזרה
.(LCP, 65) לתל–אביב

Dans le train du soir ils étaient assis face à face à côté de la fenêtre Occidentale. Le mont Carmel s’élevait de la tête de Paul, derrière. Les vitres réfléchissaient en double La silhouette du soleil. Pourtant tante Magda s’attela À la locomotive et se mit en route, comme Un dinosaurus, dans les champs de chardons, en revenant À Tel Aviv.

17Les termes locomotive et dinosaurus – qui figurent tels quels dans l’original hébreu – se démarquent malgré tout du texte : comme pour les mots allemands précédemment cités, ils sont complètement vocalisés et s’opposent au reste du texte qui ne l’est pas du tout. En outre, ces termes ne sont pas d’origine sémitique – ils sont issus du grec ou du latin, deux langues intégrées depuis longtemps dans la langue allemande. La combinaison de ces deux éléments suggère immédiatement au lecteur hébreu qu’il s’agit d’une composante étrangère, d’un « îlot » lexical venu de l’étranger. Les deux termes donnent l’impression de ne pas être « chez eux » comme le ahalan pour Bernhard. Et ce d’autant plus que le début de cette séquence évoque le mot rakevet, « train » en hébreu, ce qui nous ramène à la question centrale de savoir quelle est la fonction de ces termes étrangers chez Hoffmann. Le terme de « locomotive » est utilisé dans la perspective de tante Magda, dans son monde intérieur, son monde européen exilé constitué de termes qui n’appartiennent pas au lexique hébraïque. Deux perspectives s’affrontent dans cet extrait : celle du narrateur, distant et extérieur, caractérisée par la centralité de l’hébreu, et celle de tante Magda, liée à l’exil et à un autre univers linguistique et culturel. Pour le lecteur, ces mots étrangers portent en eux une émotion particulière, quelque chose de l’ordre de l’intime qui invite le lecteur à aborder le texte avec un regard plus attentif, plus curieux de connaître des sensations qui lui sont inconnues, étrangères.

La traduction, discours de « l’autre »

18L’hébreu de tante Magda se révèle être aussi une langue étrangère : ani mevaqesh mahlaqa misim, en dépit de toutes les années passées dans le pays, elle parle encore un hébreu truffé d’erreurs. Pour traduire en hébreu les passages en langues étrangères, Hoffmann a souvent recours à un procédé typographique original : la traduction ne figure pas en note de bas de page mais elle apparaît sur la même ligne que l’original, comme une glose talmudique. Ce qui donne l’impression très nette que la traduction fait intégralement partie du texte et n’est pas un élément extérieur à lui.

19Ainsi dans ce bref extrait où le récit semble demander au lecteur d’inclure la traduction jusque dans le texte lui-même :

אני מצוננת

אני זוכר. היא אמרה ״ִאִיש ִבִּין פֶרְשְנוּפְְּפט
והמלה ״פֶרְשְנוּפְְּפט נאצלה מן האף
עצמו .לא רק הצטננות .גם המלה היתה
בגופה .שכלה היה השכל הישר .אבל
ראשה עמד בחלון כמו תמונת שמן של
אישה הולנדיייה ובחוץ ,בקוֹמְבִּינִיִזוֹן
הקוסמי ,עופפו עורבים
.(LCP, 100)

Je suis enrhumé

Je me souviens, dit-elle, Ich bin verschnupft
et le mot “verschnupft” s’est exhalé de son nez
lui-même. Pas juste le rhume. Le mot aussi était dans son corps. Elle avait un solide bon sens. Mais sa tête se tenait à la fenêtre comme un tableau
à l’huile d’une hollandaise, et dehors, en combinaison de cosmonaute, voltigeaient les corbeaux.

20La traduction chez Hoffmann n’est pas un simple outil technique destiné à faciliter la compréhension du lecteur. Elle devient procédé littéraire et son rôle est de souligner le contraste entre les cultures, de mettre au premier plan les tensions existantes et les différentes langues. La traduction est là pour rappeler au lecteur que le passage d’une culture à une autre, d’une langue à l’autre, n’est ni automatique ni naturel, et qu’il requiert beaucoup d’efforts.

21Un dernier exemple de traduction présente cette fois le terme européen qui figure entre parenthèses après le terme hébreu : « Imaginez, Frau Hirsch, dit-il, jusqu’aujourd’hui je mange encore les cornichons (il dit Gurken) que feu ma femme avait préparés » (LCP, 43).

22Cette fois, l’auteur attire l’attention du lecteur sur l’opposition entre la langue du personnage et celle du narrateur. Celle-ci, entre parenthèses, perturbe le fil du texte mais c’est pour nous avertir contre la standardisation linguistique et le dévoiement vers lequel risque de nous mener le discours direct en hébreu. En effet le discours direct est supposé reproduire sans interférence les termes exacts du personnage. Or, dans cet exemple, la langue du narrateur s’est substituée à celle du personnage en disant melafefonim (hébreu) au lieu de Gurken (allemand). Le narrateur contrôle et manipule le discours direct en imposant l’hébreu qui homogénéise la phrase. La diversité linguistique européenne est annulée. Le texte écrit souligne que les deux mots, bien que synonymes, ne sont pas équivalents, et que dire melafefonim n’est pas la même chose que dire Gurken. De cette façon sont restaurées la réalité multilingue et la présence de l’« autre ». Les parenthèses fonctionnent comme une sorte de commentaire et révèlent que la traduction n’est pas seulement présente quand le texte apporte explicitement des éléments de langue étrangère européenne et ajoute une traduction parallèle. La traduction se révèle être un procédé très subtil présent également à l’intérieur de l’hébreu :

Quand les Anglais (qui recherchaient des terroristes) l’arrêtèrent, il expliqua qu’il avait quitté la maison pour échapper à la chaleur et dit : (ces mots avaient-ils été traduits du sanscrit ?) : « L’individu ignore la chaleur oppressante à l’intérieur du sanctuaire » (LCP, 29).

23La pluralité des langues et la complexité de la traduction renforcent l’idée qu’il n’existe pas de relation directe entre les objets et les mots. Hoffmann thématise la relation entre les objets et les mots et insiste sur le lien arbitraire et changeant entre eux. Ainsi la naissance de Bernhard est relatée de façons différentes et cependant cette différence ne repose que sur l’ordre des phrases :

À la naissance de Bernhard, chacun annonça : « Siegmund et Clara ont eu un bébé. » Certains déclarèrent : « Ils ont eu un bébé, Siegmund et Clara », d’autres affirmèrent : « Clara et Siegmund ont eu un bébé », et quelques autres : « Ils ont eu un bébé, Clara et Siegmund. » Que dire de l’enfance de Bernhard ? Bernhard passait le plus clair de son temps à jouer avec un morceau de cire (par la suite, il partirait seul en Palestine). Un jour, dans la Forêt-Noire, une petite fille prénommée Lotte demanda à Bernhard : « Und wie heißt du denn* ? »* « Et comment tu t’appelles ? »

  • 15 Hoffmann Yoel, Bernhard, op. cit., section 2.

« Bernhard Stein », répondit Bernhard. Alors, fugitivement, Bernhard eut l’intuition que tout irait de soi (on l’habillait en culottes de peau appelées Knickerbockers)15.

  • 16 Todorov Tzvetan, 2001, Théorie de la littérature, Paris : Éditions du Seuil, p. 76-97.

24Ce « procédé de l’art » tel que Victor Chklovski l’a défini, qui consiste à « augmenter la difficulté et la durée de la perception », a pour effet d’engendrer un sentiment d’étrangeté. Hoffmann applique cette théorie du formalisme dans toute son œuvre en récusant la dichotomie entre la forme et le fond et en empêchant le lecteur d’aborder le texte de façon automatique. L’art se doit avant tout de lutter contre l’usure des mots16. Pour ce faire, Hoffmann détourne les mots du sens attendu et les dote d’une identité mobile. Ainsi dans ce court passage, c’est précisément l’imperceptible différence, le petit grain de sable qui fait entendre la polyphonie d’une façon différente elle aussi : non plus dans une harmonie et une homogénéité de sons, mais dans la multiplicité des voix diverses qui peuvent faire entendre chacune leur singularité.

Bibliographie

Bakhtine Mikhaïl, 1970, la Poétique de Dostoïevski, Paris : Éditions du Seuil.

Goldfajn Tal, 2006, “Non-Homeland : When Translation is not a Footnote”, RiLUnE, no 4, pp. 151-166.

Grossmann David, 1986, Voir ci-dessous : amour (Ayen ‘erekh ahava), Paris : Éditions du Seuil.

Hoffmann Yoel, 1991, Cristus shel dagim (le Christ des poissons), Jérusalem : Keter.

Hoffmann Yoel, 2001, À la recherche du troisième œil, Paris : Galaade.

Hoffmann Yoel, 2007, Sefer Yossef (le livre de Joseph), Jérusalem : Keter.

Hoffmann Yoel, 2008, Bernhard, Paris : Galaade.

Hoffmann Yoel, 2010, Matsavey ru’ah (Humeurs), Jérusalem : Keter.

Hoffmann Yoel, 2013, le Tailleur d’Alexanderplatz, Paris : Galaade.

Matalon Ronit, 2012, le Bruit de nos pas (Kol sa’adenu), Paris : Stock.

Sandbank Shim’on, 2010, « Au-delà de tous les mots : la magie de Yoel Hoffmann », en ligne : http://www.haaretz.co.il/literature/1.1188332 [consulté le 29 février 2016].

Sebald Winfried Georg, 1999, les Émigrants, Paris : Gallimard.

Sebald Winfried Georg, 2001, Vertiges, Paris : Gallimard.

Shaked Gershon, 1993, Sifrut `az, kan we`akhshav (la Littérature jadis, hic et nunc), Tel Aviv : Zmora-Bitan.

Todorov Tzvetan, 2001, Théorie de la littérature, Paris : Éditions du Seuil.

Notes

1 Bakhtine Mikhaïl, 1970, la Poétique de Dostoïevski, Paris : Éditions du Seuil, p. 74.

2 Hoffmann Yoel, 2008, Bernhard, Paris : Galaade, section 34.

3 Sebald Winfried Georg, voir en particulier les Émigrants, 1999, Paris : Gallimard, p. 38, 202, 289 sqq., et Vertiges, 2001, Paris : Gallimard, p. 78, 88, 145 sqq.

4 Cité par Sandbank Shim’on, 2010, « Au-delà de tous les mots : la magie de Yoel Hoffmann » : http://www.haaretz.co.il/literature/1.1188332 [consulté le 29 février 2016].

5 Ibid.

6 Grossmann David, 1991, Voir ci-dessous : amour, Paris : Éditions du Seuil, p. 33, 69 sqq.

7 Matalon Ronit, 2012, le Bruit de nos pas, Paris : Stock, p. 89 sqq.

8 Yishuv : population juive en Palestine mandataire (1919-1948).

9 Hoffmann Yoel, Bernhard, op. cit., section 37.

10 Hoffmann Yoel, 1991, Cristus shel dagim (le Christ des poissons), Jérusalem : Keter, section 56. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation suivante : LCP, suivie du numéro de section.

11 Toutes les traductions des extraits du Christ des poissons sont de l’auteur de l’article.

12 Goldfajn Tal, 2006, “Non-Homeland : When Translation is not a Footnote”, RiLUnE, no 4, pp. 156.

13 Shaked Gershon, 1993, Sifrut `az, kan we`akhshav (La littérature jadis, hic et nunc), Tel Aviv : Zmora-Bitan, pp. 65.

14 Goldfajn Tal, “Non-Homeland : When Translation is not a Footnote”, op. cit., pp. 157.

15 Hoffmann Yoel, Bernhard, op. cit., section 2.

16 Todorov Tzvetan, 2001, Théorie de la littérature, Paris : Éditions du Seuil, p. 76-97.

Auteur

Michèle Tauber est maître de conférences HDR en littérature hébraïque moderne et contemporaine à Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle. Parmi ses dernières publications figurent : Aharon Appelfeld : cent ans de solitude juive (2015, Paris : Éditions Le bord de l’eau) ; « Nostalgie des accents dans l’hébreu israélien » (in Céline Masson [dir.], 2015, l’Accent, traces de l’exil, Paris : Éditions Hermann) ; « Les paysages de Joseph Roth et d’Aharon Appelfeld » (in Carole Ksiazenicer-Matheron & Stéphane Pesnel [dir.], 2015, Cahiers de l’Herne : Joseph Roth, Paris : Gallimard).

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