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Les expressions du collectif dans les écritures juives d'Europe centrale et orientale

 | 
Fleur Kuhn-Kennedy
, 
Cécile Rousselet

Personnages féminins et polyphonie

Israel Joshua Singer, Isaac Bashevis Singer et Philip Roth : voix narratives ou voix narrativisées ?

Feminine Figures in Polyphony in Isroel Joshua Singer, Isaac Bashevis Singer and Philip Roth’s novels

ווײַבלעכע פּאַרשוינען און פּאָליפֿאָניע בײַ ישׂראל יהושע זינגערן, יצחק באַשעוויסן און פֿיליפּ ראָטן

Cécile Rousselet

Résumé

Yoshe Kalb d’Israel Joshua Singer, Der Sotn in Goray d’Isaac Bashevis Singer, American Pastoral et The Human Stain de Philip Roth : la circulation des voix narratives qui s’opère dans les textes offre la possibilité d’y entrevoir une alternance dialogique de discours qui sans cesse se répondent et s’opposent. Mais il est intéressant de remarquer que, dans ces quatre œuvres, qu’il s’agit ici d’étudier d’un point de vue comparatiste, ce sont les personnages féminins qui semblent au cœur de ce métissage narratif complexe. Femmes dans un monde narratif d’hommes, Malka, Rechele, Merry et Faunia sont des voix qui sont fondamentalement « autres », altérité qui est renforcée par leur personnalité diégétique : folie, explosivité, personnages à la frontière du judaïsme, personnages transgressifs. Ces éléments les amènent à sans cesse prendre en charge le discours qui dérange, à distance. Ces personnages féminins sont eux-mêmes habités par des voix « autres », comme manifestation textuelle de leur « étrangeté » – dont la manifestation la plus frappante est sans doute la prise en charge du discours du dibbouk par Rechele dans Der Sotn in Goray. Les quatre personnages féminins se définissent par leur écart : écart à l’ordre, écart à la vie, écart à la narration (dans la non-concordance entre leur présence diégétique et narrative). Dès lors, on peut se demander : dans le jeu polyphonique au cœur duquel les personnages féminins semblent se mouvoir, sont-ils voix narratives ou voix narrativisées ? Il s’agira de s’interroger sur le potentiel dialogique des personnages féminins dans les œuvres citées, en s’intéressant au lien entre leur présence discursive et leurs corps – qu’elles incarnent profondément dans les romans –, aux stratégies de distanciation qui, dans les textes, révèlent toute leur puissance narrative ; et à leurs rôles éminemment complexes au sein de la narration, comme polarisant, par de nombreux aspects, la dynamique polyphonique.

The circulation of narrative voices in Israel Joshua Singer’s Yoshe Kalb, Isaac Bashevis Singer’s Der Sotn in Goray, Philip Roth’s American Pastoral and The Human Stain produce a range of texts where various types of speech alternate, permanently dialoguing and conflicting with each other. And in this process, which will here be analysed from a comparative point of view, female characters seem to play a major role. As women in a narrative world shaped by men, Malka, Rechele, Merry and Faunia stage voices which appear as radically “other”, embodying a form of otherness increased by their diegetic personalities: madness, explosiveness, marginality within Judaism, transgression. Because of their abnormality, they are fit to assume a disturbing discourse, thus distancing it from the main narrative voice. These female characters are themselves inhabited by voices of “others”, which express their strange(r)ness within the text, as when Rechele becomes a vessel for the speech of the dybbuk in Der Sotn in Goray. The four main female characters are defined by their “offness”: side-lined from the order, from life and from the narrative (because of the discordance between their diegetic and narrative presence). We can therefore address this issue: in this polyphonic game in which female characters are carried along, do they act as narrative or as narratised voices? This paper will address the dialogical potential of the above-mentioned novels by examining the bond between women’s polyphonic presence and their overrepresented bodies, the strategies of distance which participate in the narrative process, and the way female characters’ complex role within the narration polarises its polyphonic flow.

דער אַרטיקל שטעלט זיך פֿאַר ַאַ ציל צו פֿאַרגלײַכן די ראָלע פֿון ווײַבלעכע פּאַרשוינען אינעם שאַפֿן ַאַ דיאַלאָגיש דערציילעריש קול אין פֿיר ראָמאַנען : ישׂראל יהושע זינגערס יאָשע קאַלב, יצחק באַשעװיסעס דער שׂטן אין גאָרַײַ, פֿיליפּ ראָטס אַמעריקאַן פּאַסטאָראַל און דע היומאַן סטיין. פֿאַרשיידענע עטאָסן רופֿן זיך איבער און קאָנפֿראָנטירן זיך, אין ַאַ נאַראַציע וווּ פֿרויען פֿאַרקערפּערן ַאַ דיסידענטישע שטעלונג כּנגד דעם מאַנסבילשן דערציילער. אין ַאַ וועלט וואָס ווערט סימבאָליזירט בעיקר דורך זכרשע פֿאָרשטעלונגען, באַווײַזן זיך מלכּה, רעכעלע, מערי און פֿאַוניע ווי ״אַנדערשדיקע״, סַײַ צוליב זייער אומהיימלעך קול, סַײַ וואָס שײך זייער כאַראַקטער : די משוגענע, אויפֿברויזיקע פּאַרשוינען שטייען אויף דער גרענעץ פֿון ייִדִישקייט אָדער, אין אַלגעמיין ,פֿון געזעלשאַפֿט, און שפּרײַזן איבער זייער סדר.

נאָר פֿון די ווײַבלעכע פּאַרשוינען אַליין רעדן אויך אַרויס פֿרעמדע קולות, וואָס אַרבעטן ווי ַאַ סימבאָל פֿון זייער אייגענער פֿרעמדקייט )דער בעסטער בײַשפּיל פֿון אַזַאַ פֿענאָמען איז אָן ספֿק דער דיבוק וואָס, באַהעפֿט זיך צו רעכעלעס קערפּער אין דער שׂטן אין גאָרַײַ, און רעדט דורך איר מויל( .און אויב עפּעס אָדער עמעצער אַנדערש רעדט אַלע מאָל אויפֿן אָרט פֿון די פֿרויען, קען מען זיך לעגיטים פֿרעגן אויב זיי ווירקן ווי ״דערציילערישע״ שטימען אָדער ווי ״דערציילטע״ אָביעקטן פֿון דער נאַראַציע. דער אַרטיקל באַרירט די טעמע פֿון דיאַלאָגיזם פֿון ווײַבלעכער רייד פֿון פֿאַרשיידענע פּערספּעקטיוון : די פֿאַרבינדונג צווישן זייער נאַראַטיוון און גופֿיקן בײַזײַן ; די דיסטאַנץ צווישן דעם פּאַרשוינס שטעלונג און דעם נאַראַטיוון סדר ; זייער קאָמפּלעקסע ראָלע אינעם שאַפֿן פּאָליפֿאָניע אין די ראָמאַנען.

Texte intégral

  • 1 Jurgenson Luba, 2009, Création et Tyrannie, Cabris : Sulliver, p. 54.
  • 2 Singer Israel Joshua, 2005, « Yoshe le fou », in les Frères Ashkenazi – Yoshe le fou, Paris : Denoë (...)
  • 3 Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, traduction Marie-Pierre Bay. Dans la sui (...)
  • 4 Roth Philip, 2001, Pastorale américaine, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun. Dans la suite (...)
  • 5 Roth Philip, 2004, la Tache, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun. Dans la suite de l’article (...)

1Lorsque l’on analyse les potentialités polyphoniques des personnages féminins dans des romans, une définition semble particulièrement pertinente : celle de la polyphonie comme « intrusion de l’autre dans le discours du narrateur », selon les termes de Luba Jurgenson1. Cette perspective nous permettra ici de mettre au jour les virtualités polyphoniques des personnages féminins et leurs liens à la narration dans quatre œuvres : Yoshe le fou d’Israel Joshua Singer2, Satan à Goray d’Isaac Bashevis Singer3, Pastorale américaine4 et la Tache5 de Philip Roth. La définition de la polyphonie comme écarts de la narration à elle-même nous invite à considérer ces quatre œuvres comme des œuvres polyphoniques. Satan à Goray fait se heurter autant de discours différents par le choc d’espaces-temps distincts, l’entrelacement de voix narratives et la parodie qui sape les discours dans leur propre sein. Israel Joshua Singer, malgré une narration assez traditionnelle, fait jouer les uns contre les autres des discours qui se répondent dans l’œuvre. Enfin, chez Philip Roth, la narration refuse toute homogénéité, et la mise en scène des voix narratives en dialogue ou en rupture est parfois même l’enjeu du récit. La circulation des voix donne à voir le rêve américain et son envers, dans une narration brillante et profondément dialogique. Mais il faut rester prudent lorsqu’on veut appliquer à l’œuvre de cet auteur l’épithète « polyphonique » : les voix ne sont jamais sur un pied d’égalité avec celle du narrateur principal de l’œuvre, qui reste la figure dominant le paysage narratif du texte ; et il est donc impossible de considérer ces romans comme obéissant stricto sensu au dialogisme bakhtinien. Néanmoins, il semble que les textes jouent d’un choc entre les instances narratives, même inégales et parfois même en devenir, et c’est en cela que nous considérons qu’il s’agit d’œuvres polyphoniques, au sens étymologique et musical du terme.

Les personnages féminins au centre des jeux polyphoniques

2Les quatre romans ont la particularité de polariser, d’une manière propre à chacun, la narration autour de ces figures féminines, qui sont au cœur de la circulation narrative des voix dans les textes. Dans Yoshe le fou, Malka oscille entre position active et position passive, ces deux positions étant relayées par des jeux de voix narratives. Dans Satan à Goray, le dernier chapitre opère une coupure narrative, puisqu’un autre narrateur, adoptant l’oralité comme principe narratif, annonce qu’il racontera l’histoire d’une femme possédée par le dibbouk à Goray (SG, 205). C’est le personnage même de Rechele qui se fait l’objet de ce jeu polyphonique dans l’œuvre, nous le verrons. Dans Pastorale américaine de Roth, le récit de Lou Levov cherche à comprendre les errances de sa fille Merry et c’est autour d’elle que la narration se complexifie, faisant se diffracter les instances narratives qui cherchent à appréhender le personnage, entre voix de l’ordre établi condamnant les agissements de la jeune fille et voix prenant en charge le point de vue de Merry, voix dissonantes dans le roman. Et dans la Tache, le texte entier est construit, dans une large mesure, comme quête narrative pour faire émerger la voix du personnage féminin Faunia. Mais la particularité de ces personnages féminins est d’être eux-mêmes des instances narratives complexes. Les figures féminines, dans des œuvres écrites par des auteurs masculins, sont des voix fondamentalement « autres ». Cette altérité qui les constitue leur confère un pouvoir fort : celui de prendre en charge les dimensions « étranges » ou « étrangères » du texte : pouvoir sexuel fort et incontrôlable parfois, folie, distance par rapport au judaïsme traditionnel chez les frères Singer… Il est remarquable que trois des héroïnes sont décrites comme folles : Rechele, Merry, décrite ainsi par son père, et Malka, qui a des yeux ardents animés d’une lueur folle, comme une tsigane (donc comme une étrangère ; YF, 572). Les personnages féminins sont des êtres à l’écart, et donc ils deviennent des voix parallèles à la narration principale des textes et, dès lors, par cette position en distance, la questionnent. Les figures féminines sont des écarts dans la narration, et donc cette « intrusion de l’autre dans le discours du narrateur » dominant, que nous avons définie comme fondement de la structure polyphonique des romans.

  • 6 Selon l’expression de Ouellet Pierre, 2012, « Du témoignage à l’âge de la fiction », in Jurgenson L (...)

3Si les figures féminines sont des discours « autres », elles sont aussi les instances narratives de prise en charge de discours de l’« autre ». Leur situation narrative « à la lisière » leur confère un pouvoir transgressif non négligeable : de la même manière qu’elles remettent en question, dans la diégèse, l’ordre établi, elles menacent aussi la narration en tant que voix dissidentes. Leur explosivité met à mal les voix narratives qui assument la loi, les traditions chez les frères Singer, ou le rêve américain dans Pastorale américaine. C’est l’aspect transgressif qui est sans doute une clé de voûte de toute analyse des potentialités narratives et polyphoniques des personnages féminins dans l’œuvre. Ceux-ci peuvent d’abord être transgressifs par leurs actes. Dans Yoshe le fou d’Israel Joshua Singer, le personnage de Malka est un discours de la folie imminente. Elle est démon, Lilith pour le jeune Nahum qui tombe sous son charme. Elle est objet du regard et du discours masculin, on l’épouse et on la désire. Néanmoins, cet objet est dangereux car il peut à tout moment devenir sujet. On peut lire au début du septième chapitre : « Malka était comme la poudre à canon ! Elle risquait d’exploser à tout moment ! Elle était capable de se lever, de quitter Nyesheve et de disparaître sans laisser de trace » (YF, 569). C’est véritablement en mettant le feu à la grange, et en profitant de la folie collective pour consommer son amour avec Nahum, qu’elle devient sujet, le feu représentant à la fois le feu d’une hystérie collective et celui de sa propre féminité, de sa propre subjectivité. Par ce feu, elle devient le personnage qui dénonce, détruisant l’ordre établi de la cour rabbinique. Dans Pastorale américaine, Merry aussi est décrite comme une Lilith : elle rit d’un rire inapproprié, comme habitée par Satan, elle agit impulsivement, entretient un lien sexuel avec Rita Cohen, une femme, et pose une bombe devant le bureau de poste de sa ville. Son explosivité s’apparente à une possession, et rappelle le feu qu’allume Malka, « pour mettre fin au feu qui brûle l’Histoire entière6 ». Ses actes transgressifs rendent son personnage polyphonique, dans le sens où ils lui permettent d’assumer le discours d’une contre-pastorale.

4Mais le pouvoir transgressif des personnages féminins passe aussi par le discours qu’elles prennent en charge. Le statut narratif de Rechele dans Satan à Goray est éminemment complexe. Rechele, parce qu’elle est en marge de la société, étant infirme et épileptique, peut d’autant plus prendre en charge le discours qui se place à l’écart des discours dominants, et donc transgressif, la transgression devenant voix parallèle qui met à l’épreuve la narration dominante. L’intertexte avec la figure de Lilith est omniprésent, et crée un décalage avec l’univers juif traditionnel. Isaac Bashevis Singer tisse aussi un parallèle entre Rechele et Sarah, la femme de Sabbataï Tsevi : dans un roman sur les attentes messianiques, ce faux Messie et sa femme sont autant de voix dissonantes de la désillusion. La richesse de ce roman est bien là : il se place à la fois sur le plan de la tradition et sur le plan de sa transgression, et Rechele acquiert une posture double, celle de femme possédée (et donc victime, mais pure) et celle de discours transgressif, elle est le corps sacré et la souillure qui le profane. Son statut n’en est que plus ambigu, et le pouvoir polyphonique du personnage en est d’autant plus complexe. Rechele n’est pas seulement le discours transgressif, elle est le lieu même de la polyphonie dans le texte, le lieu où s’affrontent les voix. En effet, Rechele possédée par le dibbouk est certes une voix transgressive dans la diégèse du texte, mais le récit qui en est fait ne porte pas de traces de son vécu subjectif, il est comme objectif. Et on peut lire au début du chapitre « Le dybbouk de Goray » :

C’est l’histoire merveilleuse d’une femme possédée par un dybbouk (que Dieu nous protège) : elle est tirée de cet excellent livre, Les Œuvres de la Terre, et traduite en yiddish afin que les femmes, les jeunes filles et les gens simples puissent parfaitement comprendre son caractère miraculeux et que ces événements leur donnent à cœur de revenir vers Dieu. Et pour qu’ils sachent que le châtiment du pécheur qui a souillé son âme est lourd (que Dieu nous sauve). Que le Tout-Puissant nous protège du mal et détourne de nous sa colère, qu’il chasse Satan et les siens pour toujours et à jamais. Amen (SG, 295).

5Le discours transgressif semble pris en charge par la narration dominante juive traditionnelle. Mais c’est en réalité un discours parodique qui introduit là le chapitre, et la possession de Rechele par le dibbouk devient un carrefour polyphonique dans le roman, au sens propre.

6Tout le paradoxe de ces œuvres réside dans ce constat : les personnages féminins sont omniprésents, organisent pour une grande part la diégèse des œuvres, et introduisent dans les textes un discours parallèle, à l’écart de la narration dominante, mais sans toutefois prendre réellement la parole ellesmêmes et en demeurant des figures passives, dans la diégèse, face aux personnages masculins, notamment chez Philip Roth. Merry est l’objet de son père, ce qui est sans doute l’un de ses drames ; et Faunia est l’objet d’un voyeurisme tout au long du roman, et notamment lors de la scène du campus : le narrateur raconte que Herb Keble dit avoir vu Coleman Silk observer Faunia sur le campus, caché (T, 274). Une telle intrication des regards dénote inévitablement un « télescope » narratif, la jeune femme passive diégétiquement étant aussi objet de la narration. En cela, la polyphonie de ces romans est complexe lorsqu’on l’analyse au travers de ses figures féminines, polyphonie sourde, décalée, comme l’est le statut même de ces personnages féminins. Dans Pastorale américaine et dans Satan à Goray, on observe un phénomène similaire : c’est en se plaçant volontairement à l’écart que Merry et Rechele prennent la parole. Elles se retirent du monde terrestre, en s’associant, même involontairement dans le cas de Rechele, au divin ou à une spiritualité (en effet, Rechele est prophétesse, et Merry devient djaïn). Dans les deux cas, les jeunes femmes se laissent mourir, ne se lavent plus, exhalent une odeur de mort. Il faut remarquer deux choses : d’une part, le discours de ces deux personnages féminins ne peut émerger que par une certaine mise en scène diégétique de leur écart au discours dominant, écart qui se joue sur le plan narratif. D’autre part, en cessant de s’alimenter et en cherchant, presque, dans les deux cas, à devenir transparentes, inexistantes, à se faire néant, elles placent leur corps comme outil fondamental de la polyphonie des romans. Tout comme la narration dominante est contaminée par les récits qui la mettent à l’épreuve, le corps est soumis à cet excès de sens qui travaille les textes. Le corps devient métaphore du texte, entre présence et effacement derrière un discours violent. Une ambiguïté se dessine alors : sont-elles instances de prise en charge de voix narratives, ou bien leur corps narratif est-il ravi par ces discours qui les contaminent ? Le potentiel polyphonique, pour les personnages féminins dans ces quatre romans, se construit indéniablement aussi sur l’accès à la narration.

Voix narratives ou voix narrativisées

7La voix narrative peut être l’objet d’une quête de pouvoir du personnage. Dès lors, l’opposition entre voix narrative et voix narrativisée semble pertinente, par exemple dans la Tache de Roth, en ce qui concerne le personnage de Faunia. Dans une œuvre qui fait évoluer la diégèse dans le milieu universitaire de professeurs de lettres classiques, la présence de Faunia, jeune femme de ménage illettrée qui devient la maîtresse de Coleman Silk, est ambiguë : elle lui confère d’emblée un statut invisible, la rend incapable d’avoir une voix (par son illettrisme) dans un monde d’hommes puissants. Dès lors, le roman se décline en autant de mises en scène de voix qui parlent de Faunia : le discours de Silk qui en fait une victime (en effet, Faunia est une femme battue par son premier mari) et, en parallèle, le discours de son ex-mari qui en fait une « salope » insensible (T, 100). Parmi ces discours, Faunia n’a pas de voix propre. Même ses propres pensées sont en fait des pensées que Coleman Silk lui suppose avoir :

Il croit qu’elle pense à tout ça, depuis le temps que ça dure, la mère, le beau-père, les villes du Sud, les villes du Nord, les hommes, les coups, les boulots, le mariage, la ferme, le troupeau, la faillite, les enfants, les enfants morts, et peut-être, oui… Peut-être est-ce à tout cela qu’elle pense, maintenant qu’elle est toute seule dans l’herbe, pendant que les gars fument et ramassent les reliefs du déjeuner, même si elle, elle croit penser aux corneilles. Elle y pense très souvent aux corneilles. Elles sont partout. Elles nichent dans les bois, pas bien loin du lit où elle dort ; elles sont dans le pâturage, quand elle sort déplacer la barrière des vaches, et aujourd’hui on les entend croasser dans tout le campus ; alors au lieu de penser ce que Coleman pense qu’elle pense, elle pense à la corneille qui traînait du côté du magasin, à Seeley Falls, quand, après l’incendie et avant de s’installer à la ferme, elle avait pris une chambre pour essayer de se cacher de Farley ; […] (T, 225-226).

8Ce passage exprime toute l’ambiguïté qui réside dans la place narrative de Faunia. Son discours est à l’écart, à la fois hypermaîtrisé par la narration dominante et lui échappant, à l’image des corneilles qui volent et qui sont « partout » quand bien même on ne les voit pas vraiment. Et si Faunia pense à ce que Coleman ne pense pas qu’elle pense, ses pensées sont encore prises en charge par une instance narrative qui la domine, et ses rêveries sont rapportées en discours indirect libre, à la troisième personne du singulier, à distance d’ellemême encore. Là est toute l’ambiguïté de son personnage. Faunia est dite plus qu’elle ne dit. Il semble que, chez Roth, la narration soit fondamentale dans les œuvres : être sous l’emprise de quelqu’un équivaut à être pris en charge narrativement par le dominant ; c’est avec la narration qu’il construit une hiérarchie de pouvoir et d’ascendant entre les personnages. On peut voir à ce sujet un exemple probant dans l’œuvre : lorsque Faunia prend le pouvoir (sexuel) sur Silk, sa voix émerge à la première personne.

Sans résistance, l’homme est allongé sur les vaguelettes du drap, la tête dans une nébuleuse d’oreillers roulés en boule, le regard au niveau des hanches de la femme, de son ventre, son ventre qui danse, et il la voit, il voit chaque atome d’elle, il la voit et sait qu’il la voit. Ils sont en phase. Elle sait qu’il veut qu’elle réclame quelque chose. Il veut que j’évolue là, sous ses yeux, et que je revendique mon dû.

Quoi donc ? Lui-même. Lui. Il m’offre sa personne. O.K., mec, là tu fais monter la pression, mais on y va. […] Je suis peut-être une femme battue, une femme de ménage ; je suis à la fac, je nettoie la merde des autres ; je suis à la poste, je nettoie la merde des autres, et ça endurcit terriblement de toujours laver la saleté des autres ; si tu veux savoir, ça craint. […] Ma vie s’arrête pas là, parce qu’à présent, je suis nue dans une chambre avec un homme, et je le vois couché là, avec sa bite et son tatouage de matelot […] ; il en a pris plein la gueule, lui aussi. […] Je danse devant toi, nue, sous la lumière, toi aussi tu es nu, et le reste ne compte plus. […] C’est pas la peine d’aller chercher plus loin. Tu sais quoi ? Je te vois, Coleman (T, 307).

9Cet extrait a aussi le mérite d’inverser de manière assez brillante le voyeurisme de Coleman envers Faunia. En effet, par ce « Je te vois, Coleman », Faunia inverse les positions dominant/soumis tant sur le plan narratif que représentationnel. Et pourtant, Faunia est bien plus qu’un personnage entre soumission et domination narrative. Faunia est aussi celle qui connaît l’histoire de Coleman Silk (T, 289), qui a la clé du mystère qui habite le narrateur-auteur du roman, et qui pourrait être, en réalité, le cœur même de la narration, ou plutôt qui se révèle être la narratrice ultime, l’objet de la quête de Nathan Zuckerman, le narrateur-auteur donc, lorsqu’il écrit ce roman pour percer le secret de Coleman Silk. Lorsqu’elle meurt, c’est avec ce secret : elle ne sera jamais la narratrice ni d’elle ni de personne. Et pourtant, c’est morte que sa voix émerge enfin, de manière théâtralisée – l’un des seuls monologues de Faunia à la première personne est un discours qui sort de sa tombe :

[…] j’attendis longuement qu’il parle, et je finis par l’entendre demander à Faunia quel était le plus sale boulot qu’elle ait fait. Puis j’attendis encore, je dus attendre un moment, et peu à peu, je saisis les vibrations insolentes de sa voix à elle, cette voix brusque. Et c’est ainsi que tout commença : moi, debout dans un cimetière embué de nuit, mon métier m’amenant à battre la mort sur son propre terrain. « Après les gosses, après l’incendie, l’entendis-je lui répondre, je prenais tous les boulots qui se présentaient. J’étais dans le coltard [sic]. […] » (T, 451).

10Par le parallèle filé dans le roman entre Faunia et Monica Lewinsky, puisque toutes deux ont eu une certaine emprise sexuelle sur un homme de pouvoir, la Tache met en scène la lutte de pouvoir entre hommes et femmes, lutte qui passe inévitablement par la capture de la narration.

  • 7 Ivanova Velichka, 2011, « Femmes, colère et violence dans American Pastoral », in Lévy Paule (dir.) (...)

11Mais la dichotomie entre voix narratives et voix narrativisées doit être relativisée. Dans Pastorale américaine, Merry est un enjeu majeur de la narration, mais ce sont d’autres voix narratives qui la prennent en charge. Il me semble que le bégaiement dont elle souffre est une métaphore même de son incapacité à assumer sa propre voix. Elle est objet du discours dominant masculin, et notamment du narrateur principal de l’œuvre, son père. Néanmoins, c’est en contrepoint de ce discours dominant que la parole de la jeune femme émerge, lorsqu’elle devient djaïn, se terrant dans le silence et dans la mort : il est donc remarquable que c’est en choisissant le silence qu’elle assume sa propre voix, silence de la révolte sourde, de l’indicible de la désillusion face au rêve américain porté par son père. Les travaux de Velichka Ivanova sur Roth montrent bien que c’est par l’écoute des voix féminines dans les romans de cet auteur qu’on peut véritablement comprendre les œuvres, et cela « même si ces voix sont étouffées ou reléguées à l’arrière-plan par des personnages masculins autoritaires, et même si elles nous parviennent altérées en raison de la multiplicité des filtres narratifs. Car c’est aussi par leur entremise que s’énonce la “contre-pastorale7” ». Cela est particulièrement visible dans un extrait du roman, au cours duquel Lou Levov retrouve sa fille, terrée dans une chambre miteuse, et l’assaille de questions, tandis que celle-ci refuse ostensiblement de répondre, perpétuant par là son esthétique mystique du silence et du rien :

—Vous n’êtes pas ma fille, vous n’êtes pas Merry.

— Si tu préfères le croire, ce n’est peut-être pas plus mal, c’est peut-être le mieux.

— Pourquoi est-ce que tu ne me demandes pas de nouvelles de ta mère, Meredith ? C’est moi qui dois te le demander ? Où est née ta mère ? Quel est son nom de jeune fille ? Comment s’appelle son père ?

— Je ne veux pas parler de ma mère.

— Parce que vous ne savez rien d’elle. Ni de moi. Ni de la personne que vous prétendez être. Parlez-moi de votre maîtresse au cours préparatoire. Au cours élémentaire ? Dites-moi pourquoi vous faites semblant d’être ma fille.

— Si je réponds à ces questions, tu vas souffrir davantage. Je ne sais pas quelle dose de souffrance tu souhaites.

— Oh, ne vous inquiétez pas trop de ma souffrance, mademoiselle.

Pourquoi prétendez-vous être ma fille ? Qui êtes-vous ? […] Je vais porter cette affaire entre les mains de la police si vous ne me dites pas ce qui se passe et où se trouve ma fille.

— Je ne fais rien d’illégal, papa. […]

— […] Et ce que tu as fait alors ?

— J’ai tué quatre personnes, lui répliqua-t-elle aussi innocemment qu’elle aurait dit, j’ai fait une fournée de biscuits cet après-midi (PA, 364-365).

12C’est donc en refusant d’être voix narrative que la jeune fille assume son propre discours. Une précision quant à l’œuvre de Roth s’impose. Au fil de mon analyse, il apparaît de manière assez claire que derrière une esthétique polyphonique, au sens musical, dans l’écriture de Roth, la narration de l’œuvre est essentiellement monologique, détenue par le narrateur principal – auteur qui maîtrise et contrôle les émergences narratives. Roth met en scène une certaine circulation des voix narratives, notamment dans l’accession de Faunia à la première personne, mais cette circulation apparaît comme artificielle, car il semble que ce ne soit que le discours de Nathan Zuckerman qui se distille dans chacun des personnages. Il s’agit sans doute dans ses romans de subvertir un modèle polyphonique déjà éculé, selon lui, par son hypervalorisation dans la modernité. Néanmoins, la narration principale et omniprésente est mise à mal, sourdement, par des présences diégétiques, des personnages qui, bien qu’ils n’aient jamais véritablement une voix propre, mettent en perspective le discours dominant. Parler de roman polyphonique est périlleux, mais nier la complexité narrative du texte l’est tout autant.

13La dichotomie entre voix narrative et voix narrativisée n’éclaire donc que partiellement l’analyse des pouvoirs polyphoniques des personnages féminins dans les œuvres. Concernant le personnage de Rechele dans Satan à Goray, si sa position de femme et d’« autre » dans la société lui octroie une vocation oraculaire, elle peut en fait devenir celle qui initie l’autre scène du roman, à savoir la méditation sur les violences du xxe siècle et sur l’échec des espoirs messianiques. Rechele possédée n’est pas voix narrative, sa possession est l’aboutissement même de sa désappropriation de son propre corps, mais elle devient, de manière subtile, l’espace narratif qui dénonce. Mais on sait que le dibbouk représente l’esprit de ceux qui meurent avant leur heure ou qui, ayant commis un grand nombre de péchés, se trouvent condamnés à errer entre deux mondes, et donc entrent dans le corps des vivants : si le roman d’Isaac Bashevis Singer est aussi un espace de mise en représentation de la Catastrophe et de tous ceux qui sont morts avant l’heure, alors Rechele est à la fois l’espace narratif qui permet aux morts de parler, mais aussi l’ultime voix narrative, celle qui dit que les morts ne sont plus. Rechele est actrice de la polyphonie du roman aussi parce qu’elle fait dialoguer vivants et morts au sein même de son propre corps, elle devient représentation et mise en scène publique (notamment lors de la scène d’exorcisme) d’un dialogue éminemment tragique. Voix narrativisée, elle devient voix narrative par le fait même d’être instrumentalisée.

14Les personnages féminins possèdent des virtualités polyphoniques dans les œuvres, tant sur le plan diégétique que sur le plan narratif. Voix narratives ou voix narrativisées : l’accession au statut de sujet diégétique passe inévitablement par l’accès à la narration dans les textes, mais la richesse du pouvoir polyphonique des figures féminines permet à ces dernières de ne pas se limiter à une telle dichotomie, et c’est justement parce qu’elles sont fondamentalement ambiguës qu’elles sont espaces dialogiques dans les romans.

Bibliographie

Bakhtine Mikhaïl Mikhaïlovitch, 1998, la Poétique de Dostoïevski, Paris : Éditions du Seuil.

Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, traduction Marie-Pierre Bay.

Jurgenson Luba, 2009, Création et Tyrannie, Cabris : Sulliver.

Ksiazenicer-Matheron Carole, 2002, « Messianisme et intertextualité dans la Corne du bélier, d’Isaac Bashevis Singer », Raisons politiques, vol. 4, n° 8.

Ksiazenicer-Matheron Carole, 2012, Déplier le temps : Israël Joshua Singer, Paris : Classiques Garnier.

Kuhn-Kennedy Fleur, 2016, le Disciple et le Faussaire – Imitation et subversion romanesques de la mémoire juive, Paris : Classiques Garnier.

Lévy Paule (dir.), 2011, Lectures de Philip Roth, Presses universitaires de Rennes.

Roth Philip, 2001, Pastorale américaine, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun.

Roth Philip, 2004, la Tache, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun.

Singer Israël Joshua, 2005, « Yoshe le fou », in Singer Israël Joshua, les Frères Ashkenazi – Yoshe le fou, Paris : Denoël, traduction Marie-Brunette Spire et Anne Rabinovitch.

Notes

1 Jurgenson Luba, 2009, Création et Tyrannie, Cabris : Sulliver, p. 54.

2 Singer Israel Joshua, 2005, « Yoshe le fou », in les Frères Ashkenazi – Yoshe le fou, Paris : Denoël, traduction Marie-Brunette Spire et Anne Rabinovitch. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation suivante : YF, suivie du numéro de page.

3 Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, traduction Marie-Pierre Bay. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation suivante : SG, suivie du numéro de page.

4 Roth Philip, 2001, Pastorale américaine, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation suivante : PA, suivie du numéro de page.

5 Roth Philip, 2004, la Tache, Paris : Gallimard, traduction Josée Kamoun. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation suivante : T, suivie du numéro de page.

6 Selon l’expression de Ouellet Pierre, 2012, « Du témoignage à l’âge de la fiction », in Jurgenson Luba & Prstojevic Alexandre, Des témoins aux héritiers, l’écriture de la Shoah et la culture européenne, Paris : Éditions Pétra, p. 256.

7 Ivanova Velichka, 2011, « Femmes, colère et violence dans American Pastoral », in Lévy Paule (dir.), Lectures de Philip Roth, Presses universitaires de Rennes, p. 57-68.

Auteur

Cécile Rousselet est doctorante en littérature comparée, sous la direction de Carole Matheron (Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle) et Luba Jurgenson (Paris IV – Sorbonne) : « Les personnages féminins face à l’histoire et à la mémoire dans les romans yiddish et russes entre 1930 et 1980 (I. J. Singer, I. B. Singer, M. Kulbak, A. Platonov, V. Grossman) », avec le soutien de la Fondation pour la mémoire de la Shoah. Elle a publié plusieurs articles, dont deux notices, « Amnésie » et « Anamnèse », pour l’Encyclopédie critique du témoignage et de la mémoire (dirigée par Philippe Mesnard et Luba Jurgenson, publication en cours).

© Presses de l’Inalco, 2018

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