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Krikor Beledian et la littérature arménienne contemporaine

 | 
Anaïd Donabedian
, 
Siranush Dvoyan
, 
Victoria Khurshudyan

La traduction des œuvres de Krikor Beledian

Translating the first four volumes of the cycle of novels Գիշերադարձ by Krikor Beledian

Sonia Bekmezian

Résumé

Cette contribution relate une expérience de traduction des quatre premiers volumes du cycle romanesque « Գիշերադարձ » de Krikor Beledian.
Après l’évocation sommaire des difficultés de traduction de l’arménien en français, il s’agit d’analyser les particularités propres à l’œuvre et à la langue de Krikor Beledian. Cela concerne essentiellement des procédés de retranscription des incertitudes du réel et de la mémoire, d’un monde d’oralité avec ses dialectes et ses registres de langue, de l’importance accordée à la mémoire auditive et à la circularité.
En outre, ces traductions ont été effectuées en collaboration avec l’auteur, ce qui a permis de lever des difficultés lexicales et, surtout, d’éclairer un arrière-plan historique du Beyrouth des années 50-60 souvent abordé de manière elliptique.

Texte intégral

1Au terme de la traduction de quatre des ouvrages du cycle romanesque de la colline, Semer, Harvadze, Nechan et Badguer (« Seuils », « Le Coup », « Signe » et « L’image »), voici quelques éléments de mon expérience de traduction des textes de Krikor Beledian. Ils concernent les questions que j’ai eu à résoudre, mes choix et la particularité d’une traduction en collaboration avec l’auteur.

2Préalablement, je dois évoquer les spécificités propres à l’arménien qui suscitent des difficultés lors du passage au français :

  • l’absence de genre, que l’on peut souvent compenser lorsque le texte comporte des indices significatifs ;
  • l’invariabilité des adjectifs, en nombre et en genre, qui crée quelquefois des incertitudes quant au substantif, ou au groupe de substantifs, qu’ils qualifient, d’autant que leur place n’est pas canonique ;
  • une concordance des temps différente et plus souple qu’en français ;
  • la plus grande tolérance de l’arménien aux répétitions et pléonasmes, ce qui est illisible en français ;
  • la catégorie du վաղակատար / médiatif, qui est un des temps de la conjugaison et peut avoir plusieurs significations : le récit rapporté, l’incertitude, la suspicion1.

3Par ailleurs, comme dans chaque langue, on rencontre les expressions idiomatiques, dont il faut trouver l’équivalent tant pour le sens que pour le registre.

4Il faut dire que dans les textes de Krikor Beledian, certaines de ces particularités sont accentuées du fait que lui-même joue des ambigüités que permet l’arménien.

5À cela s’ajoutent les particularités propres à l’œuvre et à la langue de Krikor Beledian.

6Quelques mots sur les œuvres du corpus :

  • Semer / Seuils est une sorte de « récit préhistorique », trois portraits de femmes proches du narrateur, – Elmone, Vergine et Antika – et peut se lire à la fois comme un prologue au cycle et comme une sorte de thésaurus des thèmes qui vont courir au long de l’œuvre. Les « trois femmes puissantes » et vaincues de Semer sont comme les piliers de l’œuvre à venir.
  • Harvadze / Le coup possède une trame narrative qui l’apparenterait presque à un roman policier avec meurtre et démarche d’élucidation. Une sorte de tentative d’épuisement d’un événement (un parricide) à partir d’une multitude d’accès : témoignages, fiction, identification. On pourrait également y voir un récit mythologique appréhendé de plusieurs points de vue. On a l’impression que Krikor Beledian teste ici les différentes possibilités d’accéder au réel.
  • Nechan / Signe, de par son sujet même – l’apprentissage de la vie à travers les sens –, est un ouvrage beaucoup plus impressionniste, parfois elliptique, avec, de nouveau, trois beaux portraits féminins : Arevik, Zevart et Voski.
  • Badguer / L’image tourne autour du personnage de Seto, le photographe, mais aussi des expériences du narrateur dans un studio de photographie et dans l’apprentissage de l’aquarelle. Il aborde naturellement les significations et la prégnance de l’image, même lorsqu’elle est absente.

7Si je devais résumer le défi et donc l’intérêt que représentaient ces traductions, je dirais qu’il s’agissait de percevoir et retransmettre, sans simplifier et en demeurant compréhensible, une intrication de locuteurs et donc de langages, mais aussi de thèmes et de formes. Je développerai cela plus loin.

8Il faut cependant ajouter que cette complexité se retrouve dans la structure du récit avec les correspondances permanentes entre présent et passé et entre diverses situations dans des parties différentes des œuvres.

9De même, je voudrais signaler les métaphores ou plutôt les « situations métaphoriques », comme dans Badguer où le « jeu des œufs », les parties de cartes ou le développement des photos, d’abord décrits très concrètement, sont ensuite rappelés par la suite : ainsi, le narrateur laisse échapper une photo comme Seto et son père laissaient « échapper les filles », au cours des parties de cartes.

10Dans chacun de ces ouvrages, on retrouve des thèmes qui engendrent leurs difficultés.

Les incertitudes du réel

11La transmission d’une histoire familiale (Semer), d’un événement (Harvadze), d’une histoire personnelle (Nechan) se fait à travers les récits oraux de témoins, les photographies, la mémoire. Or, aucun de ces filtres n’est fiable, les récits oraux comportent des blancs, des trous, les témoins peuvent se contredire (Harvadze), les photographies peuvent être « trafiquées » mais surtout elles sont muettes si elles ne sont pas accompagnées d’un récit ; ainsi, comme dans Semer, l’écrit de Mariam qui n’a pas été conservé a rompu la transmission orale, Krikor Beledian écrit :

  • 2 Սեմեր, éditions Khatchentz, Erevan 2012, p. 29.

…ճշմարտութիւնը այն կրնայ ըլլալ որ երբ պատմութիւն մը գրուի ու դադրի անգիր կրկնուելէ, որովհետեւ կը վստահինք գրուածի զօրութեան, կը մեռնի այլեւս յիշողութեան համար։2

  • 3 Seuils, Marseille, Parenthèses 2011, p. 39.

… la vérité est que lorsqu’une histoire s’écrit et n’est plus répétée oralement et du fait que nous nous fions à la force de l’écrit, elle meurt alors à la mémoire3

12Et l’histoire meurt définitivement lorsque l’écrit disparaît. C’est ainsi qu’on se retrouve dans l’incertain, le flou, avec la récurrence de mots tels que « անստոյգ, տարտամ, խախուտ, կարծես, թուիլ… », mais également l’emploi constant du médiatif, qui contribue à entretenir une imprécision délibérée.

Un monde d’oralité

13Une des ambitions de Krikor Beledian est de faire revivre un monde de l’oralité dans cette communauté de Beyrouth où se côtoient des populations issues de différentes provinces de Turquie, peu instruites, souvent turcophones, et de faire revivre ces langues et ces dialectes. On se retrouve ainsi avec des strates de langage qui vont de l’arménien châtié du narrateur aux parlers dialectaux parsemés de mots turcs, sans compter quelques incursions en grabar, d’où, naturellement, des problèmes de compréhension et de traduction.

14Pour l’essentiel, je me suis efforcée de restituer le style de l’auteur avec son rythme, la longueur des phrases et le foisonnement du vocabulaire, qui reflètent un récit oral avec ses répétitions, ses retours en arrière, son souffle.

15La difficulté principale a été de faire sentir les différents niveaux de langue, et donc les différentes voix présentes dans le texte, sans nuire à la continuité du récit. Il n’était pas question de remplacer les parlers dialectaux par des patois sachant que, par ailleurs, pour un lecteur français, chaque patois porte des connotations particulières et souvent comiques. Le choix que j’ai fait était l’adoption d’un langage populaire des années 60 (époque à laquelle se situe le récit) en respectant les caractéristiques d’un langage oral –absence de négations, contractions, vocabulaire légèrement argotique. Ainsi Antika dans Seuils :

  • 4 Սեմեր, p. 137.

Ինչպէս գնացին, եբ էլան, յուրդից էգան։4

  • 5 Ibid., p. 148.

Comment ils sont partis, quand est-ce qu’y se sont mis en route, d’où qu’y venaient5

16Ou dans Nechan :

  • 6 Նշան, éditions Khatchentz, 2012, p. 521.

նեղ ընել տեղ ընել6

Quand il y en a pour deux, il y en a pour trois.

17On retrouve aussi des mots turcs arménisés, par exemple : « մ'ոյտուրէր ծո » – « me raconte pas des craques » / Badguer. J’ai gardé quelques mots turcs compréhensibles (khanem, effendi, chalvar, des noms de plats ou de pâtisseries, etc.)

  • 7 Սեմեր, p. 30.
  • 8 Seuils, p. 40.
  • 9 Սեմեր, p. 54.
  • 10 Seuils, p. 62.
  • 11 Հարուածը, éditions Khatchentz, Erevan 2012, p. 266.
  • 12 Սեմեր, p. 43.
  • 13 Seuils, p. 52.
  • 14 Սեմեր, p. 155.
  • 15 Seuils, p. 165.

18Pour les expressions idiomatiques, d’autant plus abondantes qu’il s’agit de langage oral, il fallait essayer de trouver des équivalences en français, la traduction littérale étant rarement compréhensible. Par exemple : « քեզ տեսնեմ7 » – « tiens-toi bien, ne nous fais pas honte8 », « բարակին չնայի՛ս9 » – « ne fais pas la fine bouche, ne sois pas regardante10», « հեմ տէ ընկեր-մընկեր են11» – « ils sont soi-disant copains comme cochons », avec parfois, pour la même expression (par exemple : ինքը ուր ? միւսը ուր ?) des traductions différentes : « էլմոնը ո՞ւր, Պելֆոր ո՞ւր12 » – « Elmone était à mille lieux de Belfort13 », « ինք ո՞ւր, լացողը ո՞ւր14 » – « elle et les larmes, ça fait deux !15 ». Et je ne parle pas des interjections telles que « ծօ, ճանըմ քա » qui sont des interjections indicatives de l’humeur.

  • 16 Հարուածը, p. 283.

19On remarquera d’ailleurs que les formules idiomatiques, en particulier les proverbes ou maximes, se situent souvent dans un registre scatologique, ce qui ne passe pas toujours facilement en français, qui est plus riche en allusions sexuelles ; comme cet exemple dans Harvadze : « տտռան ոռին գարի հացը մահանա16 » – littéralement : « pour un cul péteux, le pain de seigle est un prétexte », je ne suis pas très contente de ma traduction : « Qui veut noyer son chien l’accuse de la rage » qui rend bien le sens de l’expression mais non sa saveur.

20Enfin, pour le médiatif qui, presque toujours, concerne du récit rapporté, j’ai alterné les « paraît-il » et le conditionnel, qui est une des formes en français qui traduit le mieux les nuances d’incertitude, de doute, de supposition.

21Toujours autour de ces questions lexicales, il faut souligner que si les sens sont le support de la mémoire et qu’ils sont tous présents chez Krikor Beledian, certains le sont plus que d’autres. En effet, si la mémoire visuelle est très forte (il n’est qu’à voir certaines descriptions de lieux – l’immeuble de l’atelier de Nechan, la visite au magasin de tissus avec Antika, la séance d’essayage dans Nechan), la mémoire auditive est première : la restitution de dialogues et de dialectes bien sûr, mais aussi tout ce qui caractérise les voix et le souvenir des voix. Naturellement, la voix de la mère mais aussi celles de Deborrah, du diacre Ohannès (Harvadze), de Voski (Nechan), de Trvandah (Badguer) et également la présence constante de la musique et du chant. On ne trouve rien d’aussi précis ou nuancé sur les sensations olfactives, gustatives ou tactiles. À un moment, j’ai même ressenti la nécessité de dresser un tableau des sons avec leurs équivalences et leurs nuances ; par ailleurs il faut aussi remarquer dans ce domaine, et plus fréquemment qu’en français, la multitude des onomatopées.

22Je voudrais citer un extrait de Nechan ; il s’agit du début du chapitre 6 au cours duquel le narrateur, somnolent, va entendre/écouter, quasiment à l’aveugle, une conversation entre femmes qui ne lui est pas destinée :

  • 17 Նշան, p. 578.

Ջուրի կաթիլներ էին, որ կը ճլճլային, կը թափէին տերեւներուն վրայ, արիշին վրայ տեղացող աշնան առաջին անձրեւը, փոշոտ, կարծես անոր կանաչ հովանիին տակ պառկած էի, կռնակի վրայ քնացած. ճիւղեր կը թրթռային, շատ մօտիկ, խլրտուք մը, թեթեւօրէն անցնող հովու սրսփուք մը, որ կ’արթնցնէր, յետոյ աւելի խորը կը տանէր, կը տանէր, կը բերէր շշուկ, շրշիւն, մրմունջ մը, որ կը թուէր հեռաւոր, շատ հեռաւոր, ինչպէս ձիթաստաններէն եկող կանչեր կային, թռչունի մնչիւն մը գուցէ, խլվլում մը, թերեւս կոչ մը, տարածութիւնը կը ջնջէր բառերը, կը մնային միայն ճիչեր, ճիչի արձագանգներ, ճռուողիւն, կիներ էին որ բարձր ծառերու վրայ կը թօթուէին, կը փորձէին թօթուել ճիւղերը ձիթքաղի օրերուն, հասուն ձիթապտուղի թփըռ-թփըռ վէժք մըն էր, անձրեւում մը. բայց փոխանակ հեռանալու՝ ձայները կը դառնային աւելի մօտիկ, փսփսուք մըն էր այլեւս թուփի, թանձր կանաչի պատի մը ետին, մե՛րթ սուր, մե՛րթ ցածէն արտաբերուած խօսքեր, որոնց իմաստը չէի հասկնար կոր, չէի կրնար որոշել խօսողները17.

Des gouttes d’eau crépitaient, s’écoulaient sur les feuilles, sur la treille, c’était la première pluie d’automne qui tombait et il me semblait être couché sous cet ombrage vert, poussiéreux, endormi sur le dos ; les rameaux bruissaient, très proches, un léger mouvement, le frémissement d’un vent passant légèrement qui me réveillait puis m’emmenait plus au fond, apportait, emportait un bruit, un bourdonnement, une rumeur qui semblait lointaine, très lointaine, de même qu’il y avait des appels venant des oliveraies, peut-être un roucoulement d’oiseau, un grouillement, un appel, l’espace abolissait les mots, ne restaient que les cris, des échos de cris, de gazouillements, c’était des femmes qui, du haut des arbres, secouaient, essayaient de secouer les branches au moment de la cueillette des olives, c’était la chute – flip ! flop ! – d’olives mûres, une averse ; mais, au lieu de s’éloigner, les voix devenaient plus proches, c’était à présent un murmure, derrière un buisson, un mur d’un vert dense, des paroles prononcées, tantôt aigues, tantôt graves, dont je ne comprenais pas le sens et dont je ne distinguais pas les locuteurs ; […] 

23À la lecture de ce texte, ce qui est immédiatement perceptible, outre toutes les nuances de ce monde de bruits et de perceptions, à travers la richesse lexicale et les allitérations, c’est évidemment sa poésie. Et il me semble que c’est aussi une caractéristique de ces textes que d’offrir une polyphonie de formes intriquées les unes dans les autres : narration, dialogues, poésie et, sous une certaine forme, essai.

La circularité

24Un autre thème, plus souterrain celui-là et que je ne ferai qu’évoquer ici, mais qui se signale aussi par la richesse du lexique qui le concerne et qui m’a donc souvent donné du fil à retordre, est celui de la circularité.

25Marc Nichanian nous a parlé intensément de « Շրջում » qui est le titre de l’avant-dernière œuvre de Krikor Beledian et le titre plus général que celui-ci a donné à sa fresque est « Գիշերադարձ ». Plusieurs des textes – « Elmone », « Antika » dans Seuils et L’image – commencent et finissent au même point, l’ensemble du récit se déroulant par des retours en arrière souvent introduits par des associations de situations, d’idées ou par des récits en tiroir.

26Mais, plus prosaïquement, beaucoup de choses et de gens tournent, tournoient, roulent, se dévident, s’entortillent dans les récits de Krikor Beledian : « le carrousel du monde […] tourne et retourne et nous dedans » (Harvadze), les vertiges qui assaillent le narrateur, le « jeu des œufs » qu’il s’agit de faire rouler (Badguer) (« ղնտլել »), les farandoles et les carrousels (« աշխարհքի դարձող թամզարան »), le labyrinthe de la ville, les volutes de la voix, de la phrase, du récit, les métaphores des bobines de films qui s’enroulent et se déroulent, les retours réels – sur les lieux du crime dans Harvadze, chez Arevik dans Nechan – et, dans la structure même du récit, les retours en arrière, les digressions.

27Ainsi les nombreux « ինչպէս » (« comme ») qui, plus que des comparaisons, introduisent des retours en arrière : dans Nechan, le narrateur est embrassé par Arevik, sa voisine, qui sera aussi son mentor et une sorte d’initiatrice :

  • 18 Ibid., p. 489.

Խաղ էր եղածը, չէ՞. ես ալ երեխայ, ինչպէս երբ մօրքոյր, մօրքուր իրենց տաքուկ գիրկը կ’առնէին, օ՜հ, պէպէքս, պաչիկ մը տո՛ւր տեսնեմ…18

C’était un jeu, non ? Et moi, j’étais un enfant, comme quand mes tantes me berçaient sur leur sein tiède – oh ! mon bébé ! donne-moi un bisou pour voir, mon bébé !

28Ou lorsqu’Arevik change d’expression :

  • 19 Ibid., p. 504.

Կը գուշակէի այս պահը, յանկարծակի փոփոխութեան պահը, ձայնը մէկէն ոստում մը կը կատարէր ... ինչպէս անգամ մը կատարեր էր « Պատուոյ համար »…19

Je devinais cet instant, celui de la transformation immédiate la voix opérait, d’un coup, un saut […] comme cette fois où elle avait joué le rôle de la fille révoltée dans « Pour l’honneur » […]

La collaboration entre la traductrice et l’auteur

29Une des particularités principales de ce travail est la collaboration avec l’auteur qui s’est poursuivie au cours de la traduction des quatre volumes et s’est avérée indispensable, naturellement pour la langue, à la fois rare, foisonnante et métissée, mais également pour la compréhension d’un contexte que Krikor Beledian aborde souvent de manière allusive ou elliptique. Les méandres des réalités politiques et communautaires à Beyrouth dans ces années 50‑60 vont, je le crains, être compréhensibles pour de moins en moins de gens. Cette difficulté est homothétique d’une question plus générale : comment traduire, c’est-à-dire transmettre, un texte sur la difficulté de la transmission, l’inconsistance du réel, les défaillances de la mémoire, l’irréversibilité de la perte ? Le défi supplémentaire était d’éviter de mettre de la cohérence et de la stabilité dans ce désordre – car, comme dit Barthes « l’incohérence est préférable à l’ordre qui déforme » – tout en restant accessible à un lecteur francophone, sans toutefois trahir l’auteur. Naturellement j’ai utilisé les notes, qu’on considère généralement comme les béquilles du traducteur.

La perte

30Aussi bien dans Semer que dans Nechan ou dans Badguer, l’un des thèmes principaux est la perte : des êtres, des biens… (à propos des kilims : « qu’avons-nous donc gardé pour que nous ayons gardé cela ? ») L’expression « ի՞նչ մնաց » revient régulièrement comme un leitmotiv : qu’est-ce qui reste quand on a tout perdu ? Et la perte se poursuit de génération en génération, les souvenirs s’effacent, les photos et les écrits se perdent, les histoires sont pleines de blancs, de trous. Et le narrateur est partagé entre une démarche d’exhaustivité dans ses propres souvenirs, une pulsion de vérification et le refus de combler les trous des récits qui lui sont faits sur le génocide et les déportations. L’auteur lui-même déplore de ne pouvoir retranscrire (il emploie d’ailleurs le verbe թարգմանել, traduire) les timbres de voix, les accents :

  • 20 Հարուածը, p. 398.

Իսկ ձայնը, գիտեմ, այն է որ չեմ կրնար երբեք պահպանել, որքան ալ որ ուզեմ արձանագրուած բառերը կրկնել մտովի, որքան ալ որ ընդօրինակեմ զանոնք : Անիկա կորսուած է ի սպառ, իր գերագոյն սահմանին հասած20։

Et sa voix, je le sais, c’est ce que je ne peux conserver, même si je veux noter mentalement ses paroles, même si je peux les recopier. Parvenue à son apogée, elle est perdue à jamais.

31Donc, la perte. Inéluctable, irréparable, qu’il faut accepter pour survivre.

32Je suis consciente que la traduction est une étape supplémentaire dans ce processus. Si elle permet un accès plus grand à une œuvre, elle la livre amputée, ici, de la saveur et du foisonnement d’une langue. Mais, pour reprendre une image chère à Krikor Beledian, j’espère qu’elle sera semblable à un palimpseste ou à une fresque derrière lesquels apparaissent, par moments, l’image et le texte d’origine.

Notes

1 Étudiée par Anaïd Donabédian dans plusieurs travaux, dont Donabedian, A., « Évidentiel et progressif : quel statut grammatical pour la saillance prédicative ? », Saillance, Faits de Langues, 39/2012, p. 65‑82

2 Սեմեր, éditions Khatchentz, Erevan 2012, p. 29.

3 Seuils, Marseille, Parenthèses 2011, p. 39.

4 Սեմեր, p. 137.

5 Ibid., p. 148.

6 Նշան, éditions Khatchentz, 2012, p. 521.

7 Սեմեր, p. 30.

8 Seuils, p. 40.

9 Սեմեր, p. 54.

10 Seuils, p. 62.

11 Հարուածը, éditions Khatchentz, Erevan 2012, p. 266.

12 Սեմեր, p. 43.

13 Seuils, p. 52.

14 Սեմեր, p. 155.

15 Seuils, p. 165.

16 Հարուածը, p. 283.

17 Նշան, p. 578.

18 Ibid., p. 489.

19 Ibid., p. 504.

20 Հարուածը, p. 398.

© Presses de l’Inalco, 2021

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