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Krikor Beledian et la littérature arménienne contemporaine

 | 
Anaïd Donabedian
, 
Siranush Dvoyan
, 
Victoria Khurshudyan

Krikor Beledian et la littérature arménienne contemporaine

« Lire Beledian en France et en français – entretien avec Krikor Beledian »

Catherine Coquio et Krikor Beledian

Texte intégral

1Catherine Coquio : Je remercie les organisateurs de m’avoir invitée bien que je ne comprenne pas l’arménien, bien que je ne connaisse donc qu’une infime partie de l’œuvre de Krikor Beledian. Je vais tenter de parler de cette œuvre telle que je l’ai lue, en France et en français, non pour évoquer sa reconnaissance dans les institutions françaises, mais pour faire état de ma lecture de cette œuvre découverte dans la langue française. Puis je poserai certaines questions à Krikor puisque j’ai la chance de pouvoir dialoguer avec lui aujourd’hui.

2Je veux d’abord rappeler que j’ai rencontré Krikor Beledian par Janine Altounian, chez qui, beaucoup ici le savent, le plaisir de créer des liens devient un persévérant travail de tricotage intellectuel et humain, de sorte qu’un jour on a le privilège de discuter avec un auteur qu’on vient de lire. Pour des raisons linguistiques évidentes, c’est par l’œuvre critique que j’ai commencé, au milieu des années 1990, plus précisément par l’essai paru en 1995 dans la Revue de la littérature arménienne contemporaine : « L’expérience de la catastrophe dans la littérature arménienne ». Cette lecture m’a fait saisir quelque chose que je ne suis pas parvenue alors à comprendre, une sorte d’énigme qui tenait pourtant de l’évidence pour l’auteur Beledian : bien que le génocide soit perçu par tous comme une rupture fondamentale, pour les écrivains arméniens la « Catastrophe » avait toujours été là, et, peut-être, serait toujours là. Il y a une sorte d’amalgame assumé et comme réfléchi en littérature : entre les expériences ancestrales de persécutions, l’épreuve de l’extermination, puis l’exil et la dispersion qu’a supposés la survivance ensuite.

  • 1 Voir sur ces questions Catherine Coquio, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah. Le témoi (...)

3D’autre part, mais les deux choses sont liées, j’ai été troublée par la symbiose étrange, qu’éclaire comme sa prémisse le travail de Krikor, entre cette histoire arménienne d’une catastrophe ininterrompue, d’un événement supra-historique, aux effets linguistiques et culturels considérables, et le langage conceptuel qui est le sien, un langage très occidental, du fait d’une formation philosophique qui, elle, m’est familière. Cet événement lointain de 1915, survenu très loin de la France et hors Occident, s’est traduit dans ces années 1980‑1990 dans le langage ultra-français de « l’expérience », de « l’écriture », du « désastre », celui de Blanchot, Foucault, Derrida, Sarah Kofman et Barthes. Cette imprégnation ou traduction philosophique donnait une précieuse entrée au lecteur français non arménophone, sans rien lui faire soupçonner de l’immense partie du corpus arménien non traduit. En outre ces mots prêtaient à malentendu, à commencer par cette « épreuve du désastre » imaginée par Blanchot à propos de la Shoah, manière nouvelle d’affirmer des liens ontologiques entre le langage et la mort, entre la littérature et la mort, ontologie où la pensée de Heidegger a joué son rôle. Or ces liens sont a priori les repoussoirs d’une littérature de survivants adressée aux vivants, même si leur vie se construit dans l’élaboration de liens sacrés avec les morts. Ce pourrait être ma première question : dans le langage qui cherche à rendre compte de cette catastrophe-là, qu’en est-il de ces liens que la littérature a noués avec la mort, et ceci à proximité de la catastrophe nazie ?1 Cette idée de mort qui confine au sublime peut-elle survivre à l’extermination, est-ce que le génocide ne la détruit pas elle aussi, et avec elle tout l’édifice métaphysique dont cette pensée occidentale de la mort héritait ? Krikor, souhaites-tu répondre maintenant, ou bien j’enchaîne mes questions ?

4Krikor Beledian : Je préfère que tu continues. Comme ça, j’aurai le temps de mijoter ma réponse.

5Catherine Coquio : Le langage de « l’expérience-limite », utilisé par Bataille et Foucault, a fait problème dès le début de mes interrogations sur ce qu’était un génocide, et sur ce que pouvait faire le témoignage en matière d’écriture de l’histoire et pensée de l’événement. Dans ces années 90 en France on parlait souvent d’ « expérience concentrationnaire » (Michaël Pollack, Luba Jurgenson), et on employait volontiers à son sujet les notions d’ « épreuve » ou d’ « extrême » (Alain Brossat, Tzvetan Todorov). J’étais frappée de la reprise emphatique du mot « expérience » à propos de l’écriture, lorsqu’en citant ou non Heidegger on parlait d’« expérience poétique » (Ph. Lacoue‑Labarthe) comme d’une forme d’expérience-limite : j’étais gênée du survoltage de cette notion à propos de la poésie (ce flou très français me semblait un peu corrigé en Allemagne par la distinction entre « Erfahrung », expérience acquise, et « Erlebnis », expérience vécue, qu’avait rappelée Walter Benjamin à propos de la poésie baudelairienne). Je me posais la question d’une transposition du mystique au politique. Bref, l’interpolation du langage de l’expérience poétique et de l’expérience historique m’a toujours gênée. Or tu savais et tu sais combien ce langage de l’expérience est chargé, mais il me semble que tu en joues au plan théorique. Pourras-tu revenir là-dessus ?

  • 2 Voir ici le texte de l’intervention de Marc Nichanian.

6Une autre question est liée cette fois à une expérience historique et politique effective, mais, elle, proprement française : celle de mai 68. Ma question est celle du rôle que cet événement a joué pour toi, et dans ton idéal d’émancipation radicale, rôle dont Marc Nichanian a dit ici l’importance à propos de ton dernier récit2. L’auteur Beledian a décidé à ce moment-là, si je comprends bien, de sortir de la « méditation lyrique », de l’errance sans fin, pour choisir de rentrer « à la maison », même si cette maison était un exil. Ton « euréka » à toi – je reprends le terme d’Imre Kertész, qui a évoqué comme une « illumination » la vision qui lui a fait décider de retirer sa vie au « Moloch » de l’histoire en devenant narrateur de sa propre vie – a engendré un retour en soi par la narration, qui deviendra réflexive à l’infini. Dans quelle mesure cette radicalité libertaire est-elle celle du descendant de la Catastrophe ? J’aimerais que tu parles de cela. Car je vois se dessiner, chez certains écrivains survivants de la Shoah ou des camps qui me sont chers (Paul Celan, Jean Améry, Varlam Chalamov), une forme d’anarchisme de pensée dont, je crois, on n’a jamais pensé la singularité.

  • 3 Exposition « ARMENITY : Pavillon d’Arménie » / San Lazzaro degli Armeni, Biennale di Venezia 2015 / (...)

7Je voudrais aussi revenir sur ce sentiment mêlé de familiarité et d’opacité que j’éprouve en te lisant. Cette opacité se manifeste d’abord dans la conscience que la langue arménienne m’est inaccessible. Cette langue écrite, que j’ai toujours trouvée belle et que j’ai toujours lue en caractères d’imprimerie, chaque lettre devenant par son tracé presque une forme plastique – statuaire ou monumentale, comme les énormes caractères d’imprimerie que j’ai vus l’été 2015 au monastère Mekhitariste dans l’île de San Lazzaro degli Armeni3 – cette langue monumentale tu la mets comme en majesté, dans le vide de ce que tu appelles la « langue dépeuplée ». Je suis entrée dans cette opacité, non par la langue donc mais par la question de la langue, une question existentielle et philosophique : ce fameux « principe esthétique » des écrivains arméniens du début du siècle a été pour moi le prisme intellectuel, une idée, mais une idée très sensible car gorgée de littérature : c’était en fait l’idée même de la littérature qui se pensait à travers elle.

  • 4 Aram Andonian, En ces sombres jours, traduit et préfacé par Hervé Georgelin, Genève, Métispresse, 2 (...)

8Lors d’un échange épistolaire en 2010, provoqué par ma lecture de ce livre incroyable qu’est En ces sombres jours d’Aram Andonian4, que venait de traduire Hervé Georgelin, nous avons échangé sur l’écriture d’Andonian et sur la part du symbolisme et de « l’écriture artiste », qui me semble avoir pesé lourd dans ce texte, et de manière insolite là encore : comme si l’esthétisme fin de siècle investissait l’écriture descriptive à contretemps (à contresens ?) à propos des expériences de déshumanisation les plus dégradantes infligées aux populations déportées. D’où ce texte de témoignage inouï, presque aberrant, et horriblement gênant, qu’on aimerait jeter aux oubliettes, les Arméniens les premiers. J’étais d’autant plus troublée par ces « tableaux » que lorsque j’ai commencé à lire la « littérature de témoignage », j’étais remplie de lectures de Baudelaire et de l’après-Baudelaire, je réfléchissais aux mythes de déclin et de renaissance, à la modernité nihiliste et à sa critique nietzschéenne. Je crois que tu prépares un livre sur le rôle de tout cela dans la littérature arménienne, sur le paganisme de Varoujan en particulier, j’ai hâte de te lire mais peux-tu en dire un mot déjà ? Que penser des préciosités du symbolisme pour parler de la désappartenance radicale ? Quel rapport entre l’idée que le « monde va finir » (Baudelaire), et l’anéantissement d’un peuple, qui défigure le monde ? De quel recours une esthétique païenne peut-il être pour l’écrivain de la Catastrophe ?

  • 5 Seuils, traduit de l’arménien occidental par Sonia Bekmezian, éditions Parenthèses, 2011, p. 23.

9Un autre lieu de reconnaissance qui fait « pont » est pour moi Walter Benjamin – auquel je suis venue par Baudelaire : tous deux ont pensé la langue comme expérience agonique. Dans l’essai que j’évoquais tout à l’heure, tu as écrit : « l’écriture dans la multiplicité de ses possibilités est le lieu, pour ne pas dire le territoire, où se dispute l’issue de l’affrontement à la catastrophe – l’issue de l’affrontement à la catastrophe – où l’expérience se dit et se transmet ». En lisant ton œuvre, cette fois littéraire, me revient la phrase de Walter Benjamin sur Karl Kraus : « l’origine est le but ». Elle pourrait en un sens surplomber toute ton œuvre. Or chez Benjamin elle était indissociable d’un certain messianisme juif. Ce continent de la pensée juive a été pour moi un prisme, certainement déformant, une tentative de comprendre ce que tu disais, ou ne disais pas. Je connais tes réserves devant ces analogies, et je comprends cette affirmation de singularité – celle de l’Arménien, mais aussi celle de l’écrivain – mais cette singularité arménienne, je ne pouvais l’approcher qu’à travers ces prismes non arméniens. Les Arméniens n’ont pas eu comme les juifs le culte de l’écrit ni la culture de la conservation des manuscrits en diaspora, et cette disparité a compté dans les enjeux d’institution et de reconnaissance : alors qu’au xixe siècle les juifs ont construit une historiographie moderne et une science du judaïsme, qui relevait de l’ethnologie et de la philologie comparée, la modernité a pris un autre tour pour les Arméniens occidentaux, dont l’intelligentsia a confié les plus hautes missions à la littérature et à la politique. J’ai compris cela en te lisant, et en lisant Marc Nichanian, qui a davantage explicité ces différences. L’espoir d’une nation a été transféré dans le registre de l’esthétique, l’arménité même est devenue une esthétique, un style, comme la langue devenait ce « principe esthétique » qui ne pouvait donc prendre forme qu’en littérature, pendant que la parole rituelle était confiée à la voix (par Komitas en particulier). Tout s’est joué dans un certain partage entre la langue parlée et la langue écrite, entre le sacré et le profane, et donc aussi, dans la littérature même, entre le chant et le récit. Il me semble qu’à ce partage propre à la modernité s’ajoute un autre partage, entre la voix et l’image. Chez toi la voix est à retrouver à travers l’image photographique, dès lors que l’écrit et la voix d’avant sont tous deux perdus : c’est là, il me semble, la source de tes récits, ton « origine » devenue le « but », bref, ton idiome poétique. Je lis dans Seuils : « je suis la voix, il me semble que je suis les lignes de l’écrit perdu, je le regrette, je m’émeus de son absence, emporté moi aussi dans l’enchantement d’une parole disparue ». Et plus loin : « Derrière la photo, il y a une voix qui paraît monologuer… »5. Et si la voix porte une « présence » spectrale, c’est que l’écrit est doublement perdu pour le descendant.

10Tu expliques ces retombées du partage de l’écrit et de l’oral dans ton commentaire philologique du journal de Vahram Altounian, et bien sûr déjà dans le livre issu de ta thèse, Cinquante ans de littérature arménienne – du même à l’autre : pour moi un livre-événement, qui m’a dévoilé un continent caché, énorme, riche de figures différentes. En le lisant j’ai été saisie de vertige : celui d’avoir été élevée et de vivre dans une culture qui avait durant un demi-siècle tout ignoré de cela – malgré le trajet de Chahan Chahnour et sa métamorphose française en Armen Lubin – je me suis d’ailleurs demandé si son « transfert nocturne » n’était pas rappelé en écho dans ton dernier titre arménien. Car Chahnour‑Lubin a incarné ce moi clivé dont tu analyses les tensions, mais tout en héritant de ce clivage tu es devenu un passeur entre les deux mondes. Dans Cinquante ans, on voit se croiser deux phénomènes : le transport de cette esthétique de la langue dans la langue française, et le transport de l’expérience du génocide dans l’expérience de l’exil, qui transforme la Catastrophe en une réalité diffuse, subreptice, entêtante, à la fois lointaine et quotidienne : un quotidien qui pèse, ou sur quoi pèse quelque chose de terrible et qui n’est pas dit, mais évoqué par allusions ou analogies, un quotidien de part en part étrangéisé par l’esthétisation. Ici le prisme a été pour moi « l’art lazaréen » dont parlait Jean Cayrol dans les années d’après-guerre, cet art qui ne témoigne pas du camp mais de sa hantise, ou de son odeur – celle du « Concentrationnat » : c’est à travers cette idée lazaréenne d’une « littérature clandestine », qui se « diffuse » dans l’autre, que j’ai lu cette littérature dont tu montrais qu’elle était clandestine au sens propre, mais aussi figuré : elle devait rester secrète, intime, même si elle débordait la « famille ».

11Je me suis fait de tout cela une idée, presque un mythe. Mais il m’a fallu comprendre ensuite le lien qu’en tant qu’écrivain tu avais construit avec ce continent littéraire enfoui que tu donnais à connaître au lecteur français. Pour cela il fallait que ton œuvre littéraire soit traduite en français. Et il faut qu’elle le soit encore : prenant le relais des éditions Parenthèses je me suis attelée à ce travail d’édition grâce à Sonia Bekmezian, qui est venue me voir avec trois récits traduits, aujourd’hui à paraître dans la collection « Littérature Histoire Politique ». Krikor Beledian aux Classiques Garnier ! Une telle démarche fait déroger au principe de clandestinité que tu as fait tien, me semble-t-il, en tenant ton œuvre longtemps secrète dans ce pays d’adoption : comme si ton œuvre arménienne se savait et se voulait étrangère, indissociable de cette langue inconnue que le lecteur français ne peut qu’imaginer.

12Mais cette étrangèreté n’est pas faite que d’arménité, elle est plutôt le résultat d’héritages et d’exils mêlés. Avant Paris il y a eu Beyrouth, que tu as quitté et pas quitté : tu es un écrivain de la diaspora de l’Orient autant que de l’Occident et ton œuvre avec toutes ces traces habite un lieu de nulle part. Cela, je crois l’avoir compris en lisant les deux poèmes de toi que tu as intégrés dans Avis de recherche, ton « anthologie de la poésie arménienne contemporaine », parue en 2006 : « Langue dépeuplée » et « Terres renversées » : l’un écrit je crois en 2004, l’autre en 1989, après le tremblement de terre. Ce livre a été un tournant dans l’histoire de ma compréhension, à cause de ces deux poèmes et de ce que tu dis de la conscience poétique, mais parce que ces poèmes de toi apparaissent dans une constellation d’autres, que tu as contribué à traduire. J’ai découvert ces textes dans une sorte de tumulte : ceux d’auteurs de ta génération, Kévork Témizian, Véhanouch Tékian – les poèmes de Tékian sont très forts – puis de la suivante, Vahan Mardirossian, Khatchig Der‑Boghossian, Vazrik Bazil… Lire ces auteurs, tes contemporains, diminue un peu l’étrangeté de cet OVNI poétique que tu es pour le lecteur français. Tu veux bien lire en arménien « Langue dépeuplée » ?

13Krikor Beledian : Deux mots, concernant les « circonstances » dans lesquelles ce texte et tout l’ensemble intitulé « Mantra 32 » fut écrit. C’était en 2005‑2006, pendant ces mois étranges où des descendants des bourreaux et des victimes se sont mis à « dialoguer » d’une manière que j’estimais éhontée, sur le fond de l’oubli et du « pardon ». Cela avait déclenché en moi un sentiment de colère. Alors que je croyais avoir terminé avec la poésie, le poème s’est imposé de nouveau, probablement parce que la colère, la fureur est ce qui soulève et emporte la parole poétique… depuis l’Iliade. Voici le texte :

չեմ գիտեր ո՞վ

մէկը

ձեր լեզուն կտրեց ձեր բերնին մէջ

հատեց իմաստը լեզուէս

եղաւ

կանաչ խաղաղութի՜ւն

կատարներուն վրայ երկրին

եղաւ պարզկայ լուսին երկփեղկ

կոկորդի մէջ թխմուած

եթէ խօսիմ

կը մխրճուիմ ճիչի մէջ դատարկութեան

չեմ գիտեր ո՞ւր

հողի՞ն

երկնքի՞ն մէջ

երբ հանդիպիս մեռելներու

մեռած աստուածին

չըլլաս յարալեզ ու լէշի տարփաւոր

խզէ՛ իր հետ դաշնութիւնն սկզբնական

խլէ՛ անոնց

կը ճանչնաս

անոնց մարմինը որդնոտած

որպէսզի դադրիմ

լսելէ

աղմուկը կատարներու երգին

ընտրեց զիս երկիր մը ոչինչ

եթէ իմաստը կը պակսի

թաղէ՛

դիակն ապրողներու

թերի բառերուն մէջ

մնացորդ

համր անապահով նեխող

հոտով սատկուած աղուէսի

այն ատեն

  • 6 Texte français (sans respecter les blancs) : « je ne sais qui / quelqu’un / vous coupe la langue da (...)

ոսկորէն կը բուսնի ծիրանենին6

14Catherine Coquio : Tu as co-traduit ce poème. Tu disais hier : « moi, la traduction, c’est pas mon truc, je ne pense qu’en écrivain, pas en traducteur ». Mais tu t’auto-traduis. Tu n’as pas écrit ce texte en pensant à sa traduction, mais quand tu te traduis tu réécris ton texte en traducteur, ou comme traduction.

15Krikor Beledian : C’est un des rares textes où j’ai dû m’auto-traduire, d’ailleurs on a traduit l’intégralité de ce texte, enfin les autres morceaux, avec Lise Nazarian pour une revue qui s’appelle « Secousse » où vous avez les deux versions, l’arménien et le français. J’écarte pour le moment les problèmes propres à l’auto-traduction, cette façon de dire la même chose, presque la même chose, dans deux langues : je tiens à insister sur le fait que la traduction semble « aérer » le poème où ce qui était recherché c’était un discours compact, dur, acéré. Quand on revient sur son propre texte, dans une autre langue, on a tendance à l’ouvrir, à l’exposer, à le dégager de sa gangue sonore « originelle ». Ce qui était abrupt, ce qui était obtenu par un travail harassant sur la langue fait place à un poème plus réfléchi (il faut que le poème traduit soit également un poème dans la langue d’arrivée).

16Catherine Coquio : Je ne crois pas qu’il faille le lire en français ici, ou bien peut-être juste la fin, pour voir ce que ça donne ?

Si le sens manque

enterre

le cadavre des vivants

dans le reste des mots

qui ont failli

muets, désabrités, putréfiés

à l’odeur de renard crevé

alors

de l’os poussera l’abricotier.

17Tu pourrais parler de cet abricotier ?

18Krikor Beledian : Tu veux que j’explique ?

19Catherine Coquio : Non, pas que tu expliques ! Peut-on dire que ton œuvre à toi, celle du narrateur, auteur de récits, ces fameux récits qui commencent par Seuils, fait partie de ces feuilles, de ces branches de l’abricotier ?

20Krikor Beledian : Faire surgir de l’extrême une sorte de vie seconde, une parole vivante. Oui ! Depuis des années il y a une image qui me hante, que je n’ai jamais pu coucher sur le papier et qui renvoie à une expérience que j’ai essayé de fixer dans ce texte-ci et que je peux dire autrement : j’ai vu dans un bois un arbre abattu ou frappé par la foudre et, sur ce tronc, des branches continuaient à pousser. Je pense que cette image rend compte du genre de travail que je fais.

21Catherine Coquio : Peut-on dire la même chose de la fin de « Terres renversées » ? Au début ce poème nous fait entrer dans l’héritage de la mort, qui est aussi privation d’image :

J’ai hérité de la mort, il n’y a pas d’image

enneigé ô le pays 

où je pénètre, grotte, froid lumineux, monts

qui pourraient être

ceux de la patrie…

22On entre dans ce pays enneigé, et tout devient suspens et chute, vibration de « cris de rires ou de pleurs disparus », et c’est alors le désert qui s’avance vers un « toi » qui à son tour marche et franchit « les pierres vers l’inespace / de ton histoire », et cet « inespace » qu’il faut quand même franchir devient « impénétrable muret de ruines », dont les parois « te fascinent comme des restes ». Plus loin on lit : « pas une seule / maison où te blottir / aimer / mourir parmi l’intimité des images ». Et plus loin encore : « C’est un seuil sans issue ». On comprend ici pourquoi peut-être il fallait sortir de la méditation lyrique pour aller vers le récit, qui est l’issue, et pourquoi le récit s’appelle « Seuils ».

23Krikor Beledian : La mort comme héritage suscite souvent de la lamentation, collective ou individuelle. Comment en faire un seuil, un point de départ ? Comme quitter cela sans l’abandonner ? Comment assumer l’exil sans en faire une « patrie » ? En adhérant au temps et en restant attentif à l’histoire.

24Catherine Coquio : Adhérer au temps et à l’histoire, c’est penser par le récit ?

25Krikor Beledian : Si tu veux, mais pas toujours ; je peux répondre en parallèle aux autres questions que tu as déjà évoquées. C’était si je ne me trompe, juste avant les événements du Liban, avant même que je commence à écrire cette Topographie pour une ville détruite. Je me rappelle, j’étais avec Marc Nichanian sur le boulevard Saint‑Michel. C’était l’époque du grand développement du structuralisme. Comme beaucoup d’étudiants, moi aussi j’étais emporté par le sentiment, l’idéologie ou la philosophie de la fin de l’histoire, la fin du sujet, tels qu’ils étaient suggérés par l’enseignement de Foucault. Et voilà, au mois d’avril 1975, donc moi, Arménien du Liban, je voyais Beyrouth en flammes. J’avais l’impression qu’avec mon lieu de naissance partaient en fumée mon passé, ma jeunesse, les miens. J’étais déstabilisé, comme déporté. Ce qui n’était qu’histoire familiale redevenait le cauchemar que cela avait toujours été. Je n’avais plus de lieu où être. À ce moment-là, j’ai compris que toute cette théorie de la fin de l’histoire n’était rien d’autre qu’idéologie. L’Histoire, la grande histoire, cinquante-soixante ans après 1915 frappait encore une fois notre porte et nous étions toujours des gens démunis, des êtres de nulle part. Je crois qu’on a eu une discussion avec Marc. Je ne sais pas s’il se le rappelle mais moi, je me le rappelle. C’est à partir de là que j’ai décidé d’entreprendre une autre démarche, c’est-à-dire d’affronter l’histoire, c’est-à-dire mon histoire, devenue étrangère à moi-même. Et donc, c’était un peu avec le temps, avec la mort que je devais trouver un terrain d’entente, que j’appelle parfois dans les textes un « traité » – enfin, « tachink » ou « hamerachkhoutioun » – une « entente ». Il faut trouver une entente avec ça.

26Le texte que j’ai écrit sur le Liban fut un tournant (1976). Tant que je restais dans le monde lyrique, dans la méditation lyrique, il était impossible d’affronter un événement meurtrier comme celui-ci, un événement qui me concernait directement. J’ai eu l’occasion de le dire, la guerre civile libanaise, c’était pour moi une répétition de ce qui s’était passé, une répétition qui rendait possible l’accès à 1915.

27Et évidemment, le texte que tu as en main là, c’est un texte inspiré encore une fois d’une circonstance, c’était le tremblement de terre en Arménie en 1988. Comme beaucoup d’Arméniens, j’avais été profondément affecté. Ce qui m’a amené à aller à Gümri, sur les lieux du drame. J’ai écrit cela, intitulé d’abord « 11.40 », cela est paru en Belgique dans une première traduction française. Le texte transcrit presque scrupuleusement ce qui a été vu ; dans un cas pareil, on n’a pas besoin d’inventer ; bien sûr le texte est travaillé par des images apocalyptiques évoquant une sorte de catastrophe originelle et de déterritorialisation fondamentale (pour les Arméniens, dans de tels cas, c’est toujours la fin du monde). L’originel catastrophique revenait à la surface, balayait tout ce que nous avions construit de concevable et d’intelligible, provoquait un nouvel effondrement. Il fallait de nouveau repartir à zéro, faire de cet effondrement quelque chose malgré tout. Il faut en sortir. Le discours, le langage, l’art, le poème, à quoi ça sert ? De prime abord, à rien ! Si le poème ne peut pas dire ces choses-là, s’il n’affronte pas ses limites, son impossibilité, s’il n’ose pas se mesurer à ce qui est incommensurable, il est sans intérêt. Le temps du lyrisme et celui du mutisme sont complices. C’est pourquoi, je n’ai eu que méfiance face à – comment s’appelait ce théoricien allemand qui disait que le poème après la Shoah, le poème était… –

28Catherine Coquio : Theodor Adorno.

29Krikor Beledian : Je n’ai eu que méfiance – c’est le moins qu’on puisse dire – face aux affirmations d’Adorno concernant l’impossibilité du poème après Auschwitz. J’avais lu cela dans Prismes d’abord avec effarement, ensuite avec humour. Ces affirmations – le fait qu’il soit revenu sur la question ne change rien au fond du problème et ne fait qu’accentuer le désarroi du philosophe – s’inscrivent parfaitement dans la logique d’un très long procès que la philosophie depuis Platon instruit à la poésie. L’ennui c’est qu’elle – la philosophie, à supposer qu’elle soit un discours unitaire – n’a cessé de se déjuger et de se tromper, et que de la métaphysique de l’ineffable, la poésie, la littérature en général s’en arrange, pour ne pas dire s’en moque !

30Puisque j’ai évoqué le boulevard Saint‑Michel, le lieu où les étudiants se rencontraient, ce lieu mystique de la « révolution » de mai 68, combien la France, je veux dire par là, la culture française, m’a marqué très tôt. Ça avait commencé au Liban, dès mes années de lycée où j’ai appris le français, ensuite au niveau universitaire à l’École de Lettres de Beyrouth, et puis en France évidemment après 1967. Ma culture est devenue complètement – comment dirais-je – duelle et pour moi Andromaque de Racine ou une pièce du dramaturge arménien Shant font partie d’une même géographie mentale, d’une même configuration. Le bilinguisme crée ce genre de lieu imaginaire où les langues comme les cultures, les références comme les désirs polymorphes coexistent pour s’échanger, pour « dialoguer » mais non pas pour s’annuler.

31En France, les études philosophiques ont été ma bouée de sauvetage car j’étais toujours, dans ce qu’on a évoqué ce matin, resté au niveau du sensible : « décris ce que tu vois ». Cette phrase placée dans la bouche d’un personnage-narrateur traduit une insatisfaction, un manque. La description renvoie à l’optique, disons à une sorte de vision sans concept. Or, pour devenir un écrivain, j’estimais à l’époque qu’il me fallait des concepts. Or pour penser, il faut acquérir des instruments, et ces instruments n’existent pas chez les Arméniens, même pas en république d’Arménie aujourd’hui. Donc, il a fallu passer par la France. En somme il fallait vivre-réaliser-accomplir l’expérience, se doter d’un savoir, se former, se constituer comme un sujet. Tout ceci devait se faire en arménien occidental. C’était une décision. Elle faisait partie du choix initial : devenir un écrivain dans cette langue rescapée à la catastrophe génocidaire. Je ne suis jamais revenu sur cette décision, je n’ai jamais regretté, ni ne l’ai vécue comme un malheur qui me retrancherait d’une communauté plus vaste, comme on dit.

32Ma formation philosophique fut une sorte de traversée du concept, de cet autre, de ce qui relevait dans mon esprit, de l’Europe et qui me manquait. J’aimais rapprocher ce parcours de celui qu’évoque Hölderlin en ce qui concerne les relations des Héspériques (Allemands) aux Grecs. Mon passage en France, pourquoi ne pas le dire, fut cette sorte d’expérience de l’autre dont j’ai dû apprendre le langage, essayer de maîtriser la pensée, afin de « devenir moi-même ». La fidélité à soi ne peut se concevoir sans une sorte de déliaison des liens originels.

33Tout ce que j’ai écrit, je l’ai écrit en France. Tout ce que j’avais écrit avant mon installation à Paris n’a jamais compté et ne fut guère publié. C’est dire que mon environnement, pas seulement matériel, l’environnement à l’intérieur de la pensée, est français.

34Maintenant je reviens à Varoujan parce que ce poète représente un premier passage à l’Occident. Il a fait ses études d’abord en Italie, ensuite en Belgique et c’est de là qu’il a vu venir les événements. En 1909, Varoujan était à Gand où il écrit le poème que Marc a traduit et qui s’appelle Dans les cendres de Cilicie, et où justement il nous suggère quelques lignes conductrices : comment aborder la catastrophe, comment en parler dans un poème ? Donc chez Varoujan, « le passage occidental » traverse l’image, car pour lui Venise – il ne parle que de Venise – c’est Titien, et Titien, c’est le tableau et la couleur. Pour ce qui est de la Belgique, le symbole iconique en est Van Dyck. C’est dire que l’expérience de l’étranger pour Varoujan passe par la peinture. Or, c’est pendant ce passage à l’Occident qu’il « voit », qu’il éprouve la destruction du pays. On a l’impression que ce passage rendait possible l’accès à une parole sur la catastrophe dont il était contemporain – il y a donc une espèce de cheminement, une espèce d’aller-retour, qui rend possible un discours. Tout se passe comme si pour accéder à ce Soi catastrophique il fallait passer par l’autre, sinon on se trouve bloqué dans le mutisme et l’impensé.

35Pendant ces années de formation universitaire, disons en gros jusqu’en 1974, j’ai lu énormément dans les bibliothèques, ce que je n’aurais pas pu faire ailleurs, bien sûr. Les classiques étaient certes incontournables, mais je ne négligeais pas du tout les modernes, comme on dit. J’avais des a priori bien ancrés. Je ne lisais pas Zola, je ne lisais pas des auteurs comme Giono, comme François Mauriac, je n’ai jamais lu François Mauriac avec le sérieux qu’il mérite, dès lors que Sartre s’était moqué d’une manière quelque peu effrontée de la conception romanesque de l’auteur de Thérèse Desqueyroux. De toute façon les auteurs qui m’intéressaient, c’étaient les jeunes contemporains, les nouveaux, par exemple « Tel Quel », j’étais abonné à « Tel Quel » et je lisais – l’un des ouvrages que j’ai lus était de Denis Roche, Les Idées centésimales de Miss Elanize, absolument illisible, mais c’était quelque chose qui m’attirait sans que je sache pourquoi.

36Mais après, j’ai lu bien sûr les critiques et les penseurs, à commencer par Blanchot, puis Lyotard. La « Pharmacie de Platon » était un texte étonnant de Derrida qui m’avait vivement intéressé, surtout au moment où je préparais une thèse sur la poésie et le dépassement de l’esthétique de Heidegger. À l’époque, tout le monde lisait ce philosophe. Puis quand nous avons constitué ce petit groupe, je me suis vraiment attelé à la tâche de travailler sur la littérature de la catastrophe ; entre-temps, il y a eu en 1978‑1979 cette traduction du Journal du Vahram, du père de Janine Altounian. En lisant ce texte dans son état manuscrit, j’avais l’impression de lire tout ce que j’avais l’impression d’entendre, les récits entendus pendant mon enfance ; tout ce qu’on nous racontait, nous des enfants nés bien après les déportations, c’était dans cette langue-là, dans ce turc dialectal parlé par nombre de rescapés et que j’avais fini par avoir dans l’oreille comme une langue familière mais interdite. Pour moi, le turc c’est la langue de la catastrophe – que voulez-vous ? – la catastrophe vécue par des hommes et des femmes qui nous côtoyaient, qui sans vouloir transmettre quoique ce soit de ce fond mortifère faisaient le récit de leurs malheurs. Je n’ai jamais eu droit à des contes de fée pendant mon enfance, mes contes de fée sont des histoires abjectes de meurtres, de rapts et d’apostasie.

37C’est au début des années 80 que je me suis mis à étudier la littérature arménienne de la catastrophe. À l’époque il y avait vraiment peu de choses sur la question. Les auteurs rescapés du génocide (Chamdandjian, Andonian, Balakian, Ochagan entre autres) avaient été fort peu étudiés, je ne parle pas des témoignages écrits qui étaient totalement passés sous silence. Sur le plan des modes d’approche comme sur celui de la thématique, on était démunis. Certes, il y avait quelques ouvrages en anglais sur la Shoah, mais en ce qui concerne la France, on était très loin de la pléthore actuelle. C’est probablement à partir de la sortie du film de Lanzmann que les travaux sur la littérature de la Shoah ont pris l’élan qu’on connaît. Les débats qui s’en sont suivi étaient sans doute intéressants et instructifs, mais très vite ils ont achoppé dans des prises de positions radicales en ce qui concerne la représentation de l’Holocauste, qui devenait petit à petit l’objet d’une sorte d’interdit. C’était intéressant de suivre tout cela un peu de loin. Il me semblait que j’étais sur un terrain connu, presque dans une histoire familiale, mais qui m’échappait. Il était nécessaire d’entreprendre de grandes lectures, non seulement de lire les écrivains des années 1910‑1920, mais également d’effectuer une sorte de remontée généalogique, d’aller regarder chez les anciens écrivains et historiographes arméniens où les difficultés du discours sur les massacres, meurtres collectifs et autres carnages étaient largement connues. Il y avait tout un champ à étudier, qui pouvait faire l’objet d’une « poétique de la catastrophe », axée surtout sur les stratégies d’écriture.

38La période moderne, les années 1895‑1922, celle où l’entreprise génocidaire s’est mise en place et fut accomplie, devait faire l’objet de cette même « Poétique ». L’ouvrage Daniel Varoujan dans le Cercle de feu en est un peu le prélude. Dans mon esprit, il est lié à ces travaux en cours sur le symbolisme arménien dont le développement coïncide exactement avec les années de la catastrophe. J’ai déjà fait un ouvrage sur le futurisme arménien en 2010 qui prolonge le symbolisme et tente de le dépasser. Mais l’ouvrage sur ce dernier mouvement est un énorme pavé. Il englobe presque tous les écrivains de la période 1890‑1915. Il doit articuler l’esthétique symboliste et l’écriture de la catastrophe.

39Catherine Coquio : Mais tu me disais déjà ça en 2010 !

40Krikor Beledian : Oui, tout à fait. L’ouvrage en question est largement entamé. Mais il faut tenir compte des aléas d’une part : depuis Cinquante ans de littérature arménienne en France j’ai enfin commencé des récits dont l’écriture n’allait nullement de soi. Il y avait une certaine urgence en la matière. De plus il était possible d’explorer des zones du monde des survivants que cette littérature ne me permettait pas. Le travail sur la littérature de la catastrophe pouvait attendre. D’autre part, il y a eu des difficultés intrinsèques à la recherche même. Il s’avère que la période 1895‑1915 est la période où le symbolisme triomphe chez les Arméniens, il devient l’équivalent même de l’art et de la poésie – le principe esthétique n’est pas loin – mais il prend souvent une tournure qui n’était pas du tout la sienne en Europe. Certes, on retrouve ses formes lyriques chez certains écrivains (disons Zabel Yessayan, Vahan Tékéyan, Indra‑Diran Tcherakian), mais chez un poète majeur comme Siamanto, entre autres, le symbolisme est convoqué en quelque sorte pour aborder la thématique de la catastrophe. Il y a là une mutation qu’il convient de penser. Siamanto – il n’est pas seul concerné – est une figure incontournable, une poésie faite de pathos tantôt larmoyant, tantôt révolutionnaire, très fortement imprégnée de rhétorique, tournée presque exclusivement vers « l’expression de la douleur nationale ». En somme, une forme exactement inverse de l’esthétique symboliste. Difficile de penser une telle poésie !

41Catherine Coquio : Tu as l’impression que c’est un défaut de l’œuvre de Siamanto ou un problème d’approche ?

42Krikor Beledian : Les deux peut-être. J’avais eu pendant un certain temps une difficulté analogue : comment penser ensemble « le paganisme poétique » et « la poésie de la catastrophe » ? Quel rôle joue le principe esthétique ? Et pourquoi est-il mis en place ? Pour Siamanto, il faudra découvrir une voie, un cheminement intérieur, une voie de traverse pour l’aborder, pour trouver du sens. On est d’autant plus démuni que même un critique vigilant comme Ochagan semble embarrassé devant une œuvre dont l’impact sur le lectorat demeure encore entier.

43Catherine Coquio : Et tu ne peux pas dire la même chose d’Aram Andonian ? Lors de cette conversation que j’évoquais sur les « tableaux » d’En ces sombres jours, tu me disais qu’Andonian avait baigné lui aussi dans les milieux symbolistes. Il a fait du journalisme mais ce texte-là est extrêmement maniériste, il ressemble à des textes de prose fin de siècle, c’est ce qui trouble. Je sais que tu n’as pas d’estime pour ce livre.

44Krikor Beledian : Andonian ne pose pas des problèmes comme Siamanto, je crois. J’ai pratiquement lu et travaillé (je prépare une édition complète de tous les textes « littéraires » d’Andonian, c’est urgent) tout ce qu’il a écrit sur son expérience de la catastrophe : les nouvelles que tu évoques et les récits autobiographiques, dont Sur la route de l’exil ont été traduits par Hervé Georgelin. Le problème d’Andonian c’est qu’il aborde une expérience vécue particulièrement destructrice dont il est probablement l’un des rares survivants, il la camoufle derrière des choses pittoresques ; sa pratique s’inscrit dans le cadre de ce qu’il appelle badguer, l’image, mais l’image c’était déjà ce que faisaient les réalistes arméniens dans les années 1880 : un tout bien délimité, bien cadré, centré sur une ou deux scènes suffisamment fortes et sortant de l’ordinaire. Les images se suivent sans liens. Elles traitent de cette masse informe parquée dans ce camp de concentration de Meskéné au bord de l’Euphrate. Mais tu remarqueras qu’Andonian ne s’intéresse qu’aux victimes, aux perversions ou aux disfonctionnements qui les affectent. Il met presque hors-jeu les bourreaux. Je ne dis pas que ces six nouvelles qu’il a publiées sont sans intérêt (il y en a même une septième, peu connue, mais de la même veine), le côté pittoresque des détails est affligeant : par exemple cette insistance sur l’absence de corsage d’une victime, qui prend même une tournure voyeuriste. J’y subodore le désir quelque peu naïf de faire pleurer son lecteur qui a déjà largement pleuré…

45Catherine Coquio : Mais pas le lecteur français, le lecteur français n’a pas largement pleuré quand il lit ce texte traduit par Hervé Georgelin, il découvre quelque chose malgré le ton larmoyant, malgré la stylistique maniériste.

46Krikor Beledian : Un texte, quand il est traduit, est déjà distancé.

47Catherine Coquio : C’est ce que tu disais, je voudrais que tu reviennes là-dessus. Le texte est illisible en arménien, il est lisible en français.

48Krikor Beledian : Non, il n’est pas illisible, je l’ai lu dernièrement parce que je voulais en avoir le cœur net. Mais je trouve que cette manière d’écrire des choses qui sortent de l’ordinaire et qui sont présentées comme tout à fait typiques, comme des choses dignes d’êtres montrées presque comme des preuves du crime… ça me gêne. Je viens d’évoquer le détail du corsage. On pourrait en dire autant des poux, dont l’évocation quasi obsessionnelle initie En ces sombres jours. On les retrouve dans Sur la route de l’exil quand est évoqué le convoi des intellectuels déportés en route vers Tchangere. Or, étrangement, quand Andonian reprend ce même récit, quand il le réécrit en 1946, eh bien, il élimine le détail des « poux ». Or, le problème réside non pas tant dans cette évocation qui permet au lecteur de se rendre compte du processus de dégradation dans lequel se trouvent les victimes, cette sorte de déshumanisation progressive qui les attend, mais dans l’absence de réflexion (même trente ans après 1915). Andonian demeure au niveau du perçu seul, il aligne les détails, comme l’historien les faits, sans en dégager la signification latente. Il faut dire qu’en 1915. Andonian n’était pas un écrivain. Il est devenu écrivain – c’est un peu comme beaucoup d’écrivains de la Shoah. On a bien l’impression que familier du monde des Lettres, auteur de quelques nouvelles passablement inconsistantes, Andonian est poussé par l’épreuve à écrire ce qu’il a vu (il ne parle presque pas de l’épisode où il tombe du chariot et se casse la jambe, ce qui lui sauve la vie), mais justement pas jusqu’au bout. Avant 1915 il a écrit l’histoire des guerres balkaniques en un gros volume (1913) qui a dû attirer sur lui l’attention du ministère intérieur turc. De plus de 1000 pages, l’ouvrage est une sorte d’enquête journalistique sur un événement tout récent, qui peut être rapproché d’une « histoire contemporaine ». C’est bien ce genre de choses qu’il aurait voulu faire après 1922, à Paris, dans ses « Matériaux pour une histoire de la déportation », resté inachevé. Le plus curieux, c’est que deux fois il a commencé le récit de sa propre déportation, deux fois il ne l’a pas achevée et même au moment le plus important, il a arrêté son récit. On comprend pourquoi il l’a arrêté. Mais cela n’a jamais fait l’objet de réflexions sous sa plume.

49Il faut bien comprendre : il serait vain de vouloir reprocher à Andonian ce qu’il n’a pas fait. On ne peut que regretter qu’étant le dernier témoin des intellectuels déportés de 1915, il n’ait pu venir à bout des résistances qui le minaient encore en 1946. Bien sûr, ces résistances ne sont pas rien. Elles ont existé également chez un Chavarch Missakian (Andonian et Missakian se connaissaient, même très bien, aussi bien avant 1915 qu’après). Il n’a pas été déporté à Tchangere ou à Ayache. En revanche, entré en clandestinité il a été arrêté, torturé, mais il est finalement resté en prison. Avant son arrestation, pendant six mois, il a été une sorte de correspondant clandestin d’un journal arménien. Missakian ne parle de sa vie clandestine, puis de la prison et de la torture, qu’en 1935. Bien malgré lui. Avec Face à l’innommable nous avons un texte qui montre de l’intérieur le système génocidaire turc mis en place par le ministère de l’Intérieur. Chez Missakian il n’y a aucune illusion. Il sait parfaitement que ce qui arrive au peuple arménien, c’est quelque chose pour lequel on n’a pas de mots, c’est-à-dire qu’il n’y en a pas parmi tous les mots anciens « աղէտ » [aghed], « ոճիր » [vodjir], « մեծ ոճիր » [medz vodjir], tous ces mots que la tradition véhiculait, il faut inventer un autre mot, d’ailleurs il le dit : « il faut qu’il y ait un génie qui invente un mot pour cela ». Alors, il va trouver le mot en 1945, en lisant Lemkin. Il dit cela dans l’éditorial du 9 décembre 1945 de son journal Haratch, il invente le néologisme « tseghaspanoutioun » (génocide).

50Pour ce qui est de la « clandestinité », comme tu le dis… de ma « clandestinité » …

51Catherine Coquio : Je reprenais l’image de Cayrol.

52Krikor Beledian : Pourquoi pas un retrait, un recul ? Ce n’est pas de la clandestinité, on peut attribuer ce genre d’attitude à mon caractère, je n’aime pas me montrer, comme je n’aime pas les titres, les fonctions, les appartenances, la publicité, etc. Pour moi, le travail c’est plus gratifiant et plus urgent. Travailler pendant des mois sur des archives, dans les bibliothèques, essayer de passer en revue ce qui a été écrit sur un sujet dont je veux traiter relève bien sûr d’une passion, celle du savoir, ce dont le narrateur de mes récits ne cesse de se moquer (il y a ça aussi). À côté de ce genre de travail de critique ou de chercheur il y a toujours eu « l’écrivain », celui qui écrivait des poèmes, des études sur la poésie, pensait à ceux qui étaient là à Paris dans les années 30 et 40. Puis tout en faisant ces recherches dans la presse périodique je réfléchissais aux récits que je devais écrire, prenais des notes, établissais des fiches. Pendant toutes ces années, depuis 1970, je ne me suis exprimé publiquement sur mon projet de textes en prose, de récits, alors que le projet mûrissait, se précisait et s’amplifiait. Au fond je passais mon temps à faire des exercices de patience : surtout ne pas me presser ! En 1971, j’avais déjà une première mouture des « Seuils », mais je l’ai laissée tomber…

53Catherine Coquio : En quelle année ?

54Krikor Beledian : En 1971. Le manuscrit existe. Il s’appelle « Passage », c’est un passage de l’Orient à l’Occident. C’est l’histoire d’une narratrice (celle qui sera la mère dans Seuils) qui se rappelle de Mariam partie se marier et mourir à Belfort dans des conditions mystérieuses. À l’époque, je n’avais aucune expérience romanesque, j’ignorais tout de ce qu’on appelle « la narration », bien plus, je cultivais une sorte de mépris du narratif. Il s’avère que j’abordais un sujet délicat, intime, familier – j’ai déjà eu l’occasion de parler de cette familiarité du récit de la catastrophe – à partir du « nouveau roman ». Je voulais écrire « un nouveau roman ». Réussir ce coup d’employer une forme nouvelle pour un matériau archi-connu. J’étais jeune. J’étais habité déjà par cette passion de la forme qui ne m’a pas quitté. Au fond, je voulais écrire un récit. À la fin des années 60, à Beyrouth, on discutait beaucoup du roman, d’un « roman de la diaspora ». Ces discussions étaient dans l’air, mais personne n’avait osé franchir le pas. Pourquoi ne pas essayer un genre qui m’était tout à fait étranger et qui avait été illustré par Ochagan, Chahnour, surtout Vorpouni ? J’avais écrit une soixantaine de grandes pages. Cela devait être la première mouture. Il suffisait de la reprendre et de la développer, comme il m’arrive de faire maintenant. Or, avant et pendant l’écriture de « Seuils » j’ai eu envie de revoir ce texte, ne serait-ce que pour en tirer quelques pages ; tout était périmé.

55Catherine Coquio : Peut-on parler de ce qui dans Seuils n’est pas périmé ? Tu écris dans l’introduction d’Avis de recherches :

  • 7 K. Beledian, « Pourquoi des poètes ? », Avis de recherche, op. cit., p. 13.

Le propre du temps poétique arménien est que le passé ne passe pas mais demeure dans la langue, pour se transformer en rituel, testament ou objet de transmission. C’est pourquoi on retrouve ce passé dans les textes les plus en avance sur leur temps. L’expérimentation poétique est souvent un détournement du passé, un dépaysement poétique en son propre pays7.

56Quand on te lit en traduction française, ce « dépaysement poétique » est en quelque sorte redoublé. Mais c’est la question du rituel qui m’intéresse ici surtout, le rituel poétique de détournement du passé et de dépaysement du pays, ce rapport au sacré et aux mythes que tu élabores dans cet « après de la mort des témoins » qui est ta propre situation. Tu remontes à ce que tu appelles le « point d’origine », d’avant même ta naissance. Ta narration prend acte des témoignages par la voix, en ritualisant l’usage de la voix, par un jeu d’intonations d’une grande sophistication. Mais tu ritualises aussi le rapport entre voix et image. Tout se joue entre les photographies. Tu m’as dit avoir fait de l’image une métaphore de l’écriture dans un livre que tu as consacré à cette question, et à propos d’Andonian tu m’expliquais qu’il y avait en arménien deux mots différents pour le mot « image », « badguer » et « ngar ». Tu m’as dit t’être intéressé au « badguer », qui rend l’image photographique possible. Mais dans Seuils on dirait que la photographie rend possible l’imagination. Donc la mémoire, le récit, donc le retour à la maison, la sortie de la méditation lyrique. Et pourtant tout reste lyrique : les volutes forment un cercle qui s’élargit et fait constamment retour au point d’origine. Est-ce que tu pourrais revenir sur le récit et l’image ?

57Krikor Beledian : Évidemment, l’image c’est ma passion, une obsession d’écrivain entouré d’amis peintres et qui à son grand regret n’a jamais pu peindre. En même temps, cette passion je m’en méfie comme d’un très grand danger. Je reproduis le phénomène, l’ambigüité de toute la tradition occidentale et orientale face à l’image. Si l’arménien distingue « badguer » de « ngar », c’est qu’il a en vue d’une part ce qui représente le réel ou l’invente, et de l’autre ce qui est un fait donné, une image concrète. Badguer, c’est l’image-icône dans sa généralité parfois la plus abstraite, ngar c’est par exemple la photographie – qui se dit d’ailleurs « lousangar », un ngar obtenu par l’intermédiaire de la lumière, louys. J’ai en vue l’un et l’autre. La photographie renvoie à l’image, mais en elle-même l’image n’est pas transparence : c’est un composé où passé et présent se rejoignent. Le modèle en est la madeleine de Proust. Benjamin appelle cela, je crois, image dialectique. Il faut cependant voir que l’image chargée, stratifiée de temporalités multiples – celle que l’on trouve dans Le nom sous ma langue où plusieurs époques, plusieurs personnages, plusieurs voix se superposent – est douée de rythme, de souffle, de vibration. La vie. J’insiste beaucoup sur cet aspect rythmique de l’image, dans la mesure où pour moi l’image rythmique se propage à tous les niveaux du texte, à commencer par celui des voix des personnages invoqués. C’est pour cela que j’ai tendance à dire que l’image est opaque, opaque même quand elle est fugitive, car le rythme est ce qu’il y a de plus mystérieux et de plus inconcevable, de plus déroutant, malgré tout ce qu’en dit un Meschonnic.

58Revenons à Seuils, qui est également le « seuil » de cette entreprise narrative. Concrètement, j’avais le récit familial, composé de nombreux sous-récits, semblables aux versions et au développement labyrinthique de fragments épiques oraux. Il me manquait un élément fixe, stable, structurant. Un élément qui s’opposât à ce qui était fluctuant dans le discours des figures évoquées. Je voulais voir Elmone, voir Virgine. Je ne les avais jamais vues, ou Elmone seule, mais très vaguement. Mais il y avait leurs photos. Elles permettaient de situer ces femmes, de leur donner une visibilité, une densité, une chair que je dirais transparente, puisqu’elles étaient mortes. L’image dans les photographies rendait possible le démarrage du discours, auquel elle fournissait en outre un cadre bien défini. Car l’image, c’est toujours un cadre, un cadre et un éclairage. En même temps la voix permettait de nommer ce qu’il y avait dans les photographies, c’est à dire constituait l’image et lui donnait de la profondeur. Les photographies sont dotées d’un pouvoir insoupçonné : elles précisent des lieux, fixent le temps, à condition qu’il y ait une voix, c’est-à-dire une mémoire. La photographie n’est pas mémoire en elle-même, elle ne l’est que par le biais de la voix, qui lui insuffle temporalité et histoire.

59Quand la voix manque, quand des indications marginales font défaut, les photographies ne sont porteuses d’aucun message, d’aucun sens. On sait bien qu’une photo ne dit rien en elle-même et de plus elle peut faire l’objet de toutes sortes de manipulations. C’est pourquoi quand, par exemple, certains écrivains rescapés du génocide pensent que les photographies sont déjà des preuves, ils sont tout simplement victimes de leur naïveté. Mme Archagouhi Teotik, une amie de Zabel Yessayan, joint à son reportage « Un mois en Cilicie » publié en 1910, trente-sept photographies faites par un photographe contemporain qui a échappé aux massacres ; or elle se sent obligée d’ajouter en marge les noms des personnages, de fixer leur identité, notamment quand il s’agissait des criminels.

60Pour Seuils il y avait donc l’histoire familiale, les photographies, il manquait la voix narrative. Mais la voix, avant d’être une série de phrases, est une manière de placer les sons, de sortir les mots, c’est-à-dire d’habiter la langue. J’ai dû faire travailler la langue. Ce travail sur la langue était pour moi quelque chose de très ancien. Cela se fonde sur mes premières lectures des poètes ou des critiques français. Mes premières tentatives d’écriture ont toutes été des exercices pour me doter d’un langage, car il fallait inventer son langage s’il fallait devenir un écrivain. Il n’était plus possible d’écrire dans l’arménien occidental appris à l’école, langue standard déjà très différente de cet arménien courant que nous parlions à la maison ou dans les quartiers arméniens de Beyrouth : langue mêlée, donc « impure », composite, un mélange d’arménien, de turc, d’arabe et de rudiments d’anglais et de français. Cette langue n’avait jamais été jugée digne d’être écrite, ni d’être portée sur scène. La catastrophe c’est aussi ce grand souci de la pureté de la langue que les rescapés s’imposent pour survivre et se croire indemnes. Je disais donc, il fallait s’inventer un langage (en arménien « lézou » c’est langue et langage). Je me souviens, un jour, du temps de la revue Ahegan à laquelle je collaborais (1966 ou 1967), d’un entretien avec un écrivain de la génération précédente. On me demande ce que je veux faire, comment je vois « l’avenir » de la littérature en diaspora, j’ai l’outrecuidance de dire qu’il faut « casser la langue » (kantel lezun). L’écrivain en question, Antranig Dzarougian, était proprement scandalisé : « Comment ? casser la langue !? C’est la seule chose dont nous disposons ! ». Je m’en prenais surtout à la fétichisation, au culte de la langue pure, à une certaine sacralisation. Il fallait donner, insuffler de la vie à cette langue, par une sorte d’opération de subversion, il fallait la pervertir. Et cela ne pouvait venir que de la voix, c’est-à-dire de l’oralité, même si c’est une oralité où l’écriture intervient. Ce qui manque en général dans la littérature arménienne occidentale, c’est l’oralité.

61Donc, dès le départ, dans Seuils une question travaille le texte : comment faire pour animer le discours, le rendre vif, souple, apte à tout dire ? Comment rester attentif à l’intonation, au rythme du discours de ces gens, des rescapés venant de toutes les régions de l’Empire ottoman et parlant des dialectes en voie d’extinction (ou d’extermination ?). Ces dialectes aussi n’étaient-ils pas des rescapés ? Ne fallait-il pas s’en occuper aussi ? Or, quand on a une certaine expérience de la poésie, on saisit d’emblée l’importance de la question et les possibilités offertes par la langue. J’avais déjà suffisamment travaillé la langue pour pouvoir manipuler ses différentes couches (de la langue ancienne, de celle usitée dans la liturgie, jusqu’aux parlers bariolés du Moyen‑Orient, mêlant sacré et profane, pur et impur, etc.) pour procéder à une sorte de refonte générale des moyens d’expression correspondant au matériau. Pour pouvoir dire quelque chose de l’extermination et de la survivance, toute la langue devait être convoquée. Pendant des années, à travers des recueils de poèmes publiés, j’avais travaillé sur le rythme et la phrase de l’arménien, d’autant plus qu’il n’existait pas de manuel en arménien concernant ces sujets : le rythme, le travail sur le vers, comment écrire des vers ?

62Catherine Coquio : Comment cela se fait ?

63Krikor Beledian : Disons qu’il existe des « aperçus » sur la versification dans les sections placées en fin des volumes de grammaire, dont le moins qu’on puisse dire est qu’avec ces rudiments on ne peut ni analyser des poèmes, ni en produire. Comme dans d’autres domaines, un poète arménien est démuni. Il doit apprendre son métier par ses propres moyens, éventuellement en lisant, répétant, imitant ses prédécesseurs, jusqu’à pouvoir intérioriser mètres et rythmes. Pendant mes années de lycée, notre prof de littérature, lui-même un poète connu et respecté, ne nous avait jamais enseigné ces rudiments. On avait l’impression que ce n’était pas important, que le « métier » ne comptait pas. Est-ce un problème général ? Un poète apprend la versification en travaillant, alors qu’un musicien, n’est-ce pas, apprend l’analyse musicale, l’orchestration et bien d’autres choses en allant au conservatoire. Donc il fallait s’inventer une langue très souple, très malléable et en même temps très précise. J’ai horreur de l’imprécision symboliste, des à-peu-près, des épithètes et autres fioritures dont se gavent certains, surtout quand ils versifient. Justement, la poésie de Siamanto est une poésie d’adjectifs et d’adverbes à rallonge. Donc, s’inventer une langue est une nécessité, alors que l’on n’a pas de tradition d’invention de ce genre, ni la problématique, d’ailleurs. Et c’est là qu’intervient la France, la poésie française. La connaissance de l’expérience d’un certain nombre de poètes français…

64Catherine Coquio : Qui par exemple ?

65Krikor Beledian : Au lycée le programme de bac français nous obligeait à connaître aussi bien Racine, Corneille que Victor Hugo et les romantiques, voire parfois les symbolistes. C’est par le Lagarde et Michard du xixe siècle que les choses commencent, où je découvre Mallarmé. Oh bien sûr, je n’ai rien compris. Mais qu’est-ce que comprendre un poème ? Les choses ont pris une tournure plus sérieuse avec Paul Valéry, surtout avec le Valéry théoricien du vers, poéticien comme on dit. Le travail, la rigueur, la concentration, une écriture exigeante et sans concession aux aléas de l’inspiration, je les ai appris chez Valéry. J’avais un prof de philo au Liban qui était féru de ce poète. Il commençait ses cours en faisant des lectures de passages de Valéry. J’ai appris plus tard que Michel Ribon avait été un déporté dans un camp de concentration et qu’il avait même rédigé un ouvrage consacré à son expérience concentrationnaire. Il n’avait jamais soufflé mot de tout cela. En revanche, il nous initiait aux « grands classiques » français du xxe siècle, dont son fétiche Valéry.

66Catherine Coquio : « Le cimetière marin », « La Jeune Parque » ?

67Krikor Beledian : Plutôt « Fragments du Narcisse », d’autres poèmes de « Charmes », surtout des textes en prose, tirés des Variétés. C’est grâce à lui que j’ai lu justement « La Jeune Parque » sans rien y comprendre, bien sûr, je suis resté plusieurs mois à étudier ce fantastique monologue dans un gros volume où étaient présentées également les variantes. Quelle leçon de rigueur intellectuelle pour un jeune homme qui voulait devenir écrivain et pour lequel dans sa langue et sa culture il n’y avait rien d’équivalent ! C’est ainsi que j’en suis venu à faire des études de philo. J’estimais que je n’étais pas poète. Je n’avais rien à dire, je ne savais pas faire des vers. Je manquais de tout et il fallait tout acquérir. Et paradoxalement cela ne serait possible que… par une formation philosophique.

68Catherine Coquio : Je reviens au rituel. C’est presque du chamanisme, ce que tu fais dans Seuils. Le « passage », c’est aussi celui de l’âme du lecteur dans l’âme de la personne qui a été photographiée, dont le visage pâli est presque en train de s’effacer, mais qui rayonne encore et parle par la voix de celle qui explique, qui raconte. Parmi les seuils qui sont continuellement traversés, il y a celui de l’âme du disparu, que l’on ne fait pas reparler mais revivre à l’intérieur du grand récit des retours. Tu parles d’ailleurs dans Seuils d’une « passion de la disparition », d’un enchantement, d’une magie même : ces personnages disparus deviennent des ombres, des forces obscures.

69Krikor Beledian : L’écriture psychopompe, pourquoi pas ? Elle ressuscite les âmes, les guide, dans le royaume des morts et des mots ? Un peu comme cet Er, l’Arménien de Pamphylie dont parle Platon et auquel j’ai consacré un petit recueil en 1991. C’est évidemment une « image », disons une figure étrange et familière. Je signale que le titre de mon prochain livre est « L’homme palimpseste ». La question – je construis des livres autour des questions – qui chemine tout au long du livre est : comment donner vie à quelqu’un qu’on voit en face, comment s’introduire en lui, avant d’en faire un « personnage », comment écrire son « autobiographie » ? Comment cela marche ? Ces questions me guident mais je ne possède pas les réponses, qui viennent dans et pendant l’écriture. Ce qui est obscur dans les êtres, et surtout quand ceux-ci ont traversé la mort, disons les rescapés, cette opacité essentielle, fascine mais demeure impénétrable quoi que l’on fasse. Il faut beaucoup d’égard, de subtile prudence, voire du respect pour entendre ce qui se dit dans leurs mots et pour faire venir ce qui ainsi habite en eux. Et il est indispensable de ne pas trop franchir le seuil, de ne pas les brusquer, de vouloir leur « arracher » leur vérité, afin de laisser les êtres que nous aimons ou détestons – c’est pareil – être ce qu’ils sont, des apparitions qui viennent vers nous et nous dépassent.

70Catherine Coquio : C’est là tout ton usage de la fiction. La nécessité de la fiction aussi. Qui permet précisément de traverser l’identité d’autrui ?

71Krikor Beledian : Traverser ? Non pas tout à fait, la mettre en évidence, tenter de la cerner, la laisser s’épanouir sans essayer de la maîtriser. Il n’y a pas que Dieu qui soit inconnaissable, mais également les êtres qui nous entourent et qui nous sont les plus proches. Je n’ai aucun goût pour certains romanciers qui connaissent tout de leurs personnages et qui tiennent à exploiter leur fichier jusqu’au bout… Zola par exemple, ou Raffi parmi les Arméniens. J’aime qu’il y ait de l’inconnu, une sorte d’échappée restée en friche ou inexplorée, ou suggérée. Parfois quand je lis des romanciers américains – le modèle s’est généralisé, bien sûr, disons un Philip Roth par exemple – je suis étonné de voir que dès la première page du roman, à l’endroit stratégique du texte, le lecteur est d’emblée informé de tout ce qu’il lui faut pour aller plus loin. Tout est donné à l’affilée, le temps, le jour, l’heure, le moment, la situation ! Moi, il me faudrait cinquante pages pour décrire ce qu’il fait en une page ! Voici pourquoi je ne m’estime pas « romancier ». À la rigueur j’écris des récits à forte charge critique contre la narration romanesque…

72Catherine Coquio : Tu n’aimes pas la sentence d’Adorno sur la poésie interdite après Auschwitz, j’ai compris. Mais il y a un autre texte de lui, que j’aime bien, qui s’appelle « La naïveté épique », paru dans Notes sur la littérature. Adorno dit que l’épopée « imite la loi magique du mythe pour la rendre moins sévère ». Le mythe étant le lieu de la terreur mythique, de ce qui se répète implacablement. Il cite Homère, puis les romanciers modernes. Tu parles toi aussi de magie, d’enchantement, à propos de ce retour narratif par la voix. Ce constant retour au point d’origine, qui est point de terreur, est-ce une manière d’apprivoiser la puissance mythique ? De passer aussi par le langage du mythe ?

73Krikor Beledian : Les mythes, c’est fascinant : en arménien c’est « ark », dérivant de « arnel » – prendre, mais aussi faire, accomplir. Je cultive une sorte de méfiance face aux mythes et j’en fais un usage très modéré. La mythologie grecque relève, chez nous, de la culture savante et ne « dit » rien. Et la mythologie païenne de l’Arménie a sombré après l’adoption du Christianisme. De plus, la catastrophe a démembré, fracassé puis emporté ce qui en survivait. La génération de Varoujan, Ochagan, Zarian, vers 1914, avait tenté une sorte de rétablissement du mythe. Cette volonté de créer une nouvelle mythologie a achoppé à l’endroit de l’histoire, qu’elle voulait « lever » ou « relever ». On peut toujours pleurer la mort des dieux et la disparition des mythes. Ce fut le cas de Varoujan, tiraillé entre cette fin et le désir de refonder le mythe sur l’épopée qu’il souhaitait écrire. Depuis nous reste l’histoire, reste le récit, restent des fragments de mythe, j’allais dire des noms. J’en ai parlé dans mon Futurisme arménien. Un effort de remythisation a été entrepris en Arménie, en 1938 avec la publication d’une version unitaire de l’épopée David de Sassoun. La portée politique d’un tel acte n’est plus à démontrer, c’est une évidence : elle permettait de contourner, voire dépasser la catastrophe. Le mythe épique contre la catastrophe génocidaire, tel est le programme ! De tels fragments mythiques apparaissent parfois dans mes textes, disons plutôt des allusions : Er l’Arménien de la République de Platon, sorte de substitut du héros mythique Ara ; dans Le Coup une version arménienne du mythe d’Œdipe, sous la forme de l’affrontement père-fils. Mais le récit mesure toute la distance qui sépare le niveau mythique du réel post-catastrophique. Le récit dit ceci : le mythe n’éclaire pas ce réel ni ne permet de l’appréhender, le mythe est inopérant, nous l’avons perdu, il faut faire son deuil. Seul le récit peut aborder ce réel encombrant, le défricher, l’éclairer, en faire une fiction, mais attention : une fiction obéissant au régime sensible pensé, quitte à faire jouer des figures historiques et/ou des noms mythiques. Le récit est une passion du réel, mais ce réel est constamment suspendu au catastrophique, il est happé par son origine, ce qui lui donne, comme tu le suggères, un style particulier : la circularité de l’éternel retour. Le récit revient sans cesse à ce déchaînement de violence qui est son origine, habité qu’il est d’une passion de l’invisible.

74Catherine Coquio : un invisible que les photographies appellent… Krikor, à moins que tu ne veuilles ajouter quelque chose, il y a une dernière question que j’aimerais bien te poser à propos de l’histoire présente. Tu as dit tout à l’heure en parlant du Liban que l’histoire était devenue décisive pour toi, y compris la plus actuelle. Je pense souvent aux Arméniens et à la manière dont doivent résonner pour eux les noms d’Alep et Deir es Zor, quand j’écoute et regarde les actualités sur la guerre en Syrie. J’imagine l’espèce d’hallucination que doit produire le retour de cette violence en ces lieux. Quel effet cela produit-il en toi ?

75Krikor Beledian : Que la violence revienne, voilà l’évidence. C’est épuisant. C’est toujours la même qui revient. Il semble qu’on n’ait aucune chance d’y échapper. Les Arméniens de Syrie, c’est fini. Les lieux, les restes des déportations de 1915 sont en train de disparaître. On a l’impression que c’est la même logique dévastatrice qui fonctionne, avec les mêmes acteurs ou presque. On ne sait pas ce qui va arriver au Liban. Dire son angoisse face à cette destruction, ça ne sert pas à grand-chose. On essaie d’inscrire cela dans le temps de l’histoire. Je me dis que les événements à l’heure actuelle relèvent du déjà vu, déjà vécu, dès le viie siècle. Il suffit d’ouvrir l’historiographe Ghevont du viiie siècle pour retrouver la même furie ou folie de destruction. Aussi anachronique ou incroyable que cela paraisse, une éventuelle chute d’Alep me rappelle la chute d’Edesse (1145) et bien d’autres effondrements collectifs. C’est comme pour les juifs qui lisent la Bible, aussitôt qu’un événement tragique se produit, la mémoire retrouve le fil des catastrophes passées. Elle permet de les identifier, comme pour anesthésier la douleur générée. Le temps catastrophique ne passe pas. Il est le plus ancien et celui qui ne fait que venir.

76Catherine Coquio : Tu fais revenir « l’Elégie sur la chute d’Edesse » écrite au xiie siècle dans « Terres renversées » qui est consacré au tremblement de terre de 1988.

77Krikor Beledian : Comme Valentina Calzolari l’a évoqué, ces œuvres du passé – il faut pour cela être un tant soit peu lettré – sont des repères nous permettant de nous orienter dans le présent en essayant de le penser. Bien sûr, le présent n’est pas le calque du passé. Mais il est réconfortant pour la pensée que quelqu’un avant nous ait consigné par écrit une expérience analogue à la nôtre, et dont nous pouvons hériter afin de nous doter d’un langage.

78Catherine Coquio : De ce point de vue-là la France ne te paraît pas un pays exaspérant ? Au sens où l’on n’a justement pas du tout les repères que tu évoques et où la réflexion patauge, patine, avec beaucoup d’hystérie…

79Krikor Beledian : La réflexion en France à ce sujet est plutôt tiède, dénuée de consistance, fondée, il me semble, sur de grandes naïvetés. Et une absence, une connaissance insuffisante de la fonction religieuse.

80Catherine Coquio : Tu peux expliquer ça ?

81Krikor Beledian : Depuis deux cents ans la France a cru évacuer le problème religieux en en faisant une affaire privée. Cette topique du privé et du public érigée en géographie mentale universelle ne l’est guère ailleurs, sous d’autres cieux. L’espace qui nous est si familier, qui distribue l’individuel et le collectif, est une des formes du vivre-ensemble très particulière. Ailleurs, la foi n’est pas du tout une affaire privée, et l’appartenance religieuse est un choix possible. Pour une certaine religion monothéiste et « fondamentaliste » comme on dit, pour ne pas mettre les points sur les i, la communauté prime sur le reste. Elle englobe tout. Elle est en quelque sorte la Mère originelle, paradis et enfer réuni. Et la religion est bien ce qui fait de la communauté Une communauté, pure et indifférenciée. D’où sa portée « totalitaire ». Pour les fondamentalistes ou pour les tenants de l’État islamique, la croyance religieuse ne peut être une simple attitude personnelle, pouvant faire l’objet d’un regard tolérant. Les Arméniens connaissent cela depuis justement le viie siècle, depuis qu’apostasie et persécution religieuse ont été érigées en formes de gouvernement en Arménie occupée. Ce n’est pas un hasard si aux mois d’avril-juin 1915 l’Empire ottoman reprend cette pratique séculaire, « instrumentalise » la religion pour en faire une arme de destruction des « minorités ». Est-ce tout à fait juste de parler d’instrumentalisation ? Le religieux « fondamentaliste » ne porte-t-il pas en lui-même tous les ingrédients de la violence politique d’un État organisé ? Aussi, à Rakka en 2015 comme à Adana en 1915, je deviens soit apostat, soit un criminel potentiel. Les figures de l’extermination ne nous ont visiblement jamais quittés. Or, la globalisation techniciste a généralisé, propagé, distribué, entre autres, la violence que les anciennes démocraties cantonnaient et contenaient à « l’extérieur », hors de leurs frontières. Cette stratégie ne fonctionne plus, et nous continuons à croire à la topique du privé et du public. Le mythe s’est effondré, on fait semblant qu’il n’en est rien.

Notes

1 Voir sur ces questions Catherine Coquio, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah. Le témoignage et les œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2015.

2 Voir ici le texte de l’intervention de Marc Nichanian.

3 Exposition « ARMENITY : Pavillon d’Arménie » / San Lazzaro degli Armeni, Biennale di Venezia 2015 / Commissaire Adelina von Furstenberg / 9 mai‑22 novembre 2015.

4 Aram Andonian, En ces sombres jours, traduit et préfacé par Hervé Georgelin, Genève, Métispresse, 2007.

5 Seuils, traduit de l’arménien occidental par Sonia Bekmezian, éditions Parenthèses, 2011, p. 23.

6 Texte français (sans respecter les blancs) : « je ne sais qui / quelqu’un / vous coupe la langue dans la bouche / sépara de ma langue le sens / je mordis / la paix des champs / sur les crêtes de la terre / la lune limpide à double tranchant / plantée dans la gorge / si je parle / je m’enfonce dans le cri du vide / je ne sais où / sur la terre / au ciel / si tu rencontres / le dieu des morts / romps alors notre alliance initiale / arrache-les / tu connais / les corps grouillant de vers / pour que je cesse d’entendre / la rumeur du chant des crêtes / un pays insigne m’a élu / si le sens manque / enterre / le cadavre des vivants / dans le reste de mots / qui ont failli / muets désabrités putréfiés / à l’odeur de renarde crevé / alors de l’os poussera l’abricotier ». (Avis de recherche. Une anthologie de la poésie arménienne contemporaine. Poèmes choisis et traduits par O. Alloyan, S. Juranics, K. Beledian, N. Abrahamian, Marseille, éditions Parenthèses, 2006, p. 73.

7 K. Beledian, « Pourquoi des poètes ? », Avis de recherche, op. cit., p. 13.

© Presses de l’Inalco, 2021

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