Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les expressions du collectif dans les écritures juives d'Europe centrale et orientale

 | 
Fleur Kuhn-Kennedy
, 
Cécile Rousselet

Polyphonies fantastiques dans la littérature yiddish moderne

Polyphony of the Fantastic in Yiddish Literary Modernity

Fantastische Polyphonie in der modernen Literatur auf Jiddisch

Carole Ksiazenicer-Matheron

Résumé

Le présent article tente d’explorer quelques pistes de réflexion sur le fantastique en contexte juif. La tradition littéraire yiddish propose une lecture plurielle de la notion de « fantastique », entre sa définition moderne comme expérience de la porosité des frontières entre vie et mort, nature et surnaturel, connaissance et magie, et la naturalisation du surnaturel inhérente à une tradition religieuse et folklorique qui accrédite les croyances collectives à la dualité du réel. Cet écart introduit d’emblée la convocation de voix appartenant à des états de conscience intrinsèquement hybrides, réutilisées pour dire la transition vers la modernité et les passages souvent énigmatiques et douloureux de l’expérience historique. Les notions de « possession », d’« extase », de « transgression » introduisent des dimensions hétérogènes du rapport à la réalité traversée et modifiée par l’Histoire. La communication entre monde des vivants et monde des morts, la théorie de la métensomatose ou de la métempsychose (dibbouk, gilgul), la création de créatures artificielles (golem) et plus généralement les états hallucinatoires liés à l’inquiétante étrangeté nous permettront, à l’aide de quelques exemples littéraires empruntés à la modernité yiddish, d’explorer ces polyphonies plurielles et ce dialogue d’influences et de genres littéraires définissant et creusant les abîmes de l’expérience de l’Histoire. De la naissance de la littérature yiddish moderne, portée par la figure de Mendele Moykher-Sforim, au roman de Rochman inscrit dans la littérature de la Shoah, l’article se présente comme un panorama des usages du fantastique dans une littérature yiddish traversée par les conflits de la modernité. Habitées par des modes d’expression qui les mettent en relation à la fois avec une tradition textuelle ancrée dans la communauté religieuse et avec les écritures de la spectralité que mettent en œuvre la littérature et l’épistémologie européennes à partir du xixe siècle, les œuvres de Peretz, de Shapiro, d’An-Ski, de Bashevis Singer, de Kulbak se font palimpsestes, réceptacles d’une polyphonie qui induit à la fois des effets de porosité générique et un déplacement des anciennes croyances religieuses ou folkloriques vers la subjectivation d’une folie dans laquelle se trouve circonscrit le « retour » de l’archaïque, disant par les fractures les difficultés à penser le collectif.

This paper aims to explore different lines of approach to the fantastic in the Jewish context. Yiddish literary tradition provides a plural interpretation of the notion of the fantastic, torn between its modern definition as an experience of the porous borders betwee life and death, nature and supernatural, knowledge and magic; and the naturalisation of the supernatural proper to a religious and folkloric tradition supporting collective belief in a twofold reality. This gap gives rise to voices emerging from intrinsically hybrid consciousnesses; reinvested to formulate the transition to modernity and the often enigmatic and painful thresholds of historical experience. Possession, ecstasy and transgression bring about a heterogeneous relationship to a reality which is crossed over and modified by history. Communication between the worlds of the dead and of the living, theories of metempsychosis or mentensomatosis (dybbuk, gilgul), creation of artificial creatures (golem) and, more generally, hallucinatory states linked to the uncanny will allow us, through examples drawn from Yiddish modernity, to explore these plural polyphonies and this dialogue between various influences and literary genres shaping the experience of history and opening its abyss. From the beginning of modern Yiddish literature, embodied by Mendele Moykher-Sforim, to Leyb Rochman’s novel, embedded in Holocaust literature, the article presents itself as a panorama of the use of the fantastic in works of Yiddish literature which epitomise the conflicts of modernity. Related both to the tradition of religious Jewish texts and to the haunted writings produced by European literature and epistemology from the 19th century onwards, the works of Peretz, Shapiro, An-Ski, Bashevis Singer, Kulbak carry a polyphony which transgresses the boundaries of literary genres and reinterprets old religious or folkloric beliefs in light of the contemporary concept of madness, thus confining the “return” of the archaic in a subjective space.

Der folgende Aufsatz erkundet neue Wege der Reflexion über das Fantastische im Kontext jüdischer Literatur. Die jiddische Literaturgeschichte ermöglicht zahlreiche Lesarten des Fantastik-Begriffs im Sinne seiner modernen Definitionen als Erfahrung der Grenzverschiebung zwischen Leben und Tod, Natürlichem und Übernatürlichem, rationalem Wissen und Magie, bis hin zur Inklusion des Übernatürlichen in religiösen und folkloristischen Traditionen, deren unterschiedliche Glaubensrichtungen nicht ohne die Doppelnatur des Wirklichen auskommen. Diese Reichweite erfordert eine Re-Lektüre literarischer Stimmen, die von hybriden Bewusstseinszuständen sowie dem Übergang zur Moderne zeugen und so schwer verständlichen, schmerzhaften geschichtlichen Erfahrungen eine Sprache verleihen. Dabei ermöglichen Begriffe wie Eigentum, Ekstase und Transgression einen Blick auf die heterogenen Aspekte im Verhältnis dieser Stimmen zur Wandlung von Wirklichkeit im Lauf der Geschichte. Die Kommunikation zwischen Lebenden und Toten, die Theorie der Metensomatose oder der Metempsychose (dibbouk, gilgul), die Schöpfung künstlicher Wesen (golem) und, noch allgemeiner, halluzinatorische Zustände in Zusammenhang mit dem Konzept des Unheimlichen erlauben es uns – anhan einiger Beispiele aus der modernen jiddischen Literaturgeschichte – diese Vielstimmigkeit, Vielfältigkeit und den Dialog gegenseitiger Einflüsse sowie der literarischen Genres zu entdecken, die die Abgründe historischer Erfahrungen ausmachen und vertiefen. Von der Entstehung moderner jiddischer Literatur, verkörpert von der Figur Mendele Moykher-Sforim, bis hin zu Leïb Rochmans Roman, der zur Holocaust Literatur gehört, soll der vorliegende Beitrag einen Überblick über unterschiedliche Verwendungen des Fantastischen in derjenigen jiddischen Literatur vermitteln, die besonders von den Konflikten der Moderne gekennzeichnet ist. Die spezifische Ausdrucksweise der untersuchten Werke von Peretz, Schapiro, An-Ski, Bashevis Singer und Kulbak verweben literarische Traditionen religiöser Gemeinschaft mit Schriften der europäischen Literatur und Epistemologie seit dem 19. Jahrhundert, in denen Geister und Gespenster eine wichtige Rolle spielen. Palimpsest-haft überlagern sich die untersuchten Texte und bilden so eine Polyphonie, die zugleich die Wirkung des Porösen hervorruft, wie auch eine Verlagerung von älteren religiösen oder folkloristischen Vorstellungen auf eine Subjektivierung des Wahnsinns, der die vermeintliche Rückkehr des Archaischen verkündet und doch vor allem von der Schwierigkeit zeugt, das Kollektive zu denken.
Traduction en allemand d’Alexia Rosso et Elena Stingl

Texte intégral

  • 1 Bessière Irène, 1973, le Récit fantastique : la poétique de l’incertain, Paris : Larousse.

1Le fantastique est généralement défini comme une déchirure dans le tissu de l’expérience du familier, une rupture par laquelle s’engouffre l’indécision des frontières qui modèlent de façon toujours mouvante la réalité. Il se caractérise par le suspens typique, selon Tzvetan Todorov, d’un moment de déhiscence cognitive, d’incertitude exacerbée, qui engage un questionnement radical sur les limites de notre appréhension du réel. Poétique de l’incertain1, qui déstabilise le régime de la représentation et pourrait bien emblématiser les procédures de la fiction. Qu’il se situe dans cette zone d’intermittence entre sujet et objet de la perception, ou qu’il désigne les capacités propres à la fiction de créer par l’imagination des mondes possibles détachés de toute référentialité, le fantastique, dans ces différentes optiques, désigne un rapport à l’ontologie, un questionnement sur l’être et son appréhension métahistorique, relevant de la situation d’un sujet aux prises avec l’incertitude de sa nature, de sa place dans le monde, des seuils qui lui permettent d’aménager la complexité de son rapport à la réalité, en élargissant ou en restreignant ses capacités d’accès à une vision objectivée de sa situation existentielle.

2Cette vision du fantastique en tant que processus d’exploration des limites de la conscience, en même temps que de circonscription poreuse des localités du réel, s’enrichit cependant d’autres pistes interprétatives, qui accentuent le lien entre fantastique et histoire, voire entre fantastique et historiographie.

Archéologies fantastiques

  • 2 Freud Sigmund, 1988, « Actuelles sur la guerre et la mort », in Œuvres complètes. Psychanalyse, vol (...)

3La définition freudienne de l’Unheimlich, si elle réfute la nature intellectuelle du jugement portant sur cette zone trouble de la constitution du sujet aux prises avec l’inconscient, s’attache à renvoyer l’expérience de l’angoisse à un retour du refoulé, le familier de jadis revenant sous forme d’étrangeté à cause de l’altération produite par le refoulement. Mais elle connaît également une variante actualisée par le contexte de la guerre mondiale, en 1915, lorsque Freud tente d’expliquer le sentiment collectif de perte d’un monde défini comme « jadis si beau et familier2 » par ce qu’il appelle la transformation de notre rapport à la mort, la perturbation apportée dans l’édifice social par la mort en masse liée au conflit.

  • 3 Nodier Charles, 1830, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, vol. XX, p. 210.
  • 4 Ibid. p. 209.
  • 5 Ibid.
  • 6 Michelet Jules, 1964, la Sorcière, Paris : Julliard, p. 26.
  • 7 Ibid., p. 27.

4Cette liaison entre fantastique et histoire peut elle-même être située en contexte européen. C’est Charles Nodier qui, avec son article de 1830 intitulé « Du fantastique en littérature », semble introduire une appréhension spécifiquement moderne de la notion. En liaison étroite avec les thèses romantiques, il développe une conception temporalisée des rapports entre littérature fantastique et nouvel âge littéraire, l’époque contemporaine étant selon lui caractérisée par une activité artistique collective, subordonnée à la forme organique de la « nation » : « Le fantastique prend les nations dans leurs langes ou vient les assister à leur chevet funèbre3. » Si les termes de « merveilleux » ou de « surnaturel » sembleraient davantage caractériser la littérature des temps plus anciens, celui de « fantastique » semble, pour Nodier, définir de façon adéquate la conscience historique moderne : « la seule littérature essentielle de l’âge de décadence ou de transition où nous sommes parvenus4 », « le seul remède à notre ennui, à notre dégoût5 ». Le fantastique y apparaît comme résistance à l’histoire, qu’il traduit cependant, et s’associe aux deux bornes temporelles que sont le merveilleux naïf des époques reculées et le fantastique étrange des périodes de décadence, qui permet de retrouver des modes imaginaires primitifs, réaction à l’idéologie du progrès et à la conscience de l’irréversibilité des changements historiques. Nodier enregistre la cassure de la Révolution comme pivot temporel expliquant en partie le recours au fantastique, tentative d’émancipation par rapport à l’histoire ou effet dégradé de sa portée transformatrice. Jules Michelet, dans son introduction à la Sorcière pose quant à lui la question de la « chronologie morale de la sorcellerie6 », y répondant nettement, en historien et en lecteur des documents d’époque : « Ces conceptions terribles n’arrivèrent pas par la longue filière de la tradition. Elles jaillirent de l’horreur des temps. D’où date la Sorcière ? Je dis sans hésiter : Des temps du désespoir7. »

  • 8 Foucault Michel, 1972, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris : Gallimard. Dans la suite de (...)

5Michel Foucault, à son tour, dans son Histoire de la folie8, a recours explicitement à la notion de « fantastique » pour démontrer l’historicité d’un phénomène, la folie, qu’il prend soin de démarquer de ce qu’il nomme « déraison » :

Alors la folie entre dans un nouveau cycle. Elle est détachée maintenant de la déraison, qui va demeurer longtemps, comme stricte expérience poétique ou philosophique répétée de Sade à Hölderlin, à Nerval et à Nietzsche, la pure plongée dans un langage qui abolit l’histoire et fait scintiller, à la surface la plus précaire du sensible, l’imminence d’une vérité immémoriale. La folie, pour le xixe siècle, aura un sens tout différent : elle sera par sa nature, et dans tout ce qui l’oppose à la nature, toute proche de l’histoire (HFAC, 397).

6Citant Philippe Pinel, il montre la césure là encore de la Révolution qui, par les traces laissées dans l’esprit des générations suivantes, engage la psychiatrie naissante vers une pensée du traumatisme associée à l’évolutionnisme scientiste : « comme si les violences de l’histoire et sa folie s’étaient déposées dans le temps silencieux de l’hérédité » (HFAC, 398). Il désigne la folie telle qu’elle est pensée historiquement au xixe siècle comme une « dérivée de l’histoire » (HFAC, 398), dont les formes sont « déterminées par les figures mêmes du devenir » : « Relative au temps, et essentielle à la temporalité de l’homme, telle nous apparaît la folie comme elle est alors reconnue ou du moins éprouvée, bien plus profondément historique, au fond, qu’elle ne l’est encore pour nous » (HFAC, 398). La notion de ce « fantastique historique », chez Foucault, apparaît assez proche de l’Unheimlich freudien, en tant que produit d’un refoulement collectif : « Le mal, qu’on avait tenté d’exclure dans l’internement réapparaît, pour la plus grande épouvante du public, sous un aspect fantastique » (HFAC, 376).

Ce qu’on appelle progrès vers l’acquisition du statut médical de la folie n’a été possible en fait que par un étrange retour. Dans l’inextricable mélange des contagions morales et physiques, et par la vertu de ce symbolisme de l’impur si familier au xviiie siècle, de très antiques images sont remontées à la mémoire des hommes. Et c’est grâce à cette réactivation imaginaire, plus que par un perfectionnement de la connaissance, que la déraison s’est trouvée confrontée à la pensée médicale. Paradoxalement, dans le retour de cette vie fantastique qui se mêle aux images contemporaines de la maladie, le positivisme va trouver une prise sur la déraison, ou va découvrir plutôt une raison nouvelle de s’en défendre (HFAC, 378).

7Par conséquent, Foucault postule la résurgence de modes de pensée liés à une tradition mémorielle, conceptuelle, imageante, qui transfère dans les termes de la nouvelle science médicale les contenus renouvelés de l’indécision des frontières psychiques, passant de l’envers de la raison à la constitution d’un nouveau visage de la folie. Il insiste d’ailleurs sur le rôle de la « mise en œuvre littéraire » (HFAC, 376) de thèmes fantastiques, dans cette requalification de la déraison en maladie.

8Le fantastique apparaît par conséquent comme consubstantiel au redécoupage positiviste du réel, et se substitue, dans un monde où la science devient la nouvelle religion, aux croyances collectives au merveilleux traditionnel, au domaine du surnaturel couvert par la religion ou le folklore. Ainsi cet irrationnel, autrefois pris en charge par la vision religieuse, fait-il retour de façon transgressive dans le réel historique, impensé collectif désormais solidaire de son expression fantastique découvrant, selon les mots de Sainte-Beuve à propos d’E. T. A. Hoffmann, un « nouveau territoire de l’art ». La folie se fait le substitut des anciennes croyances, la forme scientifique et historicisée du merveilleux traditionnel.

Modernités fantastiques en contexte ashkénaze

9Ces affinités entre fantastique et « condition historique » (Paul Ricœur), qui semblent de façon conjointe et presque paradoxale poser la question du maintien de la tradition, de la survivance diffuse du surnaturel ou de la circulation volatile d’images ou de modes de pensée antérieurs, résonnent de façon particulièrement vive dans le contexte de la littérature yiddish moderne. D’une part, parce que cette littérature conserve un rapport essentiel aux textes et à l’ethos religieux, qui perdure bien au-delà des processus de modernisation et de sécularisation à l’origine des textes modernes en yiddish, à partir de la seconde moitié du xixe siècle. D’autre part, parce que le fantastique figure symboliquement la déchirure inhérente à ces transformations sociales, caractéristique, pour reprendre la définition de Nodier, d’un âge de transition, où à la fois se constitue une nouvelle conscience nationale, liée en partie à l’émancipation des savoirs, et semble en même temps se produire, sous l’effet de ces mutations souvent brutales, mais plus encore sous les coups de boutoir d’une violence historique renouvelée, une appréhension collective diffuse de la fin d’un monde, de la condamnation de formes de vie liées à la structure traditionnelle représentée par le shtetl. De cette figuration symbolique du choc des temporalités, de la conjonction des influences externes et des modes d’appropriation internes, se dégagent des formes marquées par une polyphonie exprimée de façon littéraire et fictionnalisée, où le fantastique paraît suggérer une série de motifs mais surtout de dispositifs spécifiques de visibilité et de passage des voix, ainsi que de porosité voire de transgression des frontières de la réalité.

10Il nous faudra par conséquent déterminer les différentes variantes d’un fantastique qui peut à la fois recouper les croyances collectives au surnaturel, alimentées par la tradition souterraine de la Kabbale, la démonologie talmudique ou médiévale, les conceptions folkloriques toujours efficientes de la possession, de la métempsychose et de l’attachement des âmes réincarnées (gilgul et dibbouk), et en même temps constituer un moment spécifiquement moderne de questionnement des croyances par l’irruption de l’étrangeté psychique, se mettant elle-même en abyme dans des fictions teintées d’ironie et d’intertextualité parodique. Cette fusion de la permanence en longue durée de formes d’enracinement dans la tradition et de brutales ruptures sémantiques, souvent liées à l’aperception du sujet moderne, caractérise la plupart des textes yiddish à partir de la coupure scientiste et individualiste des Lumières, sans être jamais totalement dégagée cependant de l’emprise du collectif et de ses formulations propres. La polyphonie fantastique signale par conséquent cet enchevêtrement de strates différenciées par les contextes, les genres littéraires, les intentions idéologiques, qui s’ajoute au pastiche linguistique, au retrait de l’auteur derrière des masques narratifs souvent dialogisés, à une constante innervation intertextuelle empruntant à des sources diverses, savantes, ésotériques, populaires, folkloriques, mais également à la constitution d’un espace littéraire autonome, caisse de résonance des voix collectives, des dilemmes de l’intellectuel et du créateur, des possibilités d’incarnation, de traduction et de distanciation propres au geste artistique par rapport à l’histoire et au message culturel.

11Ces dispositifs construits de façon délibérée par la littérature semblent ainsi recueillir les traces d’un réel historique dont la violence croissante, produit des processus de modernisation sociale et du nivellement culturel opéré par le politique, s’exprime sous des formes elles-mêmes apparemment irrationnelles : qu’il s’agisse des accusations de crime rituel, des attaques contre le Talmud et les pratiques traditionnelles, du mythe du Protocole des Sages de Sion, forgé à partir d’un faux qui se donne pour une preuve irréfutable de la perversité juive, ou bien des manifestations systématiques d’une volonté d’éradication de la présence ashkénaze dans ses territoires traditionnels, par le biais des pogroms et, ultimement, du génocide.

12Bien loin d’être atemporelle, la littérature fantastique est ainsi un observatoire privilégié des ravages de l’histoire et de la capacité du langage à les formuler en les déplaçant et en les diluant dans les formules résilientes de la tradition, ou au contraire en les cristallisant dans des temporalités suspensives, irrésolues et productrices de soupçon et d’indétermination sémantique, à travers la focale d’une conscience saisie par le trouble et l’inquiétante étrangeté.

Mondes à l’envers

  • 9 Mendele Moykher-Sforim, 2008, la Haridelle ou détresse des animaux, Paris : Bibliothèque Medem, pos (...)

13Le monde à l’envers et le miroir grotesque de la réalité que constitue la métaphore irradiante de la folie, telle que Foucault a pu en analyser les différents visages, innerve l’œuvre de Mendele Moykher-Sforim, œuvre inaugurale de la modernité et de ses apories, dont les équivalents européens renverraient à la tradition en longue durée de la Satire Ménippée. Le dispositif spatial qu’elle déploie est à la fois structuré par la référence verticale aux hauts lieux de la référence juive et désorganisé par les trajets erratiques de ses personnages, sortes de prête-noms allégoriques mais aussi incarnations vivantes et animées, recouvrant des dimensions culturelles conflictuelles et les typisations parodiques de la culture du shtetl. La diglossie, la cacophonie comique, le heurt entre le propre et l’étranger et leur commune dissolution au contact l’un de l’autre, figurent parmi les énoncés types sans cesse repris par la littérature ultérieure, élevant l’œuvre de Mendele au rang de mythe fondateur et de formule culturelle archétypale. L’ancien et le nouveau s’y décomposent et s’y recomposent selon des modèles narratifs dialogisés par le skaz, la comédie humaine s’y peint sous la forme de masques, de métamorphoses animalières ou étrangement inquiétantes, le tissu comique s’y fissure souvent pour laisser apparaître le vacillement des identités, les abîmes de la folie et du soupçon porté à la fois sur le sujet et sur la notion même de « réalité », dont le caractère peu fiable s’avère au contact de sa prise en charge par des modes de perception hallucinatoires ou proprement délirants. De ce pandémonium à la fois comique et grotesque émergent des moments historiques traités sur un mode fantastique, comme la vision panoptique du pogrom, de la guerre et de la révolution industrielle qui, dans la Haridelle9, sont proposés au regard déniaisé du « fou », personnage d’étudiant juif très hoffmannien, qui parcourt sur les ailes du prince des démons, Asmodée, et contemple d’en haut le paysage de la destruction, en une vision prémonitoire des désastres à venir mais également orientée par l’actualité récente du pogrom d’Odessa de 1871, de la guerre russo-turque et des développements menaçants de la judéophobie tsariste. Au sein d’un paysage à la fois concret et surréel, où se côtoient le petit peuple des bourgades et les incarnations mythiques de la démonologie traditionnelle, la déchirure fantastique suspend et singularise la carnavalisation de la structure sociale, par le dévoilement qu’elle opère des causalités réelles du désordre collectif, y compris au sein du vaste dérèglement de la maladie mentale : moment particularisé par la subjectivation de l’histoire, qui avère un sujet là où s’abîme la conscience et où s’acquiert le savoir extralucide de la folie.

  • 10 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus, 1979, Contes nocturnes, Paris : Phébus, texte français Madeleine La (...)
  • 11 Peretz Yitskhok Leybush, 2007, les Oubliés du shtetl, trad. du yiddish, Paris : Plon, annoté et pré (...)
  • 12 Note Herman, 2007, « les Tristes tropiques du shtetl », in Peretz Yitskhok Leybush, les Oubliés du (...)
  • 13 Peretz Yitskhok Leybush, 1974, « la Ville morte », in Cerf Cécile, Regards sur la littérature yiddi (...)
  • 14 Shapiro Lamed, 1993, New-Yorkaises : nouvelles, Paris : Julliard, trad. du yiddish par Delphine Bec (...)
  • 15 Cette nouvelle et la précédente se trouvent dans le recueil : Shapiro Lamed, 2009, le Royaume juif, (...)
  • 16 Figure emblématique de la littérature du shtetl : littéralement « l’Homme de l’air », qui désigne t (...)

14La sentence hoffmanienne dans « L’homme au sable », qui dit que « rien n’est plus fantastique et plus fou que la vie réelle10 » pourrait parfaitement s’appliquer à la fictionnalisation de l’enquête statistique effectuée par Y. L. Peretz et relatée dans ses Images d’un voyage en province11, évoquées comme les Tristes Tropiques du shtetl12. Ce récit structuré par l’enquête, au sens quasi hérodotéen du terme, est le compte-rendu littérarisé d’une expédition ethnographique et statistique à laquelle participe, en 1891, le chef de file de la renaissance juive en Pologne ; expédition qui se déroule par ailleurs dans sa région natale, autour de Zamość dans la province de Lublin, terre juive ancestrale qui sera aussi le lieu d’origine de la famille Singer. Le dispositif optique est plus partiel, plus sériel mais aussi plus systématique que chez Mendele, et la vocalisation de l’oppression et de la misère juive a une allure au départ plus objective, liée au déroulement même de l’enquête orale auprès des habitants des bourgades. Ceux-ci sont interrogés sur des questions relativement basiques, mais leurs réponses semblent inadéquates, tant elles se résument à une litanie d’imprécisions, de dérobades, de plaintes, de croyances chimériques, témoignant d’une misère abjecte et finalement innommable. Le glissement imperceptible vers un fantastique allégorisé se produit à partir de cet « état des choses et des lieux » qui devient surréaliste à force de détails à la fois crus et détournés par la stylisation littéraire. Le narrateur, Peretz luimême, se décrit comme « celui qui voit sans être vu » (OS, 29), personnage appartenant au registre fantastique traditionnel, également utilisé par Isaac Bashevis Singer comme support optique et narratif de l’une de ses plus belles nouvelles. La pauvreté sordide et sans issue des enquêtés dicte un régime métaphorique qui tend vers la transfiguration imaginaire, le décor, les maisons, les habitants évoquant un monde de spectres, qui inspirera sans aucun doute la pièce ultérieure, commencée dès 1907 : la Nuit sur le vieux marché. La tonalité fantastique s’accentue très nettement dans la dernière partie du récit, les derniers chapitres ressemblent à de véritables nouvelles, dont ils sont d’ailleurs des variantes ou des ébauches, comme le récit « Le plan d’eau » (OS, 144-159), qui recoupe le motif de la « ville morte », titre d’une nouvelle centrée sur le topos de la bourgade fantôme13. Dans l’enquête, elle a effectivement disparu sous des eaux dont le récit d’un personnage tout aussi fantomatique établira, avec une large marge d’incertitude sur sa véracité, l’origine « surnaturelle », en tout cas aux yeux des habitants eux-mêmes. Ce registre mixte du récit autochtone sujet à caution et de l’ironie narrative dissimulée derrière une apparente neutralité sera repris presque à l’identique par Bashevis Singer, dans son usage de l’enchâssement et d’un fantastique ironisé par la référence savante. Le modèle, qu’on trouve déjà chez un Guy de Maupassant, un Barbey d’Aurevilly, participe de ces liens ambivalents noués entre littérature et ethnographie, attachement à un lieu culturel menacé de disparition et déterritorialisation moderne, par le biais de l’art et du regard éloigné. La restitution de la langue de l’autre, qui est parfois aussi le proche, le voisin, se produit par l’intermédiaire du mimétisme, de l’emprunt, de la réfraction dialogisée de la distance culturelle, souvent aussi rançon d’une ancienne proximité biographique. La défamiliarisation spectrale de la bourgade sera reprise ultérieurement par Lamed Shapiro, dans sa nouvelle « Les Repas et les Jours14 », et plus encore dans sa vision marionnettisée et stylisée du pogrom, dans « La Hallah blanche » ou « Dans la ville morte15 », allusion transparente par son titre au modèle peretzien. Dans l’enquête de ce dernier, les informateurs se métamorphosent de plus en plus en personnages littéraires, typisés et désincarnés, peuple de morts-vivants et de marginaux, comme le « fou », pauvre hère réduit au dénuement absolu, dont on dit qu’il est possédé par un dibbouk parce que son esprit « lui descend dans le ventre » (OS, 129) et le fait chanter deux ou trois fois par jour comme un coq. Ou comme l’émigrant, qui littéralise la métaphore folklorique du luftmensch16, en déclarant : « Et l’air, lui, est quasiment gratuit !… Voilà déjà trois ans – que l’Éternel en soit loué ! – que nous avalons de l’air. Rien que de l’air » (OS, 125). Commencé sous l’égide de la statistique et de la démarche scientifique, l’enquête s’achève sur les récits fabuleux de la collectivité, les histoires de délateurs, de lamedvovniks (« Justes cachés ») et de pouvoirs magiques attribués aux rabbis miraculeux. La mise en scène de cette puissance de fabulation collective n’en est pas moins filtrée par une ironie narrative constante, qui introduit la voix duplice de l’enquêteur, entre compassion et scepticisme éclairé. Le fantastique est dès lors la marque culturelle du jeu littéraire autorisé par le dialogisme de l’enquête, et de ses capacités à résonner sur la scène fictionnelle, comme en témoignent les reprises théâtrales que sont la Nuit sur le vieux marché, de Peretz, ou le Dibbouk, d’An-Ski : pièce elle aussi inspirée en partie par l’activité ethnographique et humanitaire de l’écrivain, avant et pendant la Première Guerre mondiale.

Scénographies fantastiques

15Le modèle ethnographique de la possession, approfondi lors des enquêtes, acquiert, dans des œuvres assumant explicitement leur caractère fictionnel et poétique, une puissance symbolique apte à exprimer les affres de l’histoire comme les impasses du sujet pris dans la nasse communautaire, entre transformations ardemment souhaitées par ces écrivains engagés aux côtés de la réforme sociale, et conscience lucide, déjà mélancolique, de la destruction inéluctable de la collectivité traditionnelle.

  • 17 Peretz Yitskhok Leybush, 1993, la Nuit sur le vieux marché, songe d’une nuit de fièvre, in Théâtre (...)

16Dans la Nuit sur le vieux marché17, c’est toute la société juive qui semble se représenter sur la scène théâtrale, métamorphosée par l’espace magique du songe, la mise en scène « surnaturelle » des rêves d’un voyageur, sorte de Juif éternel tissant ses visions pendant son sommeil, elles-mêmes prises en charge par divers relais de scénarisation : sortes de dispositifs emboîtés de monstration et de profération par le discours-cadre d’un personnel théâtral fictionnel, mais aussi par des personnages symboliques à l’intérieur de la pièce représentée, emblématiques du theatrum mundi baroque, le fou, le bouffon, le reclus, l’ivrogne, le poète local… Plus encore que le choc final des idéologies, incarné par l’appel matinal à la prière couvert par le rugissement de la sirène de l’usine, c’est cet emboîtement des niveaux énonciatifs, cette fusion des voix d’un personnel dramaturgique scindé par la mise en abyme et la référence baroque au théâtre dans le théâtre, mêlant sur la scène vivants, morts-vivants errants dans un espace intermédiaire et morts définitifs sortis de leurs tombes, qui produit l’impression de polyphonie et le tissage spectaculaire des apparitions accompagnées de leur puissance poétique de vocalisation.

17Cette vision d’une nuit de fièvre et de délire collectifs hantée par des voix multiples et souvent contradictoires s’ouvre et se referme sur la vision centrale du puits, espace symbolisant la mémoire, le passé insondable cerné par la clôture moderne, qui semble vouloir à la fois défendre et susciter l’accès au passé, à l’imaginaire, à la création poétique. C’est ici un échantillon stylisé de l’ensemble de la société qui est en proie à la métamorphose fantastique, symbolisée par le retour des morts sur la scène des vivants, le temps réglé d’une nuit d’exception, à l’image du temps ritualisé du carnaval.

  • 18 AnSki Shlomo, le Dibbouk, op. cit.

18Dans le Dibbouk18 d’An-Ski, la possession est le thème central, relié à l’histoire d’amour inachevée entre les deux jeunes protagonistes. La thématique, même si elle est née de l’image d’une synagogue en ruines lors des périples de l’auteur en Galicie pendant la guerre mondiale, reste relativement atemporelle, revêtant d’un symbolisme romantique, inspiré de la Kabbale et du hassidisme, l’histoire d’amour tragique mais aussi la recherche d’une voie nouvelle par le protagoniste masculin. La réconciliation finale dans et par la mort se substitue alors à l’évocation folklorique de la possession et de l’exorcisme, marquée en grande partie par les informations collectées par An-Ski lors de ses expéditions ethnographiques. Le dilemme reste cependant clairement celui d’une modernité attachée à trouver une voie qui incarnerait de véritables espoirs de transformation sociale plutôt que de tisser avec nostalgie le mythe romantique de l’amour éternel.

  • 19 Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, trad. de l’anglais par Marie‑Pierre Bay (...)

19Romantisme totalement absent en revanche du récit historique de Bashevis Singer, Satan à Goray19, écrit dans les années 1930, au moment où la mémoire des pogroms et de la guerre se transforme en appréhension angoissée de la possibilité de nouveaux conflits encore plus meurtriers : liés non plus seulement au contexte de la violence de guerre mais à la montée de régimes totalitaires qui s’incarnent dans le culte du chef et la transformation autoritaire des sociétés globales.

20Sur une scène historique hantée par les massacres cosaques de 1648 en Pologne et les poussées antinomistes du messianisme sabbatéen de 1666, au sein du cadre archétypal de la petite bourgade de Goray, dans la province de Lublin, un personnel démoniaque inspiré par de multiples références culturelles synthétise à la fois les peurs, les résurgences traumatiques des massacres, les rumeurs messianiques, le désir de secouer le joug de l’histoire par le hors-temps messianique et l’inversion des normes religieuses en débauche et en violence anomique. Or si le surnaturel est naturalisé par le discours social, empruntant largement à l’érudition historique et au goût de Bashevis Singer pour le folklore et la mystique, la notion de « fantastique », au sens moderne de vacillement, de suspens, d’hésitation entre différents systèmes de causalité est introduite par des indices restreints de focalisation interne à partir des deux personnages principaux, le rabbin, chef de la communauté traditionnelle, et Rechele, personnage féminin représentant le clivage collectif, la perte d’orientation vitale due au malheur des temps et au naufrage des valeurs. À ce dispositif de mise en relief des ravages subjectifs opérés par l’histoire, sur fond de croyances routinières au surnaturel traditionnel, se superpose à la fin du récit la mise en abyme opérée par l’épilogue, rédigé dans le style des anciens livres de piété en yiddish. C’est ainsi par la voix stylisée de la tradition qu’est évoqué l’exorcisme, mais aussi que résonne la voix contestataire du dibbouk, voix masculine dans un corps féminin, voix libre-penseuse et carnavalesque dans une société structurée par les croyances et les superstitions, voix de la matérialité du corps et des pulsions innommables dans un univers de valeurs abandonné par la Loi. Il serait illusoire de chercher à situer la voix propre de l’auteur, au sein de ce dispositif retors, destiné à rendre caduque l’assignation à un message autre que celui de la polyphonie mise en scène par la structure d’enchâssement et de dissimulation narrative. Ne subsiste dans cette dramaturgie ludique et tragique que la vision en miroir d’une violence généralisée, à la fois externe et interne, historique et métahistorique, mythologique et intériorisée par le sujet en souffrance.

21À travers la carnavalisation de l’histoire se profile l’horizon de la violence totale, dont n’émergent que des voix inassignables, y compris d’ailleurs celle de la littérature. La modernité yiddish s’ouvre à la spectralité comme traversée des frontières et porosité entre passé et présent, monde des morts et monde des vivants, mises en scène hallucinatoires et horreur d’un réel intrinsèquement fantastique dans son exacerbation des limites.

Retour des fantômes

  • 20 Rabon Isroel, 1992, la Rue, Paris : Julliard, trad. du yiddish et préface Rachel Ertel.

22Le topos du retour de guerre est propice à la thématisation du fantôme, en tant que résidu inassimilable de l’événement historique au sein d’une société transformée, qui refuse de payer sa dette aux survivants. Honoré de Balzac, avec le Colonel Chabert, a posé des jalons essentiels à cette spectralisation de la guerre et du retour, s’initiant dans la scène de la fosse, le charnier dont s’extrait le colonel Chabert que l’on a cru mort à Eylau et qui revient hanter les vivants, métamorphosé par sa mort symbolique et l’errance d’une impossible réintégration. Un schéma assez semblable est utilisé par Isroel Rabon, dans son roman de 1928 la Rue20, où le protagoniste, démobilisé au sortir de la guerre polono-bolchevique, erre dans les rues de Łódź, en proie aux hallucinations causées par la faim, mais surtout par les images traumatiques qui le hantent, comme celle de sa survie miraculeuse sur un champ de bataille glacial et désertique : sauvetage in extremis dû au geste désespéré de se réfugier dans le ventre encore chaud d’un cheval qu’il a été contraint d’éventrer pour échapper au froid. Analogue de la scène de renaissance de Chabert au sortir de la fosse, cette véritable scène primitive voit émerger d’une sorte de cavité utérine un être métamorphosé par la violence et la transgression des frontières. Expérience qui est aussi celle de la plupart des protagonistes des nouvelles de Shapiro, dans les récits du Royaume juif dont l’acmé narrative contient systématiquement un passage à la limite, une métamorphose quasi fantastique des victimes qui les transforme soit en bourreaux, soit en offrandes sacrificielles livrées à un Dieu absent ou à un démiurge pervers. La polyphonie résulte du mélange des codes par le biais du choc entre réalisme cru et moments de poétisation excessive par les images, le rythme, les citations : l’afflux récurrent de références religieuses désacralisées, la confrontation entre culture et barbarie se jouent sur le plan des corps et des esprits anéantis par la violence mais aussi métamorphosés par leur valeur de signes, au sein d’une poétique qui opère la déliaison brutale entre les mots et les choses. Perte de sens absolue, enregistrée cependant par l’acuité dénonciatrice du langage, qui découpe comme au scalpel une réalité agrandie, inédite, et privée de tout garde-fou éthique.

  • 21 Kulbak Moïshe, 1995, le Messie fils d’Éphraïm, Paris : Imprimerie nationale, trad. du yiddish et pr (...)
  • 22 Rochman Leïb, 2012, À pas aveugles de par le monde, Paris : Denoël, trad. du yiddish par Rachel Ert (...)

23L’occupation de la scène fictionnelle par la mémoire traumatique se traduit par les apparitions massives et spectrales des morts. Ce topos expressionniste apparaît dès la pièce de Peretz, la Nuit sur le vieux marché, il est repris par Moïshe Kulbak dans le Messie fils d’Éphraïm21 en 1924, et innerve de façon constante le volume beaucoup plus tardif de Rochman, À pas aveugles de par le monde22, publié en 1968 mais entièrement immergé dans les énoncés archétypaux de la littérature juive. Dans ce roman essentiellement structuré par la cohabitation des vivants et des morts, la confrontation se redouble de celle des livres, convoqués tels des spectres dans l’espace de la bibliothèque d’après la catastrophe.

L’écran spectral

24Chez Kulbak, la veine humoristique est liée à la thématique des « petits justes », qui assistent « le souffle coupé » à ce qui apparaît finalement comme un spectacle cinématographique, « le spectacle des squelettes », « représentation » que Gimpele regarde « à travers son poing arrondi, comme à travers une lunette », équivalent textuel d’une sorte d’ouverture à l’iris typique du cinéma muet. De même à la fin du spectacle, les images s’éteignent sur fond d’écran blanc, associé ensuite à l’espace vide et laiteux de l’aube « après une si longue nuit » (MFE, 119-122). Si la thématique messianique se poursuit avec l’allusion à la ville de Rome vers où se dirigent les cohortes de morts pour y accueillir le Messie qui, selon la tradition, y attend en captivité le signal de la Rédemption, le traitement kulbakien de l’épisode est largement parodique, insistant avec une sorte d’humour macabre et tendre sur la progression au « pas cadencé » des troupeaux de vieillards, de jeunes filles, d’enfants. Le burlesque règne, comme dans le passage où l’on se fait la courte échelle pour escalader les murailles, où un cadavre perd une main en chemin qui continue à se mouvoir par ses propres moyens, ou lorsque « le cadavre d’un supplicié retire de son cou le nœud coulant et se l’attache au talon, afin qu’il ne tombe pas en morceaux » (MFE, 120). Même si le sang ruisselle à flots des cloches chrétiennes, avec un flic-flac régulier, les morts semblent cohabiter « fraternellement » avec les vivants qu’ils rejoignent dans leurs lits, « les chastes jeunes filles se glissent amoureusement dans les lits des garçons », « et la nuit est remplie de râles » (MFE, 121).

25Rochman reprend à son tour ce topos de la mort amoureuse, mais en le dramatisant de façon nostalgique par le désir du protagoniste S. de fusionner avec les morts. Depuis le fond obscur de sa mémoire de survivant de la Shoah se produit la vision hallucinatoire d’une sarabande de visages familiers, ceux de sa famille, de ses voisins, puis bientôt de toute la collectivité assassinée. La métaphore cinématographique reparaît, incarnant les flux et reflux des images mémorielles : « Ils défilaient tous comme dans un film » (PAPM, 97) ; à charge pour le survivant de les retenir et de les nommer, « chacun dans sa singularité » (PAPM, 97). Comme chez Kulbak, le cadre des portes et des fenêtres dessine un seuil qui est franchi par les morts, dotés de la même belle vitalité chez les deux auteurs, puisqu’ils se bousculent, se chamaillent pour faire sauter les gonds et presser leurs visages aux vitres des fenêtres. Le rapport entre le vivant et les morts est symbiotique, mais il n’est pas dénué de risques et peut entraîner l’invasion du vivant par les morts. La thématique du souvenir laisse place par moments au tourbillon évocatoire et déchaîné des ombres qui deviennent innombrables et invitent le vivant à les rejoindre. La pulsion scopique semble alors rencontrer la séduction des corps encore pleins de charme des femmes autrefois promises à l’amour et à la vie. Malgré tout, le rapport symbiotique s’inverse en mortification du vivant, « emporté avec eux tous dans l’énorme tourbillon sans fin de la mort. Il n’était pas en vie. Ce n’était que l’effet d’un délire. C’est lui le premier qui avait péri » (PAPM, 109). Le corps et la mémoire se font alors crypte, accueillant la mort dans la vie en un échange constant des identités et des flux corporels et psychiques.

26Chez Kulbak comme chez Rochman, le terme de « polyphonie » semble finalement inadéquat pour désigner ce dialogisme du silence, des effluves corporels, des images mémorielles, qui tissent un véritable tiers espace constitué des mots du récit, à mi-chemin entre dicible et indicible, espace de négociation avec la douleur et la perte mais aussi avec des potentialités inédites de communication au sein d’une dimension intrapsychique, pourtant projetée comme vision objectivée par l’hallucination. Si le messianisme humoristique du texte kulbakien ménage la possibilité d’une distance spectacularisée par le dispositif de l’écran, l’empiètement des dimensions intérieures et extérieures chez Rochman est beaucoup plus serré, tissé par un désir lancinant, à la fois d’entretenir le commerce avec la hantise, et le réflexe malgré tout de défense du survivant, happé par le monde des morts, trop puissant et réel par rapport à la vie désertée d’après la Shoah. C’est le fantastique dans son inachèvement inquiétant qui caractérise cette vie mortifiée, alors que la mort de masse a le charme voluptueux des visions vampiriques, où le surnaturel désormais admis est gorgé du sang véritable de la fiction.

Bibliographie

An-Ski Shlomo, 1993, le Dibbouk. Théâtre yiddish, Paris : L’Arche, t. 2, traduit du yiddish par Nina Gourfinkel et Arié Mambush.

Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, préface de Jacob Sloan, traduit de l’anglais par Marie-Pierre Bay avec la collaboration de Nicolas Bay.

Bessière Irène, 1973, le Récit fantastique : la poétique de l’incertain, Paris : Larousse.

Foucault Michel, 1972, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris : Gallimard.

Freud Sigmund, 1988, « Actuelles sur la guerre et la mort », in Œuvres complètes. Psychanalyse, vol. xiii, Paris : Presses universitaires de France, traduit de l’allemand par Jean Laplanche et alii.

Kulbak Moïshe, 1995, le Messie fils d’Éphraïm, Paris : Imprimerie nationale, traduit du yiddish et préface de Carole Ksiazenicer-Matheron.

Mendele Moykher-Sforim, 2008, la Haridelle ou Détresse des animaux Paris : Bibliothèque Medem, traduit du yiddish par Batia Baum, postface de Carole Ksiazenicer-Matheron.

Michelet Jules, 1964, la Sorcière, Paris : Julliard.

Nodier Charles, 1830, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, vol. xx.

Peretz Yitskhok Leybush, 1974, « la Ville morte », in Cerf Cécile, Regards sur la littérature yiddish, Paris : Académie d’histoire.

Peretz Yitskhok Leybush, 1993, la Nuit sur le vieux marché, songe d’une nuit de fièvre, in Peretz Yitskhok Leybush, Théâtre yiddish, t. 2, Paris : L’Arche, texte français d’Aristide Demonico, traduit du yiddish en collaboration avec Alexandre Derczanski,

Peretz Yitskhok Leybush, 2017, « la Ville morte », in Sprachbund, no 2, Rennes : Farlag, traduit du yiddish par Batia Baum.

Peretz Yitskhok Leybush, 2017, la Nuit sur le vieux marché : songe d’une nuit de fièvre, Paris : Bibliothèque Medem, traduit du yiddish par Batia Baum, préface de Yitskhok Niborski.

Rabon Isroel, 1992, la Rue, Paris : Julliard, traduit du yiddish et préface de Rachel Ertel.

Rochman Leib, 2012, À pas aveugles de par le monde, Paris : Denoël, traduit du yiddish par Rachel Ertel.

Shapiro Lamed, 1993, New-Yorkaises : nouvelles, Paris : Julliard, traduit du yiddish par Delphine Bechtel, Carole Ksiazenicer et Jacques Mandelbaum, postface de Carole Ksiazenicer.

Shapiro Lamed, 2009, le Royaume juif, in Royaumes juifs. Trésors de la littérature yiddish, vol. 2, Paris : Robert Laffont, traduit du yiddish par Delphine Bechtel, Carole Ksiazenicer-Matheron et Jacques Mandelbaum, édition établie et présentée par Rachel Ertel.

Notes

1 Bessière Irène, 1973, le Récit fantastique : la poétique de l’incertain, Paris : Larousse.

2 Freud Sigmund, 1988, « Actuelles sur la guerre et la mort », in Œuvres complètes. Psychanalyse, vol. XIII, Paris : Presses universitaires de France, p. 142, trad. Jean Laplanche et al.

3 Nodier Charles, 1830, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, vol. XX, p. 210.

4 Ibid. p. 209.

5 Ibid.

6 Michelet Jules, 1964, la Sorcière, Paris : Julliard, p. 26.

7 Ibid., p. 27.

8 Foucault Michel, 1972, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris : Gallimard. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront désignées par l’abréviation HFAC, suivie du numéro de page.

9 Mendele Moykher-Sforim, 2008, la Haridelle ou détresse des animaux, Paris : Bibliothèque Medem, postface Carole Ksiazenicer-Matheron, trad. du yiddish Batia Baum.

10 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus, 1979, Contes nocturnes, Paris : Phébus, texte français Madeleine Laval et André Espiau de La Maëstre, préface Albert Béguin, p. 37 (traduction légèrement modifiée).

11 Peretz Yitskhok Leybush, 2007, les Oubliés du shtetl, trad. du yiddish, Paris : Plon, annoté et présenté par Nathan Weinstock avec la collaboration de Micheline Weinstock, préface Jean Malaurie. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront désignées par l’abréviation OS, suivie du numéro de page.

12 Note Herman, 2007, « les Tristes tropiques du shtetl », in Peretz Yitskhok Leybush, les Oubliés du shtetl, op. cit.

13 Peretz Yitskhok Leybush, 1974, « la Ville morte », in Cerf Cécile, Regards sur la littérature yiddish, Paris : Académie d’histoire, p. 23-37. Peretz Yitskhok Leybush, 2017, « la Ville morte », in Sprachbund, no 2, Rennes : Farlag, trad. du yiddish par Batia Baum.

14 Shapiro Lamed, 1993, New-Yorkaises : nouvelles, Paris : Julliard, trad. du yiddish par Delphine Bechtel, Carole Ksiazenicer et Jacques Mandelbaum, postface Carole Ksiazenicer.

15 Cette nouvelle et la précédente se trouvent dans le recueil : Shapiro Lamed, 2009, le Royaume juif, in Royaumes juifs. Trésors de la littérature yiddish, Paris : Robert Laffont, vol. 2, trad. du yiddish par Delphine Bechtel, Carole Ksiazenicer-Matheron et Jacques Mandelbaum, édition établie et présentée par Rachel Ertel.

16 Figure emblématique de la littérature du shtetl : littéralement « l’Homme de l’air », qui désigne toutes les variantes du désœuvrement et de l’incurie en contexte de paupérisation massive de la population juive des bourgades.

17 Peretz Yitskhok Leybush, 1993, la Nuit sur le vieux marché, songe d’une nuit de fièvre, in Théâtre yiddish, Paris : L’Arche, t. 2, texte français d’Aristide Demonico, trad. du yiddish en collaboration avec Alexandre Derczanski. Peretz Yitskhok Leybush, 2016, la Nuit sur le vieux marché : songe d’une nuit de fièvre, Paris : Bibliothèque Medem, trad. du yiddish par Batia Baum, préface de Yitskhok Niborski.

18 AnSki Shlomo, le Dibbouk, op. cit.

19 Bashevis Singer Isaac, 2010, Satan à Goray, Paris : Stock, trad. de l’anglais par Marie‑Pierre Bay avec la collaboration de Nicolas Bay, préface Jacob Sloan.

20 Rabon Isroel, 1992, la Rue, Paris : Julliard, trad. du yiddish et préface Rachel Ertel.

21 Kulbak Moïshe, 1995, le Messie fils d’Éphraïm, Paris : Imprimerie nationale, trad. du yiddish et préface de Carole Ksiazenicer‑Matheron. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront désignées par l’abréviation MFE, suivie du numéro de page.

22 Rochman Leïb, 2012, À pas aveugles de par le monde, Paris : Denoël, trad. du yiddish par Rachel Ertel. Dans la suite de l’article, les références à cet ouvrage seront désignées par l’abréviation PAPM, suivie du numéro de page.

Auteur

Université Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle – Sorbonne Paris Cité

© Presses de l’Inalco, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540