1Jakob le menteur¹ me semble un très bon exemple de l’interaction permanente entre l’individu et le collectif, entre l’auteur et ses personnages, entre ceux-ci et le héros, entre l’auteur et ses lecteurs, entre le lecteur et les personnages. Entre lui et tous les autres, l’auteur a placé le narrateur, personnage central du livre. L’histoire est simple : dans un ghetto, en Pologne, Jakob Heym apprend par hasard que les soldats soviétiques s’approchent de la ville. Il en parle à son ami et très vite tout le ghetto est au courant et pense qu’il a une radio cachée, ce qui est puni de mort, et qu’il écoute les informations sur l’évolution du front. Il ne peut ensuite démentir cette fiction tant elle répond aux attentes des habitants du ghetto. Malgré sa peur il décide de la maintenir. La manière dont se nouent les relations interpersonnelles, aussi bien hétéro- qu’homodiégétiques, soulève un certain nombre de questions qui, sans trouver une réponse directe, innerveront l’ensemble de cette réflexion : dans un contexte de barbarie, quel rôle joue l’imaginaire ? Quelle est la panoplie d’attitudes possibles envers l’imaginaire et la réalité ? Quels sont les bénéfices et les risques de l’espoir ? Quels sont ceux de la crédulité et du scepticisme ? Comment résoudre le dilemme éthique posé par la fiction et le mensonge qui soutiennent l’espoir ? Quelle est la relation entre l’auteur de la fiction et son public, que ce soit entre Jakob et les autres personnages ou entre Jurek Becker et nous, ses lecteurs ?

2Je n’y répondrai pas directement mais elles seront présentes tout au long du texte.

3La répartition des rôles est subtile : Jakob invente et diffuse la fiction ; le narrateur (seul survivant du ghetto) transmet le récit que Jakob lui a transmis, avec fidélité mais réserves ; Becker invente l’histoire. Il met néanmoins en garde le lecteur par rapport au risque de le prendre pour argent comptant. Mais il n’est ni neutre ni extérieur au récit et aux personnages : il est un survivant du ghetto. Ses deux objectifs majeurs semblent être : d’une part, donner une image juste du ghetto, ni héroïque ni effroyable, sans en masquer la terrible réalité ; d’autre part, inciter à réfléchir sur les bénéfices et les effets négatifs de l’espoir dans cette situation. Ce livre doit avoir aussi pour lui une valeur thérapeutique : se déprendre des effets traumatiques de ce qu’il a vécu, rendre hommage à ceux qu’il a connus dans le ghetto et sur lesquels il a pu ou aurait aimé s’appuyer.

La fiction, productrice d’espoir, comme acte de résistance suscitant d’autres résistances

4Considérant que l’espoir aide à supporter l’insupportable, Jakob, au risque de sa vie, préserve la fiction selon laquelle il possède une radio et invente jour après jour les nouvelles optimistes du front que ses compagnons de détresse le forcent à dire. De même, Shtamm, en connaissance des risques insensés qu’il prend, transmet ces informations d’espoir à des déportés enfermés dans un wagon partant vers Auschwitz. Il sera aussitôt après abattu. L’activité narrative et fictionnelle peut alors se comprendre, à tous les niveaux d’énonciation et même de réception, comme un acte de résistance, qui se décline selon des modalités multiples. Acte individuel, elle ne se donne pas en exemple, elle n’incite pas les autres à imiter Jakob à résister à leur tour mais, jouant sur la contradiction entre leurs craintes conscientes de la répression et leur désir profond d’optimisme, elle les inclut de fait dans une situation de résistance collective dont ils ne pourraient se désolidariser qu’en le dénonçant.

5Résistance collective, d’abord, puisque tous les gens du ghetto sont conscients qu’eux aussi courent les mêmes risques, mais la plupart vont néanmoins aux informations. Aucun ne le dénonce, y compris ceux qui sont en désaccord avec l’existence de cette radio, comme le P^r Kirschbaum qui craint les effets délétères de l’espoir mais qui reconnaît que les suicides sont bien moins nombreux depuis que la radio est supposée exister.

6Résistance, ensuite, qui ne passe plus seulement par la prise de risques que constitue la diffusion clandestine d’informations, mais qui se joue dans ce type particulier d’énoncé que constitue la fiction : émerge ici une réflexion métapoétique sur le statut même du tissu textuel. La fiction préserve l’imaginaire et le libre jeu de la pensée contre l’interdit ou l’impossibilité de penser ; l’espoir qu’elle donne aide à supporter cette vie anormale, à vivre, donc à résister au projet nazi. Elle s’oppose aussi à la fiction des Allemands selon laquelle les Juifs sont des sous-hommes à utiliser comme esclaves et à exterminer. La fiction qui laisse ouverte toutes les hypothèses, tous les scénarios, va ainsi à l’encontre de la certitude des uns d’être tout-puissants et de pouvoir exterminer impunément, et à l’incertitude des autres sur leur sort. Néanmoins, si les informations de Jakob sont systématiquement optimistes, le narrateur n’hésite pas à le modérer et à rappeler que toute fantaisie n’est pas permise. Même si, comme Imre Kertész le rappelle :

Le devoir de survie nous habitue à falsifier, tant que c’est possible, la réalité criminelle dans laquelle il faut se mouvoir, tandis que le devoir de mémoire nous incite à introduire dans nos souvenirs une sorte de consolation, le baume de l’apitoiement sur soi-même, l’autoglorification des victimes².

7Le narrateur, de même, met à plusieurs reprises en garde le lecteur contre le risque d’aliénation à la fiction porteuse d’espoir, et fait remarquer que sur chaque événement il peut y avoir plusieurs hypothèses possibles, sur les faits ou sur le sens. Jurek Becker, lui aussi, se garde bien de nous proposer un récit linéaire, une histoire exemplaire à la morale claire et simple. Mais, s’il ne s’écarte pas de la réalité, il ne renonce pas plus que Jakob à la fantaisie, ce qui reviendrait à accepter l’ordre totalitaire qui ne parle que par ordres et interdits à respecter, sous peine de mort. Pour nous en convaincre, il montre deux enfants que la réalité impitoyable du ghetto et la mort omniprésente ont rendus incapables d’imaginer et de rêver, à la différence de Lina, la petite orpheline que Jakob a recueillie et qui, quant à elle, continue à tisser le fil de l’imaginaire dans sa vie quotidienne.

8Ils refusent d’être dupes y compris d’un conte, ne croyant que ce qui serait objectif, prouvé. S’ils avaient survécu, les séquelles en auraient été sévères. Émerge alors une question cruciale : comment préserver ou rendre l’imaginaire aux enfants ou aux adultes sans le faire au détriment de la lucidité ? Aharon Appelfeld a privilégié le sommeil à l’éveil dormant jour et nuit pendant de longs mois après la fin de la guerre, et dialoguant en rêve avec ses parents, qui avaient été assassinés. Ce n’est qu’après ce passage qui s’est imposé à lui qu’il a pu, progressivement, reprendre pied dans la réalité et dans le présent³, et s’engager dans son long travail d’écriture.

9Plus encore que par ses compétences fictionnelles, qu’il partage avec plusieurs de ses personnages, c’est aussi par la complexité et les contradictions dont il les dote, par les différentes voies ouvertes à son propre récit, que l’auteur fait acte de résistance. Becker n’idéalise ni Jakob ni les Juifs du ghetto. Il décrit leurs petites faiblesses, mais avec humour et tendresse, sans colère ni mépris, avec empathie et compréhension solidaire. Il évite ainsi d’engager le lecteur sur des rails et dans des identifications et sympathie excessives qui gêneraient sa capacité de réflexion. Ce faisant, il contribue à enrichir et complexifier notre regard sur l’histoire des ghettos contre le risque d’une mémoire figée, officielle. 


10Le lecteur, pour finir, a lui aussi un rôle à jouer dans l’espace de résistance que lui présente le roman. Telle est en effet la fonction que l’auteur, qui a construit le roman et ses mécanismes narratifs dans ce but, attend de lui.

11Quelle lecture puis quel usage faisons-nous de ce récit ? S’agit-il de le prendre comme un document sur le ghetto et la vie qui s’y poursuivait, comme une fiction peu réaliste mais agréable à lire, ou encore d’entrelacer ces deux positions ? Le lecteur, pas plus que les personnages, ne peut s’empêcher d’espérer que l’histoire se termine bien, même s’il en sait beaucoup sur la Shoah. Mais l’auteur après avoir ouvert quelques portes heureuses les referme : tout le ghetto sera déporté puis exterminé, seul le narrateur survivra. Celui-ci ramène le lecteur sur terre : « Après la fin fictive, voici maintenant la fin terne, chagrine, réelle et sans originalité qui vous donne facilement envie de poser cette question insensée : À quoi bon dès lors tout cela ? » (J, 275). Question aussi de Jakob, des autres personnages, de l’auteur, du lecteur : quelle est l’utilité de la fiction ? Aide-t-elle à supporter l’insupportable ou endort-elle les réactions et l’énergie ? Aide-t-elle, sur le moment ou dans l’après-coup, les acteurs, les témoins, les contemporains, nous, à mieux en comprendre la complexité, à mieux en tirer la leçon ? Becker ne répond pas, il nous propose d’y réfléchir. Il arrête son récit au seuil de la déportation, qui ouvre une autre période, en un autre lieu, où l’innocence et le courage de Jakob ne pourraient sauver Lina ni personne d’autre.

Un dilemme moral

12La fiction, porteuse de bénéfices autant que de risques, met tous ceux qui y sont confrontés à l’intérieur de l’univers narratif comme dans ses pourtours, face à un questionnement d’ordre éthique. Inventer des histoires, y croire, s’y soumettre voire s’en méfier : le rapport au réel s’en trouve inévitablement bouleversé, puisque c’est contre lui que les fictions s’érigent, interrogeant par là les fondements moraux de notre relation à la réalité. Becker présente au lecteur ce dilemme en montrant les diverses attitudes des personnages face à la fiction et l’usage qu’ils en font. Il montre la difficulté à trouver le juste équilibre entre la fiction et la réalité. Presque tous les gens du ghetto veulent entendre les informations inventées par Jakob. Elles correspondent si parfaitement à leur attente qu’ils ne peuvent s’autoriser à les mettre en doute, y compris ceux qui craignent la répression terrible qu’elles pourraient provoquer. Il se demande aussi ce qui vaut mieux : quelques grammes de pommes de terre ou d’espoir⁴. Mais, comme le remarque le narrateur, personne ne sait combien pèse l’espérance.

13Chacun des personnages tire de ces nouvelles un profit étroitement lié à ses aspirations secrètes : Micha justifie sa demande en mariage par le retour proche de la vie normale ; Kowalski imagine d’investir ses maigres économies dans un commerce lucratif. À l’inverse, la désillusion a un effet destructeur sur ceux auxquels la fiction a permis de se projeter dans l’avenir : Kowalski, le vieil ami de Jakob, ne supporte pas d’apprendre que Jakob n’a pas de radio et qu’il a inventé toutes les informations. Il se suicide. Nombreux sont ceux qui en veulent à Jakob de les avoir trompés, ou de n’avoir pu maintenir la fiction jusqu’au bout, oubliant les bénéfices qu’ils en ont tirés et leur responsabilité dans sa création et sa durée. Lina, qui la découvre très tôt, préfère ne rien en dire à Jakob et maintenir aussi longtemps que possible l’illusion et ses bénéfices. Puis la réalité la plus brutale finit par reprendre ses droits : tous les habitants sont déportés.

14Mais dans le cours du récit, le pouvoir que le fait d’inventer des histoires donne sur le réel, ou en tout cas sur la perception du réel, ne se réduit pas à l’intrigue centrale : Jakob n’est pas le seul, loin de là, à habiller de fiction la réalité. Les parents de Rosa font semblant de croire à l’innocence des nuits qu’elle passe avec son amoureux ; l’épicier pèse les ersatz qu’il vend avec des poids truqués mais il fera cadeau d’un peu de nourriture à Micha et à Rosa pour leurs nuits d’amour. Micha prétend que son voisin de chambre est sourd, muet et aveugle afin de vaincre la pudeur de Rosa quand elle passe la nuit auprès de lui. Mais les maîtres de la fiction sont les Allemands, qui inventent celle des Juifs comme étant des sous-hommes, et qui masquent leur projet d’extermination. Fictions inoffensives ou brutales, salvatrices ou mortelles, ce sont les mots tissés autour du réel qui déterminent le rapport des personnages entre eux et leur approche de la réalité, renouvelant, à maintes échelles, le dilemme moral posé par la production de fiction.

15À l’autre bout du fil tendu par ceux qui créent des histoires, personnages indispensables à l’existence de la fiction, se trouvent ceux qui les reçoivent et s’y fient. Becker ne condamne pas la crédulité des gens du ghetto. Il montre que même les moins dupes, les plus compétents, peuvent se faire piéger par la fiction. Ainsi, Jakob siffle au moment où le P^r Kirschbaum écoute au stéthoscope les poumons de Lina. Le médecin croit qu’elle rechute de sa bronchite et va mourir. Et Jakob lui-même ne découvrira pas que Lina l’a démasqué. Il est difficile de se repérer dans cette situation exceptionnelle où tous les repères habituels ont été détruits, faussés ou bouleversés. Becker pose ainsi sa question au lecteur : et vous, quelle lecture faites-vous du livre, comment vous situez-vous entre votre besoin de fiction et celui d’information et de réflexion ; comment gardez-vous votre esprit critique malgré l’émotion et les identifications ? Comment faire confiance aux informations, aux récits ? Le scepticisme radical des deux enfants privés de toute compétence imaginative, s’il constitue une alternative à l’illusion, n’est pas une solution satisfaisante, et c’est donc dans cet espace liminaire, sur la corde raide entre une réalité trop brute et une confiance dans la fiabilité narrative dépourvue de toute distance critique, que se tisse l’étoffe du roman de Becker.

16Becker, par la voix du narrateur, donne d’abord au lecteur des gages de sérieux :

J’imagine que certains vont demander, méfiants, à quelle place s’est trouvé mon informateur […]. Je pourrais naturellement répondre que je n’explique pas les choses, que je raconte une histoire que je ne comprends pas moi-même (J, 211).

17Il explique qu’il était dans le ghetto et qu’il a habité ensuite à Berlin – comme c’est d’ailleurs aussi le cas de l’auteur. Il est retourné peu après la guerre dans le ghetto où il a vérifié la réalité des éléments du récit. À Berlin, il a retrouvé l’un des SS, qui a confirmé d’autres détails. Il précise, employant le conditionnel, qu’il a néanmoins dû inventer certains détails, imaginer certains événements : « Ce qui s’est passé entre-temps ne peut s’être passé que de cette manière ou de manière analogue. Il est impossible de se représenter les choses autrement. Mais ce serait mentir car ce qui s’est passé entre-temps peut très bien s’être passé autrement, plutôt autrement selon moi » (J, 211).

18Le narrateur, à son tour, décrit avec précision sa responsabilité de témoin.

L’homme qui constitue mon garant le plus sûr est Jakob, je peux m’en porter garant. Mais […] pas tout […] et cela ne dépend pas […] de ma mémoire défaillante ; […] c’est moi qui raconte l’histoire, et pas lui. Jakob est mort et, en outre, je ne raconte pas son histoire mais une histoire (J, 47).

19Comme en réponse à Imre Kertész qui, dans le Refus, écrit : « Pour pouvoir écrire mon roman, je devais le considérer comme tout roman […]. Sauf qu’on ne peut jamais se communiquer à soi-même. Moi, je n’avais pas été emmené à A. par le train du roman, mais par le vrai⁵ », celui qui prend en charge l’histoire postule à la fois son absolue intégrité narrative et les limites d’un récit qui, parce qu’il se réfère à un événement ayant existé hors du système de signes qui permet la médiation narrative, ne peut être que le reflet symbolique, imparfait et parfois distordu de la réalité qu’elle désigne.

20Responsable envers ses lecteurs – comme l’auteur l’est envers ses personnages –, il met en garde le lecteur contre une confiance aveugle :

Ne vous laissez pas prendre par le plaisir de la fiction, Jakob est peut-être sympathique, de bonne foi, mais dans le contexte du ghetto cela ne suffit pas, et l’irresponsabilité, la bêtise, la maladresse peuvent avoir des conséquences dramatiques. Ne l’oubliez pas, gardez votre lucidité et votre capacité de réflexion, ne soyez pas passifs, ce livre n’est pas un livre comme les autres, même s’il appartient en toute légitimité à la littérature (J, 283).

21Tout locuteur a un rôle à assumer dans ce qui, du message, se perd, se tord et s’altère, et si les manquements de Jakob sont pointés du doigt par le narrateur, ils visent peut-être indirectement à indiquer les défaillances d’un auteur, qui, lui non plus, ne peut pas se dire irresponsable des malentendus ou des contresens qu’il participe à construire. Il est responsable de ses objectifs, de ses choix narratifs et des personnages qu’il crée, de la forme, de ses ambiguïtés et de ses maladresses, de son autocensure, et ces éléments ne sont pas toujours conscients, loin de là.

22Lirons-nous ce récit, ou d’autres, y compris d’autofiction ou de témoignage, de la même manière que les gens du ghetto qui diffusent aussitôt et telles quelles les informations de Jakob, parce qu’elles correspondent à leurs désirs, leurs attentes, ou leurs préjugés ; ou ferons-nous sur eux un travail de réflexion, au-delà du plaisir que nous pouvons prendre à les lire ? Becker, pourtant, nous invite à bien différencier nos objets de scepticisme, c’est-à-dire non tant à contester tel détail, de date ou de lieu, ou encore à remettre en question le récit entier et l’événement lui-même (comme les rescapés des camps en ont souvent fait la dure expérience), mais à nous poser les bonnes questions : l’incroyable n’est pas cette histoire mais bien le fait qu’il y ait des survivants. Le narrateur l’énonce clairement : « La vraisemblance n’est pas pour moi l’argument décisif, il est invraisemblable que moi précisément je sois encore en vie » (J, 47). Et plus loin : tout aussi incroyable est le fait que Jakob ait accepté de montrer le poste (imaginaire) à Lina, 8 ans, de lui faire cette confiance absolue. L’inouï peut porter sur des éléments divers, qui culminent avec ce défi ultime à la plausibilité du réel : le fait que la Shoah ait eu lieu. Si le narrateur vérifie le récit dans ses moindres détails en revenant sur les lieux, c’est pour garantir aux lecteurs sa fiabilité, mais aussi pour se convaincre lui-même que ça a bien eu lieu, que ce n’était pas un cauchemar.

Quels critères de confiance au récit ?

23Jakob est, en fin de compte, peu crédible : il se soumet totalement aux exigences des gens du ghetto, qui ne veulent entendre que ce qui leur convient. Le narrateur est plus digne de confiance, parce qu’il est lucide sur les qualités et les défauts de Jakob, sur ses propres limites, parce qu’il a vérifié les éléments du récit de Jakob, parce qu’il n’hésite pas à ouvrir plusieurs hypothèses puis à examiner leur validité. Aussi parce qu’il ne se contente pas de nous transmettre le récit de Jakob mais intervient également en son nom personnel, ou nous donne quelques aperçus de sa vie, de ce qui est important pour lui, même s’il reste discret sur les raisons de son engagement dans cette histoire. Il est certes le seul survivant du ghetto, mais il aurait pu choisir d’autres éléments, une autre histoire, un autre style. Néanmoins, il est bon que le lecteur garde sa vigilance lucide envers lui, comme lui-même le fait envers Jakob. D’emblée, il nous dit que ce récit n’est pas sa première tentative de guérir de la Shoah :

J’ai déjà essayé mille fois de me débarrasser de cette maudite histoire, toujours en vain. Ou les gens à qui je voulais la raconter n’étaient pas les bons, ou bien j’ai commis quelque erreur. J’ai mélangé beaucoup de choses, confondu des noms, ou alors, comme je l’ai déjà dit, ce n’était pas les gens qu’il fallait. […] Chaque fois je me dis que ce sont les gens qui conviennent, que j’ai bien rassemblé tous les éléments et que rien ne peut m’arriver en racontant mon histoire (J, 13).

24Le narrateur adapte ce nouveau récit à ce qu’il espère de la capacité de ses lecteurs à bien le recevoir et à l’aider à se déprendre de son traumatisme.

25Becker inspire confiance, non tant par les aspects documentaires de son livre (ni sur les événements ni même sur l’état d’esprit des gens du ghetto) que comme porteur, à travers la fiction, d’un témoignage sur lui-même comme enfant rescapé du ghetto et des camps nazis. Il n’use pas d’un ton dramatique, ni des images ou des scènes attendues. Il trouve un juste équilibre entre la fantaisie de la fiction (en accord, en cela, avec Jakob) et les exigences de la réalité (il ne cherche pas à l’enjoliver ni à en montrer les aspects les plus terribles), ses personnages sont simplement humains (ni des héros, ni des lâches ni des gens que les terribles conditions de vie poussent à des comportements extrêmes). Il ne porte sur eux aucun jugement moral, il les décrit, les laisse vivre, avec une sympathie ironique et lucide, et solidarité. Nous le percevons présent en chacun d’eux, même si c’est de Lina et de Jakob qu’il semble être le plus proche. Lina accepte la fantaisie, non pour être trompée ni pour se masquer la réalité mais pour mieux s’y confronter afin qu’elle ne soit pas du réel brut et que, face à elle, elle puisse faire jouer la puissance de l’imaginaire et être en position active et non passive. Jakob est resté un grand enfant. Mais il est présent aussi dans le narrateur, et dans tous les personnages. Il refuse la facilité d’une bonne fin : celle-ci aurait discrédité l’authenticité du récit. Il ne cherche pas à démontrer une thèse, à convaincre de ses idées, à l’aide de l’émotion ou de la linéarité du récit, ou de l’identification à un personnage porte-parole. Par les personnages et les situations montrées, il nous propose, en actes et non en discours, de nombreuses questions sur lesquelles il nous invite à réfléchir, sans nous donner sa réponse, unique.

26La question de la fiabilité de la position auctoriale est aussi posée. Becker ne nous livre pas, par l’intermédiaire du narrateur, la fonction qu’occupe ce récit pour lui. Nous pouvons imaginer qu’il veut témoigner de l’horreur du ghetto, sans le faire dans un récit qui se contenterait de reproduire l’horreur, ou rendre hommage à certains de ceux qu’il y a connus, ou aurait aimé connaître, ou contribuer à un regard diversifié, non schématique ni figé sur le ghetto. Peut-être aussi se déprendre de certaines images, de certains souvenirs traumatiques, adopter une position active par l’écriture d’une histoire qui, jusqu’à un certain point, est aussi la sienne, inventer une histoire dans laquelle il se reconnaît, qui lui convient, pour ne pas être dépendant de celles écrites et diffusées par d’autres. Ou bien d’autres raisons encore. Mais Becker ne nous dit pas ses raisons, il n’a pas à nous les dire, le livre suffit. La réussite de son livre dépend autant de ses capacités à bien faire entendre, accepter, comprendre son regard sur son histoire que de celles de ses lecteurs à en faire usage en toute liberté.