1Les poèmes de Yehuda Amichaï, nous introduisent au lyrisme israélien dans ce qu'il a sans doute de plus actuel et de plus fort. Histoire et territoire se cristallisent ici dans l'intimité de l'amour profane.

2C’est ainsi que le poète est présenté par son éditeur français, Actes Sud, à la sortie du livre Poèmes en 1992. Pour Robert Alter, son célèbre traducteur en anglais, il est le poète hébreu le plus abondamment traduit depuis les Psaumes de Roi David.

3Présentons‑le.

4Né à Würzburg en Allemagne en 1924 et décédé à Jérusalem en 2000, Yehuda Amichaï est considéré comme le chantre de l’amour et de la paix dont le parcours personnel s’inscrit dans l’histoire d’Israël sans jamais perdre son caractère universel. Après la montée du nazisme, il gagne la Palestine avec sa famille en 1936, il a douze ans. Lors de la Deuxième Guerre mondiale, il s’engage dans l’armée britannique ; puis il rejoint le Palmach, les forces armées de la Haganah à l’époque du mandat britannique en Palestine, et ensuite l’armée israélienne lors de la guerre d’Indépendance d’Israël. Il publie son premier recueil de poésie Aujourd’hui et autres jours [עכשיוובימיםהאחרים], en 1955, puis son second en 1958. En 1982, il est lauréat du prix d’Israël. Ses poèmes sont traduits dans des dizaines de langues, surtout en anglais, en espagnol, en allemand et en français. Habitant Jérusalem toute sa vie, il est connu pour être un militant de la paix et l’un des fondateurs du Mouvement La Paix maintenant.

5Dans les chapitres précédents nous avons déjà traité de ce poète, surtout en lien avec les mythes bibliques (chapitre iii). Cependant, en guise de conclusion de cet ouvrage, il nous semble intéressant de consacrer une étude plus approfondie à ce chantre de l’amour et de la paix à caractère universel. Dans sa thématique tout comme dans sa langue, c’est lui qui illustre le mieux le renouvellement de la poésie israélienne tout en gardant ses liens si étroits avec le passé.

6Deux thèmes sont présentés au lecteur dans les pages suivantes : une approche unique au sujet de l’errance juive par le biais d’une figure‑clé de la tradition médiévale, le poète Yehuda Halevi d'une part, et son regard particulier sur la ville de Jérusalem où il a vécu presque toute sa vie de l'autre. Jérusalem est sans doute un thème qui occupe une place primordiale dans l’ensemble de son écriture.

Un périple juif

Et tout homme est un barrage entre le passé et l’avenir.

Quand il meurt, le barrage cède et le passé déferle sur l’avenir1.

7C’est ainsi que le poète, dans son dernier livre, essaie de préciser le moment du départ, d’établir l’exactitude du passage de la vie à la mort. En effet, le « va‑et‑vient » entre le passé, le présent et l’avenir tourne en rond comme un manège dans la poésie d’Amichaï dont les nombreux jeux intertextuels, comme nous l’avons vu, constituent une structure de base. Or, outre le rôle primordial des mythes bibliques et des textes liturgiques qu’il connaît depuis sa petite enfance, il mène un dialogue particulier avec les poètes médiévaux de l’âge d’or espagnol et surtout avec Yehuda Halevi.

8En effet, dans un entretien avec Dan Omer2, il évoque sa rencontre magique avec la poésie hébraïque en Espagne, en remerciant le professeur Jefim Schirmann pour son enseignement à l’université hébraïque de Jérusalem. Dans son premier recueil déjà, il consacrait un poème entier à ce poète célèbre, de même qu’à Salomon Ibn Gabirol, son contemporain3. Puis, dans un long poème Les voyages du dernier Benjamin de Tudèle [מסעות בנימין האחרון מטודילה]4, il mentionne toute une liste de poètes médiévaux. Or, dans son dernier recueil, Judah Halevi tient une place particulière. Il joue, à plusieurs reprises avec les plus célèbres poèmes du poète, Sion et Mon cœur est au levant5, citant trois fois des extraits dans une série de quinze poèmes intitulée Périple juif [טיול יהודי], le changement est Dieu et la mort son prophète [טיול יהודי, השינוי הוא האלהים]6 ; ensuite, il les mentionne dans une autre série de sept poèmes, intitulée Automne, amour, publicité [סתיו אהבה, פרסומת]7. Autant c’est le personnage de Halevi voyageur dans toute sa complexité qui se dessine dans le premier poème mentionné, publié en son tout premier recueil, autant c’est une célèbre formule linguistique qui représente une idée bien précise dans les dernières reprises. En d’autres termes, si le poème publié dans les années cinquante aborde, à travers le portrait du poète médiéval, l’opposition entre la jeunesse et l’âge mûr, l’optimisme et le pessimisme, la patrie et le pays étranger, dans son dernier recueil, semble‑t‑il, Amichaï se sert des vers médiévaux pour illustrer le fossé qui sépare depuis toujours ce qui est de ce qui est souhaitable dans l’esprit des Juifs, la vie en exil, l’existence physique, celle de la pensée, des sentiments, d’un fossé qui est, selon lui, à l’origine d’un voyage perpétuel :

יְהוּדָה הַלֵּוִי שָר "לִבִּי בַּמִּזְרָח וַאֲנֹכִי בִּקְצֵה מַעֲרָב".
זֶה טִיּוּל יְהוּדִי, זֶה מִשְחַק הַלְּבָבוֹת הַיְּהוּדִי בֵּין מִזְרָח וּמַעֲרָב
בֵּין אֲנֹכִי וּבֵין לֵב, הֲלֹךְ וָשוֹב, הֲלֹךְ בּלִי שוֹב, וְשוֹב בְּלִי הֲלֹךְ (- - -)

9Yehuda Halevi chante : « Mon cœur est en Orient, et moi, au bout
de l’Occident »

C’est un périple juif, le jeu du cœur juif entre Orient et Occident,
Entre moi et le cœur, aller‑retour, aller simple ou simple retour [– - ]8

10Ce n’est donc pas un hasard si, dans le troisième poème du Périple juif, c’est Moïse, au sommet du mont Nebo, qui cite Yehuda Halevi avant de commencer « le grand voyage » :

מֹשֶה רַבֵּנוּ כְּשֶעָמַד עַל הַר נְבוֹ
הָיָה הָרִאשוֹן שֶאָמַר בְּלִבּוֹ "לִבִּי בַּמַּעֲרָב
וְאָנֹכִי בִּקְצֵה מִזְרָח" אֲבָל הוּא אָמַר גַּם
"לִבִּי בַּמִּזְרָח וְאָנֹכִי בִּקְצֵה מַעֲרָב" וְהִתְחִילָה
הַנְּסִיעָה הַגְּדוֹלָה, הַטִּיוּל הַיְּהוּדִי הַגָּדוֹל.

Moïse, notre Maître, au sommet du mont Nebo,
Est le premier à se dire : « Mon cœur est en Occident
Et moi au bout de l’Orient », mais il a dit aussi
« Mon cœur est en Orient, et moi au bout de l’Occident »
et ainsi a commencé
Le grand voyage, le long périple juif.

11Le texte renonce à la logique chronologique, il mêle les époques, pour mettre l’accent sur un point commun, l’errance permanente qui symbolise l’histoire du peuple d’Israël.

12Il va de soi qu’interpréter le jeu poétique avec les propos de Halevi d’une manière banale est trop simpliste pour Amichaï. Nous avons déjà constaté que l’ambiguïté constitue pour lui une façon essentielle de s’exprimer. Ainsi, parallèlement au voyage juif, résultat du « jeu des cœurs juifs entre l’Orient et l’Occident » dans un monde où le cœur se trouve dans un endroit et le corps dans un autre, il raconte dans la même série de poèmes l’histoire d’un autre voyage, son voyage à lui (טיול יהודי אחר)9, très personnel, et cette fois à l’envers, de l’Orient vers l’Occident, son voyage vers l’Allemagne, vers sa ville natale. Ce n’est plus un voyage pour reconstruire, ni pour entamer une nouvelle vie, ni pour prendre racine. Au contraire, c’est un voyage vers les morts, vers le passé pour déraciner le peu qui reste encore. Or, dans le deux cas la situation existentielle est la même : qu’il s’agisse de la nostalgie nationale, direction Est en regardant en face, ou bien de la nostalgie personnelle, direction Ouest en regardant en arrière, on n’est ni ici, ni là ni maintenant ni auparavant10 ; on est nulle part, à chercher un maqom [מקום], un endroit. Moïse avait donc pris la route en citant Yehuda Halevi ; Yehuda Halevi avait pris la route en se citant lui‑même ; Amichaï lui aussi prend la route, deux fois, dans les deux sens. Pour tous les trois, le maqom signalait ce qui était souhaitable, mais qui se trouvait toujours ailleurs. Maqom désigne également Dieu en hébreu. Or, pour Amichaï, étant donné qu’au présent le souhaitable est devenu réalité et que les errants ont trouvé leur place, leur maqom donc, c’est à Dieu (qui s’appelle aussi Maqom) d’errer pour en trouver un autre en laissant sa place à l’amour :

וְעַכְשָיו שֶהֵם שָבוּ לִמְקוֹמָם הִתְחִיל הָאֵל לִנְדֹד לִמְקוֹמוֹת אֲחֵרים [- - -]

Et maintenant qu’ils ont retrouvé leur place, Dieu commence à errer ailleurs
[- - -]

13Ainsi, vers la fin du livre, dans la série intitulée Automne, amour, publicité [סתיו, אהבה פרסומת], c’est l’amour qui prend la place de la religion. Lorsque Amichaï observe un avion qui ramène les gens chez eux, il dit qu’il ne veut plus chanter la nostalgie comme l’a fait Yehuda Halevi ; il souhaite surtout glorifier les amoureux qui restent sur place, qui ne cherchent pas ailleurs, qui sont toujours ensemble, pour la joie, la tristesse et encore la joie, ceux qui construisent une maison, qui ont des enfants, maintenant et à jamais….

אֲנִי רוֹצֶה לָשִׁיר שִׁיר הַלֵּל לְכָל מַה שֶּׁנִּשְׁאָר
פֹּה אִתָּנוּ וְלֹא עוֹזֵב וְלֹא נוֹדֵד כְּצִפּוֹרֵי הַנְּדוֹד
וְלֹא בּוֹרֵחַ צָפוֹנָה וְלֹא דָּרוֹמָה וְלֹא שָׁר "לִבִּי בַּמִּזְרָח
וְאָנֹכִי בִּקְצֵה מַעֲרָב". אֲנִי רוֹצֶה לָשִׁיר לָעֵצִים
שֶׁאֵינָם מַשְׁלִיכִים אֶת עֲלֵיהֶם וְסוֹבְלִים לַהַט קַיִץ וְקֹר חֹרֶף
וְלִבְנֵי אָדָם שֶׁאֵינָם מַשְׁלִיכִים אֶת זִכְרוֹנוֹתֵיהֶם
וְסוֹבְלִים יוֹתֵר מִבְּנֵי אָדָם שֶׁמַּשְׁלִיכִים הַכֹּל.
אֲבָל מֵעַל לַכֹּל אֲנִי רוֹצֶה לָשִׁיר שִׁיר הַלֵּל
לָאוֹהֲבִים שֶׁנִּשְׁאָרִים יַחְדָּו לְשִׂמְחָה וּלְצַעַר וּלְשִׂמְחָה.
לַעֲשׂוֹת בַּיִת, לַעֲשׂוֹת יְלָדִים, עַכְשָׁו וּבָעוֹנוֹת הָאֲחֵרוֹת.

Je voudrais chanter un hymne à tous ceux qui restent
Ici, avec nous, ne partent pas, n’errent pas comme les oiseaux migrateurs
Ne fuient pas, ni vers le Nord, ni vers le Sud et ne chantent pas
« mon cœur est au Levant et moi, au bout de l’Occident [...]
Mais surtout, je voudrais chanter un hymne
Aux amoureux, qui sont ensemble pour toujours,
Pour la joie, la tristesse et encore la joie,
Ceux qui construisent une maison, qui ont des enfants,
maintenant et à jamais….11

14Et il conclut ce poème en disant qu’il faut parler de l’amour à haute voix comme dans la publicité, car lui seul dirige le monde et assure sa pérennité.

15La boucle est donc bouclée : dans l’univers d’Amichaï, l’amour est en effet la seule réponse à la souffrance humaine. C’est pourquoi, et dès ses premiers pas en tant que poète, il se permet de désacraliser le domaine religieux traditionnel en proposant l’amour comme seule valeur divine existante. Déjà, au début de sa carrière poétique, dans son célèbre poème Dieu a pitié de petits enfants12 [אלהים מרחם על ילדי הגן] il pose la question suivante : « Dieu, aura‑t‑il pitié des amants sincères et les protégera‑t‑il de son ombre ? » Par contre, dans son dernier livre, il avance ouvertement que sa religion, c’est l’amour ; le destinateur divin a disparu, son amour est perdu, tandis que l’amour érotique est devenu sacré. Selon lui, « on étudie l’amour à la synagogue », tout petit, dans l’oratoire pour les femmes13, les mouvements du corps en priant sont les mêmes que ceux de l’acte d’amour…14. Dans un autre poème du même recueil il écrit :

קוֹל מְגֵרָה נִסְגֶּרֶת – קוֹל הָאֱלֹהִים,
קוֹל מְגֵרָה נִפְתַּחַת – קוֹל אַהֲבָה,
אֲבָל יָכוֹל לִהְיות גַּם לְהֵיפֶך,
צְעָדִים מִתְקָרְבִים – קוֹל אַהֲבָה,
צְעָדִים מִתְרַחֲקִים – קוֹל הָאֱלֹהִים

La voix d’un tiroir qui se ferme est la voix de Dieu,
La voix d’un tiroir qui s’ouvre est la voix de l’amour,
Mais c’est peut‑être aussi le contraire :
Pas s’approchant, la voix de l’amour,
Pas s’éloignant, la voix de Dieu15.

16Dans le premier poème de ce livre, il parle d’une pierre posée sur son bureau, une pierre qu’il avait rapportée de sa ville natale en Allemagne en 1981, d’un cimetière juif de l’époque des Croisades, un débris de pierre tombale où le mot Amen est gravé en hébreu ; il l’appelle la pierre de la sagesse. Elle est posée sur son bureau à côté d’un éclat de grenade qui n’a pas tué le poète lors des guerres d’Israël. Et voilà que c’est avec la même pierre qu’il achève son ouvrage (et sa vie). Mais entretemps, elle a changé de nature et est devenue non seulement la pierre de la sagesse, de la vérité et de la perfection, mais surtout une pierre d’amour :

(– – –) אֶבֶן אָמֵן וְאַהֲבָה
אָמֵן, אָמֵן וְכֵן יְהִי רָצוֹן.

[- - -] Amen et amour
Amen, Amen, ainsi soit‑il16.

Pourquoi y‑a‑t‑il toujours deux Jérusalem ?

17Vers la fin de sa nouvelle « Au coin de la rue des Paras et de la rue des Prophètes », le poète israélien contemporain Haïm Gouri, écrit17 :

Je me rends donc de temps en temps au Mur, pose ma tête prise de vertige contre ses pierres fraîches, non loin des innombrables lettres et billets accumulés dans ses fissures. Qu’y a‑t‑il d’écrit dessus ? C’est intéressant, personne n’a osé jusqu’à maintenant extraire un seul bout de papier pour y jeter un coup d’œil. Dans un monde d’effeuillage curieux, ce tabou est encore respecté.

18C’est encore le billet [פתק] qui constitue le mot‑clé d’un court poème de Yehuda Amichaï intitulé Jérusalem 1985, publié en 1985 dans le recueil Homme tu fus, homme tu redeviendras ! [מאדם באת ואל האדם תשוב ]18.

,בַּקָּשות תְּקוּעוֹת בַּחֲרִיצֵי הַכֹּתֶל הַמַּעֲרָבִי
פִּתְקֵי נְיָר מְקמָּטִים וּמְדּבָּקִים

לְעומָּתָם פֶּתֶק תָּקוּעַ בְּדֶלֶת בַּרְזֶל יְשָנָה
מוסְתֶּרֶת לְמֶחֱצָה בְּשִיחַ יַסְמִין:
"לא יכולתי לבוא
אני מקוה שתבין"

Suppliques coincées dans les fissures du mur des Lamentations,
Billets de papier froissés et collés

En regard, billet coincé dans une vieille porte de fer
Cachée par un buisson de jasmin :
« Je ne suis pas venue, impossible, J’espère que tu
comprendras ».

19Le poème comporte deux strophes, l’une courte (deux vers) et l’autre un peu plus longue (quatre vers), qui traitent, toutes les deux, des billets. On peut sûrement interpréter ces billets comme une métonymie de Jérusalem qui sert à caractériser ses deux facettes : la vieille ville face à la nouvelle, celle de la sainteté face à celle de la laïcité, celle des anciennes générations face à celle de la jeunesse, etc. En effet, le choix des mots et l’ensemble des procédés poétiques nous imposent une telle lecture.

20Le billet de la première strophe ne concerne que la vieillesse et le passé : le Mur, symbole de la nostalgie et du malheur, les fissures (חריצים), marques de l’ancienneté, et surtout les papiers froissés (מקומטים) qui caractérisent le public qui les utilise, des vieillards aux visages ridés (le mot rides en hébreu est formé lui aussi de la racine qof mem tet).

21L’aspect religieux est rendu par l’utilisation ambiguë de trois mots : « suppliques » (בקשות), mot qui signale non seulement de simples demandes, mais des prières, autrement dit, des demandes adressées à Dieu ; « collés » (מודבקים), verbe à la voix passive, dont la racine dalet, bet et qof, donne aussi le mot hébreu devequt signifiant « ferveur » ; et enfin le verbe « coincés » (תקועות) dont la racine est tav, qof et ayin sur laquelle sont aussi formés le substantif teqi'ot, une prière traditionnelle pour le nouvel an juif et aussi la sonnerie du shofar.

22L’aspect général du premier billet est souligné par le fait que les deux images formulées sont construites au pluriel : il s’agit de « suppliques » au premier vers et de « billets » au second. Les contenus ne sont pas révélés dans le texte et restent selon l’habitude secrets, bien cachés dans le mur : « Qu’y a‑t‑il d’écrit dessus ? » se demande en effet Haïm Gouri.

23En fait, l’œil qui aperçoit les « billets coincés » ne voit pas leur contenu, il est seulement le témoin d’une vieille coutume qui se perpétue, comme si ces suppliques appartenaient à un monde à part, impénétrable, et en conséquence, cet œil nous livre une description de l’extérieur qui ne s’étend que sur deux vers.

24Dans la deuxième strophe, il ne s’agit que d’un seul billet, le mot supplique ne figure plus et au lieu du Mur de lamentations on voit « une vieille porte de fer », une porte d’entrée. Le fer est « caché par un buisson de jasmin » qui parfume l’entrée d’une maison où habite un jeune homme, apparemment déçu par un rendez‑vous amoureux raté. Le contexte est à la fois quotidien et romantique, une sorte de malentendu entre un jeune couple d’amoureux. Cette fois, l’œil qui aperçoit l’image arrive à décoder le message : une demande presque banale de pardon et de compréhension, un petit mot d’excuse. Le billet est « coincé » ou plutôt enfoncé, pour qu’il ne tombe pas, pour que le message soit transmis, pour que ce cas individuel soit résolu. Pas de secrets, pas de mystère. Rien n’est caché. Cette deuxième strophe s’étend donc sur quatre vers...

25Billets symboliques face au billet banal, coutume traditionnelle face au cas individuel, vie religieuse face à la vie sentimentale, et – pourquoi pas – la ville céleste, représentée par le Mur, face à la ville terrestre, où fleurit le jasmin.

26Cette lecture19 est confirmée par le poète lui‑même dans un autre poème, plus tardif, publié dans son dernier ouvrage en 1998.

לָמָּה יְרוּשָלַיִם תָּמִיד שְתַּיִם, שֶל מַעְלָה וְשֶל מַטָּה
וַאֲנִי רוֹצֶה לִחְיות בִּירוּשָלַיִם שֶל אֶמְצַע

Pourquoi y a‑t‑il toujours deux Jérusalem,
celle d’en haut et celle d’en bas,
Quand moi, je veux vivre dans celle du milieu...20

27En fait, cette approche contradictoire qui met en opposition deux regards différents sur la Ville sainte caractérise l’écriture d’Amichaï depuis ses premiers poèmes et jusqu’à son dernier livre. Habitant de cette ville dès son arrivée en tant qu’enfant en 1935, il n’a jamais cessé de s’interroger sur cette double, sinon triple, nature d’une ville tant aimée.

28Dans son troisième recueil, Au jardin public [בגינה הציבורית] publié en 1959, il avait déjà consacré un petit texte à sa ville à l’époque où elle était encore divisée entre Israël et la Jordanie, avant la guerre des Six Jours en 1967. Il est intitulé tout simplement « Jérusalem »21.

עַל גַּג בָּעִיר הָעַתִּיקָה
כְּבִיסָה מוּאֶרֶת בְּאוֹר אַחֲרוֹן שֶל יוֹם,
סָדִין לָבָן שֶל אוֹיֶבֶת
מַגֶּבֶת שֶל אוֹיֵב
לְנַגֵּב בָּהּ אֶת זֵעַת אַפּוֹ

וּבִשְמֵי הָעִיר הָעַתִּיקָה
עֲפִיפוֹן.
וּבִקְצֵה הַחוּט -
יֶלֶד.
שֶלֹּא רָאִיתִי אוֹתוֹ
בִּגְלַל הַחוֹמָה.

הֶעֱלֵינוּ הַרְבֵּה דְּגָלִים,
הֶעֱלוּ הַרְבֵּה דְּגָלִים.
כְּדֵי שֶנַּחְשֹב שֶהֵם שְמֵחִים,
כְּדֵי שֶיַּחְשְבוּ שֶאֲנַחְנוּ שְמֵחִים.

Sur un toit de la vieille ville,
Le linge est éclairé par les derniers rayons du jour :
Un drap blanc d’une ennemie,
Une serviette d’un autre
Afin d’essuyer la sueur de son front.
Et dans le ciel de la veille ville
Un cerf‑volant.
Au bout du fil 
Un enfant.
Que je n’ai pas vu.
À cause de la muraille.

Nous avons hissé des drapeaux nombreux.
Ils ont hissé des drapeaux nombreux.
Pour que nous pensions qu’ils étaient heureux.
Pour qu’ils pensent que nous étions heureux.

29Certes, le message principal de ce petit texte porte sur le désespoir résultant d’une situation politique donnée qui dicte l’isolement et l’impossibilité d’un contact humain d’une part, et des liens qui se créent au ciel, là‑haut, malgré tout, de l’autre. De ce point de vue, ce poème s’inscrit sans doute dans la thématique la plus célèbre de l’œuvre d’Amichaï, la quête de l’humanité et de la paix.

30Toutefois, déjà dans ce poème écrit dans un contexte complexe qui, par définition, impose une dichotomie entre « nous » et « eux », entre « ici » et « là‑bas », se dessinent non seulement les noyaux durs symbolisant la Jérusalem d’Amichaï, mais aussi, comme cela a été dit par Amos Oz juste après son décès22, les traits du quotidien qui symbolisent l’intime et l’universel à la fois et qui méritent une poétisation parfaite, tout comme le national et l’idéologique. Dans ce sens, il est considéré comme le précurseur de toute une génération.

31Ce poème aussi, tout comme Jérusalem 1985, rapporte ce qui est perçu par l’œil du narrateur observant à travers sa fenêtre le ciel à l’heure du crépuscule, une image composée de quelques objets concrets. Le linge qui représente le quotidien et le familier d’une part, les drapeaux qui soulignent le national et le politique de l’autre, et au milieu, un jeu d’enfant, un cerf‑volant là‑haut, entre eux. Trois objets qui flottent dans le ciel bleu, si typique du paysage méditerranéen. Ce qui est en bas est inaccessible à l’œil, à cause de la muraille, celle qui fait disparaître l’enfant au bout de fil, une muraille réelle dans le paysage de la ville d’autrefois, mais qui fait allusion à l’autre mur, celui des lamentations.

32Pour mieux comprendre la rencontre entre le quotidien et l’universel, il faudrait étudier de près un élément‑clé dans l’image constituée par le poète, celui du linge, un symbole « timide » qui se trouve de façon répétitive dans le paysage de la ville tel qu’il est dessiné par Amichaï. Un poème court intitulé ainsi, paru dans le recueil Poèmes d’une ville [ שירי עיר] nous explique son rôle et son sens23 :

כְּבָסִים
בַּמָּקוֹם שֶׁכְּבָסִים תְּלוּיִים לְיִבּוּשׁ
אֲנָשִׁים אֵינָם מֵתִים,
אֵינָם בַּמִּלְחָמוֹת.
יִשָּׁאֲרוּ לְפָחוֹת
יוֹמַיִם אוֹ שְׁלוֹשָׁה.
לֹא יִתְחַלְּפוּ
וְלֹא יִתְנוֹפְפוּ.
אֵינָם כָּעֵשֶׂב הַיָּבֵשׁ.

Là où le linge est étendu
Les gens ne meurent pas,
Ils ne sont pas en à la guerre,
Ils y demeurent au moins
Deux trois jours.
Ils ne changent pas
Et ils ne s’agitent pas.
Ils ne sont pas comme l’herbe desséchée.

33Tout à fait caractéristique du style d’Amichaï, le linge, comme tant d’autres motifs, nous ouvre le chemin vers une lecture à triple sens.

• Tout d’abord une lecture réaliste imposée par la nature concrète du linge, une métonymie de la vie quotidienne, d’une vie de famille, toute famille, d’un foyer, tout foyer, sans distinction aucune. C’est un élément qui, par son appartenance à une activité familière et banale, rassure les uns et les autres.
• Puis, une lecture sur le plan sentimental : il y a quelque chose de très intime dans le linge étendu, comme si on dévoilait au grand jour ce qui pouvait être le plus privé, les draps, les sous‑vêtements ; comme si la vie de l’intérieur, les sentiments, les désirs, les passions, étaient à la portée de l’autre, comme s’il n’y avait rien à cacher. C’est dans cet esprit qu’on cite ici un vers d’un poème publié en 198924 où la rencontre entre l’intime et l’universel est confirmée par la métaphore des « drapeaux d’amour » :
• Dans une pension de filles en détresse, les filles chantent et étendent leurs habits au soleil, drapeaux d’amour.
• Et enfin, ce motif nous dirige vers une lecture allégorique : le linge étendu est propre, la saleté n’y est plus, il symbolise donc la pureté et la justesse de l’esprit. Quand le linge se trouve étendu sur le toit, on n’est plus un guerrier, personne ne tue personne, on est chez soi protégé par le quotidien et l’intimité. L’effet symbolique de la pureté du quotidien est encore plus évident, car il est confronté dans ce petit texte à l’herbe desséchée, une expression biblique, tirée de Jérémie 12,4. Autant la terre aride du prophète résulte des péchés de l’homme, autant le linge propre d’une simple mère de famille exprime la quête de la paix.

34Revenons maintenant au poème précédent : le cerf‑volant du petit qui flotte dans le ciel ne symbolise pas seulement les éventuels liens entre les parties d’une ville coupée en deux par une muraille. Il crée aussi un contact entre les drapeaux et le linge, entre le politique et l’intime, entre la guerre et la paix, entre la vie et la mort. C’est la même voix qui crie déjà dans le deuxième ouvrage publié en 195825 « Je veux mourir dans mon lit » dans un poème intitulé ainsi. Ce souhait qui constitue aussi le refrain du poème, est constamment opposé à la réalité de la guerre, et, comme nous l’avons déjà dit, marque un point sans retour dans la culture israélienne de l’époque, valorisant jusqu’alors l’héroïsme.

35D’ailleurs, c’est la même voix qui, dans le dernier livre, publié deux ans avant la mort du poète, continue à faire usage de la même symbolique26 :

חוּלְצוֹת וּשְמָלוֹת תְּלוּיוֹת עַל חֶבֶל, אַתָּה יוֹדעַ מִיָּד
שֶחַג. וְתַחְתּוֹנִים וְגוּפִיוֹת לְבָנִים אוֹמְרִים שָלוֹם וְשַלְוָה.
אֲבָל דְּגָלִים מוּנָפִים, אַתָּה לֹא יוֹדֵעַ אִם לְשָלוֹם
אוֹ לְמִלְחָמָה,
אִם נִשְכְּחוּ מֵחַג אוֹ מֵאֵבֶל...

Robes et chemises étendues, tu sais tout de suite
Qu’il s’agit d’une fête. Sous‑vêtements et maillots blancs disent la paix, le calme.
Mais de drapeaux hissés, tu ne sais plus s’il s’agit de la paix
Ou d’une guerre,
s’ils sont oubliés à la suite d’une fête ou à cause d’un deuil...

36Or, cette fois le regard est moins optimiste ; le poète joue, en effet, avec les significations contradictoires du linge et des drapeaux, cependant, il ne fait plus appel au cerf‑volant, la clé du contact. Dans ce dernier ouvrage, il consacre une série de vingt‑huit poèmes à Jérusalem, poèmes tristes et violents à la fois où la nostalgie de la paix est confrontée sans cesse à la tuerie et à la mort. Il l’appelle « une ville de couteaux », « un manège qui tourne [d’où] il est impossible de descendre », jusqu’au moment où, au bout de souffle et dans trois poèmes différents (n^o 8, 11 et 15), il lance un cri de désespoir ; « Pourquoi Jérusalem ? »27.

37Le dernier texte touche la mort, la sienne semble‑t‑il. Il lance de nouveau ce cri de désespoir, sauf que, cette fois‑ci, c’est lui qui s’identifie à la ville en revenant à l’image des billets. Les oiseaux remplacent par leur mouvement le cerf‑volant et libèrent en fin les billets coincés dans les fissures du Mur en route vers les cieux.

לָמָּה יְרוּשָלַיִם, לָמָּה אֲנִי ?
לָמָּה לֹא עִיר אַחֶרֶת ? לָמָּה לֹא אָדָם אַחֵר ?
פַּעַם עָמַדְתִּי לִפְנֵי הַכֹּתֶל הַמַּעֲרָבִי
וּפִתְאֹם, לַהֲקַת צִפּוֹרִים עָלְתָה לְמַעְלָה
בּקְרִיאוֹת וּבְמַשַק כְּנָפַיִים, כְּמוֹ פִּתְקוֹת בַּקָּשָה
שֶהִשְתַּחְרְרוּ מִבֵּין הָאֲבָנִים הַגְּדוֹלוֹת וְהַכְּבֵדוֹת.
וְעָפוּ אֶל עָל

Pourquoi Jérusalem, pourquoi moi
Pourquoi pas une autre ville, pourquoi pas un autre homme ?
Autrefois, j’ai été face au Mur Occidental
Et soudain, une volée d’oiseaux s’est élevée
En criant et battant des ailes, comme des suppliques,
Libérées de ces grandes et lourdes pierres
Volant vers le ciel.

38C’est Ronni Someck qui ‑ selon son témoignage, dialogue sans cesse avec Amichaï ‑, résume, en quelques phrases, sa contribution unique au paysage poétique israélien en disant28 :

Il était parmi ceux qui ont amené la poésie pour la première fois dans la rue en contournant l’autoroute nationale, en traçant le chemin vers le personnel et l’intime. La vraie force de ses poèmes est dans leur capacité à mettre la lumière sur nos vrais visages, sur notre vie à nous et d’en jeter un regard autre, un regard nouveau.