1Dans la littérature roumaine « le problème juif » doit être envisagé en étroite relation avec l’obsession pour « le spécifique national ». Eugène Ionesco a expliqué que les Roumains ont toujours eu « cette méfiance excessive de ne pas réussir à créer une culture propre, expression authentique de l’âme ethnique, de l’esprit roumain […], une névrose obsessionnelle de toute une littérature qui à la fois s’offre et se refuse au dialogue avec les grandes civilisations¹ ». Il n’est donc pas surprenant de constater les mêmes craintes et incertitudes à la fin des années 1930, où l’antisémitisme, le nationalisme et l’anti-occidentalisme sont particulièrement présents tant dans la politique que dans la vie littéraire (et le témoignage de Mihail Sebastian dans son journal est tout à fait émouvant à cet égard, rappelant, par exemple, le changement d’attitude de son ami Mircea Eliade – devenu son ennemi). En 1941, en pleine dictature fasciste, paraît en Roumanie l’Histoire de la littérature roumaine de George Călinescu, un livre qui fait autorité sur la critique littéraire roumaine encore aujourd’hui. Et compte tenu de la situation politique de ces années-là, les conclusions qu’il avance sont remarquables, malgré la prudence avec laquelle elles sont énoncées, avec une explicite distinction entre « ils » et « nous » : « Les Juifs restent un facteur au-delà du cercle racial, faisant la liaison entre le national et l’universel² », par conséquent, leur contribution ne peut pas être contestée.

En tant que polyglottes, en rejetant le canon, ils sont contre la grammaire, contre le style, contre la stagnation lexicale. S’ils commettent des excès, nous profitons de leur révolte afin de parvenir à un concept plus libéral sur la langue […]. Modernistes, anticlassicistes, […] ils sont très bien informés, ils disséminent les choses les plus nouvelles dans la littérature³.

2La conclusion du critique est la suivante : leur « humanitarisme » contrebalance l’inertie et le caractère obtus de la littérature roumaine. Dans un livre récent sur les écrivains juifs en Roumanie, Ovidiu Morar se demande si l’on peut parler d’un prétendu critère commun, esthétique, non ethnique, pour classifier ou réunir ces écrivains, en particulier parce qu’il est selon lui impossible de ne pas remarquer, tout comme le faisait Călinescu, le modernisme de ces écrivains, ou leur avant-gardisme⁴.

3Ce point de vue rejoint, dans une certaine mesure, celui de Norman Manea, qui définit de cette manière tant la condition d’être exilé que d’être juif. Dans la littérature roumaine, ces préoccupations jouent un rôle important dans les œuvres littéraires des écrivains juifs et surtout dans leur réception critique. Le fait que, dans les années 1980, Manea ait été accusé de cosmopolitisme, d’opacité expérimentale et d’ésopisme est symptomatique. La première œuvre qui pose le problème du contact entre Juifs et Roumains d’une manière remarquable, la pièce de théâtre Manasse de Ronetti Roman, a une histoire trouble : elle a été interdite plusieurs fois, au début du xx^e siècle, puis définitivement par les communistes en 1946⁵. Exactement quarante ans après, l’Enveloppe noire de Manea, un roman considéré par la critique comme l’une des meilleures expérimentations épiques (et, en même temps, un roman politique qui traite du problème juif d’une manière dérangeante), est brutalement censurée et son auteur contraint de quitter le pays, contre sa volonté, en 1986.

L’exil hooliganique

4Lorsque, en 1992, Manea publie aux États-Unis Felix Culpa, une étude pourtant modérée sur les sympathies extrémistes et fascistes du héros national Mircea Eliade pour la Garde de fer dans les années 1930, il provoque un énorme scandale en Roumanie, si bien que son nom demeure, d’une manière ou d’une autre, lié à ce débat très tendu. Par conséquent, quand il revient en Roumanie pour la première fois depuis son exil, en 1997, il conserve une attitude hésitante à l’égard des intellectuels roumains, parmi lesquels il se sent comme un étranger, dans un exil paradoxal mais assumé. Il devient cet Auguste le Fou défiant le dictateur⁶, défini par l’auteur dans les écrits précédents comme un anticlown, l’inadapté éternel, figure annonciatrice du titre de son roman autobiographique le Retour du hooligan. À l’origine, la figure du hooligan, popularisée par Eliade dans le roman les Hooligans⁷, évoque la fascination pour la violence et la mort et affirme qu’il n’y a qu’un seul début fertile à l’existence : précisément celui de l’« expérience hooliganique », c’est-à-dire de légionnaire. En 1935, l’essai brillant Comment je suis devenu un hooligan⁸ de Sebastian réaffirmait l’« autonomie spirituelle » de la souffrance juive, son « ressort tragique », l’ardente « adversité intérieure » qui assiège l’âme du Juif du Danube : « Hooligan ? C’est-à-dire marginalisé, non aligné, exclu⁹… » En 1934 le mentor de Sebastian, le P^r Nae Ionescu, devenu entre-temps l’idéologue de la Garde de fer, avait écrit une préface étonnamment menaçante pour le roman Depuis deux mille ans¹⁰ où les Juifs – et cela incluait son disciple, Iosif Hechter – étaient décrits comme les ennemis les plus redoutables du monde chrétien. Sebastian a accepté cette préface qui, par la suite, a provoqué un immense scandale. Par conséquent, la publication de Comment je suis devenu un hooligan était une sorte de réponse à la question « Pourquoi Sebastian a-t-il accepté la préface ? » mais aussi à toutes les attaques hooliganiques antisémites. De manière paradoxale, « il répond aux hooligans en poussant la politesse jusqu’à se déclarer hooligan lui-même » (RH, 91).

5Chez Manea, il s’agit aussi du non-conformiste, du marginal, et en même temps du dissident qui a dénoncé les régimes fasciste et communiste à la fois, donc qui est devenu aussi l’« extraterritorial », l’« apatride cosmopolite » (épithètes utilisées par la presse roumaine extrémiste, antisémite, entre 1992 et 1997), en un mot : le hooligan juif exilé. La mort a, semble-t-il, empêché Sebastian de quitter la Roumanie. En comparaison, Manea confie : « Avec moi, la nymphomane [la mort] jouait d’une autre façon : elle m’offrait le privilège d’être le touriste de ma propre postérité » (RH, 30). Et, pourrait-on ajouter : le privilège d’être l’habitant amusé d’une sorte d’« hooliganisme juif intérieur », suivant le modèle de « politesse » paradoxal de Sebastian. Cet « hooliganisme » ironique assumé par Manea peut, en tant que figure littéraire, se comprendre comme une forme d’étrangéification¹¹ nécessaire à l’ouverture d’une nouvelle interprétation polémique de la condition d’être marginalisé, sans cesse livré au malentendu dans son dialogue avec les Autres. Le querelleur, le détracteur, s’auto-ironise comme tel, dans une attitude bouffonne, réminiscence de la figure d’Auguste, qui vise avant tout à faire face à l’hooliganisme réel des Autres, dépourvu d’humour et souvent agressif.

La judéité

6Dans la nouvelle « Un homme fait¹² », deux idéologies se confrontent dramatiquement pour le jeune Oscar âgé de 13 ans, par ailleurs alter ego du narrateur : l’idéologie communiste et la tradition juive. Le protagoniste est très réticent envers le « ghetto » de son univers familial qui lui impose toutes sortes de pratiques religieuses et de formalités liées à la tradition : les leçons de langue hébraïque avec un professeur érudit, l’usage rituel des phylactères, la cérémonie de la bar-mitsva. En son for intérieur, il rejette ces coutumes qu’il dédaigne (« de telles saynètes hypocrites ne sont que des inepties » [HF, 77]), réprimant à peine sa révolte et son mépris. Mais bientôt il participe à l’aventure communiste dont il découvre vite la face tragi-comique.

7Quand il découvre au fond de sa valise les phylactères que ses parents ont déposés là pour qu’ils le protègent contre l’épidémie de poliomyélite, il les jette furieusement sous la banquette, avant de descendre du train – sans savoir que ce geste, que ses parents ne lui reprocheront jamais, verra sa signification déplacée sur la transgression d’un autre serment, plus difficile à admettre : celui qui le lie à un engagement politique trompeur, avec lequel il se retrouve en rupture sans pouvoir s’y opposer aussi directement.

8La relation avec ses parents est critique ; le personnage les tient à l’écart comme un point de référence différent, négatif, étranger à la quête de son identité.

Il ne se retrouvait avec eux qu’en ces rares instants d’hésitation et de souvenirs. Quant au reste… tous les ponts étaient coupés […]. Puérils, frénétiques, tels étaient les étrangers avec lesquels il coexistait. […] il ne serait pas comme eux ! (HF, 78-70).

9Le petit Oscar, commandant des pionniers de sa contrée, seul dans sa chambre, lit la brochure-manifeste du parti communiste et se rend à la première colonie internationale des pionniers en 1949. Là, il comprend vite que les slogans cachent de grands mensonges. L’« homme fait » que le petit garçon est censé devenir après sa bar-mitsva – quelle ironie ! – se voit notamment confier une lourde tâche par le moniteur de la colonie communiste : il doit lire toutes les lettres de ses camarades et les rapporter à son supérieur ; et quand on lui remet une lettre non encore décachetée, on lui fait savoir qu’il s’agit d’un privilège. Au fur et à mesure, le héros prend conscience que l’hypocrisie réelle ne se situe pas là où il l’attendait et reconnaît à contrecœur qu’il a été trompé : « L’homme fait avait trouvé en lui des pièges plus sûrs ! » (HF, 113).

10Le portrait du professeur d’hébreu érudit est remarquable : le personnage fait une claire distinction entre sa croyance bienveillante, compréhensive, et la nouvelle idéologie communiste impitoyable, au nom de laquelle les gens se trouvent sévèrement jugés : « Il appuyait sur la pédale nous-vous, qu’il avait reprise avec insistance » (HF, 91). Le professeur avertit le naïf Oscar du danger de prendre les mensonges du communisme pour une idéologie authentique (« Au bout du compte, les croyances sont moins différentes qu’il n’y paraît » [HF, 91]) et lui parle de l’importance de l’humanité, de la responsabilité morale à laquelle il doit prêter attention pour faire le bon choix : « Vous jugez l’homme coupable. Vous le soupçonnez, tout le temps […]. Chez nous, le pardon n’est pas simple apparence ou hypothèse. Il a été prouvé, il s’est produit » (HF, 82). C’est seulement à la fin de la nouvelle que le jeune Oscar, davantage antihéros que héros, comme presque tous les personnages que Manea met au cœur de ses romans¹³, découvre la signification réelle des paroles du professeur, ainsi que sa naïveté et son erreur : le professeur, en disant adieu à sa petite fille (celle-ci a été renvoyée de l’école sur l’insistance d’Oscar lui-même, commandant des pionniers), lui accorde aussi le pardon. Le geste du professeur est symbolique et agit comme une révélation pour l’adolescent devenu homme, cet « homme fait » qui a désormais conscience de sa véritable appartenance :

Et l’étranger s’en alla brusquement, il disparut… Ils s’envolaient, à tour de rôle : grands-parents, cousins, cousines, voisins, tantes, moniteurs, parents, les uns après les autres, des pellicules malhabiles, des blessures, des déchirures, les bobines d’un commencement sans cesse recommencé, bonnes pour les falsifications et pour l’oubli. L’âme, les frayeurs, les bondes, le sang des signatures solennelles, les questions et les flammes. Ensuite il s’était lui-même envolé, volatilisé… à présent, ce doux rêveur érudit s’en allait aussi ! Demain, ils disparaîtraient tous, tous… il était trop tard ! Il les gardait… il avait besoin de ceux qu’il n’avait pas supportés… (HF, 119).

11L’auteur explique, lui aussi, sa relation paradoxale à sa judéité en recourant à la relation avec sa mère :

Mon combat contre le ghetto fut, avant tout, un combat contre l’anxiété, l’outrance, la fébrilité de ma mère… je me reconnaissais dans l’urgence de sortir du ghetto… Ma mère n’avait pas besoin de définir son « appartenance », elle la vivait tout simplement, avec cette croyance mystique et fataliste qui n’exclut ni le tourment ni le découragement. « Nous sommes nous et eux sont eux », tu t’en souviens ? […] Nous n’avons de raisons ni de les haïr ni de nous attendre à des merveilles de leur part. Ni d’oublier leurs abominations (RH, 27).

12C’était l’exercice nécessaire de révolte qui l’avait aidé à se tenir à l’écart de tout enrôlement :

Le ghetto m’étouffait par son excessive possessivité, sa fébrilité perpétuelle. Mais mon hostilité même devenait un autre mode d’asservissement et d’attachement. Après la brève ivresse communiste de ma jeunesse, j’avais fini par haïr tout ce qui s’écrivait à la première personne du pluriel. Toute identité collective était pour moi suspecte, oppressive, simplificatrice. Je n’étais plus disposé à franchir le fossé entre le moi et le nous (RH, 251).

La langue exilée

13« J’avais plus de 50 ans et j’ai pensé à la phrase d’Emil Cioran disant que, pour un écrivain, changer de langue est plus violent qu’un désastre mondial¹⁴ », confesse Manea à propos du début de sa vie d’exilé. Sa métaphore, qui consiste à définir la langue d’écriture comme la « maison de l’escargot », est déjà célèbre : il s’agit non seulement d’un refuge linguistique en tant que tel, mais surtout de l’intimité de son écriture. Le volume d’essais la Cinquième Impossibilité¹⁵ commence avec le chapitre « La maison de l’escargot » et porte sur la gratitude « pathétique » de l’auteur pour la langue dans laquelle il écrit depuis toujours : « Le seul bien que je possédais, la langue dans laquelle je vivais, aimais et rêvais, je l’ai emporté avec moi, comme un escargot emporte avec lui sa maison dans ses pérégrinations » (CI, 11). Les réflexions qui suivent se proposent, à partir des considérations de l’auteur lui-même, d’éclairer les différents aspects que recouvre cette « langue de l’escargot », ancrage d’une écriture dont l’évolution éthique et esthétique témoigne d’une singularité profonde tout en se situant au-delà de toute revendication nationale.

14Parmi les traits caractéristiques qui déterminent le rapport de Manea à sa langue, on peut dégager quelques caractéristiques saillantes. Langue signifiante dans le parcours personnel de l’auteur, parce que redécouverte et reconquise après la déportation qui a séparé le futur écrivain de son territoire linguistique, elle trouve aussi son sens dans le rapport qu’elle entretient au contexte politique. La manière dont Manea manie sa langue d’écriture est loin d’être neutre : langue vaincue, mais aussi maintenue et défendue contre la langue de bois dans les années du communisme, le roumain est aussi le lieu où se forme, dans la matière même des mots, l’engagement de l’écrivain. La constance avec laquelle il écrit en roumain, cependant, n’est pas à comprendre uniquement comme un choix conscient, mais comme la manifestation d’un rapport intime avec une langue qui, profondément enracinée en lui depuis des années, est devenue plus qu’un simple véhicule. Ce sont les sujets abordés, les textes, qui semblent appeler le roumain à eux, exiger d’être écrits dans les mots qui façonnent la pensée de l’auteur et, plus encore que la langue elle-même, c’est donc la pensée roumaine qui semble se constituer en maison de l’escargot, habitacle d’un modus cogitandi que détermine une certaine manière de voir le monde en roumain.

15Si au commencement était le verbe, pour Manea, celui du commencement était roumain : « À 5 ans, déporté en Transnitrie avec toute la population juive de Bucovine, je ne connaissais que le roumain. Chez moi, on parlait roumain¹⁶ » (CI, 45). Au moment de sa déportation, l’écrivain ne connaît donc pas d’autre langue, bien que, dans la Bucovine d’avant la dernière guerre mondiale, on ait également parlé allemand, yiddish, ukrainien ou polonais. La langue roumaine se trouve ainsi forcée de s’exiler en même temps que lui. Dans le camp, Manea apprend le yiddish et l’ukrainien avec les enfants de la région. Une fois libéré par l’armée Rouge, il passe un an dans une école russe et, revenu en Roumanie en 1945, continue l’école en roumain, mais poursuit également son parcours polyglotte puisque ses parents n’hésitent pas à engager un professeur pour lui dispenser des cours particuliers d’allemand. Il s’agit là d’un geste significatif, symptomatique d’une certaine attitude envers l’éducation et la culture, qui persiste indépendamment du contexte auquel se trouve confrontée la famille. L’importance accordée à l’apprentissage n’est pas altérée par les souffrances et les tragédies traversées : elle constitue au contraire un moyen de résistance à des déboires qui, parce qu’ils sont passagers malgré leur violence, ne peuvent être la seule mesure de l’existence. Ces années d’horreur en Transnistrie, les parents de Manea les devaient à l’Allemagne hitlérienne, mais, explique l’écrivain, « tout en n’étant pas des gens particulièrement cultivés, ils savaient aussi faire la différence entre conjoncture et permanence, entre haine et culture » (CI, 46).

16Parmi les autres langues maîtrisées par Manea, on peut énumérer l’hébreu (appris pour son initiation religieuse autour de l’âge de 13 ans), le russe (obligatoire à l’école) et le français acquis dans ses années de maturité, surtout pour faciliter les contacts culturels (la quasi-totalité des livres interdits par le régime communiste, qu’il était évidemment difficile et dangereux de se procurer, venait d’Europe occidentale et était en français). Toutes ces potentialités de polyglotte ont été des « disponibilités passagères » (CI, 46), devenues accessibles sans pour autant cesser d’être étrangères, et n’ont pu remplacer sa propre langue, la seule à avoir toujours été là, la « langue domicile » (CI, 46). Les idiomes de passage, dont la pratique est demeurée relativement superficielle, n’ont pas été approfondis, aucune des langues acquises dans l’expérience de la migration n’étant devenue langue intérieure.

17Langue intime mais non immédiate, nourrie par les efforts qu’a déployés l’enfant pour la reconquérir après l’expérience de l’exil, le rapport complexe de l’auteur au roumain trouve une illustration dans la nouvelle « L’heure exacte », qui porte sur la réinvention de la parole. On y trouve ce que Jean Burgos appelle l’« image vraie¹⁷ », expression d’une réalité non encore vécue, image à l’origine des expériences du langage. Revenu du camp à l’âge où les objets familiers auraient dû être assimilés, l’enfant les redécouvre et cherche à imaginer leurs significations ; en visite chez sa camarade de classe, il tente de percer les significations dissimulées sous la langue étrange de son hôte : « Il n’avait pas rencontré les truffes au pelage de velours […] levant leur museau humide de l’herbe […], les raisins secs, des mouches, sans doute, paresseuses, chaudes, inoffensives, aucune mention des cacahuètes gazouillant dans les branches¹⁸. » Et dès lors que la redécouverte de la langue commune se trouve doublée par la rencontre avec la langue littéraire, l’entrée dans la littérature ne peut être que définitive.

18Manea envisage l’écriture comme une occupation « puérile » au sens propre du mot, c’est-à-dire comme le lieu d’un perpétuel début, d’un commencement toujours à inventer, empreint d’une vision qui suppose un regard neuf, innocent, une réalité perçue comme à travers les yeux de l’enfant. Langue de l’enfance, le roumain est, pour Manea, la seule langue adaptée à cette occupation enfantine, c’est-à-dire authentique, car l’écriture reste associée aux territoires inexplorés des années de prime jeunesse même quand elle devient définitivement sérieuse. En avril 1945, le garçon de 9 ans, né et exilé en roumain quatre années auparavant, est finalement rapatrié en roumain19, c’est-à-dire en compagnie de la langue sauvée : une langue pauvre, éreintée, hésitante et désorientée qui, comme lui, aspire à la normalité. Revenant du camp de Transnistrie, il a redécouvert la nourriture, les jeux, l’école, les vêtements, la famille, mais surtout la langue… En recevant son premier livre, un recueil de contes populaires roumains de Ion Creangă, Manea découvre le miracle des mots, la magie de la littérature : « une langue pittoresque [qui] était elle-même un conte plein de pièges, de facéties, d’illusions, un vrai miracle » (RH, 186). D’autres récits viennent ensuite : « livre après livre, les mots et les phrases défrichaient l’irréelle réalité du moi, un moi que se révélait et s’inventait luimême » (CI, 47). Lentement, imperceptiblement, le discours de l’intériorité a évolué. Entre Friedrich Engels, Alexandre Pouchkine, Ivan Tourgueniev, Ivan Gontcharov et Guy de Maupassant, d’une part, la langue des journaux, les discours politiques et des communiqués du Parti, d’autre part, l’adolescent cherche sa propre langue : « Les lectures […] me sauvaient de l’abrutissement qu’instaurait la langue de bois de la dictature » (CI, 47). Les différences se creusent entre la langue de l’intériorité et la langue publique qui opère une simplification toute militaire : « À la massification sociale correspondait la massification du langage. Une terminologie chiffrée, énigmatique. Un langage restreint et monocorde, qui aggravait la méfiance vis-à-vis des mots, le soupçon envers la parole » (CI, 47). À l’issue de ce parcours, l’écrivain finit par entendre sa propre voix, dans son propre livre, née de la « chimère de l’écriture » qui l’a pris sous sa protection. Exilé pour de bon dans la « puérile enclave » de ses propres pages, l’écrivain trouve enfin le refuge auquel il aspirait, son véritable domicile. C’est la littérature qui l’a aidé à trouver son « moi » et sa langue pour de bon.

19Mais dans la misère du cirque communiste, le rapport à la langue n’est plus le même, ses possibilités sont limitées, ce qui force l’auteur à lutter avec la censure : « Je l’avais défendue autant que je pouvais de la pression de la langue officielle, il fallait désormais que je la défende des suspicions et de l’hostilité de la censure qui, à chaque livre, massacrait des phrases, des paragraphes ou des chapitres… » (CI, 47).

20La fronde linguistique contre la force oppressive du régime communiste ne s’est affirmée que lentement, au fur et à mesure que l’écrivain prenait conscience de sa vocation artistique. Son premier essai littéraire, un discours amoureux dédié à une camarade de classe, est suivi de poèmes d’adolescent consacrés à Joseph Staline et à la paix universelle. Ce n’est que de 1966, assez tardivement donc, que l’on peut dater son « vrai » début, c’est-à-dire la publication de son premier récit, le Fer à repasser l’amour, consacré à une séquence amoureuse angoissée, où l’écrivain tentait de rétablir simplement la normalité du thème et du langage. Le texte a été promptement taxé, dans la presse, d’entreprise « apolitique, absurde, esthétisant[e], cosmopolite » (CI, 49). Son premier roman, les Captifs, est cependant d’une tout autre veine : on voit s’y manifester un repli sur soi qu’illustre l’image de la « tanière », expression de l’univers concentrationnaire qu’il avait traversé. On lui a reproché une codification excessive, une obscurité exagérée, mais il s’agissait d’une esthétique assumée en réponse à la captivité linguistique, idéologique, et d’une solidarité exigeant un lecteur complice auquel était confiée la tâche de lire entre les lignes²⁰. Son esthétique, en dissidence par rapport à la mentalité de l’époque, et qui ne va pas sans une conception de l’écriture profondément éthique, parce que toujours associée à une critique subtile de la dictature, devait par la suite caractériser toutes ses œuvres. Le roman l’Enveloppe noire, par exemple, propose une allégorie du quotidien socialiste ponctuée de forts accents politiques, où la dictature semble encourager chez l’écrivain une posture de prétendu esthète, détaché de la réalité du moment, et met ainsi en place une intrigue qui a valu à l’œuvre d’être drastiquement censurée. C’est ce motif qui, entre autres choses, a poussé l’écrivain à quitter définitivement son pays. En 1986, poussé à l’exil, il se rend compte qu’il s’agit d’un geste inévitable qui, depuis sa déportation, n’avait pu être que temporairement différé :

Je remettais à plus tard la séparation de la Patrie retrouvée en 1945, comme hypnotisé par l’illusion de pouvoir remplacer le pays par la langue. Pour un écrivain, exilé par excellence, la langue est son placenta… la maison et la patrie. Être exilé aussi de cet ultime et essentiel refuge, c’est vivre la décentration la plus brutale qui soit de l’être, cette « combustion totale » (holokaustos) qui atteint le cœur même de la créativité. J’ai énormément hésité à quitter « la colonie pénitentiaire » socialiste, parce que j’étais assez puéril pour m’imaginer que je vivais non dans un pays, mais dans une langue. […] en échange de mon passeport, on me coupait la langue. […] le deuxième exil (à 50 ans, non à 5, comme le premier), donnait un autre sens à la dépossession, à la délégitimation – la malédiction, pour un écrivain, d’être réduit au silence. J’avais tout de même emporté avec moi la langue, ma maison, comme un escargot (CI, 53).

21Les repères, aussi bien culturels que familiaux, dans lesquels s’ancre l’existence de l’auteur éclairent d’une autre lumière encore la préservation de la langue roumaine comme langue d’écriture. En 1914, Felix Aderca, un jeune écrivain roumain d’origine juive qui avait séjourné un certain temps à Paris, écrit une lettre ouverte devenue célèbre à Nicolae Iorga, un historien réputé, qui contestait sa roumanité : « Ici, je pourrais commencer à écrire en français et dans quelques années je pourrais gagner ma vie confortablement. Pourquoi donc m’entêté-je à écrire en langue roumaine ? Parce que je ne suis pas roumain²¹ ? » Ces questions rhétoriques seraient tout aussi bien applicables au cas de Manea. Mais si Aderca s’obstinait à chercher une reconnaissance en tant qu’écrivain éminemment roumain au point de mettre entre parenthèses sa judéité, Manea a une attitude plus mesurée : la langue maternelle ne contredit ni n’efface son origine mais, au contraire, conduit les deux coordonnées, juive et roumaine, à s’éclairer réciproquement.

22En 1935, Sebastian notait dans son Journal : « Je voudrais connaître, par exemple, la législation antisémite qui pourrait abolir en moi ce fait irrévocable : je suis né au bord du Danube, dans une contrée que j’aime²²… » De la même manière, Manea a toujours refusé toute « adversité extérieure » restrictive, susceptible d’abolir ce fait irrévocable : lui aussi est né au bord du Danube, dans une langue qu’il aime et qu’aucune législation ne peut lui ôter sans contrevenir à l’essence même de son être. La beauté de ses livres vient de sa confiance en sa langue, ce domicile « phréatique » qui l’héberge depuis toujours, maison de son être.

23À propos de l’écriture de Manea, la critique a aussi parlé de langue « nomade », de langue « nocturne », expression qui entre en parallèle avec un épisode confié par l’auteur à propos de sa mère : pendant un séjour de quatre nuits passées à l’hôpital pour une intervention chirurgicale, celle-ci ne s’est plus exprimée qu’en yiddish, avant d’en perdre tout souvenir.

Dans la journée, elle parlait roumain, seulement roumain… Mais le naturel du jour ne dissout pas l’artificialité de la nuit… Un lexique mystérieux… Une sorte de décharge hypnotique et douloureuse, dans une langue nomade. […]. Le matin, comme si de rien n’était, la patiente revient à la langue diurne, la langue commune. […] l’obscurité la renvoie au passé. Les vieilles lèvres […] scandent un récit où reviennent le fils, le père, le mari, la bru et Dieu qui donne à chacun son visage et ses extravagances, les années solaires et idylliques de la jeunesse et les années hooliganiques d’hier et de demain. La langue du ghetto gémit, susurre, revendique, vit, survit (RH, 144-145).

24Si l’auteur a choisi la langue diurne de sa mère comme unique refuge linguistique, cela ne signifie pas qu’un certain jour, une certaine nuit, l’autre langue ne surgira pas, revendiquant ses droits…

25En attendant ce jour de résurgence de la langue fantôme, l’amie américaine de Manea, l’écrivaine Cynthia Ozick, lui a envoyé un vœu émouvant, qui semble saisir à merveille l’importance de la langue littéraire choisie et défendue avec un tel courage: « I wish for you that one morning we will all wake up speaking, reading, and writing Romanian; and that Romanian will be declared the American national language (with the world doing the strange things it is doing today, there is no reason for this NOT to happen)²³ » (RH, 380).Burgos Jean, 1982, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris : Éditions du Seuil.