« On préparait des livres collectifs, on multipliait les interviews. De même que sur la tradition écrite s’est greffée la tradition orale, à l’histoire écrite s’est ajoutée l’histoire orale. »
Un Opéra pour Terezin. Liliane Atlan

« Nous décidâmes d’écrire un journal afin d’établir un lien avec le monde et avec le temps. Chacun de nous était comme une pierre jetée dans le vide sidéral, hors du temps. […] Nous étions tous acteurs d’une pièce et même si nous n’étions pas sur scène, chacune de nos voix comptait. »
le Mur de Lisa Pomnenka. Otto B. Kraus

“Bin ich der Hüter meines Bruders KAIN”.¹
In den Wind Werfen. Gerschon Ben-David

1En 2013 paraissaient en France deux livres étranges, qui évoquaient tous deux un épisode mal connu de l’histoire du nazisme et de l’extermination : celle du « camp des familles de Theresienstadt » de Birkenau, plus précisément du Block des enfants (« Kinderblock »), où enfants et madrichim (éducateurs) avaient vécu côte à côte, avant que le camp ne fût liquidé une nuit de juillet 1944. Il s’agit du roman d’Otto B. Kraus, le Mur de Lisa Pomnenka, paru en Israël en 1995 sous le titre The Painted Wall (le Mur peint)², et de l’essai d’Otto Dov Kulka, Paysages de la métropole de la mort, rédigé en hébreu et paru la même année en anglais et en français³. Les deux « Otto » étaient nés en Tchécoslovaquie (en 1921 pour Kraus, en 1933 pour Kulka) et ils étaient partis vivre en Israël dès 1948-1949. Dans l’énorme Kinderblock du camp, l’un avait fait partie des madrichim, l’autre des enfants. Chacun évoquait une expérience différente, dans des textes très étrangers d’inspiration, mais relevant l’un et l’autre de la « littérature » (bien que Kulka y dise son malaise face à toute « littérature de l’Holocauste »). Ce qui relie ces deux livres est plus profond et quasi intime, malgré la disparité des œuvres : c’est d’abord l’appartenance à ce collectif d’enfants et de jeunes adultes passé de Terezin à Birkenau ; puis, pendant près de soixante ans (Kraus a disparu en 2000), au petit groupe de ceux qui survécurent et qui, hantés par cette expérience, tentèrent un jour d’en faire revivre quelque chose, dans une forme capable d’en restituer la singularité brûlante.

2Ce collectif dont je parle n’est pas celui des Juifs de Terezin enfermés à Birkenau dans le « camp des familles » : c’est celui des éducateurs et des enfants rassemblés dans le Kinderblock, où la vie collective s’organisa d’abord dans un esprit « pionnier », donc sioniste de gauche ou d’extrême gauche, que de mois en mois les perspectives décroissantes de survie rendaient dérisoire. Les témoignages qui nous sont parvenus de ces mois vécus ensemble composent une méditation poignante sur le destin de ce collectif de survie, mais aussi sur une mutation éthique importante à penser : la communauté de vie devint valeur en soi une fois qu’il devint impossible au groupe de se projeter dans l’avenir. On y voit se dessiner certaines formes résiduelles et substitutives de l’espoir avec le maintien de conduites sociales et culturelles dissociées des perspectives de survie. Parmi elles l’effort éducatif et l’activité artistique, pierres de touche de ce que Hannah Arendt (dans Qu’est-ce que la politique ?⁴) et plus tard Gilles Deleuze (dans l’Image-Temps⁵) ont appelé la « croyance au monde ». Ces témoignages racontent certes la mise en crise des programmes et discours éducatifs, mais aussi leur transformation et parfois leur renversement, avec la constitution d’une communauté enfantine singulière au sein de ce collectif d’enfants et d’adultes : les enfants semblent avoir souvent fait comprendre quelque chose à ceux qui, censés les protéger et les guider, furent brutalement privés de cette capacité et durent puiser leurs forces ailleurs.

3Le camp des familles relevait de ce que H. G. Adler a appelé, à propos de Theresienstadt, une « communauté forcée » ou « communauté de contrainte » (Zwangsgemeinschaft)⁶. Comme à Terezin, il en naquit un « visage » (Antlitz). Un visage éphémère, mais qui resta profondément imprimé dans la mémoire de ceux qui, dans le Kinderblock, avaient dû « guider » les enfants alors qu’il n’y avait plus de chemin nulle part. En plein camp d’extermination, une forme de vie collective s’est non pas maintenue mais créée, qui différa de celle de Terezin où toute projection vers l’avenir n’était pas empêchée. Au cours des derniers mois du camp, cette forme de vie qui se bricola au Kinderblock est devenue « présentiste » au sens strict : ce qui était vécu ensemble n’était plus accroché à l’espérance d’un futur, mais à des formes de foi incertaine et difficile à saisir. Chacun, dit Kraus, avait une « étoile » quelle qu’elle fût. Cette foi sans but a transformé cette expérience en énigme partagée, interrogée comme telle par les survivants.

4Cette expérience reste méconnue et enfouie. L’histoire de Theresienstadt, largement archivée, a été écrite, et cette extraordinaire archive continue d’inspirer les écrivains, les historiens, les pédagogues, les historiens⁷. On ne connaît quasi rien en revanche de ce qui s’est passé dans ce « camp des familles », comme si la mémoire collective devait s’arrêter au phénomène inouï de Terezin, menacé de devenir la merveilleuse histoire d’un miracle culturel.

5Ici, au contraire, toute archive a disparu avec la liquidation du camp⁸, et ce qui s’y est déroulé est plus pénible à penser. Pourtant, le corpus que composent les voix des survivants et les écrits qu’elles ont inspirés est précieux, exceptionnel comme l’expérience qui l’a suscitée, à la fois insulaire et polyphonique. Dans le temps long où il s’est constitué, il a pris les formes de l’entretien, du récit factuel, de la fiction autobiographique, de l’essai, du récitatif, ou de formes inédites de montage textuel, parfois polyglotte, manifestant une créativité interactive sui generis. Autre trait remarquable : cette mémoire s’est exprimée avec une intensité particulière parmi ceux qui, écoutant ou lisant ces récits, ont tenté de comprendre ce qui avait été vécu là. Au collectif des survivants s’en est ajouté un autre, postmémoriel : rien d’étonnant à cela, mais ici un rôle quasi déclencheur a été joué par ceux qui, sans avoir partagé l’expérience, ont rejoint celle-ci en pensée au point de devenir un relais décisif, sinon la cheville ouvrière, du processus de transmission, que cette insularité pouvait menacer au départ. Avant d’évoquer ce processus, il me faut rappeler en quoi l’expérience elle-même fut insulaire.

Du leurre à l’« île »

6Un jour d’octobre 1943, le gouvernement de Londres reçut un long câble presque insensé, envoyé par le représentant suisse du Congrès juif mondial : il faisait état de l’installation d’un camp de Juifs transférés de Theresienstadt à Birkenau, dirigé par trois hommes : Leo Janowitz, le directeur du Palestine Office de Prague ; Jakob Edelstein, le « doyen des Juifs » (Jüdenälteste) de Theresienstadt ; et Fredy Hirsch, membre de la direction régionale du mouvement de jeunesse Maccabi Hatzaïr⁹. Le document, qui émanait des Juifs du camp, avait été transmis à Genève par la communauté juive de Berlin, donc sous le contrôle d’Eichmann. Ce camp dirigé par les Juifs était un leurre, comme l’avait été et continuait de l’être la « ville juive » de Terezin : une vitrine destinée aux visites de la Croix-Rouge internationale, qui, au début 1943, avait réclamé de pouvoir envoyer des colis « aux Juifs des camps de l’Est ». C’était impossible, avait répondu la Croix-Rouge allemande le 4 mars. Cinq mois plus tard, en septembre 1943, celle-ci donna son feu vert : il était désormais possible de visiter « un camp de travail ou un camp pénitentiaire juif » à Birkenau. Sur ordre de l’Office central de sécurité du Reich (RSHA), un camp siglé « B2B » avait été créé à Birkenau, près de l’entrée principale du camp. Il fut appelé par les détenus d’Auschwitz « camp des familles tchèques » ou « camp des familles de Theresienstadt » : la majorité venait du protectorat de Bohême-Moravie et du Reich. Trois séries de transports partirent de Terezin à Birkenau : deux en septembre 1943, deux en décembre 1943, un en mai 1944 : le premier groupe contenait 3 800 personnes, le deuxième, 5 700, le troisième, 7 503, dont un grand nombre d’Allemands et d’Autrichiens (s’y trouvaient Ruth Klüger et sa mère), ainsi que des Hollandais et quelques Danois. Chaque groupe devait être anéanti six mois plus tard pour faire place à un autre, de sorte que l’extermination puisse continuer derrière la vitrine.

7Le 25 mars 1944, un rapport clandestin de la résistance polonaise à Auschwitz, envoyé à la section régionale du Parti socialiste ouvrier, annonçait que sur les 6 000 personnes envoyées depuis 1943 dans ce « camp spécial près d’Auschwitz », les « 2 000 hommes et 1 800 femmes » du premier transport venaient d’être « anéantis dans les chambres à gaz pour faire de la place aux nouveaux venus¹⁰ ».

8Dans la nuit du 8 au 9 mars 1944 en effet, 3 791 personnes furent exterminées. Ceux du deuxième convoi, disait le message, « ne se doutaient pas du sort des personnes du premier » ; à ceux-ci on avait fait écrire des cartes postales antidatées, afin d’« induire en erreur » les Juifs de Terezin et la Croix-Rouge internationale. À la fin de mai 1944, ceux du deuxième convoi furent invités à écrire à leur tour à Theresienstadt, car la Croix-Rouge y programmait sa visite, qui eut lieu le 23 juin 1944. Parmi ceux à qui on fit écrire ces cartes, certains adressèrent leur message à « Moti » (« ma mort » en hébreu) ou dirent qu’ils avaient rencontré « Onkel Mavet » (« Oncle Mort » en hébreu). Le camp des familles de Birkenau ne fut pas visité, Terezin ayant fait figure à ses visiteurs de « camp définitif ». Le véritable camp définitif fut liquidé à Birkenau dans la nuit du 11 au 12 juillet 1944. Les 7 000 personnes qui y vivaient furent soumises à une sélection : enfants, malades, vieillards furent envoyés à la chambre à gaz, et 2 750 détenus entre 12 et 40 ans furent déportés en Allemagne pour travailler. À la fin de la guerre, 1 167 étaient encore en vie. La majorité des madrichim avaient survécu (ils étaient une cinquantaine) ; les enfants étaient une poignée.

9Peu après fut liquidé également le « camp des familles tsiganes » afin de faire de la place aux Juifs hongrois. Ce camp avait été créé quelques mois avant le camp tchèque (en janvier 1943) et sur le même modèle. Dans les deux cas, les détenus pouvaient garder leurs cheveux et leurs vêtements, et n’étaient pas soumis au travail forcé. Mais la vie fut toute différente dans un camp et dans l’autre. Dans le camp tchèque les enfants rejoignaient leurs parents pour la nuit, après avoir passé leur journée dans le Kinderblock avec leurs madrichim. Très vite, le camp tsigane, conçu comme une réserve en attente d’une décision d’extermination, devint un mouroir et un vivier pour expériences médicales, aux bons soins du D^r Mengele qui supervisait les deux camps et s’y approvisionnait en jumeaux. Dans le camp tchèque, une vie collective s’organisa sur le modèle de Terezin et sous l’autorité de ses responsables, dans l’esprit pionnier « Hechalutz » d’un sionisme égalitariste. Une vie culturelle se mit en place dans le Kinderblock avec les moyens du bord.

10Celui-ci avait été créé dès septembre 1943 à l’initiative de Fredy Hirsch, jeune Juif allemand arrêté à Prague et déporté à Terezin, qui, devenu Lagerkapo, négocia avec les autorités la responsabilité de cette masse d’enfants désœuvrés¹¹. Il créa deux Blocks pour deux groupes d’âge, se fit aider par une équipe efficace qui organisa des activités scolaires, culturelles et sportives suivant quelques mots d’ordre : santé, hygiène, solidarité, étude et jeu, musique, lecture ou, faute de livres (la petite bibliothèque ambulante comptait une dizaine de livres), remémoration et récitation. Des concours de gymnastique et de poésie eurent lieu, des cours d’histoire, d’économie, de philosophie et de littérature, des expositions de jouets artisanaux et des spectacles de théâtre – dont une représentation de Blanche-Neige et les sept nains, qui, fort applaudie de tous, y compris des SS, permit à Hirsch d’obtenir une extension du Kinderblock pour les plus petits. Tout cela se fit sous l’œil ébahi des camps voisins et avec la complaisance des autorités nazies, qui voyaient d’un bon œil ce jeune Allemand sportif maintenir l’ordre et la propreté en allemand, langue officielle du camp. Les conditions de vie n’en furent pas moins terriblement éprouvantes : la mortalité y était élevée et la peur d’une sélection était permanente. Une révolte se fomenta en concertation avec la résistance polonaise, mais n’eut pas lieu, Hirsch ayant hésité devant la perspective d’un carnage en présence des enfants. Après son suicide en mars 1944 (ou pour certains son assassinat¹²), la gestion du Kinderblock revint à son adjoint, Seppl Lichtenstein, jeune Allemand de Prague issu d’un autre mouvement de jeunesse (« Tehelet Lavan »). L’équipe de madrichim se modifia avec le dernier convoi, par où arrivèrent Avi Hischer, Jiri Frankl, Hanna Hofmann-Fischel et Otto Kraus.

« Nous, enfants et “madrichim” » : l’humour noir comme « langue vernaculaire »

11Les déportés furent victimes du leurre, mais aussi les acteurs obligés. Les responsables y jouèrent un rôle particulier, irréductible à celui des Conseils juifs : les madrichim du Kinderblock tentèrent de cacher aux enfants la réalité de leur sort, ou, quand ce fut impossible, de les en protéger par le sentiment partagé d’un prix à donner à une vie vécue ensemble jusqu’au bout. Ce qui supposait de s’entendre sur certaines formes et valeurs minimales, résistantes, qu’on ne pouvait réaffirmer qu’en les transformant ou en les traduisant autrement, dans cette vie resserrée dans l’espace et le temps. Pour ceux qui revinrent, le souvenir de ces quelques mois passés auprès des enfants, lourds de décisions mais aussi d’un apprentissage accéléré bouleversant, resta marqué au fer rouge : ils ne cessèrent, tourmentés par la responsabilité, d’interroger cette survie morale collective qui s’était substituée de facto à une révolte violente, et de réfléchir à ce qu’avait signifié cette vie intense devenue affirmation autarcique. Pour les adolescents survivants, le lien qui s’était noué là avec leurs éducateurs, souvent à peine plus âgés qu’eux, fut un objet d’investigation autant que de ferveur : il joua le rôle d’une brûlante initiation, et d’une énigme devenue la vie même. Chacun médita ce qui s’était déroulé là d’exceptionnel : une manière d’investir ces valeurs de vie commune en les transformant en valeurs absolues, ce qu’elles n’avaient jamais été nulle part sur un mode si littéral, ce qu’elles ne pourraient plus être nulle part dans le monde d’après.

12Cette expérience singulière engendra des formes singulières de mémoire, mais aussi de vie. Au cours des décennies qui suivirent, ceux qui, fuyant la politique antisémite à l’œuvre dans les « démocraties populaires », puis la répression du Printemps de Prague, s’étaient installés en Israël en 1948 ou en 1968, formèrent une autre microcommunauté autour de ce souvenir partagé des « foyers » de Terezin et du Kinderblock de Birkenau. C’est une certaine éthique du partage qui fut à l’origine du Beit Terezin, du Mémorial de Theresienstadt et du camp des familles, qui, en 1975, s’installa dans le kibboutz Givat Haïm, à dessein éloigné des villes : une partie des survivants tentèrent d’y faire revivre, avec le souvenir des disparus, les valeurs partagées à Terezin puis à Birkenau. Ce sentiment communautaire s’exprima à Prague dans des formes plus discrètes, plus ambiguës ou plus formatées, à travers l’universalisme communiste et le rôle donné à l’idée d’éducation. Au sein de cette mémoire, qui s’écrivit en tchèque et en allemand, en hébreu et en anglais, des voix individuelles émergèrent, parfois farouchement individualistes, d’inspirations plus ou moins religieuse, politique, pédagogique, philosophique. Ces voix forment une communauté complexe et intime, que les auteurs se reconnaissent, se parlent ou s’ignorent. Le lecteur qui, allant d’une œuvre à l’autre, en perçoit les contours et s’en imprègne, est bouleversé.

13La Shoah a fait parler de « solitude juive », et la solitude collective est bien le fait d’une population victime d’un génocide. Mais en vertu de ce qu’Arendt, dans « De l’humanité dans de sombres temps¹³ », appelait la « chaleur » qui, parmi les persécutés, se substituait un temps au « monde » entendu comme espace politique, ces solitudes collectives, même poussées à l’extrême, ont créé des « mondes » d’une autre nature, qui furent aussi des modes de résistance infra-politique. Dans les chroniques de ghettos polonais, on voit cette solitude devenir conscience d’un monde détaché du monde à la manière d’une planète. Et les témoins les plus attentifs en recueillent les particularités avec une ferveur et une précision ethnographique, inhérente à la culture juive du témoignage, en particulier en Europe orientale¹⁴. Ce phénomène est plus net encore dans le cas du Kinderblock du camp des familles. L’expérience ici ne fut pas seulement singulière à l’intérieur de la singularité historique de l’extermination. On peut la dire insulaire en s’inspirant de l’image de l’« île » ou de l’« oasis » qu’ont employée les éducateurs à propos du Kinderblock, et qui avait déjà été utilisée à propos de Terezin¹⁵, mais dans un autre sens : « Il y avait une oasis dans notre camp, un endroit où l’on pouvait oublier le présent, où l’on était encore un être humain. C’était le foyer d’enfants, l’œuvre de Fredy Hirsch », écrit Hofmann-Fischel¹⁶.

14Mais cette oasis était aussi promesse de mort, et donc pure ironie. À quelques centaines de mètres des crématoires, le Kinderblock était devenu le « centre culturel de ce camp unique », comme l’écrit Kulka, mais ce camp était placé sous l’empire de la « Grande Mort ». Kulka fut sur ce point un témoin d’exception : si cette expérience fut pour lui marquée du sceau du cauchemar mythique, c’est qu’il avait été l’un des rares enfants du premier convoi à survivre (il fut sauvé par son hospitalisation), convoi qu’il vit donc partir vers la mort, comme le second, avant d’être lui-même soumis à une ultime sélection, moment de terreur pure. Kulka dit n’avoir pas cessé de se voir, en rêve, revenir au camp et partir avec tous ses camarades disparus. La « Grande Mort » qui régnait sur le camp, imprégnant les âmes, transforma pour longtemps cette vie collective en rébus maléfique. Comme Klüger, Kulka distingue entre la perception de l’enfant et celle de l’adulte « déraciné, arraché à son univers culturel et à ses normes » :

Dans mon cas, dit-il en des lignes qui rappellent aussi le propos d’Appelfeld sur la capacité d’absorption des enfants, cette discordance […] n’a pas existé, parce que ce fut le premier monde et le premier ordre que j’eusse jamais connus : l’ordre des sélections, de la mort comme seule perspective certaine dirigeant le monde. Tout cela allait presque de soi (PMM, 42).

15Le futur historien évoque l’inoubliable impression que lui fit leur premier cours d’histoire sur les guerres médiques. Mais il interroge aussi la signification abyssale des « grands bras suspendus » d’un chef de chœur, Imre, qui leur faisait chanter l’Hymne à la joie dans les latrines du camp : affirmation de liberté ou sarcasme diabolique ? Il choisit de laisser la question ouverte. Racontant à son tour, comme l’avaient fait Hofmann-Fischel et Kraus, les pièces de théâtre laborieusement préparées par les enfants en allemand, il dit combien ces efforts étaient « poignants », et rappelle le sens de leur humour noir :

Chaque groupe devait présenter une situation future imaginaire ancrée dans la réalité d’Auschwitz. […] Notre groupe présentait « Auschwitz céleste – Auschwitz terrestre » : nouveaux venus au Ciel, nous découvrions à notre grand étonnement que dans le monde d’en haut il y avait des sélections et il y avait des crématoires. Ou, dans une autre scène du spectacle, à l’étonnement du chirurgien qui opérait dans l’Auschwitz céleste, les mêmes poux, émissaires épidémiques de la mort, dans les intestins du patient. […] Des SS aussi assistaient aux représentations, en spectateurs. […] Les allusions cryptiques, le langage codé nous permettaient – à nous, enfants et madrichim – d’exprimer les deux facettes de notre situation. Que ces spectateurs reçoivent ou non le message, c’était important pour nous (PMM, 302).

16Kulka précise que le D^r Mengele assistait à ces spectacles. On ne s’étonne donc pas que, dans l’un des derniers récits de rêve, Mengele, métamorphosé en guide du camp, dise qu’il n’avait jamais cessé d’être là. L’ironie du livre, qui surmonte l’angoisse par un travail métaphorique et intertextuel raffiné et savant, hérite de ce « langage vernaculaire » commun aux enfants et aux éducateurs : il fait résonner ce « nous » unique d’un « centre culturel » unique dans un langage unique. Unique aussi à l’image de la Porte ouverte au visiteur, et à lui seul, dans la parabole kafkaïenne « Devant la Loi¹⁷ ».

17Dans sa déposition au procès d’Auschwitz, Yehuda Bacon savait lui aussi de quoi était fait leur « humour macabre » :

Nous autres, enfants, regardions toujours vers les fours crématoires en plaisantant : maintenant les nuages de fumée sont blancs, sûrement qu’on y brûle du papier ou des gens gras, et d’autres propres semblables. […] Personne de nous ne pouvait pleurer. En nous, il y avait quelque chose de cassé, nous n’étions plus les mêmes. Les enfants étaient alors très attachés les uns aux autres. J’aurais donné ma dernière bouchée de pain pour mon ami, et lui aurait fait de même pour moi. Quand j’avais de la fièvre ou la diarrhée, il échangeait sa ration de nourriture contre de l’aspirine ou d’autres cachets et me sauvait ainsi la vie¹⁸.

18Cet humour noir n’était donc pas l’expression d’un cynisme précoce – celui qui, comme le raconte Hofmann-Fischel, impressionnait et parfois désespérait l’éducateur, transformé en « pauvre type » après avoir cru toucher l’âme des enfants lors d’une activité collective. Leur solidarité à la vie à la mort semble avoir substitué une communauté enfantine à la famille elle-même (Bacon précise que les larmes étaient impossibles même en voyant partir les parents pour la chambre à gaz). La « plaisanterie » nihiliste est la langue du deuil impossible et de la « cassure ». La langue négative d’un « attachement » mué en soutien indéfectible. L’humour noir est à la fois la langue du « nous, enfants », et celle du « nous, enfants et madrichim ».

Une polyphonie testimoniale en quête de forme

19Comme chaque voix est unique, chaque œuvre a cherché et produit sa forme. Sa forme, ou peut-être son rite. « Nous allons vivre, nous allons revivre en direct par la force d’un rituel, une histoire authentique », annonçait Liliane Atlan lors du spectacle radiophonique de 1989, monté à partir du texte Un opéra pour Terezin¹⁹. Mais si l’histoire de Theresienstadt, riche d’archives et de traces – textes, dessins et poèmes –, avait pu devenir en 1982 le « rite de l’opéra », comment les voix du Kinderblock de Birkenau, dont il ne restait en 1945 que d’amers souvenirs épars, pouvaient-elles devenir rituel narratif, polyphonie poétique, chant choral ou liturgie profane ? Un corpus d’œuvres sui generis est pourtant né de cette mémoire, précédé et nourri de dépositions judiciaires et de récits oraux recueillis au cours des années 1960, dans le sillage des procès de Jérusalem et surtout de Francfort (1964) : lors du procès d’Auschwitz, plusieurs enfants du Kinderblock furent appelés à témoigner, dont Bacon et Kulka. Un extrait de leur déposition fut repris dans le recueil d’Inge Deutschkron consacré aux enfants déportés, Tel était leur enfer (1968), de même qu’un rapport saisissant de l’une des « éducatrices » parties vivre en Israël, Hofmann-Fischel, dont on peut lire un extrait dans l’Enfant et le Génocide²⁰. En Allemagne parurent les récits de Gerhard Durlacher Streifen am Himmel (1988)²¹, puis de Klüger, Weiter leben. Eine Jugend (1992), où un chapitre racontait le choc du camp des familles après Terezin, là aussi du point de vue de l’enfant²². En 1994 fut édité à Prague un recueil de témoignages sur le camp, dont celui de Ruth Bondy sur le Kinderblock, du point de vue d’une éducatrice²³. En 1996 parut à New York le récit de Sinai Adler, Your Rod and Your Staff : A Young Man’s Chronicle of Survival, qui évoquait les formes de la vie religieuse et spirituelle durant les derniers mois du camp²⁴. Paru dans cette même période d’après la chute du rideau de fer, le roman de Kraus, pour la première fois, tentait de narrer de l’intérieur, par la fiction, un monde coupé du monde et jeté « hors du temps », qui s’improvisait lui-même à travers de nouveaux rituels individuels et sociaux. Vingt ans plus tard, l’essai de Kulka semble couronner ce cycle en mêlant à des éclats de souvenirs terribles une « réflexion sur la mémoire et l’imagination », entre humour noir et illumination mystique.

20En 1984, Kulka avait consacré au camp des familles un long article intitulé « Un ghetto dans un camp d’annihilation : histoire sociale juive au temps de l’Holocauste et ses limites ultimes », qui dressait un état des sources et un bilan des travaux, et s’interrogeait sur ces « limites ultimes²⁵ » : tentant d’élucider l’énigme que constituait le maintien des structures, activités et valeurs de la société juive dans une situation qui niait tout de leur sens et interdisait d’investir un quelconque avenir, il privilégiait une manière possible de comprendre : « Ici, les valeurs et modes de vie historiques, fonctionnels et normatifs furent transformés en quelque chose de l’ordre de valeurs absolues²⁶. » C’est à cette absolutisation des valeurs que revient chaque écrit né de cette expérience, et, parmi ces valeurs, à l’activité éducative et culturelle. En 1993, Nili Keren, historienne à l’Université hébraïque de Jérusalem, reprit le propos de Kulka en relisant les témoignages des survivants dans Shreds of Childhood. Educating Children and Youth in Theresienstadt and in Auschwitz-Birkenau²⁷. Elle y cite le « journal » de Kraus, qui n’est autre que The Painted Wall, sans faire la part du travail de la fiction. J’ai tenté le contraire dans le Leurre et l’Espoir, essai paru avec le Mur de Lisa Pomnenka, où je reviens sur cet épisode méconnu, sur sa « mémoire fuguée » en Tchécoslovaquie et en Israël, et sur la signification du récit de Kraus, qui, malgré sa mimesis romanesque, mais aussi grâce à elle, reste le témoignage le plus riche et le plus précis sur cette expérience.

21L’idée de refuge ambigu est au cœur de The Painted Wall / le Mur de Lisa Pomnenka : le « mur peint » est celui qu’une jeune fille silencieuse, Lisa Pomnenka (nom tchèque du « myosotis » ou « forget me not »), douée en dessin, recouvre de fresques inspirées de récits d’aventures, de contes et de dessins animés – comme le firent en effet deux jeunes filles déportées, Dina et Mausi. Son geste quotidien, patient, érige une mince paroi protectrice autour de ce collectif d’éducateurs et d’enfants, transformé en « îlot » dans un monde livré à l’extrême terreur. Mais, au cours du roman, l’îlot se met à tanguer et devient un « navire » qui menace de sombrer et prend l’eau à chaque choc. Le refuge est un leurre dans le leurre, et Lisa disparaît comme si elle n’avait jamais existé. Ces deux images de l’île et du navire, familières à la tradition juive comme à la poésie des « Amants de Sion », ne désignent plus (ou plus seulement) la survie d’Israël dans la tourmente de l’histoire, mais autre chose de plus incertain : le maintien, dans un espace isolé, de certaines formes de vie collective, au titre à la fois de leurre propice aux menées nazies, et de résistance morale au projet d’anéantissement. Cette mémoire dessine ainsi la figure d’un tourment, d’une énigme et d’une utopie : s’y mêlent un regret torturant et un crédit persistant, inquiet, fait aux valeurs de l’étude et du jeu, de l’art et de la culture, transformés en rites collectifs, là même où ces valeurs ont été compromises, irrémédiablement soumises à une ironie fondamentale, irréductible.

22Ce rôle donné au motif du leurre ambigu, comme la réflexion sur « l’étoile » cachée qui anime chaque éducateur, éclaire le choix a priori surprenant de la fiction qu’a été celui de Kraus : celle, ostentatoirement artificielle, d’un journal du Block des enfants qu’aurait rédigé l’un des éducateurs, devenu le témoin ou le greffier attitré du camp des familles : « Alex Ehren » n’a pas survécu, mais son journal a été conservé, exhumé et transmis au narrateur anonyme²⁸. Celui-ci, survivant du Kinderblock, accepte de se plonger à nouveau dans cette histoire longtemps refoulée. Il raconte l’histoire d’Alex, de Lisa et de tous les autres à la troisième personne, sans s’y représenter, de sorte qu’un rapport de double s’installe entre le narrateur-auteur et le personnage d’Alex. À l’intérieur de cette fiction, pas de polyphonie narrative, mais une chronique dramatique des derniers mois du camp, assourdie par ce procédé d’intériorisation, et une scénographie de l’évolution intime des éducateurs au contact des enfants, pressentant leur mort à tous. Alex, qui s’attache de plus en plus à Lisa, désapprend auprès d’elle une forme de ratiocination, et tente de comprendre son geste quotidien de « peindre le mur » plutôt que d’interroger l’avenir – mais Lisa est aussi celle qui est chargée d’aller chercher le kérosène en vue de la révolte. De manière significative, le madrich le plus politisé devient au camp le plus nihiliste, mais il se passionne pour les activités théâtrales.

23La voix narrative restitue la voie intérieure des éducateurs et incorpore celle des enfants, de manière symbolique, par le poème prononcé : Alex Ehren, qui organisait les concours de poésie dans le Kinderblock, s’attache à un enfant violent, « Adam », qui écrit des textes fulgurants et durs ; l’un d’eux, « Vert », est reproduit dans le roman, surgi de la mémoire poétique de Kraus lui-même. L’enfance hante tout le texte, comme elle occupa, toute sa vie, Kraus. En plus d’avoir trois enfants, celui-ci ne cessa pas de s’occuper d’enfants : après une expérience familiale malheureuse en kibboutz – qu’il évoqua de manière satirique dans l’un de ses livres – il travailla dans une école pour enfants en difficulté avec Dita, son épouse, elle aussi survivante du Kinderblock, où, toute jeune adolescente, elle avait eu la charge d’une « bibliothèque ambulante ». The Painted Wall lui est dédié, elle y a clairement inspiré le personnage de Lisa, à côté des dessinatrices Dina et Mausi : à Terezin, Dita avait suivi les cours de dessin de l’artiste viennoise Friedl Dicker-Brandeis. La fable de Kraus, construite autour du geste de Lisa et des poèmes d’Adam, est en partie une partition à deux mains : Dita a participé au choix du poème « Vert », qui la bouleverse toujours aujourd’hui.

24La curieuse mimesis du roman, dont la rédaction fut encouragée par ses amis survivants, vient de cette polyphonie incorporée. Très vite, le « je » du narrateur s’efface derrière un « nous » : ce sujet collectif qui décida de confier au « poète » la chronique du camp, et qui creusa dans la terre, à la cuillère, un trou pour cacher le journal – ce journal fictif qui inspira à Kraus son titre initial, « Diary ». Cette délégation du « nous » testimonial au « poète » met en marche une narration secrètement polyphonique, conçue comme chambre d’écho et écriture théâtrale collective :

Alex Ehren était poète mais les récits dont il s’inspirait n’étaient pas uniquement les siens. Nous partagions non seulement l’espace étroit de notre couche mais aussi nos pensées et nos peurs, auxquelles Alex donnait forme dans des phrases et des paragraphes bien tournés. Nous étions tous acteurs d’une pièce et même si nous n’étions pas sur scène, chacune de nos voix comptait²⁹.

25Le livre de Kulka, Paysages de la métropole de la mort, compose, lui, une méditation inquiétante, au bord du poétique. Le point de vue de l’historien y est mis à distance par la mémoire de l’enfant, qui, sous emprise, inspire à l’auteur une « petite mythologie privée » : celle de la « mort éternelle de l’enfant » dans la « métropole de la mort » qu’était Auschwitz-Birkenau. Les mythologies juive et chrétienne – Portes de l’enfer et Portes du Messie – jouent un rôle ambigu, infléchi par un grand nombre d’allusions littéraires. En plus de l’évocation complice de Bacon, survivant du Kinderblock devenu peintre, et du poète Dan Pagis, issu de Bucovine, dont la poésie a gagné le statut de « classique » en Israël, l’ombre de Franz Kafka et celle de Walter Benjamin planent dans le texte, où apparaissent aussi Heinrich von Kleist (Michael Kohlhaas) et W. G. Sebald (Austerlitz). Kulka était germanophone, et sa thèse d’historien avait porté sur la jeunesse juive allemande sous le Troisième Reich. Plusieurs proches sont remerciés à la fin de son livre pour le rôle joué dans cette entreprise tardive, issue d’un « dialogue continu » avec des chercheurs en histoire (Ian Kershaw, Saül Friedländer), en littérature (Heinz Brüggeman) et même en musicologie (Moshe Sedletzki). Car la puissance du livre tient à son rythme autant qu’à son univers onirique et à son imaginaire. L’auteur a travaillé son texte à partir d’une série d’enregistrements oraux menés solitairement pendant dix ans. Le livre est composé de dix chapitres écrits à partir de souvenirs notés entre 1991 et 2001, suivis de trois autres tirés de journaux intimes plus récents. L’auteur dit avoir voulu préserver dans le texte écrit les inflexions du langage parlé original. L’écoute flottante y a joué un rôle décisif, et ce sont ces récits de rêves – ou plutôt de cauchemars – qui assurent la jonction entre les souvenirs et la « mythologie privée ». Les variations d’intonation et de rythme y scandent une inquiétante rêverie sur la « Grande Mort » imposée par la « loi immuable » : celle de « la mort éternelle de l’enfant ». Cette parole hantée de visions intègre une iconographie très riche (48 « illustrations ») qui ponctue et trame le récit, dont une série de photos prises dans les sites arpentés lors d’un retour sur les lieux en 1978, et une photo prise à l’auteur d’Austerlitz : la photo de la grande gare de Londres aide à dire l’angoisse continue des « portes » du crématoire.

La « collection Ben-David » et ses usages littéraires : la quête d’un rituel

26Dans le livre de Kraus et dans celui de Kulka, il est question d’un troisième auteur, lui, totalement inconnu en France et même en Allemagne, bien que l’allemand ait été sa langue d’écriture : il s’agit de Gershon Ben-David. Au premier chapitre de The Painted Wall, le narrateur, double anonyme de l’auteur, dit avoir lu « toute la documentation » accessible, mais surtout parlé avec les survivants et « écouté les témoignages collectés par feu Gershon Ben-David de l’Université hébraïque³⁰ ». C’est Ben-David qui, au cours des années 1960, s’était lancé dans le travail de collecte de témoignages oraux du camp des familles, soutenu par le département d’histoire orale de l’Université hébraïque de Jérusalem, et encouragé par Kulka lui-même, qui devint alors son ami³¹. Son titre fait saisir l’esprit dans lequel avait été menée cette enquête, et le rôle que celle-ci a joué pour Kraus et pour Kulka : Cultural Life and Educational Activities in the Theresienstadt Ghetto (1941-1945) and in the Special (“Family”) Camp for Theresienstadt Jews at Auschwitz (1943-1944)³². Ce travail pionnier, qu’on désigne en Israël comme la « collection Ben-David », est devenu la source majeure des travaux relatifs à cet épisode, qu’ils relèvent de la littérature ou de l’histoire, et qu’ils émanent ou non des survivants. Ce travail explique que, hormis les travaux pionniers menés par Miroslav Karny en Tchécoslovaquie, ce soit surtout en Israël qu’ont été menées les recherches relatives à cet épisode.

27Mais c’est dans un texte en français qu’en littérature la « collection Ben-David » a pour la première fois été utilisée, saluée et commémorée. Dans Un opéra pour Terezin, Atlan avait renvoyé à la « collection Ben-David » au moment d’évoquer le départ vers Birkenau, après que la « vérité » de Terezin s’est cherchée dans les textes de Vedem, l’une des revues des « foyers » d’enfants où furent édités les poèmes de Hanus Hachenburg et Peter Ginz, incroyables de précocité. Dans le texte-rituel, les voix des enfants et des madrichim se succèdent sur deux pages pour raconter le transfert, l’arrivée à Auschwitz et la vie dans le Kinderblock : les noms d’Abraham Ophir, Otto Kraus, de Liza Gidron, d’Esther Milo, Arié Carni, Yehuda Bacon, marqués en gras dans un texte continu sans alinéas, défilent en accéléré, et la voix de Ben-David apparaît elle aussi, questionnant :

Otto Kraus : … Grâce à Freddi Hirsch, on avait regroupé les enfants dans un seul bloc. C’était l’enfer et pourtant ils étudiaient. Ils savaient qu’ils mourraient dans six mois et le désir de créer en était d’autant plus grand. Même les enfants les plus petits écrivaient des choses très fortes et très belles… Gershon Ben David : En quoi était-ce l’enfer ? Otto Kraus : Le manque total d’espoir. Gershon Ben David : Et vous parlez d’éducation. Comment est-ce possible ? Otto Kraus : L’erreur serait de croire que tous vivaient dans l’évidence de leur mort prochaine. Ou il y avait des raisons, même illusoires, d’espérer, ou bien on espérait, sans raisons. Peu de personnes désespéraient totalement. Esther Milo : … Je me suis occupée des enfants. Je m’oubliais moi-même en les aidant à s’enthousiasmer, pour oublier. Otto Kraus : Ceux qui s’étaient réduits à la survie biologique mouraient de faim ou par manque de forces. Ceux qui gardaient « la forme divine » vivaient. La vie culturelle et spirituelle était beaucoup plus importante pour la survie même physique que le pain… Iehouda Bacon : … Dans le bloc des enfants nous étions – si l’on peut dire – privilégiés. Nous avions du pain blanc, un peu de lait. Pendant que je faisais chauffer la soupe, je voyais monter la fumée du crématoire. Je disais : Ça, c’est la première portion. Ça, c’était des gens gras. Tu vois ce petit nuage là-haut ? C’est un ami qui nous fait signe. Nous avions un humour macabre… Otto Kraus : … Après l’extermination du premier transport de Terezin, nous avons hérité de leurs places, nous avions plus de nourriture, la vie était plus facile. Il y avait la douleur à cause des amis tués, mais la vérité, c’est que c’était vraiment un adoucissement. Nous avons préparé la révolte avec Freddi Hirsch. Elle a échoué mais nous voulions encore nous organiser. Les enfants savaient qu’ils iraient bientôt dans les fours crématoires ; ils prenaient la mort de façon réaliste et se sentaient plus libres qu’à Prague ou Terezin, quand planait la menace. Une fois par semaine, ils donnaient des spectacles. Je me souviens d’une représentation de marionnettes faites avec des pommes de terre… Esther Milo : … Ils écrivaient des choses qui brisaient le cœur et dont il n’est rien resté³³…

28On note que le nom de Gershon Ben-David est simplement souligné, tandis que celui de « Freddi Hirsch » est marqué en gras et souligné comme celui des locuteurs. Le collectif qui revit par la parole dans ce théâtre testimonial n’est pas seulement celui des survivants : il fait exister au présent la communauté d’hier en prononçant le nom de son fondateur, à la manière d’une tradition restée vivante. Le jeu de questions et de réponses rappelle le rituel dialogal qui s’était mimétiquement mis en place dans l’évocation des « foyers » de Terezin, sur le modèle de la cérémonie du Seder, faisant alterner dialogues et psalmodies, libations et dégustations³⁴. Le texte joue ainsi de plusieurs manières sur l’oralité initiale des récits, tronqués et recomposés en un chant discontinu mais resserré, qui, conjugué à l’évocation du gazage imminent, évoque le précipité apocalyptique.

29Cette polyphonie s’interrompt pour faire place à un texte explicatif prononcé lui aussi par un survivant : un long extrait de la déposition de Kulka au procès d’Auschwitz. Ce texte judiciaire, lui, très écrit, rédigé par le jeune docteur en histoire au début des années 1960, vise l’objectivité historienne en exposant le « principe » de la « vitrine » propre au camp « B2B » et son fonctionnement ; les éléments personnels qui s’y glissent légitiment sa position de surplomb par rapport aux récitatifs (« Moi qui suis resté dans le camp au début et à sa fin, j’ai vu ainsi arriver – et partir – trois convois », p. 99). Mais ce texte hybride est lui-même soumis au rituel de la lecture annuelle que programme le livret : « Le témoignage de Dov Kulka sera lu chaque année, par un enfant. » La prononciation liturgique est confiée aux enfants d’ici et maintenant : le témoignage de l’adulte est rendu au présent d’une parole enfantine devenue rituel d’opéra. En transformant par jeu grave l’écrit de l’adulte en prière pour l’enfant, l’histoire de quelques-uns devient mémoire de tous.

Du « langage vernaculaire » à la liturgie poétique : Kulka, Ben-David, Pagis

30Lorsque Kulka évoque à son tour Ben-David dans Paysages de la métropole de la mort, il s’arrête sur sa personne et y revient par trois fois : le « regretté poète de langue allemande³⁵ » (PMM, 40) avait été pour Kulka non seulement l’historien du camp des familles, mais son « meilleur ami », l’auteur méconnu d’une œuvre poétique dont il s’était fait le dépositaire après sa mort précoce en 1975. Né en 1930, Ben-David avait noué une relation d’empathie et de complicité exceptionnelle avec ceux de sa génération qu’il avait interrogés, les adolescents du Kinderblock, ou plus particulièrement avec deux d’entre eux. Dans Paysages de la métropole de la mort, sous la plume de Kulka, « l’humour macabre » propre au « nous, enfants », dont parlait Bacon et qui devenait, on l’a vu, « langage vernaculaire » propre au « nous enfants et madrichim », devient aussi celui d’un minuscule cercle qui cultive ce langage, partagé avec celui qui avait recueilli leur témoignage : Ben-David, dit Kulka, « apprit tous les idiomes codés de cette façon de parler ironique, nous permettant de poursuivre une sorte de dialogue “amusant”, d’un humour noir unique » (PMM, 40). Cela signifie deux choses : ce langage vernaculaire avait lui aussi survécu, et il pouvait pour une part se transmettre. L’empathie du collecteur de récits avait été retournée en initiation linguistique ; et en se muant ainsi en langage d’initiés, cet « humour noir unique » devenait lui aussi rituel. À l’inverse de ce qui avait animé la tradition religieuse, le vernaculaire devenait liturgique.

31C’est, pourrait-on dire, sous l’espèce de ce langage noir que Kulka semble avoir communié avec Bacon le peintre, et Ben-David le poète. Mais ce fut aussi sous le signe de la poésie, l’humour et la poésie conduisant l’un à l’autre, « l’humour noir unique » devenant le conducteur poétique du langage oral. Or ce cercle-là se grandit d’un autre poète survivant, qui avait été lui aussi un enfant pendant la guerre : Dan Pagis, né lui aussi en 1930, mais en Bucovine à Radautz, était devenu un poète israélien en hébreu, tout en menant des recherches sur la poésie médiévale juive ibérique, qu’il enseigna à l’Université hébraïque de Jérusalem. Dans Paysages de la métropole de la mort il apparaît deux fois : au deuxième chapitre, consacré au transfert de Theresienstadt à Auschwitz, le message que sa mère écrivit à sa tante pour lui annoncer leur transport « vers l’Est », priant celui qui le trouverait de l’envoyer à l’adresse indiquée, lui rappelle le poème de Pagis « Frère », devenu fameux : « ici dans ce wagon plombé / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils/ caïn fils de l’homme / dites-lui que je³⁶ ». À la fin du livre, au chapitre « Le chagrin de Dieu », l’évocation de la poésie de Ben-David fait revenir celle de Pagis³⁷. Des bribes de vers de Ben-David surgissent en allemand dans le texte de Kulka, qui écrit : « Tous deux ont écrit sur Caïn et sur Abel, tandis que moi, à ma façon, j’étudie les voies et le monde du “grand Caïn”, la “vision qu’il avait de lui-même” » (PMM, 165), faisant allusion à ses travaux d’historien³⁸.

32Dans ce chapitre, Kulka cite une lettre du 28 janvier 1976 où Pagis lui disait combien il était « devenu familier » des poèmes de Ben-David que lui envoyait Kulka « depuis quelque temps » (Ben-David venait de mourir) : cette poésie l’avait plongé dans un thème qu’il fuyait « depuis vingt-cinq ans et plus », mais qui l’avait « rattrapé (ou vaincu) » : thème pour lui « affreusement difficile » : celui du meurtre caïnique pour parler du crime nazi. La lecture de Ben-David a fait basculer Pagis dans le « thème » de l’humanité caïnique et de l’absurde sacrifice d’Abel, qui a rendu ses poèmes célèbres. Thème qui avait conduit Ben-David, hanté par une symbiose judéo-allemande devenue fratricide, à reprendre l’antique question : « Suis-je le gardien de mon frère Caïn ? »

33Pourquoi Ben-David avait-il élu le premier ce « thème affreusement difficile » et pourquoi l’avait-il traité jusqu’au bout dans la langue allemande ? Né Georg Lekhovitz à Köln, il était le fils d’une mère juive polonaise, mais il avait grandi en Allemagne. Quand la guerre éclata – il avait 9 ans – il fut protégé de la déportation par une mère d’adoption non juive, dont le fils fut naturellement recruté par la Wehrmacht. Après la guerre, Georg chercha en vain sa première mère à Bergen-Belsen, puis gagna la Palestine dès 1947, après deux ans passés en camps pour Displaced Persons. À l’Université hébraïque de Jérusalem, où Gershom Scholem exposait ses travaux sur la mystique juive et la Kabbale, il entama des études de philosophie, tout en écrivant à partir de 1955 une poésie d’allure ésotérique, que seul pouvait lire un petit cercle de germanophones. Parallèlement à cette activité, il entama en 1962 son travail de collecte, qui le fit retourner en Allemagne pour assister au procès d’Auschwitz (1964). Cette Allemagne était celle encore d’un déni d’histoire pour beaucoup, mais aussi des débats sur la « culpabilité collective » (Karl Jaspers) : celle où Thomas Harlan interpellait la société allemande sur la dénazification avortée et les camps de Pologne, celle des romans de Grete Weil, Jurek Becker et d’Edgar Hilsenrath, celle où Paul Celan avait reçu le prix Büchner (1960) et où Jean Améry prononçait à la radio les textes qui deviendraient Par-delà le crime et le châtiment. Essai pour surmonter l’insurmontable (Bewältigungsversuche eines Überwältigten ; 1966). Tous avaient en tête la formule couperet de Theodor W. Adorno sur la poésie « barbare » après Auschwitz (Kulturkritik und Gesellschaft, 1951).

34Pour Lekhovitz/Ben-David, ce retour en Allemagne réveilla le thème caïnique auquel le vouait son expérience « familiale », thème ancré dans l’usage d’une langue corrompue et d’une culture compromise. Sa réponse au dictum d’Adorno lui fut inspirée par la mystique juive et par l’autre réponse, elle-même vertigineuse et inquiétante, qu’avait été l’existence d’un « centre culturel de ce camp unique ». Son propre essai pour surmonter la barbarie, Versuche um Metabarbarisches, lui fit créer dans la langue allemande un idiome poétique nourri de philosophie et contenant sa propre herméneutique, truffé de Bible et de Talmud, hanté par le « Méridien » et la « rose de personne » de Celan, mais habité aussi par le « langage vernaculaire » auquel Kulka et Bacon l’avaient initié.

35La poésie de Ben-David resta longtemps confidentielle, parsemée ou inédite. En 1995, l’année où parut en Israël The Painted Wall de Kraus, parut aussi (en Israël et en Allemagne) un grand livre mince et austère, noir, protégé dans une couverture cartonnée claire, d’une facture élégante, d’une typographie lumineuse animant des textes écrits dans deux alphabets. Sous le titre In den Wind werfen. Versuch um Metabarbarisches. Gedichte³⁹, il rassemble les œuvres poétiques de Ben-David, en allemand d’un côté, en hébreu de l’autre, traduit par Abraham Huss (à côté de chaque poème en hébreu figure l’original allemand). Les poèmes sont réunis en sept sections différentes : « In den Wind werfen », long poème qu’on présente volontiers comme la « Fugue de mort » de Ben-David ; « Versuche um Metabarbarisches », série éponyme de sept poèmes que surplombe en épigraphe le propos d’Adorno sur le poème barbare comme nouvelle étape de la dialectique de la culture et de la barbarie infligée à la critique de la culture (IWW, 17) ; puis « Pseudopsalm », « Sieben Gedichte », « Verstreute Gedichte », « An meine deutschen Freunde » et « Die Gesänge Kains ». Au centre du livre, sur deux pages de couleur gris foncé, un texte anonyme intitulé Jiskor (nom de la prière juive traditionnelle à la mémoire des disparus), imprimé en allemand à gauche, en hébreu à droite, fait la jonction du diptyque. La totalité des poèmes, construits autour de mots incantatoires (Rauchsignal, Lagerfeuer, Aschenbarn, Tor, Leuchtturm…), compose un paysage chargé où la lumière n’est pas moins inquiétante que le noir. Dans le poème « gnadlos im blitzlicht » (IWW, 21), qui évoque un jardin d’enfants près du lac Wannsee, une épigraphe en italique renvoie au texte biblique : « Le Seigneur prêta attention à Abel et à son offrande. Mais à Caïn et son offrande il ne prêta pas attention. » Le jeu des enfants, lui-même corrompu, devient fratricide.

36À cet ensemble poétique ont été joints trois textes en prose qui relèvent de l’hommage et de la glose critique en trois langues (hébreu, allemand, anglais), signés Abraham Huss, Susan Bernofsky et Anne Birkenhauer – qui cite alors déjà Pagis⁴⁰. Kulka, lui, ne signe aucun texte d’accompagnement critique, mais son commentaire tient dans la composition du livre, qui porte la signature forte de l’ami intime devenu éditeur et par là auteur. Si la voix poétique est bien celle de Ben-David, l’œuvre collective qu’est ce volume In den Wind werfen, composé avec soin par Kulka, est polyphonique à sa manière à lui. En lecteur de Walter Benjamin, Kulka joue de la puissance poétique du montage, et de l’entrelacement troublant du religieux et de l’historique. Dans la partie allemande du livre figurent, courant en bas de page sous chaque poème, une série de textes de provenances diverses : s’y mêlent des fragments bibliques et talmudiques (sous les titres « Bibel », « Midrasch », « Mishna »), des témoignages judiciaires et documents historiques (sous les titres « Dokument », « Prozessbericht », rapport judiciaire, « Aussage » déposition, « Erinnerung », souvenir⁴¹), et enfin, sous le titre « Interview », de larges extraits de la « collection Ben-David » : les réponses à Ben-David de Bacon (6), Elie Bachner (6) et Chanka Fischel (2, il s’agit de Hofmann-Fischel), deviennent ainsi, mêlés aux textes sacrés et aux documents, des « commentaires » du texte poétique – ou de l’épigraphe : sous celle d’Adorno a été placé le récit, par Bacon, de leur arrivée la nuit à Auschwitz dans un paysage de neige sombre traversé de jets de lumière géométriques. La langue orale du témoignage vient éclairer le poème ésotérique, et, inversement, celui-ci semble faire lien entre les textes sacrés et les témoignages oraux. Le détournement du modèle herméneutique du Midrash est évident : la bipartition entre commentaires rituels légaux (Halakhah) et commentaires narratifs (Haggadah) éclate en multipliant les genres de narration, mais les témoignages oraux se distinguent des textes écrits, qu’il s’agisse de l’écriture sainte ou des documents historico-juridiques. Les écrits de Bernd Naumann, Jochen von Lang, Yehuda Bacon, Gerhard L. Durlacher, Jan Sehn, Nili Keren avoisinent les prédictions de Salomon et de Jérémie, les extraits du Bereshit raba, de la Parascha 22, du Traité Sewachim, du Midrasch Tanchuma, du Traité Sanhedrin… Et au sein de cette série, les textes religieux et historiques « éclairent » la signification des témoignages oraux, énigmatiques en leur simplicité.

37L’ensemble du « bandeau » sériel est précédé d’une lettre préambule (« Brief ») de Ben-David à Kulka, datée du 23 janvier 1965. Il y dit le défi que représente pour lui la sentence d’Adorno, relue à la lumière du propos de Charles Baudelaire dans son essai de 1859 sur Théophile Gautier : « C’est un des privilèges prodigieux de l’Art que l’horrible, artistement exprimé, devienne beauté, et que la douleur rythmée et cadencée remplisse l’esprit d’une joie calme⁴². » Ben-David concevait donc sa poésie tout entière comme un effort pour transcender par l’art une culture devenue barbare, mais aussi l’expérience d’un fratricide qui se poursuivait en lui dans la langue. Sous une rubrique appelée « Kommentar » et jointe au ruban inférieur, Kulka signe lui-même quatre courts textes. Deux d’entre eux sont destinés à éclairer les poèmes par des précisions d’ordre biographique ou philologique : le premier, écrit en 1967, évoque l’effet qu’eut la guerre des Six-Jours sur Ben-David (IWW, 27), le second fait entendre derrière la locution « Asch’madeis » le nom « Aschmodai » et sa racine assyrienne « maschadu » (vernichten, « anéantir » ; IWW, 39). Les deux derniers (IWW, 42-43, 47-49) sont des récits personnels : l’un évoque un rêve de répétition sans fin, l’autre médite sur le chef d’orchestre du Kinderblock qui faisait jouer l’Hymne à la joie aux enfants : les deux seront repris dans Paysages de la métropole de la mort. À lire côte à côte les deux livres, celui de 1995 et celui de 2013, on comprend que la poésie de Ben-David a joué un rôle décisif non seulement dans celle de Pagis, mais aussi dans la « mémoire » et l’« imagination » de Kulka. Cette poésie caïnique et midrashique, hantée de poésie allemande et de mystique juive, lui a servi de « guide » ou, pour parler comme Baudelaire, de « phare ». Cette initiation-là se fit dans le secret du travail de l’historien, en une région de l’imagination proche des crématoires de l’enfance, que n’avait pas connus Ben-David. Une région unique où il se voulait absolument seul et intimement accompagné.

Contraction de Dieu, Musivstil et traduction : « Markgraf von Gomorrah »

38Au dernier chapitre de Paysages de la métropole de la mort intitulé « Le chagrin de Dieu », qu’écrivit Kulka en novembre 2002 dans le campus de Givat Ram – en juillet une bombe avait explosé dans une cafétéria de l’université : l’histoire du conflit israélo-palestinien s’écrit en filigrane tout au long du livre, mêlé au thème des « Portes » –, il commente un tout dernier rêve, après le « rêve grotesque » de Mengele devenu guide à Auschwitz. Il a « vu » cette fois Dieu, ou plutôt, dit-il, le « terrible chagrin de Dieu, qui était là. Tout ce temps. Dans son image ». Essayant de décrire cette image, Kulka raconte encore : un tourbillon de « douleur intense », issu « de la partie non éclairée des fours crématoires », prit la forme d’un embryon géant dans un noir de ténèbres qu’éclairait la lumière tremblotante des fours. « Il » était bien là, vivant, enroulé sur lui-même comme le Penseur de Rodin, contracté à l’extrême. Ce rêve, explique Kulka, répondait à une question pendante : « Où était Dieu ? » Question qu’il avait vu son père poser à l’hôpital (en allemand) à un rabbin hospitalisé près de lui ; et que les Sonderkommando avaient posée déjà à leur « kapo juif » ou rabbin de fortune. Dans les deux cas, le « rabbin de douleur » avait répondu que cette question était « interdite ». Et s’il en était ainsi, poursuit Kulka, c’est que ce Dieu chagrin, comme Mengele, avait été toujours là, « tout ce temps ». Ce temps était celui du mythe infernal réalisé dans l’Hadès nazi du « camp des familles », pour l’enfant anormalement survivant : celui de « l’immuable loi de la Grande Mort et de son empire » ; cet empire qu’avait laissé advenir, incompréhensiblement, « Celui qui fit et fit advenir le monde ». Cette loi, ajoute Kulka, « contre laquelle nous chantions dans la Métropole de la Mort, vers quoi je retournai, et retourne encore, en rêve et en rêverie, en variations infinies ».

39Cet « infini » des variations provient de la matière toujours renaissante du « rêve » ou du cauchemar mythique, mais la « rêverie » se nourrit aussi d’une mémoire textuelle abondante, que ritualise un mode d’écriture emprunté à une tradition juive. À l’image de la douloureuse « contraction » divine – qu’une gravure de William Blake vient aider à imaginer (la chute de Satan dans le Livre de Job) –, le texte est comme ramassé sur ses citations : il s’écrit en « style mosaïque » ou « Musivstil », forme juive familière à l’ancienne poésie hébraïque, que Scholem avait exhumée, que Franz Rosenzweig avait reconnue en traduisant Jehuda Halevi⁴³, et que Benjamin avait reprise en commentant Kafka, sur fond d’un dialogue intense avec Scholem. Le propos de Kulka, évoquant le « déluge » ravageant la terre et la « pluie de feu » sur Gomorrhe, tourne à la mosaïque de citations bibliques et talmudiques, référencées et étayées en notes : en quelques phrases, Kulka met bout à bout des éclats du Qoeleth, du Midrash Sekhel Tov (écrit, précise-t-il, par un rabbi italien ou provençal du xii^e siècle et publié à Berlin en 1900 par « Salomon Buber [de Lvov] »), de l’Ecclésiaste et du Livre de Job, lui-même commenté par Resh Lakish (Talmud de Babylone) et Maimonide. À ce centon religieux se mêlent des fragments et souvenirs de poésie moderne : la controverse sur Job est comme surmontée par « l’Homélie chagrinée » de Pagis sur l’amère victoire que mena Job contre Satan sans même le savoir : Job, disait Pagis, « vainquit son adversaire sans même s’en rendre compte », puis il « retrouva ses proches et recouvra ses biens », et cette « rétribution » fut sans doute le plus terrible, mais non, « la chose la plus terrible de toutes fut que Job n’a jamais existé et n’était qu’une parabole⁴⁴ » : la phrase est de Pagis et les italiques sont de Kulka, qui précise que le camp, lui, ne fut pas une parabole.

40Or là où « l’homélie chagrinée » de Pagis aide le survivant à affronter l’énigme du Mal, la langue poétique de Ben-David surgit elle aussi, à répétition, dans une formule que Kulka s’approprie pour rythmer son incantation mythique : « Markgraf von Gomorrah » (littéralement « le Margrave de Gomorrhe⁴⁵ ») devient la métaphore de ce qu’il appelle, lui, la « Grande Mort » en tant que « loi immuable ». Ce langage approprié au temps « toujours là » et à la « mort éternelle de l’enfant » lui permet de s’adresser indifféremment aux vivants et aux morts et de dialoguer avec ses deux amis poètes, depuis longtemps disparus : « Mon cher Dan Pagis : tu entends ça, làbas, dans l’Hadès, là-haut ? », demande Kulka, rappelant le scandale d’Abel livré par Dieu à Caïn. Ce langage du mythe infernal devenu « petite mythologie privée » est ainsi intégré à la mosaïque collective, cité entre guillemets par l’auteur, devenu autotraducteur et passeur entre deux poètes :

[…] le royaume du Mal vit le jour, aussi puissant que l’« immuable loi de la Grande Mort » (dans mes mots à moi) ; Markgraf von Gomorrah, écrivit Gershon, et Dan Pagis a écrit sur cet écrit (de Gershon) quand je lui appris la mort de Gershon, démuni face à ses vains essais pour « traduire » les poèmes de Gershon dans le langage de l’Écriture (PMM, 163).

41C’est alors que Kulka cite la lettre que lui écrivit Pagis en janvier 1976, sur la difficulté du « thème » de la poésie de Gershon, tout aussi difficile à traduire en hébreu. Évoquant un poème, Pagis avait écrit :

J’ai essayé, et j’ai désespéré. Je n’arrive pas à rendre l’allusion à la moelle osseuse du mot Mark dans Des… Markgrafen Gommoras. Ce n’est pas duc, comte, margrave et ainsi de suite que comprend d’abord le lecteur hébreu avant que ce lecteur puisse saisir sa métamorphose dans le poème.

42Le mot « Mark », « margrave », renvoie aux chefs militaires des « Marches » de l’ancien Empire germanique – dont celle de Brandebourg, noyau prussien et berlinois du Reich moderne ; mais il signifie aussi « moelle » dans Knochenmark, moelle osseuse. Pour le poète de Bucovine, frère en poésie caïnique, le poème allemand de Ben-David avait été intransportable en poésie israélienne, ou plutôt hébraïque (« dans le langage de l’Écriture », dit Kulka). Le passeur prend acte de cet intraduisible : en 2013, il ajoute ces lignes : « De fait, ce poème ne fut pas retenu dans l’anthologie bilingue, allemand-hébreu, de la poésie de Gershon, et fait partie de sa succession littéraire, dont je suis l’exécuteur testamentaire » (PMM, 188). Pourtant, dans le recueil bilingue que Kulka avait religieusement composé en 1995, le lecteur apprend à connaître, en hébreu et en allemand, un inquiétant « margrave de Gomorrhe » et son « poing qui pétrit » : la formule conclut un « Psaume » glaçant, que je tenterai (désespérément) de traduire pour finir :

Seigneur
je hurle ta véracité
à
l’arc-en-ciel
je hurle
ces sons cliquetis de froid
d’un cordon ombilical gelé
et le chuintement secret
du bec d’azote,
raidi

Seigneur
je hurle par-dessus les odeurs suaves
d’âpres signaux d’étincelles dessoudées
et le poing qui pétrit
de celui qu’on vient d’oindre, le margrave
de Gomorrhe⁴⁶.