Un dialogue avec la Bible, quelques remarques sur la question de l’intertextualité
A dialogue with the Bible, some Remarks on the Question of Intertextuality
שיח עם התנ"ך: מספר הערות על תבניות אינטרטקסטואליות
p. 33-46
Résumés
La quête incessante d’une identité, personnelle et collective, ainsi que l’histoire unique de l’hébreu, mène la littérature hébraïque contemporaine à un dialogue constant avec son passé par le biais de la langue. Pour des raisons culturelles et historiques, les mythes bibliques restent une référence incontournable, tant pour les religieux que pour les laïcs, d’autant plus que l’écrivain hébréophone rencontre la Bible, même à son corps défendant, dans le matériau linguistique d’origine dont il se sert pour élaborer son œuvre. Ainsi, l’étude de la littérature hébraïque moderne montre que celle‑ci a établi un véritable dialogue avec la Bible, par le biais d’allusions textuelles et d’utilisation de motifs bibliques devenus des repères culturels. Une place particulière est consacrée à la « Ligature d’Isaac ».
The incessant quest for a personal and collective identity, as well as the unique history of Hebrew, leads contemporary Hebrew literature to a constant dialogue with its past through language. But, for cultural and historical reasons, biblical myths remain an essential reference, both for religious and laity, especially since the Hebrew‑speaking writer meets the Bible, even in its own right, in the linguistic material of the Bible origin which he uses to elaborate his work. Thus, the study of modern Hebrew literature shows that it has established a true dialogue with the Bible, through textual allusions and use of biblical motifs that have become cultural landmarks. Special attention is given to the “Binding of Isaac”.
תקציר: ההסטוריה הייחודית של השפה העברית, כמו גם החיפוש התמידי אחר הזהות הקולקטיבית והאישית גם יחד, גורם לקיומו של שיח מתמיד בספרות בת-זמננו עם העבר, שיח המתנהל באמצעות הלשון. משום כך הדיאלוג עם התנ"ך הוא בבחינת הבלתי נמנע. המשורר (והמספר) העברי, ויהא דתי או חילוני, פוגש בחומרים תנ כיים בהליכי העיבוד של חומר הגלם ליצירתו, הלוא הוא הלשון העברית על רכיביה. השיח נוצר באמצעות רמיזות טקסטואליות, מוטיבים מקראיים ועיבודים מחודשים של מיתוסים קדומים. מקום מיוחד ניתן בפרק זה למיתוס העקדה.
Entrées d’index
Mots-clés : poésie hébreu moderne, intertextualité, mythes bibliques, « ligature d’Isaac », Yehuda Amichaï, Hanoch Levin.
Keywords : Modern Hebrew poetry, intertextuality, Bible myths, Binding of Isaac, Yehuda Amichaï, Hanoch Levin.
מילות מפתח : שירה עברית מודרנית, אינטרטקסטואליות, מיתוסים מקראיים, עקדת יצחק, יהודה עמיחי, חנוך לוין.
Texte intégral
1Nous l’avons vu : c’est la langue qui distingue le mieux les deux périodes majeures de la poésie hébraïque moderne. La génération de Bialik, bien qu’elle s’exprime dans un hébreu magnifique, utilise toujours l’accent ashkénaze et écrit en Europe dans une langue qui n’est pas sa langue maternelle et qui diffère de la langue parlée autour d’elle. Son usage souligne en effet le choix d’une identité : le registre linguistique élevé, s’inspirant du mythique, symbolise en soi la stabilité et la résistance de l’existence juive, quelles que soient la géographie et la culture environnantes, c’est une sorte de marque, de signature collective. Par contre, les auteurs appartenant à la deuxième période, à partir des années 1930, sont « nés » en hébreu dit sépharade pour offrir leur écriture à un public hébraïsant dans une société pour laquelle cette langue est devenue peu à peu une langue maternelle.
2Toutefois, la quête incessante d’une identité, personnelle et collective, ainsi que l’histoire unique de l’hébreu, mène la littérature hébraïque contemporaine à un dialogue constant avec son passé par le biais de la langue. Sur un plan sociohistorique, le processus de laïcisation est un fait majeur au sein de la société juive au cours du xxe siècle, d’abord en Europe et puis, après la Shoah, en terre d’Israël. La littérature se voit privée de thèmes traditionnels « à l’ancienne » et crée donc des relations extrêmement compliquées entre les textes classiques, considérés comme sacrés tout au cours de l’histoire juive, et l’écrivain, laïc et de culture moderne, tout comme son lecteur, juif ou déjà israélien et laïc lui aussi, mais toujours avec une culture biblique non négligeable. Cette complexité se fonde d’un côté sur l’admiration, sans bornes et toujours vivante, à l’égard du texte biblique en tant que chef‑d’œuvre littéraire et philosophique et, de l’autre côté, sur l’impression d’une réitération étonnante de certains mythes bibliques, même de nos jours. Pour des raisons culturelles et historiques, les mythes bibliques sont en effet une référence incontournable, tant pour les religieux que pour les laïcs. Cette omniprésence est renforcée par le fait que l’écrivain hébréophone rencontre la Bible, même à son corps défendant, dans le matériau linguistique d’origine dont il se sert pour élaborer son œuvre. L’hébreu moderne s’est en effet constitué sur la base de l’hébreu biblique, et la relation entre les textes est donc inévitable. Ainsi, l’étude de la littérature hébraïque moderne montre que celle‑ci a établi un véritable dialogue avec la Bible, par le biais d’allusions textuelles et d’utilisation de motifs bibliques devenus des repères culturels.
3En effet, chaque texte littéraire contemporain, poème, nouvelle, pièce de théâtre ou roman, qui fait l’objet d’une lecture approfondie, comporte en lui des traits intertextuels basés sur la Bible. Ce constat est pertinent pour les grands auteurs classiques nés en Europe et pour lesquels l’hébreu moderne était encore une langue acquise. C’est le cas d’auteurs tels Haïm Nachman Bialik ou de Saül Tchernikhovsky qui a beaucoup travaillé le personnage du roi Saül pour la poésie, et d’Yossef Haïm Brenner (1881‑1921) ou plus encore de Samuel Yossef Agnon pour la prose. Ce sont eux qui ont aussi « libéré » la langue littéraire du modèle uniquement biblique typique plutôt de l’époque de la Haskala, en y intégrant toutes les couches de la langue hébraïque, l’hébreu rabbinique, médiéval, celui de la renaissance ainsi que les innovations modernes et les emprunts aux langues étrangères comme le yiddish et le russe. Il en est de même et, semble‑t‑il, encore davantage pour les auteurs de la littérature israélienne contemporaine, pré‑étatique, puis étatique, pour lesquels la laïcité est innée et l’hébreu moderne est la langue maternelle.
4À titre d’exemples, on peut mentionner l’épopée de Nathan Altermann (Pologne 1910 ‑ Tel‑Aviv 1970) Les plaies d’Égypte [שירי מכות מצרים] publiée de 1939 à 1944 en constituant une sorte d’allégorie moderne sur la montée du nazisme ; Job, qui constitue le personnage principal d’une pièce de théâtre de Hanoch Levin (Tel‑Aviv 1943‑1999 ) intitulée Les souffrances de Job, qui, à l’encontre du récit biblique, met en doute le lien entre la souffrance humaine et le Divin ; le récit instructif sur La brebis du pauvre [כבשת הרש] qui constitue la trame d’un roman historique ainsi intitulé de Moshé Shamir (Palestine 1921 ‑ Israël 2004) publié en 1957 et sous‑titré L’histoire d’Urie le Hittite [אוריה החתי] ; le magnifique jeu intertextuel avec la vision d’Ezéchiel dans l’une des nouvelles les plus célèbres de l’écrivaine Amalia Kahana Carmon (Palestine 1926 ‑ Israël 2019) Naïma Sasson écrit des poèmes [נעימה ששון כותבת שירים] ; le roi Saül qui écoute la musique jouée par David dans un célèbre poème de Nathan Zach, Saül entend de la musique [שאול שומע מוסיקה] ; le tissu biblique qui nourrit l’ensemble de la poésie de Zelda (Russie 1914 ‑ Jérusalem 1984) dont on va parler en détail dans le sixième chapitre et ainsi de suite.
5Il est évident que seul l’hébreu renouvelé, langue vivante et parlée, faite d’une synthèse de toutes les couches linguistiques depuis l’Antiquité, ne cessant de se modifier et de se développer, arrive par le biais de ses écrivains et poètes à dialoguer, sinon à discuter, avec les sources bibliques. En d’autres termes, à partir du moment où la langue, la matière primaire du texte littéraire, n’est plus purement biblique, l’amalgame des versets et des expressions bibliques, autrefois un fait banal, se remarque immédiatement dans le contexte linguistique actuel et signe, sans doute, une structure profonde fondée sur les relations intertextuelles1. Il suffit parfois d’un seul prénom d’origine biblique, d’un mot rare considéré comme archaïque ou d’une courte citation pour faire apparaître à l’arrière‑plan du texte littéraire contemporain un intertexte qui ouvre la voie à une lecture supplémentaire, basée justement sur la charge contextuelle de la Bible.
6Une étude approfondie de l’ensemble des composants bibliques qui font partie du tissu littéraire hébraïque et israélien dépasse les limites du cadre présent. Cependant, afin d’illustrer les différentes démarches linguistiques et poétiques qui créent ces liens particuliers entre la Bible hébraïque et les œuvres littéraires modernes écrites elles aussi en hébreu, il nous semble intéressant de présenter en détail l’usage diversifié d’un seul mythe fondateur, le sacrifice d’Abraham.
7Historiquement, on peut assez facilement distinguer entre cinq phases concernant ce récit mythique, connu aussi sous le nom de « ligature d’Isaac », [עקדת יצחק].
8Tout d’abord, la phase d’origine, celle de la Bible (Gén. 22) où le narrateur, sans doute omniscient, n’entre pas dans les détails. Il parle très peu, il n’explique presque rien. Trois jours de marche d’un père qui prépare la mort de son fils au nom de sa foi tiennent en deux versets. Il n’y a ni émotions ni explications, comme si rien ne se passait au cours de ces trois jours. Il est évident que pour le destinataire du récit, ainsi que pour le narrateur, tout était extrêmement clair : l’essentiel ne réside pas dans les détails de l’intrigue ni dans le processus psychologique des protagonistes, mais dans sa conclusion, autrement dit dans le message universel.
9La phase midrashique (= rabbinique), plusieurs siècles de travail oral d’exégèse sur les écrits bibliques qui s’achèvent avec la canonisation du Talmud en 500 de notre ère, prend en charge le tissu plus épais de la narration. Les commentateurs, dans leurs différents discours, proposent des détails supplémentaires pour combler les lacunes, les trous noirs du texte biblique, sûrement voulus par le narrateur biblique omniscient. C’est ainsi que le personnage de Sarah, la mère totalement absente dans le mythe originel, obtient une place sur la scène rabbinique, de même qu’Isaac, la victime éventuelle, dont les peurs et les questionnements sont pris en compte et qui devient un sujet de parole.
10La phase médiévale s’impose avec force dans un genre poétique liturgique intitulé Aqeda, (עקדה, « ligature » en hébreu), qui appartient aux Selihot (סליחות, Poèmes de pardon). Ce genre, dont l’origine se trouve dans la liturgie espagnole, s’est développé surtout à l’époque des croisades et est consacré plutôt aux martyrs juifs de Rhénanie. À titre d’exemple, on peut citer le nom d’Ephraïm de Bonn (né en 1152) connu comme mémorialiste des communautés juives ashkénazes lors de la deuxième croisade. Pour lui, ainsi que pour ses contemporains, le mythe biblique sert de modèle littéraire pour sanctifier tous ceux qui sont morts au nom du judaïsme en refusant la conversion au christianisme. C’est une expérience religieuse historiquement beaucoup plus tardive que celle du mythe biblique, mais elle s’exprime poétiquement en fidélité presque absolue à sa source antique. En fait, la ligature, le sacrifice d’Isaac tel qu’il est narré dans la Bible, symbolise la fidélité à l’égard de Dieu et constitue à cette époque l’épreuve absolue. L’intertexte, dans sa version biblique ainsi que rabbinique, établit une relation de parallélisme avec ces poèmes médiévaux intitulés aqedot.
11Un changement intéressant dans l’adaptation de l’histoire d’Isaac se dessine dans la poésie hébraïque moderne, surtout celle des années trente et quarante du xxe siècle. À cette époque où le sionisme prend essor, et où l’hébreu redevient une langue vivante et parlée, le poète se libère, par sa laïcité, de l’obligation de suivre en toute fidélité l’esprit ainsi que le concept d’origine. Il exprime donc sa révolte en remplaçant thématiquement la Divinité et l’expérience religieuse par l’idéal national et l’engagement sociopolitique. Dans la poésie écrite en Palestine au cours des années 1930 et 1940, on compare souvent l’engagement sioniste et les sacrifices qu’il exige à la ligature d’Isaac ; puis, plus tard, cette comparaison concerne les héros de la guerre d’Indépendance d’Israël :
Ce n’est pas moi, c’est un autre Isaac qui était là.
Le feu était différent et différent le lien2
12écrit Itzhak Lamdan (Ukraine 1899 ‑ Israël 1954), au cours des années trente. Ce poète qui s’identifie à l’Isaac biblique par son prénom, parle d’un Isaac collectif et représentatif et utilise un ton d’auto‑sacrifice patriotique. Son homologue plus jeune, Haïm Gouri (Tel‑Aviv 1926‑Jérusalem 2017) écrit, dans son poème Héritage [ירושה]que même si rien n’était arrivé à l’Isaac de la Bible, il lègue la ligature à ses descendants, car l’Histoire en donne l’ordre :
Cette heure, il l’a léguée à ses descendants.
Ils sont nés avec un couteau dans le cœur3.
13Cette époque est donc caractérisée par une expérience collective très présente, où on trouve beaucoup d’Isaac qui meurent pour la patrie, de même qu’on trouve assez souvent des Abraham qui justifient leur mort. Mais l’analyse poétique démontre qu’il s’agit encore d’une substitution thématique, issue des circonstances politiques de grande ampleur. En fait, la structure romanesque du récit biblique ainsi que le registre élevé de la langue continuent à fonctionner à partir du modèle classique ; le seul élément qui change dans ce nouveau contexte est la justification de l’épreuve : Isaac n’est plus prêt à mourir pour sa foi, mais pour son pays ; son père, Abraham, est toujours prêt à sacrifier son fils, non pas au nom du monothéisme, mais au nom de la jeune nation juive. Sur le plan structurel, il ne s’agit pas encore d’un vrai dialogue avec la Bible, mais plutôt de l’usage traditionnel d’une source sacrée transformée par la laïcité : Isaac symbolise toute une génération destinée à la mort pour une cause noble et cette fois‑ci, la cause noble n’est plus la foi, mais la patrie4.
14Le changement de l’axe thématique qui annonce le début d’un vrai dialogue se produit dans les années cinquante, après la création de l’État d’Israël, quand le « je » personnel devient de plus en plus présent, quand l’individualisme commence à s’exprimer et à se faire accepter lorsque les questions existentielles, qui résultent entre autres de la Shoah, font leurs premiers pas dans l’univers culturel du pays. C’est aussi à ce moment que l’axe linguistique prend son essor, pour remplacer le pathos poétique des pères fondateurs, pathos de nature biblique, par un registre plutôt parlé qui glisse vers le mode ironique. Il nous semble que c’est à partir de ce moment‑là que la théorie bakhtinienne, ‑ selon laquelle tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte et toujours renouvelé par le dialogue avec d’autres textes ‑, devient applicable et productive pour notre étude.
15Il faut le dire : il n’y a pas un seul poète israélien qui n’a pas traité d’une façon ou d’une autre de l’histoire d’Isaac. Ce fait, remarqué par la plupart de chercheurs étudiant le sujet, démontre en soi non seulement les relations très étroites de la culture israélienne, de nature essentiellement laïque du moins en apparence, avec ses racines traditionnelles, mais surtout son besoin de mener avec son passé un dialogue incessant. Certes, ce dialogue devient parfois presque agressif, mais il confirme de façon évidente l’existence d’une structure profonde qui constitue la clé pour pénétrer dans l’univers de la poésie israélienne contemporaine. Nous pouvons donc mentionner des noms célèbres, tels Amir Gilboa (Ukraine 1917 ‑ Tel-Aviv 1984) dont le poème Isaac inverse complètement les rôles père/fils en faisant allusion aux fils habitant en Palestine qui laissent mourir leurs pères en Europe, pendant la Shoah. Il s’exprime ainsi5 :
זֶה אֲנִי הַנִּשְחָט, בְּני
וּכְבָר דַּמִּי עַל הֶעָלִים
וְאַבָּא נִסְתַּם קוֹלוֹ
.וּפָנָיו חִוְּרִים
C’est moi qui suis égorgé, mon fils,
Et déjà mon sang est sur les feuilles.
Papa, sa voix est étouffée.
Son visage est blême.
16Mentionnons de nouveau Dalia Rabikovitch (Ramat‑Gan 1936 – Tel‑Aviv 2005) pour laquelle ce mythe appartient non seulement aux Israéliens, mais aussi aux Palestiniens en souffrance, idée qu’elle développe en 1992 dans le poème intitulé Histoire d’un Arabe mort dans le feu [הסיפור על הערבי שמת בשריפה], cité plus haut.
17Cependant, deux hommes de lettres relativement connus en France méritent une présentation plus détaillée : le dramaturge Hanoch Levin (Tel‑Aviv 1943 ‑Tel‑Aviv 1999) et le poète Yehuda Amichaï (Allemagne 1924 ‑ Jérusalem 2000).

Hanoch Levin
Source : www.mako.co.il/culture‑weekend/Article‑e0dba05f42b8b51006.htm
18Hanoch Levin, connu pour son œuvre dramatique, a intégré le poème Cher père [אבי היקר] dans une pièce de théâtre intitulée La reine du bain [מלכת האמבטיה] qui avait été mise en scène à Tel‑Aviv en 1970, après la guerre des Six Jours, lors de la guerre d’usure. Cette pièce d’un sarcasme et d’une ironie frappante a entraîné un débat profond au sein de la société israélienne de l’époque6. Quant à Yehuda Amichaï, il est considéré comme l’un des plus grands poètes israéliens et l’intertextualité marque son style et son univers. Tous deux mettent en œuvre quelques techniques poétiques qui consolident la tendance en question et confirment l’existence d’un dialogue incessant et complexe avec le récit biblique.
19Parmi leurs techniques, on signalera en particulier :
20Dans le récit biblique, le père, Abraham, joue le rôle du bourreau, quant à la victime, c’est le fils Isaac. De plus, l’intrigue très bien construite s’achève au sommet de la tension, au moment où le bélier apparaît, avant de poursuivre vers le dénouement, le « happy end » miraculeux : non seulement Isaac est sauvé, mais le père, tout comme son fils, est récompensé par une promesse divine à tout jamais. Or, ce n’est plus le cas dans le poème de Hanoch Levin :
אָבִי הַיָּקָר, כְּשֶתַּעֲמֹד עַל קִבְרִי
זָקֵן וְעָיֵף וּמְאֹד עֲרִירִי
וְתִרְאֶה אֵיךְ טוֹמְנִים אֶת גּוּפִי בְּעָפָר
וְאַתָּה עוֹמֵד מֵעָלַי, אָבִי.
אַל תַּעֲמֹד אָז גֵּאֶה כָּל כָּךְ
וְאַל תִּזְקֹף אֶת רֹאשְךָ, אָבִי
נִשְאַרְנוּ עכְשָיו בָּשָׁר מוּל בָּשָֹר
וְזֶהוּ הַזְּמַן לִבְכּות, אָבִי.
אָז תֵּן לְעינֶיךָ לִבְכּוֹת עַל עֵינַיי
וְאַל תַּחֲרִיש לְמַעַן כְּבוֹדִי
דְּבַר מָה שֶהָיָה חָשוּב מִכָּבוֹד
מטָּל עַכְשָיו לְרַגְלֶיךָ, אָבִי.
וְאַל תֹּאמַר שֶהִקְרַבְתָּ קוֹרְבָּן
כִּי מִי שֶהִקְרִיב הָיִיתִי אֲנִי
וְאַל תְּדַבֵּר מִלִּים גְּבוֹהוֹת
כִּי אֲנִי כְּבָר מְאֹד נָמוּךְ, אָבִי.
אָבִי הַיָּקָר, כְּשֶתַּעֲמֹד עַל קִבְרִי
זָקֵן וְעָיֵף וּמְאֹד עֲרִירִי
וְתִרְאֶה אֵיךְ טוֹמְנִים אֶת גּוּפִי בְּעָפָר
בַּקֵּש אָז מִמֶּנִּי סְלִיחָה, אָבִי.
Cher père, quand tu s’ras près de ma tombe,
Vieux, fatigué, tout solitaire,
Tu verras comme on me met en terre
Et toi, tu s’ras là‑haut, mon père.
Alors, sois pas si fier,
Dresse pas ainsi la tête,
On reste maintenant chair contre chair,
C’est bien le moment de pleurer, mon père.
Alors, laisse tes yeux pleurer sur mes yeux,
Reste pas muet à mon honneur,
Quelque chose de plus important que l’honneur
Repose maintenant à tes pieds, mon père.
Ne dis pas que tu as offert un sacrifice :
Celui qui a fait le sacrifice, c’était moi.
Ne viens plus dire tes grands mots,
Car je suis déjà tout en bas, mon père.
Cher père, quand tu s’ras près de ma tombe,
Vieux, fatigué, tout solitaire,
Tu verras comme on me met en terre
Alors, demande‑moi pardon, mon père7.
21Dans ce poème, Isaac est bel et bien mort, il est donc une victime qui, à l’encontre du récit biblique, n’est pas sauvée à la dernière minute par Dieu, il n’y a donc ni miracle ni salut. Ainsi, c’est lui‑même, un mort‑vivant, qui parle de la profondeur de son tombeau tout au long du poème, il remplace le narrateur biblique si omniscient et pédagogique. Il s’adresse directement et uniquement à son père, le destinataire n’est ni Dieu ni le peuple d’Israël, et par conséquent, il n’y a plus ni promesse ni récompense. Dans un mélange linguistique où le sarcasme exprimé dans la langue parlée se mêle à des formules élevées utilisées dans les cérémonies officielles de deuil et de commémoration, Hanoch Levin arrive, pour la première fois dans l’histoire littéraire israélienne, à dévaloriser le personnage d’Abraham en lui faisant porter la responsabilité de la mort de son fils. Il brise ainsi un tabou sans précédent de la société contemporaine : les parents éplorés ne sont plus ni des saints ni des héros, mais des coupables. À ses yeux, ils n’ont pas le droit de sacrifier la vie des autres, même pas pour une cause noble, mais plutôt leur propre vie. C’est pourquoi c’est à eux de demander pardon à leurs enfants morts qui sont les seuls à en payer le prix.
22Le vrai maître d’œuvre du jeu intertextuel est sans doute Yehuda Amichaï qui le fait de façon sophistiquée et subtile. Pour lui, chacun d’entre nous est le porteur vivant de ses ancêtres. Cette idée est clairement exprimée dans son dernier recueil :
כְּשֶאָדָם מֵת , אוֹמרִים עָלָיו , נֶאְֶסָף אֶל אְַבוֹתָיו.
כָּל זְמַן שֶהוּא חַי, אְַבוֹתָיו נֶאְֶסָפִים בּוֹ
כָּל תָּא וְתָא בְּגוּפוֹ וּבְנַפְשוֹ הוּא נָצִיג
שֶל אֶחָד מֶרִבְבוֹת אְַבוֹתָיו מִתְּחִילַת כּוֹל הַדּוֹרוֹת
Quand un homme meurt, on dit qu’il s’est réuni à ses ancêtres
Tant qu’il vit, ses ancêtres sont réunis en lui.
Chaque cellule de son corps et de son âme représente
L’un de ses milliers d’aïeux, depuis le commencement des générations8.
23Par ce court poème d’une strophe, Amichaï justifie sa façon de faire, manifestement très particulière, avec toutes les couches linguistiques de la tradition juive qui constituent un tissu intertextuel riche et varié dominant la totalité de son œuvre. Dans l’univers littéraire israélien, il n’y a pas d’autre poésie qui absorbe mieux et de façon aussi spectaculaire toutes les facettes de la langue et de la culture hébraïques. Le poète les intériorise pour les retravailler à sa manière ; il démythifie le passé en prenant les anciens textes à contresens ; il l’a fait depuis ses premiers pas poétiques, dans les années cinquante, et il l’a fait consciemment, ce qui a suscité, à l’époque, beaucoup de critiques.
24En 1982, Amichaï publie un poème intitulé Le véritable héros du sacrifice est le bélier9. Il écrit :
הַגִּיבּוֹר הַאֲמִיתִי שֶׁל הַעֲקֵדָה הָיָה הָאַיִל
שֶׁלּא יָדַע עַל הַקְּנוּנִיָה בֵּין הָאֲחֵרִים
Le véritable héros du sacrifice est le bélier
Qui n’était pas au courant du complot des autres.
25Ainsi, le poète fait violence au texte biblique de plusieurs façons : en commençant par évoquer le bélier qui constitue dans son poème le personnage principal, alors qu’il est le dernier élément à apparaître dans la version traditionnelle, il brise complètement l’ordre chronologique et la structure romanesque de la Bible ; il transforme le mythe antique en conspiration, tromperie, « un complot » selon ses propres mots, et par conséquent, il met en doute la valeur la plus profonde du mythe, la croyance parfaite. À la différence de Levin, il ne s’agit pas pour lui d’une démarche mal jugée. Il proclame que tout a été prévu dès le départ, et par Abraham, et par Isaac et par l’ange :
אֲנִי רוֹצֶה לַשִּיר עָלָיו שִיר זִכָּרוֹן.
עַל הַצֶּמֶר הַמְּתוּלְתָּל וְעַל עֵינָיו הָאֱנוֹשִיוֹת
עַל הַקַּרְנַיִם שֶהָיוּ שְקֵטוֹת כָּל-כָּךְ בְּרֹאשוֹ הַחַי
וְאַחַר שֶנִּשְחַט עָשוּ מֵהֵן שוֹפָרוֹת
לְקוֹל תְּרוּעַת מִלְחַמְתָּם
Je veux chanter un chant à sa mémoire… [celle du bélier]
À ses cornes si paisibles sur sa tête vivante,
Dont ils ont fait, après l’avoir égorgé, des Shofar
Pour sonner la fanfare de leurs guerres.
26Le shofar, la corne rituelle du Nouvel An juif qui fait ici partie d’une fanfare, est l’issue de ce complot sanglant. Le bélier représente en fait le volontaire naïf, existant toujours et partout, qui meurt pour que les autres arrivent à leur but. Le poète conclut donc ce poème en adoptant le style journalistique :
וְהַמַּלְאָךְ הָלַךְ הַבַּיְתָהּ
יִצְחָק הָלַךְ הַבַּיְתָהּ
וְאַבְרָהָם וֶאֱלֹהִים הָלְכוּ מִזְּמַן.
הַגִּיבּוֹר הַאֲמִיתִי שֶׁל הַעֲקֵדָה
הָיָה הָאַיִל
L’ange est reparti chez lui,
Isaac est reparti chez lui.
Abraham et Dieu sont repartis depuis longtemps.
Mais le véritable héros du sacrifice
Est le bélier.
27Vingt‑sept ans plus tard, dans son dernier ouvrage déjà mentionné, Amichaï va encore beaucoup plus loin. Il ne s’agit plus d’une interprétation, certes frappante, du récit biblique, mais d’une narration tout à fait différente. Dans un poème non traduit et, semble‑t‑il, intraduisible, il raconte qu’en fait Abraham a eu trois fils (et non pas deux comme le dit la Bible), Ismaël, ישמעאל, qui veut dire en hébreu « que Dieu l’entende », qui lui, a été sauvé par sa mère, Agar, puis, יצחק , Isaac (qui veut dire « il rira » en hébreu) qui lui, a été sauvé par l’ange ; enfin, il nous annonce un troisième fils imaginaire qu’il nomme יבכה Yivké (« il pleurera ») qui n’a été sauvé par personne. Dans cette nouvelle version du récit, c’est lui le sacrifié et non pas le bélier. « Dans la Torah, il est écrit le bélier », dit le poète, « mais c’était Yivké »10.
28Par ce constat, Amichaï, déjà mourant, met en doute ouvertement le texte biblique : non seulement le narrateur omniscient nous a caché une partie des faits, mais il nous a menti au sujet du sacrifice, car, selon ce poème, publié en 1998, Abraham a bien tué son fils ; c’est le troisième qui a vécu, caché, et personne n’a eu le courage de le dire. Le procédé poétique est différent : Amichaï raconte une autre histoire biblique pour mettre en évidence non seulement le point de rupture avec la tradition, mais aussi pour discuter avec lui‑même, avec ses poèmes plus anciens. En effet, dans son dernier livre, peut‑être comme une sorte d’autocritique personnelle, il parle souvent avec lui‑même et reprend certains extraits de sa poésie de jeunesse pour les replacer dans le nouveau contexte, confronté à une mort inévitable. Cette nouvelle version du récit de l’Aqueda a, nous semble‑t‑il, comme message une lecture plus grave et plus mûre d’un mythe perçu comme mensonger, faite par une personne qui est confrontée à sa propre mort. Par l’insertion de ce fils inconnu, Yivké, il nous dit simplement que lorsqu’on est face à la mort, et qu’il n’y a pas de secours, on pleure, on oublie les héros, on ignore les mythes, on ne fait plus de politique, on pleure jusqu’au moment du départ.
29Pour conclure ce chapitre, examinons un autre usage de ce mythe par un poète contemporain, vivant et actif, Itzhak Laor. Ce poète, né en Israël en 1948, narrateur et publiciste, connu pour son attitude anti‑institutionnelle, va encore beaucoup plus loin.
המטומטם הזה יצחק11
לְרַחֵם עַל הָעוֹלָה? לְמִצְווֹת? עַל חֲמוֹר?
בְּצַיְּתָנוּת כָּזֹאת? מֵהַנֶּגֶב עַד הַמּוֹרִיָּה לְהִזָּבַח?
לִסְמֹךְ עַל אַבָּא כָּזֶה? שֶׁיַּשְׁכִּים לְהָרְגוֹ. שֶׁיִּכְלָא אֶת אָבִיו אֶת
יְחִידוֹ אֶת אַבְרָהָם בְּבֵית סֹהַר בְּבֵית מַחְסֶה בְּמַרְתֵּף הַבַּיִת וּבִלְבַד שֶׁלֹּא
יִשָּׁחֵט. יִצְחָק יִצְחָק, זָכוֹר אֶת אֲשֶׁר עָשָׂה אָבִיךָ לְיִשְׁמָעֵאל אָחִיךָ.
Cet idiot, Isaac
Avoir pitié du sacrifice ? Des commandements ? De l’âne ?
Et d’une telle obéissance ? De se faire sacrifier du Sud jusqu’au Mont Moria ?
Faire confiance à un tel père ? Qu’il le tue ; qu’il enferme son
père, son père unique, Abraham, dans la prison, dans un asile,
dans la cave de la maison pour que lui, il ne soit pas massacré.
Isaac, Isaac, rappelle‑toi de ce qu’il a fait à Ismaël ton frère.
30Pour Laor, Isaac n’est qu’un naïf qui obéit à son père aveuglement. Son texte est un cri de désespoir contre un tel père qui ne mérite ni obéissance, ni confiance. Un père qui doit, selon lui, être enfermé par son fils pour éviter la tuerie et payer le prix de ses actions à l’égard d’Ismaël. À la fin du poème, il ironise sur la phrase célèbre « זכור את אשר עשה לך עמלק », tirée du Deutéronome, 25 ; 17 : « Rappelez‑vous comment les Amalécites vous ont traités... », une phrase qui symbolise le devoir de mémoriser à jamais tous les malheurs d’Israël. Il le fait en disant qu’Isaac doit se rappeler surtout de ce que son père, Abraham, a fait à Ismaël.
31Dans ce texte, et à la différence de celui de Levin, ce n’est pas Isaac qui parle, c’est un narrateur, narrateur omniscient, narrateur juge, narrateur qui commande, tout comme le narrateur biblique. Or, ce narrateur utilise les mots exacts du récit biblique (son père, son père unique, Abraham12) pour transmettre un message contradictoire : selon lui, ce n’est pas Isaac qui doit mourir en tant que sacrifice, le vrai coupable est son père.
32Ce texte est sans doute un manifeste politique très fort. Il aurait pu trouver sa place dans le chapitre précédent portant, entre autres, sur la poésie contestataire de nos jours. Il se distingue de ceux de Levin et d’Amichaï même s’il est, lui‑aussi, construit sur la même base intertextuelle. Il n’insiste pas sur l’absurdité de la mort à la guerre, ni sur la souffrance de jeunes victimes sacrifiées ou de toute victime. Il va plus loin et met l’accent sur la culpabilité du vainqueur qui est, à ses yeux, le père.
33Cette étude illustre, par les textes poétiques choisis, ce que la recherche littéraire récente considère comme une évidence : l’écriture israélienne intériorise toutes les couches de la tradition juive, et les textes bibliques en premier lieu, pour les retravailler à sa manière. Même si cette littérature moderne et laïcisée se voit privée de thèmes traditionnels à l’ancienne, elle crée une relation extrêmement compliquée entre l’écrivain contemporain et les textes considérés comme sacrés tout au long de l’histoire juive. Elle passe d’une substitution thématique, issue des circonstances politiques de grande ampleur dans la première moitié du xxe siècle à un vrai dialogue qui devient de plus en plus ironique sinon agressif.
34En somme, la mise en dialogue de la littérature contemporaine et de la littérature antique nous oblige à réfléchir autrement sur l’art littéraire, sur la réciprocité entre les textes et surtout sur l’acte herméneutique de la lecture.
Notes de bas de page
1 Pour un aperçu théorique, voir d’une part l’étude de « l’intertextualité ponctuelle » définie par Genette comme « coprésence entre deux textes (…) c’est à dire présence effective d’un texte dans un autre » et d’autre part, l’étude hypertextuelle, dont Genette donne la définition suivante : « J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation. » (Genette, 1982, p. 8) Pour la poésie hébraïque voir Ben Porat, 1990, p. 257‑281.
2 Lamdan, 1982, p. 93.
3 שושנת רוחות : שירים Shoshanat Ruhot, 1972, p. 28.
4 Une étude approfondie de cette question : Kartoon‑Blum, 2013.
5 Chants du petit matin, שירים בבקר בבקר], 1953], p. 23, pour une version française : voir Revue de l’Histoire de la Shoah, n° 184, p. 127.
6 Sur l’œuvre de Levin, voir Yaari, 2008.
7 Tiré de la pièce La reine du bain [מלכת האמבטיה] en 1970 et traduit de l’hébreu par Jean Marie Delmaire ; voir aussi Zartal, 2002, p. 37.
8 Ouvert, fermé, ouvert [פתוח סגור פתוח], p. 113.
9 Voir Une heure de grâce [שעת חסד], Schoken, p. 21
10 ובתורה כתוב האיל אבל זה היה יבכה, פתוח סגור פתוח, 30
11 C'est que le corps qui se souvient [ רק הגוף זוכר], Adam, 1985, p. 70.
12 את בנך, את יחידך, אשר אהבת, Gen. 22.

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