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Les expressions du collectif dans les écritures juives d'Europe centrale et orientale

 | 
Fleur Kuhn-Kennedy
, 
Cécile Rousselet

Changer de langue, d’auditoire et d’expérience collective

Le roman d’Isaac Bashevis Singer Ennemies. Une histoire d’amour et sa traduction anglaise

Changing Language, Public and Collective Experience. The Novel of Isaac Bashevis Singer Enemies. A Love Story and its English Translation

Меняя язык, читательскую аудиторию и коллективный опыт. Роман И. Башевиса-Зингера Враги. История любвии его английский перевод

Valentina Fedchenko

Résumé

Cet article analyse le roman d’Isaac Bashevis Singer Ennemies. Une histoire d’amour qui existe en deux versions originales, l’une en yiddish, destinée à un public juif qui partage les mêmes références que lui, et l’autre en anglais, destinée à un public plus large et d’abord américain. Bashevis Singer a contrôlé soigneusement le processus de traduction de ses textes en anglais : il en oriente le sens selon « le collectif », le public auquel il s’adresse et la culture dans laquelle il insère ses romans ; il remplace les traits nationaux par des détails psychologiques universels, en mettant l’accent sur les relations du héros avec les femmes de sa vie ; enfin, en redéfinissant son lecteur imaginaire, il provoque inévitablement la transformation de l’expérience collective juive présentée dans les romans. L’analyse des différences entre les versions anglaises et yiddish du roman permet d’opposer deux corpus dans la production de Bashevis Singer. D’un côté, les versions yiddish se caractérisent par la prédominance du monologue intérieur et du discours du narrateur, leur caractère mystico-philosophique, la critique sévère de la religion et de certains aspects de la tradition, ainsi que par une langue qui échappe à tout raffinement et à toute sophistication. De l’autre, les versions anglaises insistent au contraire sur le dialogue, la psychologie des personnages, l’idéalisation de la vie juive et se caractérisent par un style beaucoup moins heurté.

The present article analyzes the novel of Isaac Bashevis Singer Enemies. A Love Story which exists in two original versions, one in Yiddish, intended for a Jewish audience that shares the same references as the author, and the other one in English, written for a wider audience, primarily American. I. Bashevis Singer has carefully controlled the process of translating his texts into English : he changes the novel according to the collectivity to which he addresses it. In the English version, he replaces traditional and religious particularities with universal psychological features. By transforming his imaginary reader, the author inevitably provokes a deep transformation of the collective Jewish experience in his works. The analysis of the differences existing between the English and Yiddish versions of this novel makes it possible to contrast two corpora of Bashevis’ literary production. On the one hand, the Yiddish versions are characterized by the predominance of the narrator’s inner monologue and discourse, their mystico-philosophical character, severe criticism of religion and certain aspects of tradition, and a language that turns the back to refinement and sophistication. On the other hand, the English versions emphasize, on the contrary, the dialogue, the psychology of the characters, the idealization of Jewish life in America and the pleasantness of style.

В этой статье анализируется роман И. Башевиса Зингера Враги. История любви, существующий в двух оригинальных версиях : еврейской (на идише), предназначенной для еврейской аудитории, которая обладает схожим с автором культурным бэкграундом, и английской, созданной для более широкой аудитории, в первую очередь, американской. И. Башевис Зингер тщательно контролировал процесс перевода своих текстов на английский язык : он ориентируется на воображаемого читателя и предполагаемый « коллективный » опыт носителя другой культуры. В английской версии автор заменяет национальные черты, в первую очередь, связанные с традицией и религией, на психологические универсальные детали, сосредоточивая свое внимание на деталях взаимоотношений главного героя с его женами и неизбежно вызывая трансформацию коллективного еврейского опыта в универсальный. Сравнение английской и еврейской (идиш) версиями романа обнаруживает существенные различия между ними. С одной стороны, версия на идише характеризуется преобладанием внутреннего монолога героев, резкой критикой религии и некоторых аспектов традиции и использованием неровного, нарочито небрежного стиля. В целом, еврейский текст носит мистико-философский характер. С другой стороны, английская версия изобилует диалогами, делает акцент на психологии персонажей, идеализации еврейской жизни и отличается сглаженным однородным стилем.

Texte intégral

  • 1 Cette recherche a été réalisée dans le cadre du projet de la Fondation russe pour les sciences (Rus (...)

1Isaac Bashevis Singer1 écrit dans un essai, publié dix ans après son immigration aux États-Unis, en 1943 :

  • 2 Bashevis Singer Isaac, 1989 (1943), “Problems of Yiddish Prose in America”, A Journal for Jewish Li (...)

Here in America there are hundreds of types of Jews, representing extremely varied lifestyles, for whom Yiddish is simply not the natural language, and if a writer were to have them speak Yiddish in a novel or story it would sound like a translation2.

2Ayant lui-même beaucoup pratiqué la traduction en yiddish des œuvres de la littérature européenne contemporaine, Bashevis Singer a choisi de traduire ses propres romans en anglais et de créer ainsi deux œuvres originales, l’une en yiddish, destinée à un public juif qui partage les mêmes références que lui, et l’autre en anglais, destinée à un public plus large et d’abord américain. Les versions yiddish des romans de Bashevis Singer (par exemple, Neshome-ekspeditsyes nommé Sosha dans sa version anglaise, ou Sonim. Di geshikhte fun a libe, nommé Enemies. A Love Story dans sa version anglaise) n’ont jamais été publiées sous forme de livres mais sont parues en feuilletons dans le journal Forverts.

  • 3 Dans la traduction française du roman le titre comporte la forme féminine : « ennemies » et impose (...)

3À partir du moment où il entreprend de retravailler ses romans dans l’optique de leur publication en anglais, Bashevis Singer contrôle soigneusement le processus de traduction de ses textes : il en oriente le sens selon « le collectif » auquel il s’adresse et la culture dans laquelle il ancre ses œuvres, remplace les traits nationaux (surtout liés à la tradition religieuse et textuelle) par des détails psychologiques, en mettant l’accent sur les détails des relations du héros avec ses femmes et, par la recréation de son lecteur imaginaire, provoque inévitablement la transformation de l’expérience collective juive présentée dans les romans. Il s’agira ici d’observer et de détailler la manière dont se manifestent ces changements dans la version anglaise du roman Ennemies. Une histoire d’amour3, réduite de 20 % par rapport à la version originale.

Pallier les manques de la connivence linguistique et culturelle

4Au niveau des ressources sémantiques d’abord, Bashevis Singer supprime un certain nombre de détails trop expressément juifs, mais n’opère cette réduction que de manière sélective : les rituels spécifiques (comme les bénédictions du Kiddouch et du Birkat Hamazon) disparaissent sous le concept vaste et flou d’« observation des cérémonies juives », sans davantage de précision, tandis que les citations bibliques sont purement et simplement exclues de la version anglaise. Sur le plan linguistique, le passage à l’anglais donne donc lieu à un texte qui renonce à la richesse polyphonique que permettaient, dans la version originale, les changements de codes et la navigation constante entre le yiddish de la vie quotidienne et la langue de la Bible. Mais si les possibilités de connivence culturelle avec les pratiques énonciatives propres à l’usage de la langue yiddish se trouvent considérablement réduites, le roman n’en perd pas pour autant son ancrage juif : celui-ci passe désormais par d’autres biais, s’appuie sur quelques images d’Épinal et trouve par exemple à s’exprimer dans les descriptions détaillées de la nourriture juive, qui était apparemment familière au lecteur américain de l’époque. Le roman dresse ainsi le portrait d’une rue new-yorkaise semblable aux rues d’Europe de l’Est par l’abondance de certains mets : foie haché, crêpes, strudel, barils remplis de cornichons…

5Cette substitution du code culturel gastronomique au rituel coïncide étrangement avec un phénomène que l’on observe à l’époque soviétique auprès de la population juive des petites villes d’Ukraine. Même si le rite central du mariage – la khupe – leur fait désormais défaut, les Juifs de l’ancienne Union soviétique insistent sur le caractère spécifique du mariage juif, qu’ils tiennent à distinguer des cérémonies pratiquées par les populations voisines : pour ce faire, ils déclarent que c’est précisément la nourriture du banquet (dont ils dressent des listes entières allant du fludn au shtrudl) qui donne à la fête son caractère national. Cette compensation du rituel disparu par l’actualisation du code gastronomique, lorsqu’on la retrouve dans un tout autre contexte sous la plume de Bashevis Singer, acquiert par ailleurs une fonction supplémentaire : elle permet de créer à bon marché une image exotique et populaire de la ville juive et des Juifs d’Europe de l’Est.

  • 4 Roskies David G., 1995, A Bridge of Longing. The Lost Art of Yiddish Storytelling, 2nde ed., London (...)

6Autre transformation notable, déjà soulignée par David Roskies : les adaptations anglaises de Bashevis Singer procèdent à une réduction des attaques antichrétiennes4 qui, dans la version anglaise, sont effacées au profit d’un texte guidé par le politiquement correct à l’égard de la religion. C’est, en réalité, toute critique des institutions religieuses, y compris des institutions juives, qui disparaît de la version anglaise. À propos des rabbins américains, Herman fait ainsi cette déclaration qui disparaît complètement du texte retravaillé en anglais :

  • 5 Vi kon men nokh maydanek un treblinke zayn azoy zikher in am hanivkher, in hashgokhe, skhar veoyne (...)

Comment peut-on encore croire à l’élection, à la providence divine, à la récompense, à la punition et la résurrection des morts après Majdanek et Treblinka ? Comment n’ont-ils pas honte ces orthodoxes professionnels à kippa ? Même les prophètes avaient des récriminations contre Dieu, même les Justes ont parfois eu des doutes. Même Moïse notre maître a brisé les Tables de l’Alliance5.

  • 6 Saposnik Irving, 1973, “Translating The Family Moskat: The Metamorphosis of a Novel”, Yiddish, vol. (...)
  • 7 Bashevis Singer Isaac, 1972, Enemies. A Love Story, New York : Farrar, Straus and Giroux, pp. 180. (...)

7À l’image de ce que constate Irving Saposnik6 à propos de la version anglaise d’autres œuvres de Bashevis Singer, l’auteur et ses éditeurs américains cherchent à répondre aux attentes des lecteurs et semblent ici s’être employés à exclure du roman les déclarations trop extrêmes, parmi lesquelles figure la comparaison de Dieu à un joueur d’échecs multipliant les « coups » destinés à prendre le protagoniste au dépourvu. De manière plus générale, la version yiddish consacre un nombre de pages substantiellement supérieur aux méditations philosophiques du héros, Herman Broder, dont les spéculations complexes contrastent avec l’attention démesurée que le texte anglais semble accorder aux détails de la vie personnelle du personnage, à ses relations avec ses parents et sa première femme notamment. Le mode de narration, lui aussi, reflète ce changement, puisque le monologue intérieur, omniprésent dans la version yiddish, cède désormais le pas au dialogue ou à d’autres formes de discours rapporté. Les personnages féminins, au lieu d’être de simples projections de l’univers du héros, apparaissent ainsi plus développés : la biographie de Tamara est présentée plus en détail, son caractère revêt des traits plus nets ; le personnage de Masha devient prétexte à un dialogue amoureux décomplexé truffé de questions provocatrices (par exemple : « Masha voudrait-elle faire l’amour avec le frère d’Herman si celui-ci avait un frère7 ? »). Le roman se fait ainsi un peu plus racoleur, multipliant les transgressions érotiques qui, parce qu’elles se veulent une réponse aux attentes du public américain, participent du mouvement de déspécification amorcé par la substitution de la psychologie relationnelle à la spéculation théologico-philosophique.

Images de l’Amérique en conflit

8C’est apparemment encore pour adapter le roman aux idées du lecteur américain que Bashevis Singer élimine du roman yiddish une longue et vive description de New York dans laquelle la ville est présentée comme une sorte de Moloch, monstrueuse divinité païenne à laquelle on sacrifiait autrefois les premiers-nés en les jetant dans un brasier :

  • 8 Voir Zacharie, XII, 11 ; Bashevis Singer Isaac, “Sonim. Geshikhte fun a libe”, op. cit.

Il vivait à New York depuis déjà plus de deux ans mais cette ville continuait à l’étonner. Son ciel bleu-gris et les murs dressés de ses immeubles produisaient une chaleur tropicale. […] Là, on réparait un pont. Des machines vrillaient l’asphalte. Les goudronneuses, dans lesquelles l’asphalte était fondu, produisaient des flammes bleues. De la terre creusée, pleine de tuyaux, d’acier et de morceaux de vieux bitume, émanait une odeur impossible à décrire. Cela sentait le gaz, la terre et le caoutchouc brûlé. Des camions énormes circulaient – de véritables camps sur roues. Non loin, il y avait un incendie : des sirènes de camions de pompiers hurlaient et geignaient. Herman pensa soudain qu’ainsi devait résonner la plainte d’Hadad-Rimon dans la plaine de Megghidon8.

  • 9 Dos iz nisht keyn shtot, […] nor a kontsentratsie-lager, vuhin di karbones kumen frayvilik, tsuget (...)

9Il en découle un paysage apocalyptique, semblable à un camp de concentration où chacun choisirait de vivre de son plein gré : « Ce n’est pas une ville, […] mais un camp de concentration où les victimes viennent volontairement, attirées par des espèces de bouts de papier qui portent le nom de dollars9 ! »

10Dans la version anglaise, l’image du camp de concentration s’inverse en une représentation diamétralement opposée, transformant New York en paradis du judaïsme. Par l’intermédiaire du narrateur, on perçoit la vision qu’Herman Broder a de la ville qu’il observe à travers la fenêtre d’un autobus : celle-ci semble peuplée de hassidim aux papillotes plus longues que celles de leurs congénères varsoviens, d’hommes à barbe grise dont les yeux, perpétuellement penchés sur le Talmud, brillent de sagesse et de sagacité. Les rides qui sillonnent leurs larges fronts rappellent à Herman les lignes tracées par les scribes sur les rouleaux de parchemin, tandis que leurs visages expriment une application obstinée, aussi riche en années que leur mémoire est riche de livres étudiés.

11Il est évident que cette transformation de l’image apocalyptique en image idyllique ne va pas sans une certaine ironie de la part de l’auteur. Il s’agit justement de l’un de ces cas où la version yiddish et la version anglaise se répondent l’une l’autre, créant un jeu intertextuel qui invite à lire les deux textes en miroir, à l’image d’une Amérique qui apparaît comme la doublure narrative de l’Ancien Monde. Dans le texte anglais, l’opposition Europe de l’Est / États-Unis est d’ailleurs fortement réduite par rapport à ce que l’on observe dans le texte yiddish où « yene velt » (la Vieille Europe) est constamment mise en parallèle avec « di velt », le Nouveau Monde auquel le héros ne parvient pas à s’adapter.

12Pourquoi Bashevis Singer abandonne-t-il ainsi sa description de l’Amérique ? Ce n’est pas qu’il craigne de choquer le lecteur américain, même si ce facteur a pu jouer un rôle dans le processus ; c’est en réalité toute une ligne thématique, fondamentale dans le roman yiddish, qui disparaît en anglais : celle qui concerne l’adaptation des Juifs d’Europe de l’Est à la vie américaine et la confrontation entre le Nouveau et l’Ancien Monde. La description apocalyptique de New York conduit le lecteur à penser que le choc de la rencontre entre le monde américain et celui de l’Europe de l’Est a pour conséquence l’anéantissement de ce dernier et, en fin de compte, l’annihilation du protagoniste. Au moment où apparaît une quatrième femme (une Juive américaine émancipée du nom de Nancy Isbel dont il n’existe plus aucune trace dans la version anglaise), le héros principal disparaît, scellant de cette soudaine absence la fin du roman.

13C’est donc cette clôture qui a connu l’évolution la plus remarquable puisque, entre les deux versions, la trame narrative change du tout au tout, au point d’entraîner l’élimination d’un personnage. Herman Broder, qui a survécu à la Seconde Guerre mondiale et a depuis peu émigré en Amérique, est ballotté entre trois femmes : sa première épouse Tamara, qui a par miracle survécu aux nazis, sa nouvelle femme, la Polonaise Yadwiga, qui l’a caché dans une grange pendant la guerre et son amante Masha qu’il a rencontrée en Amérique. La quatrième femme de la version yiddish, la jeune Nancy Isbel, porte un nom qui peut être déchiffré comme une anagramme de « lesbi ». Elle est décrite comme un être au sexe indéterminé :

  • 10 Iz arayn a meydl mit geshoyrene hor. Di blonde hor af ir kop zenen geshtanen vi a bershtl. Zi hot (...)

Une jeune fille aux cheveux courts est entrée. Sa chevelure blonde était hérissée comme une brosse. Elle portait une énorme pochette qui pendait à son épaule sous son bras : un carton à dessin. Ses sourcils se rencontraient au-dessus de ses yeux clairs. Elle avait un nez court, des lèvres charnues dépourvues de rouge. Son costume était masculin et le ruban qu’elle portait au col de sa blouse rappelait une cravate. Ses chaussures avaient des talons plats. « Évidemment une lesbienne », pensa Herman. La femme avait une voix qui ne semblait ni féminine ni masculine10.

14Bashevis Singer souligne que Nancy parle anglais avec Herman, qu’elle conduit une voiture, qu’elle paie sa part de la note au restaurant : c’est l’image type de l’Américaine émancipée. Elle montre un intérêt pour la Kabbale, bien qu’elle l’envisage sur un mode philosophique et sécularisé. En décrivant le personnage, l’auteur ne rate pas une occasion d’ironiser sur la combinaison entre ses convictions féministes et sa passion pour ce texte mystique. C’est le cas, par exemple, lorsque Herman et Nancy échangent leurs idées mystiques concernant le monde :

— Selon la Kabbale, ce monde est le pire des mondes : ils l’appellent « nikvo de-thumo rabo » : c’est-à-dire, la femme du grand abîme.

— Pourquoi précisément la femme ?

— Parce qu’elle ne voit pas l’abîme.

  • 11– Loyt der kabole iz di dozike velt di ergste fun ale veltn. Zey rufn zi : nikvo de-tkhumo rabo – (...)

— Elle le voit, elle le voit. On a tué en Europe tout autant de femmes que d’hommes11.

15Herman confond volontairement les mots « nikvo » (la « grotte », le « tunnel ») et « nekeyve » (la « femme »), qui viennent tous deux de la même racine, d’où la traduction tendancieuse qu’il en propose en yiddish. Nancy réagit à ce jeu de mots avec toute l’ardeur de la féministe, insistant sur l’égalité des hommes et des femmes face à la Shoah.

  • 12Er hot gehaltn in eyn redn vi gliklekh er iz. Mitamol iz er avek. Farvos ? Un vuhin ? Saydn tsu de (...)

16La jeune Américaine joue en réalité, dans la version yiddish, le rôle de l’Ange de la mort pour le protagoniste. C’est avec elle qu’Herman Broder disparaît des pages du roman (il se retire dans la ferme de la tante de Nancy Isbel dans le Vermont) et, dans l’épilogue, c’est elle qui annonce à la femme d’Herman, Tamara, sa disparition. La version yiddish du roman s’achève en outre sur les mots de Nancy : « Il n’arrêtait pas de dire combien il était heureux. Et tout à coup, il s’en est allé. Pourquoi ? Et où, si ce n’est vers le repos du tombeau12 ? »

17En règle générale, la partie de la narration liée à Nancy Isbel est marquée d’un certain mysticisme. Nancy entre dans la librairie où travaille Herman au moment précis où celui-ci vient de réaliser l’unique bonne action qu’on le verra accomplir dans toute l’intrigue : il dispense un rabbin, qui vient de se faire voler dans les rues de New York, de payer le livre qu’il est venu acheter et lui offre même l’argent nécessaire pour prendre le métro. À partir de l’apparition de Nancy, une série d’étranges coïncidences se produisent : Nancy étonne Herman par sa connaissance de l’hébreu ancien, lit sans la moindre faute une série de titres de livres kabbalistiques, et le lendemain, alors qu’Herman vient de raconter à Nancy son désir de se cacher dans une ferme isolée, il découvre que celle-ci a une tante dans le Vermont.

18Il ne reste pas trace, dans l’adaptation anglaise, de la fin mystique d’Ennemis. Herman quitte les trois femmes de sa vie sur ces derniers mots : « Je les largue toutes ! » (E, 272), avant de disparaître on ne sait où. L’épilogue aborde certes, comme dans la version yiddish, la thématique du monde des morts, puisque la première femme du héros, refusant d’épouser le rabbin Lempert, déclare : « Peut-être me marierai-je dans une autre vie, à Herman » (E, 279) ; mais à la personnalité du héros, qui occupait le centre du roman jusqu’à sa brusque disparition, se substitue le dévouement des femmes à son égard. Le dénouement mystique se trouve donc remplacé par un dénouement psychologique qui fonctionne comme une forme de compensation. Dans la mesure où tous ces changements contribuent à des effets cohérents, il apparaît clair que la structure du roman a été sciemment modifiée. Si la version anglaise comporte fort peu d’ajouts, ils n’en sont que plus importants.

19La forme de publication de la version yiddish – c’est-à-dire sa parution en feuilletons – a bien sûr pu occasionner une certaine négligence narrative et stylistique. Le lecteur habitué au yiddish riche et soigné des nouvelles de Bashevis Singer est frappé par la monotonie des constructions grammaticales, par une certaine désinvolture dans l’emploi des mots et par quelques incohérences narratives. Comme l’ont noté certains spécialistes, les romans qui déclinent deux versions en langues différentes présentent tous, en anglais, un lissage des aspérités stylistiques. Cela a conduit certains à formuler l’hypothèse, d’après moi infondée, selon laquelle la version yiddish des romans aurait constitué un simple brouillon du futur roman, destiné à être lu en anglais.

  • 13 Bashevis Singer Isaac, “Problems of Yiddish Prose in America”, op. cit.

20La langue du narrateur d’Ennemies et les monologues intérieurs du protagoniste représentent une sorte de cas intermédiaire. Dépourvue d’expressions idiomatiques et d’emprunts à l’anglais, elle peut servir à illustrer la crise du yiddish en Amérique telle que l’a décrite Bashevis Singer dans son article « Problems of Yiddish Prose in America13 » :

The most committed Yiddish speakers must fall back on myriads of English words and expressions in their everyday speech. Besides, many venerable words are constantly being driven out of that everyday speech. […] whole troop of Yiddish expressions and idioms have become obsolete in America and are associated solely with the “old country”.

21La langue du roman peut donc être vue comme un compromis entre le yiddish américain créolisé et la langue riche des nouvelles de Bashevis Singer, comme si, dans les discours du narrateur et dans les monologues intérieurs du héros principal, l’auteur s’astreignait systématiquement à éviter tout usage d’un style trop expressément soutenu. La négligence, profondément liée aux conditions de publication, se justifie par ailleurs par le fait qu’elle reflète la situation d’un personnage désamarré de sa propre langue et de son propre univers, devenu incapable de trouver l’harmonie.

22L’analyse des différences entre les versions anglaises et yiddish du roman permet d’opposer deux corpus dans la production de Bashevis Singer. D’un côté, les versions yiddish se caractérisent par la prédominance du monologue intérieur et du discours du narrateur, leur caractère mystico-philosophique, la critique sévère de la religion et de certains aspects de la tradition, ainsi que par une langue qui échappe à tout raffinement et à toute sophistication. De l’autre, les versions anglaises insistent au contraire sur le dialogue, la psychologie des personnages, l’idéalisation de la vie juive et se caractérisent par un style beaucoup moins heurté. Même si ces deux corpus appartiennent à différentes traditions littéraires, il me semble fécond de souligner la forme inusuellement dédoublée sous laquelle existent certaines productions de Bashevis Singer et de les considérer l’une au regard de l’autre.

23Ce n’est pas tant la quantité des changements introduits dans le texte anglais qui importe que leur qualité, dans la mesure où l’on y voit disparaître certains des thèmes fondamentaux qui traversent l’écriture de l’auteur, tels que le mysticisme ou les méditations philosophiques. Les versions anglaises sont écrites pour d’autres lecteurs, et par conséquent par une autre incarnation de l’auteur, au point que cette mutation du lectorat envisagé entraîne une évolution de la position créatrice. La lecture des deux versions permet une nouvelle perception des œuvres de Bashevis Singer en ceci qu’elle dévoile des jeux littéraires et une conscience de la réception qui évoquent les techniques d’écriture du postmodernisme. On ne peut s’empêcher de penser qu’en adaptant ses versions yiddish en anglais d’une façon parfois quasi contradictoire au texte original, Bashevis Singer faisait preuve d’ironie et jouait sur l’ignorance par le public américain des réalités et des mentalités propres aux juifs d’Europe de l’Est. Grâce à un concours de circonstances, il en vient à créer deux formes d’une partie de son œuvre, dans deux langues différentes, mettant clairement en évidence la tension existant entre les mondes juif et non juif. En adaptant ses romans en fonction de l’identité et de la langue des lecteurs concernés, Bashevis Singer crée deux images de la collectivité visée par ses écrits, parfois frontalement opposées, comme les textes le démontrent : d’un côté, les Juifs yiddishophones, pour beaucoup immigrants, capables de saisir sa critique du modèle socioculturel américain et des traditions juives et, d’un autre côté, le public anglophone, juif ou non juif, pour qui le monde représenté est exotique et largement inconnu, d’où l’accent placé sur les problématiques psychologiques plutôt que sur les problématiques socioculturelles.

Bibliographie

Bashevis Singer Isaac, (1943), 1989, “Problems of Yiddish Prose in America”, A journal for Jewish Literary History, 9, pp. 5-12, traduction Robert H. Wolf.

Bashevis Singer Isaac, 1966, “Sonim. Geshikhte fun a libe”, Forverts.

Roskies David. G., 1995, A Bridge of Longing. The Lost Art of Yiddish Storytelling, 2nde ed., London : Harvard University Press.

Saposnik Irving, 1973, “Translating The Family Moskat : The Metamorphosis of a Novel”, Yiddish, vol. 1, no 2, pp. 26-37.

Notes

1 Cette recherche a été réalisée dans le cadre du projet de la Fondation russe pour les sciences (Russian Science Foundation) no 15-18-00062, à l’Université d’État de Saint-Pétersbourg.

2 Bashevis Singer Isaac, 1989 (1943), “Problems of Yiddish Prose in America”, A Journal for Jewish Literary History, 9, pp. 5-12, spéc. pp. 6, trad. Robert H. Wolf.

3 Dans la traduction française du roman le titre comporte la forme féminine : « ennemies » et impose ainsi au lecteur une interprétation particulière du texte, rejetant par là même bon nombre d’interprétations possibles. Pour la traduction française, voir : Bashevis Singer Isaac, 1998, Ennemies. Une histoire d’amour, Paris : Stock. Pour la version anglaise du roman, qui met l’accent sur les relations du protagoniste Herman Broder avec les femmes, cette interprétation est possible, d’autant plus qu’en anglais les substantifs ne présentent pas de genre. Pourtant, une telle traduction nous semble erronée : le roman ne présente pas de femmes en position d’inimitié. Quant à leurs relations avec le héros, il est difficile de les définir comme des relations entre ennemis. La version en yiddish utilise le terme « sonim » qui peut s’appliquer aussi bien à des sujets masculins que féminins. Pour citer quelques interprétations possibles, au titre « d’ennemis » peuvent prétendre, dans le roman, les nazis qui peuplent les rêves et l’imagination du protagoniste et de son amante Macha ; le Dieu-joueur d’échecs qui tend à Herman Broder des pièges toujours plus compliqués, voire l’Amérique où il ne parvient pas à vivre.

4 Roskies David G., 1995, A Bridge of Longing. The Lost Art of Yiddish Storytelling, 2nde ed., London : Harvard University Press, pp. 280.

5 Vi kon men nokh maydanek un treblinke zayn azoy zikher in am hanivkher, in hashgokhe, skhar veoynesh, tkhies hameysim? Vi shemen zey zikh nit di ale profesionele ortodoksen mit di yarmulkes ? Afile di neviim hobn dokh gehat trumes af got, afile di tsadikim hobn teylmol gehat sfeykes. Afile moyshe rabeynu hot dokh tsebrokhn di lukhes”, in Bashevis Singer Isaac, 25 février 1966, “Sonim. Geshikhte fun a lib”, Forverts.

6 Saposnik Irving, 1973, “Translating The Family Moskat: The Metamorphosis of a Novel”, Yiddish, vol. 1, no 2, pp. 26-37, spéc. pp. 26.

7 Bashevis Singer Isaac, 1972, Enemies. A Love Story, New York : Farrar, Straus and Giroux, pp. 180. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation E, suivie du numéro de page. Les traductions sont de l’auteur de l’article.

8 Voir Zacharie, XII, 11 ; Bashevis Singer Isaac, “Sonim. Geshikhte fun a libe”, op. cit.

9 Dos iz nisht keyn shtot, […] nor a kontsentratsie-lager, vuhin di karbones kumen frayvilik, tsugetsoygn fun papirlekh azoyne, vos rufn zikh dolars !”, in ibid.

10 Iz arayn a meydl mit geshoyrene hor. Di blonde hor af ir kop zenen geshtanen vi a bershtl. Zi hot getrogn a rizikn tash, vos hot gehongen af ir aksl un untern arem—a portfel. Di bremen iber di hele oygn zenen zikh tsunoyfgekumen. Zi hot gehat a kurtse noz, fule lipn on lipstik. Der kostyum hot oysgezen mansbilsh un der shleyf arum dem kelner fun der bluze hot dermont on a kravat. Di shikh hobn gehat niderike knaplen. ‘Avade a lezbyanerin’,—hot german a trakht geton. Di froy hot gehat a kol vos hot geklungen nit vayberish un nit mansbilsh”, in Bashevis Singer Isaac, “Sonim. Geshikhte fun a libe”, op. cit.

11– Loyt der kabole iz di dozike velt di ergste fun ale veltn. Zey rufn zi : nikvo de-tkhumo rabo – di froy fun dem grestn thum.
– Farvos grod di nekeyve ?
– Vayl zi zet nit dem thum.
– Zi zet, zi zet. Me hot gekharget in eyrope punkt azoyfil froyen vifl mener
”, in ibid.

12Er hot gehaltn in eyn redn vi gliklekh er iz. Mitamol iz er avek. Farvos ? Un vuhin ? Saydn tsu der ru fun keyver”, in ibid.

13 Bashevis Singer Isaac, “Problems of Yiddish Prose in America”, op. cit.

Auteur

Valentina Fedchenko, maître de conférences au département de la culture juive à l’université d’État de Saint-Pétersbourg, a soutenu sa thèse en théorie linguistique sous la direction de Fatima Eloeva au département de linguistique générale à l’université d’État de Saint-Pétersbourg. Elle fait actuellement ses études postdoctorales à l’université d’État de Saint-Pétersbourg sur l’analyse du système du verbe en yiddish.

© Presses de l’Inalco, 2018

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