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Les expressions du collectif dans les écritures juives d'Europe centrale et orientale

 | 
Fleur Kuhn-Kennedy
, 
Cécile Rousselet

Le manifeste hébraïque : un genre monologique dialogisé

The Hebrew Manifesto: A Monologic Genre Dialogized

המניפסט העברי : דיאלוגיזם בז׳אנר מונולוגי

Nana Ariel
Traduction de Fleur Kuhn-Kennedy

Résumé

Le manifeste est considéré comme le genre monologique par excellence, un genre déterminé par son expression univoque, qui « refuse le dialogue ». Cette réputation repose cependant sur des recherches limitées au corpus des manifestes historiques produits par les avant-gardes et les modernismes européens, au ton vociférateur et agressif. Cet article présente un autre aspect du manifeste : si l’on étudie le cas, plus périphérique, des manifestes hébraïques – notamment ceux qui accompagnent la création de revues au moment de l’émergence de la Haskalah (les Lumières juives) –, le manifeste se présente comme un genre profondément dialogique. Étudier ces manifestes à travers le prisme du dialogisme révèle des espaces textuels en tension, indubitablement polyphoniques. Ces manifestes sont construits sur un entrelacement de voix imaginaires qui réagissent à la fondation d’une nouvelle tribune culturelle en langue hébraïque, une langue qui commençait tout juste sa renaissance en tant que langue de la vie quotidienne et de l’écriture séculière. La mise en scène de ces voix imaginaires de lecteurs mettant en question la fondation de la revue au moment même de son émergence permet aux auteurs de manifestes d’inclure leurs destinataires, de les mettre dans une situation participative, tout en les contraignant à attribuer leur soutien, dans la mesure où les voix contestataires qu’ils incarnent ont prétendument déjà été prises en compte. De cela résulte une technique rhétorique qui, si elle met en œuvre une agressivité passive considérablement différente de la rhétorique belliqueuse généralement associée au genre du manifeste, se révèle, dans une certaine mesure, tout aussi offensive et pareillement attachée à se rallier des voix prêtes à reconnaître et à légitimer leur action. L’examen de la dimension dialogique du manifeste permet de revenir aux modèles types du genre, comme le Manifeste communiste et les manifestes futuristes italiens, et de mettre en lumière des aspects dialogiques de ce texte qui n’avaient, jusqu’alors, pas encore été approchés. L’article soutient que le dialogisme est inhérent au genre du manifeste comme, d’après Mikhaïl Bakhtine, à toute énonciation, et que même les manifestes qui aspirent au monologique ne parviennent pas à l’éliminer totalement. Le cas des manifestes en hébreu constitue un exemple exacerbé de dialogisation du genre, apparu dans un moment d’instabilité historique où la prise en compte d’autres voix constituait un élément crucial de la mise en place d’une collectivité moderne organisée autour de la langue hébraïque.

The manifesto is considered the ultimate monologic genre, a genre of decisive univocal expression, a genre that “refuses dialogue”. This reputation, however, relies on the concentration of research in the vociferous, aggressive, historical modernist and avant-garde European manifestos. This article presents another side of the manifesto as a profoundly dialogic genre, by examining another, peripheral case study – that of Hebrew manifestos, mostly those written with the establishment of new periodicals starting the Haskalah (Jewish Enlightenment). Observing these manifestos through the perspective of dialogism reveals tense, polyphonic textual spaces. The manifestos contain a weave of imagined voices that ostensibly react to the founding of a new cultural arena in the Hebrew language, which was only at the beginning of its revival as a language of daily speech and secular writing. The imitation of imagined voices of readers that question the moment of foundation enables the manifesto writers to create an inclusive sense of participation, but at the same time to force the readers to grant their support, since their opposing voices were allegedly already heard. This is a passive-aggressive rhetorical technique, significantly different from the combative rhetoric associated with the manifesto genre, though in a sense no less aggressive and similarly directed toward recruiting recognition and legitimization of action. Observing the dialogical dimension of the manifesto enables a return to typical models of the genre, such as The Communist Manifesto and Italian Futurist manifestos, and to reveal their dialogical aspect that had not yet been considered. The article argues, in fact, that dialogism is inherent to the manifesto genre as it is inherent to any enunciation, according to Bakhtin, and even manifestos that strive for monlogization do not totally eliminate it. The Hebrew case is an extreme example of marked dialogization of the genre in a fragile historical moment in which taking other voices into account is crucial for the establishment of a modern Hebrew collectivity.

המניפסט נתפס בתור הז׳אנר המונולוגי האולטימטיבי, ז׳אנר של התבטאות נחרצת, חד-צדדית וחד-קולית, ז׳אנר ש״מסרב לדיאלוג״. אלא שהדימוי הרווח הזה נובע מההתמקדות הדומיננטית במחקר במניפסטים הקולניים והאגרסיביים של המודרניזם והאוונגרד ההיסטורי באירופה. המאמר מציג פנים אחרות של המניפסט כז׳אנר דיאלוגי מיסודו, דרך בחינת מקרה מבחן אחר, פריפריאלי – המקרה של המניפסטים העבריים, בעיקר אלה שנכתבו במעמד הייסוד של כתב-עת חדש החל מתקופת ההשכלה. התבוננות במניפסטים דרך הזווית הדיאלוגית מגלה מרחבים טקטואליים טעונים ופוליפוניים. המניפסטים מכילים בתוכם מארג של קולות מדומיינים שמגיבים, כביכול, על פעולת ההקמה של במה חדשה בשפה העברית, שהייתה רק בראשית התגבשותה כשפת דיבור חיה וכשפת כתיבה חילונית. חיקוי הקול המדומיין של הקוראים המפקפק בפעולת הייסוד מאפשר למנסחי המניפסטים ליצור תחושה אינקלוסיבית של שותפות גורל, ובו בזמן לאלץ את הקוראים להעניק את תמיכתם, מאחר שקולם המתנגד כביכול כבר נשמע. זוהי טכניקה רטורית פסיבית-אגרסיבית ,שנבדלת באורח ניכר מהרטוריקה הלוחמנית המזוהה עם המניפסט כז׳אנר, אבל במובן מסוים כוחנית לא פחות ממנה, ומכוונת באותה מידה לגיוס הכרה ולגיטימציה לפעולה. ההתבוננות בהיבט הדיאלוגי של המניפסט מאפשרת לשוב אל המודלים הטיפוסיים ביותר של הז׳אנר, דוגמת המניפסט הקומוניסטי והמניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי, ולגלות בהם מימד דיאלוגי שלא נלקח בחשבון עד כה. המאמר מראה, למעשה, שהדיאלוגיות אינהרנטית למניפסט כז׳אנר כפי שהיא אינהרנטית לכל התבטאות, לפי בחטין, ואף המניפסטים החותרים למונולוגיזציה לא מצליחים להעלים ולחרב אותה באופן מוחלט. המקרה העברי הוא דוגמת קיצון לדיאלוגיזציה של הז׳אנר, ברגע היסטורי שברירי שבו לקיחת הקול המדומיין של הזולת בחשבון הכרחית כדי לכונן קולקטיביות עברית מודרנית.

Texte intégral

  • 1 Article traduit de l’anglais par Fleur Kuhn-Kennedy.
  • 2 Brenner, né en 1881 dans une zone de l’Empire russe qui devait ensuite devenir une partie de l’Ukra (...)

1En1 ouverture du premier numéro du désormais mythique périodique Ha’Meorer (L’éveilleur), édité par le célèbre écrivain hébraïque Yosef Haïm Brenner2 à Londres en 1906, paraissait, sous le titre d’« Au lecteur », un manifeste fondateur :

Voyez, la vie et la mort de cette tribune sont entre vos mains. Si vous le voulez, elle prospérera en qualité et en quantité ; et si vous le voulez, elle flétrira, dépérira et disparaîtra. Vous êtes le seul maître !

Et voyez, Ha’Meorer ne distribue pas de programmes ni de promesses. Il n’y est pas question d’un « besoin », d’une « capacité », ni d’un vide lénifiant. […]

  • 3 Govrin Nurit, 1984, Manifestim sifrutiyim : mivhar manifestim shel kitvey-et veitonim ivriyim basha (...)

« Quelle est cette nouvelle créature que vous êtes sur le point de créer ? Quel est son nom ? » – Nous ne voulons pas nommer quelque chose qui n’est pas même entré dans sa prime jeunesse. […] Et tous ces rêves, toutes ces vies sont entre vos mains, lecteur. De grâce, ayez soin de cette vie qui éclôt. Réaliserons-nous nos désirs ? Diffuserez-vous ces feuillets parmi les meilleures de vos connaissances ? Les lirez-vous vous-même avec attention3 ?

  • 4 Même si Brenner n’était pas en réalité l’auteur de ce texte, la « rhétorique de la sincérité » typi (...)

2Ce touchant plaidoyer, qui place le lecteur dans une position décisive en le rendant responsable de l’existence même du périodique, s’écarte nettement des attentes typiquement associées au genre du manifeste. Le manifeste est traditionnellement perçu comme un genre monologique, catégorique, voire agressif, caractérisé par des déclarations et proclamations péremptoires. Dans ce cas, cependant, le locuteur évite les « programmes et promesses » affirmés, les remplace par une adresse directe au lecteur, tissant avec lui un dialogue imaginaire. Le locuteur devine ce que le public potentiel du périodique aurait pu demander, cite ses questions imaginées (« Quelle est cette nouvelle créature que vous êtes sur le point de créer ? Quel est son nom ? ») et y répond par avance, usant d’une « rhétorique de la sincérité » qui constitue une technique d’authentification typique de l’écriture de Brenner4.

3Cependant, comme le montrera la présente étude, l’usage de la rhétorique dialogique dans l’écriture de manifeste ne répond pas à l’expression idiosyncratique d’un auteur singulier, mais apparaît plutôt comme un trait commun à l’ensemble des manifestes littéraires hébraïques, en particulier ceux parus au moment de la création de nouveaux périodiques, depuis le développement de la culture hébraïque moderne à l’époque de la Haskala (Lumières juives) jusqu’à nos jours. S’il existe des manifestes hébraïques qui emploient le ton autoritaire et univoque caractéristique des manifestes modernistes, la majorité s’en démarque nettement pour lui substituer une rhétorique prudente et hésitante, qui trouve surtout à s’exprimer dans des dialogues imaginaires avec les lecteurs potentiels. Cette rhétorique dialogique a joué un rôle particulièrement important à l’époque où l’établissement de la culture hébraïque en diaspora, alors encore pionnière, constituait un acte éminemment discutable, qui soulevait de rudes contestations aussi bien que des doutes profonds. Elle finit toutefois par se déployer au-delà de ce contexte, au point de devenir un motif récurrent et largement répandu, détaché des conditions historiques qui, initialement, motivaient son existence.

4La notion de « manifeste dialogique » n’implique pas une position particulièrement naïve, douce ou altruiste de la part de l’auteur. Au contraire, je montrerai que ce partage dialogique prétendument sincère avec le lecteur constitue en réalité une stratégie rhétorique efficace, fondée sur une méthode de persuasion passive-agressive : indirectement, par l’anticipation apparente de toutes les réticences ou questions qu’il pourrait soulever, la forme dialogique embrigade le lecteur et le contraint à accorder sa confiance et son soutien. Je m’intéresse donc moins à l’idéologie culturelle spécifique qu’affiche chacun de ces manifestes, c’est-à-dire au quoi de ce qu’ils ont à offrir, qu’au comment de leur formulation, de leur conception et de leur structure en termes de rhétorique. De fait, certains de ces manifestes hébraïques ne se présentent pas comme l’affirmation directe d’une vision du monde, d’un projet ou d’une cause, mais se contentent d’ouvrir un espace de négociation avec des destinataires imaginaires, supposés interroger et mettre en question les rédacteurs.

  • 5 Yanoshevsky propose une étude détaillée des développements de la recherche sur le genre du manifest (...)

5Le genre du manifeste est de plus en plus étudié depuis quelques décennies et ses frontières ne cessent de s’étendre au fur et à mesure que sont explorés de nouveaux corpus, extérieurs au canon occidental pour certains5. À la suite de ces développements critiques, je soutiens que la vaste rhétorique dialogique qui caractérise nombre de manifestes hébraïques met en lumière une dimension inexplorée de la recherche sur les manifestes en général – la dimension dialogique inhérente au genre – que l’on retrouve même dans les manifestes les plus autoritaires et univoques. C’est cette notion qui servira de point de départ à la discussion.

La dimension dialogique des manifestes

  • 6 Voir entre autres : Abastado Claude, 1980, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature(...)
  • 7 Lyon Janet, Manifestos : Provocations of the Modern, op. cit., pp. 9.

6Le genre du manifeste est souvent décrit par la théorie critique comme le genre monologique par excellence – un genre typiquement moderniste associé à une violente rupture avec la tradition, usant d’actes de langage typiques tels que des déclarations péremptoires, des accusations virulentes et de brutales provocations6. On le perçoit souvent comme adoptant une voix qui, qu’elle soit singulière ou plurielle (portée par un « nous » collectif), apparaît comme unifiée, énonçant une série d’affirmations qui résistent à toute discussion. Clairement adossée à des exemples puisés dans les productions des modernismes et des avant-gardes européens, cette hypothèse selon laquelle le manifeste serait un texte univoque ne laissant aucune place au dialogue, un texte qui, même, « refuse le dialogue », pour reprendre les termes de Janet Lyon7, est devenue un axiome de la pensée critique, au point d’avoir fait de l’idée de « manifeste dialogique » un concept fondamentalement oxymorique et comme opposé à la nature même de son objet. Dans ce domaine, les deux archétypes du genre sont le Manifeste communiste de Karl Marx et Friedrich Engels de 1848 et les manifestes futuristes italiens publiés par Filippo Tommaso Marinetti à partir de 1909, qui sont une représentation typique de la rhétorique moderniste autoritaire et univoque, revendiquant une rupture qui s’inscrit chaque fois dans un contexte politique et culturel spécifique.

  • 8 Voir : Amossy Ruth, 2005, “The Argumentative Dimension of Discourse”, in van Emerson Frans H. & Hou (...)
  • 9 Bakhtine Mikhaïl, 1977, le Marxisme et la Philosophie du langage, Paris : Éditions de Minuit, trad. (...)
  • 10 Bakhtine Mikhaïl, 1984, « les Genres du discours », in Esthétique de la création verbale, Paris : G (...)

7Si, toutefois, l’on s’efforce de prendre en compte les considérations de Mikhaïl Bakhtine concernant la nature dialogique du discours, on voit apparaître cette dimension dialogique jusque dans les manifestes les plus ostensiblement monologiques. Le dialogisme, selon Bakhtine (et selon un postulat qui, à sa suite, a été largement adopté dans les champs qui s’occupent d’analyse de discours et d’argumentation8), n’est pas une structure rhétorique typique d’une certaine catégorie d’énoncés ou de textes, mais une caractéristique fondamentale de la pratique linguistique, inévitablement présente, sous une forme explicite ou implicite, dans tout énoncé. Tout énoncé est, selon lui, un « maillon de la chaîne des actes de parole9 » prononcé en réponse à des énoncés antérieurs et dans l’anticipation de réponses à venir, si bien que le sens se trouve pris dans un processus de négociation active. Le dialogisme est donc un concept qui décrit la nature de l’énoncé en tant que tel davantage qu’il n’évalue la nature d’une certaine catégorie d’énoncés. Par conséquent, et malgré la connotation positive associée au terme de « dialogue », le dialogisme n’implique pas nécessairement un acte de communication ancré dans la collaboration pacifique ; il ne fait que signifier la présence (ouverte ou tacite) de l’autre, d’un destinataire, d’un interlocuteur collectif ou singulier à l’horizon de tout énoncé, et il n’est pas rare qu’il soit le lieu d’une lutte entre des voix concurrentes plutôt que celui de l’union harmonieuse des postures qui le sous-tendent. Aucun texte, ainsi envisagé, ne peut être intrinsèquement monologique. Le monologisme apparaît bien plutôt comme une tentative de contrer les dimensions proprement dialogiques de l’énoncé, en les dissimulant, en les sabotant ou en s’employant à les détruire. Le dialogisme, en revanche, est présent jusque dans le cadre formel des monologues. Dans les genres que Bakhtine appelle « rhétoriques » en particulier, parmi lesquels on peut inclure le manifeste, les traces d’anticipation réceptive et de dialogues imaginés sont communes : « On observe en effet que, dans les limites d’un énoncé, le locuteur (ou le scripteur) pose des questions, y répond lui-même, oppose des objections que lui-même réfute, etc.10 »

8En observant le manifeste sous cette perspective, il apparaît que même les modèles du genre portent cette empreinte inhérente à tout discours. Et de fait, les manifestes communistes et futuristes dont le statut archétypal a été souligné plus haut sont plus ouvertement dialogiques que l’on ne pourrait le supposer.

  • 11 Voir Puchner Martin, 2002, “Manifesto =Theatre”, Theatre Journal, vol. 54, no 3, pp. 462 : “The Com (...)

9À mi-chemin de leur manifeste communiste, Marx et Engels engagent un dialogue imaginaire avec le lecteur bourgeois, usant pour cela de techniques clairement associées à la stratification du discours11. Ils commencent ainsi par citer une voix supposée s’élever contre leurs déclarations :

  • 12 Marx Karl, 1998, Manifeste du parti communiste, Paris : Éditions 10/18, trad. Francis Brière, p. 40 (...)

Vous êtes saisis d’horreur parce que nous voulons abolir la propriété privée. Mais, dans votre société, la propriété privée est abolie pour les neuf dixièmes de ses membres […]. En un mot, vous nous accusez de vouloir abolir votre propriété à vous. C’est bien ce que nous voulons12.

10L’inclusion au sein du texte de cette protestation attribuée au destinataire permet aux auteurs d’y répondre et de l’abolir par avance, restreignant par ce biais les réponses critiques possibles. Parmi les autres techniques dialogiques utilisées, on compte des citations amenées sous forme de questions rhétoriques, des affirmations au discours direct avançant des critiques potentielles à l’encontre du communisme, ou encore l’invention de dialogues en apparence spontanés avec le lecteur concret dont la voix se trouve représentée.

11Il est plus surprenant de trouver des traces de dialogisme dans la violence théâtralisée des manifestes futuristes, agressifs tant par leur rhétorique que par leur idéologie, et généralement perçus comme l’exemple par excellence de tentatives d’abolir la dimension dialogique du discours. Pourtant, dans le premier manifeste futuriste de Marinetti (1909), on trouve ce dialogue imaginaire :

  • 13 Marinetti Filippo Tommaso, 1996, « le Futurisme », in Manifestes du futurisme, Paris : Éditions Ség (...)

Vos objections ? Assez ! assez ! Je les connais ! C’est entendu ! Nous savons bien ce que notre belle et fausse intelligence nous affirme. – Nous ne sommes, dit-elle, que le résumé et le prolongement de nos ancêtres. – Peut-être ! soit !… Qu’importe ?… Mais nous ne voulons pas entendre ! Gardez-vous de répéter ces mots infâmes ! Levez plutôt la tête13 !

12Marinetti, engagé dans un dialogue agressif avec un destinataire imaginaire, fait mine de menacer quiconque se risquerait à soulever des objections. Plus encore, dans le Manifeste technique de la littérature futuriste (1912), une voix divergente se trouve directement citée :

  • 14 Marinetti Filippo Tommaso, 1996, « Manifeste technique de la littérature futuriste », in Manifestes (...)

On nous crie : « Ce ne sera pas beau ! Nous n’aurons plus la symphonie verbale aux balancements harmonieux et aux cadences apaisantes. » Bien entendu. Et quelle chance ! Nous utilisons au contraire tous les sons brutaux, tous les cris expressifs de la vie violente qui nous entoure14.

13Cette citation du lecteur, pour railleuse, parodique et condescendante qu’elle soit, n’en est pas moins dialogique : elle démontre que le dialogisme est non seulement incontournable mais absolument crucial lorsqu’il s’agit de mettre en scène une interaction polémique. Bien que ces citations renforcent dans une large mesure l’ethos monologique, elles mettent en évidence la dimension dialogique sous-jacente à toute écriture de manifeste, dans laquelle la réception à venir du texte et les réponses potentielles qu’il pourrait susciter se trouvent prises en considération (en 1912, Marinetti a d’ailleurs titré l’un de ses manifestes Réponse aux objections). Ces cas font montre de ce que l’on pourrait appeler un « dialogisme violent », appuyant le fait que le phénomène ne recouvre pas nécessairement les connotations idéalistes du « dialogue » mais se réalise dans tout texte qui s’approprie les mots et les pensées d’autres individus.

  • 15 Uri Zvi Greenberg était un poète hébraïque et yiddish majeur. Ayant commencé sa carrière littéraire (...)
  • 16 Harshav Benjamin, 2001, Manifestim shel modernizm (Manifestes du modernisme), Jérusalem : Carmel, p (...)

14Alors qu’il demeure relativement marginal dans ces manifestes « classiques », le dialogisme apparaît comme un trait central de la tradition de l’écriture de manifestes hébraïques. Ainsi, dans le texte-manifeste du poète Uri Zvi Greenberg15 « À l’encontre des 99 », publié en hébreu en 1928 et clairement influencé par les manifestes futuristes, les propriétés dialogiques se trouvent-elles accrues par rapport aux modèles. Au commencement du texte, l’auteur présente « […] un court dialogue où s’affrontent les 99 poètes et leur adversaire, car ce n’est qu’en saisissant l’essence du débat que pourra s’amorcer la discussion, fais donc ta part, lecteur16 ! ». À l’issue de cette invitation se profile immédiatement un dialogue imaginaire et dramatisé entre « moi » et « eux » : « Eux : Ce n’est pas à l’encre du temps qu’il faut tremper sa plume mais plutôt à celui de la perspective […]. Moi : Assez, tout cela est connu. Mais l’âme s’écœure et se fatigue de telles paroles […]. » Dans ce fragment, presque identique dans sa formulation au Manifeste fondateur du futurisme, mais qui pousse plus loin la mise en dialogue, l’auteur utilise l’échange avec le lecteur comme moyen d’exposer « l’essence du débat », laissant entendre qu’il a conscience des protestations imaginaires qui se reflètent inévitablement dans son propre discours. Le dialogisme trouve donc à s’énoncer en tant qu’outil rhétorique fondamental aussi bien dans le genre du manifeste en général que dans l’écriture de manifeste hébraïque en particulier : il y éclaire le contexte du débat, inclut des voix dissidentes et, ce faisant, prédit et restreint efficacement le champ des contestations possibles. Le manifeste apparaît comme un dispositif textuel qui, parce qu’il est susceptible d’« accueillir » différents interlocuteurs, peut prendre la forme d’un espace multivocal. Dans le contexte de dissémination de la communauté juive qui domine aux xixe et xxe siècles, cet espace a effectivement fonctionné comme le lieu de rassemblement d’opinions et de positions souvent conflictuelles.

« Chacun est en droit de poser la question. Et il la pose, et vous devez répondre. Car c’est à vous-même que vous répondez »

  • 17 Le périodique lui-même est un genre absolument moderne, qui constitue un dispositif primordial dans (...)

15Jusqu’au déplacement du foyer de la culture hébraïque en Israël, la principale pratique sur laquelle reposait le contact culturel était la fondation de nouvelles revues en hébreu, essentiellement établies dans de grandes villes d’Europe orientale telles qu’Odessa, Varsovie et Cracovie, mais aussi Vienne et Berlin, et cela tout au long du xixe siècle. Des douzaines de périodiques hébraïques, qui comptaient des essais politiques, des lettres, de la création et de la critique littéraires, mais servaient également de supports à l’actualité (la stricte distinction entre les quotidiens d’information et les périodiques littéraires ne devait apparaître que quelques décennies plus tard), fonctionnaient comme des espaces fédérateurs de la plus haute importance : ils connectaient des écrivains et des lecteurs qui se trouvaient physiquement séparés, formant ainsi une sousculture périphérique « mineure » à travers l’Europe, créant une communauté culturelle imaginée17. Les manifestes publiés au moment de la fondation de ces périodiques jouèrent donc un rôle crucial dans la définition des signes de cette communauté, créant un espace sociotextuel à la fois complexe et extrêmement vacillant.

16La posture tourmentée qu’adoptent ces manifestes n’est pas sans lien avec les circonstances, souvent précaires, dans lesquelles ont été établis les périodiques dont ils revendiquent la création. Ils paraissaient sans lectorat prédéfini ou assuré, dans des conditions matérielles souvent insoutenables. Beaucoup ne parvenaient à se maintenir que pendant un laps de temps très court, souvent moins d’une année. Les circonstances objectives ne sont cependant pas seules en cause dans la formation d’une conscience éditoriale de ce type. On peut aussi y voir l’influence d’une conception de la culture hébraïque moderne – trouvant avant tout à s’exprimer dans la littérature et les périodiques – dont la fondation est foncièrement perçue comme une période de crise permanente, engagée dans une mission aussi urgente et capitale qu’incertaine, pour ne pas dire impossible. En conséquence, par-delà la transformation des époques et des contextes pendant les quelque deux siècles d’histoire de l’écriture de manifestes en hébreu, la rhétorique de l’incertitude, de l’hésitation et du doute demeure un phénomène récurrent. Les auteurs devaient faire face à un éventail de questions et de contestations possibles, remettant en cause non seulement leurs aspirations culturelles spécifiques, mais le choix même de s’engager, en temps de crise, dans le champ de la culture. L’initiative culturelle ne cesse d’y être présentée comme un acte dont la raison d’être requiert, plus encore qu’une explication, une longue et minutieuse justification.

17Le profond dialogisme qui transparaît dans ces manifestes peut donc être attribué à un constant sentiment d’instabilité et au taraudant besoin d’obtenir l’aval des lecteurs potentiels. En d’autres termes, ces manifestes montrent à quel point une condition sociale complexe et instable, assortie d’une perception de soi déterminée par une situation de crise, se trouve traduite dans la polyphonie de l’espace textuel.

18L’une des principales techniques dialogiques utilisées dans ces manifestes est la citation de lecteurs imaginaires, généralement sous la forme de questions rhétoriques, comme illustré par l’exemple du Ha’Meorer de Brenner. Dans le manifeste fondateur de Ha’Shahar (l’Aube ; Peretz Smoleskin, 1868, Vienne), il s’agit d’une question qui vise à justifier le choix de publier un périodique en hébreu : « […] Que nous apportera une langue morte ? demanderont-ils […]. Que nous prodiguera l’hébreu ? demanderont-ils. Je leur dirai ce qu’il nous prodiguera, il nous prodiguera respect et force, il nous rassemblera peu à peu autour du nom d’Israël » (LM, 11). La question citée indique que l’écriture séculière en hébreu est loin d’aller de soi, et assure en même temps la légitimation de cette initiative culturelle.

19Dans le manifeste fondateur de Pardes (Verger ; Y. H. Ravnizky, 1892, Odessa), la question joue un rôle légèrement différent :

  • 18 Le manifeste a été proposé en tant que « Lettre au rédacteur », signée Echad Ha’am.

En ces temps difficiles, beaucoup se gausseront, nous railleront et se diront à eux-mêmes : Mais que font ces misérables auteurs ? Est-ce le moment pour eux de s’amuser à de charmantes conversations alors qu’agitation et confusion envahissent l’étendue de notre petit monde et que, de tous côtés, on n’entend que cris désespérés ? […] que peut nous donner la littérature dans une telle situation ? Du réconfort ? Sottises. Conseils et suggestions ? Nous en avons ad nauseam […]. En effet ! Il faut du courage à quiconque s’adonne à la littérature. Mais le courage à lui seul ne suffira pas à justifier leur action, jusqu’à ce qu’ils parviennent eux-mêmes à répondre à cette grande question : Que fait la littérature parmi nous ? Quel chemin doit-elle prendre pour profiter à notre misérable peuple en ces temps de troubles ? (LM, 1618).

  • 19 À propos des manifestes comme dispositifs de légitimation, voir : Somigli Luca, 2003, Legitimizing (...)

20L’auteur cite le lecteur imaginaire, supposé considérer la fondation d’une nouvelle scène culturelle hébraïque en période d’agitation politique à Odessa non seulement comme un acte étrange et inutile, mais aussi comme une manifestation d’immorale complaisance. Là encore, la citation projetée permet à celui qui a la charge de la publication de répondre à l’accusation, afin de justifier et de légitimer son action19.

21Autre technique dialogique récurrente : la reprise des clichés propres au genre du manifeste qui, tout en impliquant une conscience métagénérique de la part des auteurs, use de moyens sophistiqués pour mettre ceux-ci en relation avec l’horizon d’attente de leurs lecteurs. Ainsi commence le manifeste de Ha’Dor (La génération), qui avait pour rédacteur David Frishman (1900, Varsovie) et, malgré la courte vie de la publication, constitue un jalon important dans l’histoire de la presse hébraïque :

« L’absence d’un nouvel hebdomadaire se fait désormais indubitablement sentir dans notre littérature »… Mais non ! Cette affirmation récurrente n’est rien d’autre qu’une formule. Quand cela a-t-il manqué à notre peuple ? Quand en a-t-il senti l’absence ? […] Il est mieux, pensons-nous, et plus fidèle à la vérité, de dire : Nous avons l’intention de publier cela chaque semaine car cela ne manque pas… Mais nous espérons que, par ce moyen, le goût s’affinera, la volonté se développera et les besoins évolueront, jusqu’à ce que le peuple en perçoive la nécessité (LM, 29).

22Frishman ne cite pas ici un lecteur imaginaire, mais bien plutôt un auteur imaginaire, tirant parti du cliché usé qui présente le manifeste comme un acte d’une importance capitale. Il s’agit d’une référence implicite à des manifestes comme celui du célèbre périodique Ha’Shiloach, écrit quelques années plus tôt par Echad Ha’am (1896), qui s’ouvrait par des mots semblables : « En fondant aujourd’hui un nouveau périodique, nous pensons accomplir un acte nécessaire dont beaucoup ressentent le manque » (LM, 24). Citant cette assertion typique, Frishman montre qu’il a conscience de ce style éculé, le critique et offre une alternative qui le met dans la position légitime de celui qui recherche une authenticité au lieu de faire de pompeuses déclarations à coups de formules toutes faites.

23En effet, la création de périodiques comme Ha’Shahar, Pardes, Ha’Dor et Ha’Meorer au tournant du xxe siècle, en ce moment vacillant où renaissait la langue hébraïque et s’établissait une culture hébraïque séculière, constituait un événement exceptionnellement complexe et saturé de tensions. Curieusement pourtant, même des années plus tard, et sans que cela puisse se ramener de manière systématique à des causes liées aux conjectures sociales, politiques ou économiques, on voit revenir des motifs rhétoriques similaires, qui font courir le fil du dialogisme polémique à travers toute la tradition hébraïque de l’écriture de manifeste.

24Ainsi, dans le manifeste de Dorot (Générations ; Yitskhak Lamdan, 1949), l’auteur avance :

Beaucoup demanderont peut-être : En quoi Dorot innove-t-il ? Que nous donnera cet hebdomadaire et qu’apportera-t-il de plus à nos trop nombreux journaux et périodiques ? […] Nous connaissons toutes les difficultés internes et externes associées à l’établissement de cette tribune et c’est pourquoi nous prenons garde d’éviter les exagérations du langage des promesses et des programmes (LM, 119).

25De la même manière, le manifeste d’Ayin (Œil ; Nisim Aloni, 1951) s’adresse à un lecteur imaginaire : « Vous, lecteur qui venez d’acheter Ayin et en avez vu le titre, vous avez dû sourire : “Voilà quelque chose que nous avons déjà vu” […]. Vous demandez : Qui êtes-vous ? » (LM, 120). On voit apparaître pareil dialogisme autojustificateur en 1946, lorsque Abraham Shlonsky crée son périodique moderniste Itim (Temps) et l’ouvre par des propos qui condensent et résument les mécanismes rhétoriques décrits jusqu’ici :

Au seuil de la parution du premier numéro d’une nouvelle tribune surgit une peur du public importune. […] Celle de se trouver face à l’inspecteur qui, pour la première fois, interroge : Qui êtes-vous ? […] Pourquoi dois-je vous dire qui je suis, et ce que je suis, et où je vais ? Ne puis-je simplement vous dire : Vous n’avez pas à le savoir…

Mais tout un chacun est en droit de poser la question. Et il le fait, et vous devez répondre. Parce que c’est à vous-même que vous répondez (LM, 114).

26Dans une démarche autoréflexive, Shlonsky se penche sur la fonction du dialogue avec le lecteur. Il sait que le dialogue imaginaire n’ouvre pas un authentique espace de négociation, mais fait bien plutôt de la voix du lecteur une incarnation dramatisée de celle de l’auteur, occupée à obtenir et rehausser sa propre légitimité. Il témoigne donc aussi de la persistance d’un dialogisme devenu convention d’écriture, désormais perçu comme partie intégrante des attentes du lecteur de manifestes hébraïques, et qui se doit de présenter d’imaginaires voix contestataires pour répondre à un motif rhétorique qui traverse l’ensemble du xxe siècle.

27Ainsi, lorsque la traductrice et rédactrice Helit Yeshurun publie le premier numéro de Hadarim (Chambres) en 1981, le texte fondateur incorpore ostensiblement une panoplie de voix dubitatives attribuées à des lecteurs potentiels :

Je sais toute l’absurdité, toute la complaisance qu’il y a à publier une nouvelle revue de poésie à cette heure. Qui a besoin de cela ? Je ne peux même désigner un vide, une porte ouverte, un vide qui demanderait à être comblé. La chose ne manque pas. […] Si cette revue amène de la joie, apporte de la chaleur du poète au lecteur et du lecteur au poète, si la poésie se trouve ici rafraîchie dans son tempo et ses mouvements, alors l’entreprise s’en trouvera moins absurde, moins exagérément complaisante (LM, 114).

28Ici, pourtant, le dialogisme dépasse la simple réplique d’une convention générique. Cette formulation en apparence modeste et hésitante, qui intériorise une imaginaire question offensive : « Qui a besoin de cela ? », peut en réalité se lire comme une réponse implicite aux manifestes où se concentre une voix unique et comme la critique sévère d’un monde éditorial et littéraire essentiellement masculin. Yeshurun, l’une des très rares femmes rédactrices de l’histoire des périodiques hébraïques, semble se prêter à un rôle typiquement « féminin » d’autodénigrement, intériorisant des voix critiques et dévalorisantes. En pratique, cette formulation soulève une série de confrontations larvées avec les manifestes de son temps, qui affirment par exemple que leurs auteurs et rédacteurs agissent « par sentiment d’une urgente nécessité, la perception d’un vide » (Siman Kriah [Point d’exclamation], 1971), « par nécessité pressante » (Zehut [Identité], 1981) ou que la revue est lancée pour « emplir un vide » (Rosh [Tête], 1978 ; LM, 138, 141). Au regard du contexte, le manifeste de Yeshurun prend une signification ironique et provocatrice et apparaît comme une réponse critique à la rhétorique péremptoire du manifeste, à laquelle fait défaut la dimension dialogique autoréflexive. La négociation dialogique avec des voix imaginaires change donc de fonction au fil de ses différentes manifestations, tributaires à la fois du contexte, de l’auteur et des sensibilités culturelles en jeu.

Conclusion

  • 20 Manor Dori, 2005, ״Al Ho !״ (À propos de Ho !), Ho !, no 1, p. 9. La traduction est de l’auteur et (...)

29Cette étude éclaire une tradition dialogique de l’écriture de manifeste en hébreu qui a joué un rôle central dans la construction d’un collectif réunissant les écrivains hébraïques et leurs lecteurs à partir de l’émergence d’une littérature moderne en hébreu. Les rédacteurs de ces manifestes usent d’une palette de techniques dialogiques visant à inclure les lecteurs et à faire une place à leurs voix imaginées. Mais cette rhétorique ostensiblement « prévenante » joue aussi un rôle pratique : elle a pour but de stimuler l’implication du lecteur dans le texte, de gagner sa confiance et de recourir à des moyens sophistiqués pour se garantir son approbation et son soutien. Il n’est donc pas surprenant que cette rhétorique efficace réapparaisse dans des manifestes publiés de nos jours. Même dans Ho !, revue fondée en 2005 par le poète, traducteur et rédacteur Dori Manor et immédiatement associée à une vision poétique spécifique (celle d’un retour aux conventions classiques dans la poésie, mettant l’accent sur la dimension musicale de l’écriture), le manifeste fondateur introduit une question rhétorique reflétant de manière projetée la voix des lecteurs : « Pourquoi […] ajouter une nouvelle revue au catalogue des publications existantes ? Pourquoi, pour reprendre un concept hérité de la sphère économique, risquer d’entrer sur un marché déjà saturé20 ? » Cette question, qui revient sous des variantes multiples à travers le temps, est le signe d’un champ littéraire éminemment fragile, dépendant d’une communauté relativement restreinte et qu’il ne peut tenter de pénétrer qu’en déployant un arsenal de manœuvres rhétoriques. Dès lors que l’on approche ces manifestes comme un ensemble, ils donnent le sentiment d’une conversation ininterrompue, transformée par des attentes qui évoluent au fil des contextes culturels qu’elle traverse, mais affichant une volonté permanente d’intégrer ses lecteurs, de se constituer avec eux en communauté, d’en recevoir une réponse. Si, dans le manifeste, le signe de ponctuation le plus courant est le point d’exclamation, la présente exploration a également fait émerger, dans les profondeurs des textes, une strate de points d’interrogation.

30Le corpus hébraïque des manifestes dialogiques nous ramène pour finir au manifeste en tant que genre. En opposition nette avec la réputation qui lui est associée, celui-ci apparaît comme empreint d’une dimension dialogique qui constitue l’une de ses principales ressources rhétoriques et dont on trouve des traces jusque dans les modèles du genre les plus unanimement identifiés comme monologiques. En cela, la contradiction entre la perception du manifeste en tant que genre et les stratégies qu’il fait effectivement apparaître est une démonstration de plus de l’omniprésence du dialogisme dans toute modalité discursive.

Bibliographie

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Notes

1 Article traduit de l’anglais par Fleur Kuhn-Kennedy.

2 Brenner, né en 1881 dans une zone de l’Empire russe qui devait ensuite devenir une partie de l’Ukraine, écrivain et journaliste, était une figure culturelle d’influence majeure. Ses œuvres littéraires en hébreu, de même que sa revue Ha’meorer, servirent de repère et de modèle à des générations d’écrivains hébraïques. Après avoir émigré en Palestine en 1909, il devint particulièrement célèbre pour des slogans comme « af-al-pi-chen » (littéralement « néanmoins », mais à comprendre ici plutôt comme « envers et contre tout »), emblème d’une posture éthique qui revendique l’action face à la difficulté, et son usage déconcertant d’un style « sincère » (voir ci-dessous la note 4). L’auteur du texte cité ici n’était probablement pas Brenner lui-même mais Rabbi Binyamin (le pseudonyme de Yehoshua Radler-Feldman), un ami qui contribua à ses côtés à la création de Ha’Meorer. Voir : Shapira Anita, 2008, Brenner : sipur hayim (Brenner : histoire d’une vie), Tel Aviv : Am Oved, pp. 89.

3 Govrin Nurit, 1984, Manifestim sifrutiyim : mivhar manifestim shel kitvey-et veitonim ivriyim bashanim 1821-1981 (Manifestes littéraires : manifestes de revues hébraïques 1821-1981), Département de littérature de l’université de Tel Aviv, pp. 40. Sauf mention contraire, les manifestes hébraïques cités sont issus de cette anthologie. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées par l’abréviation LM, suivie du numéro de page. Les traductions sont de l’auteur et de la traductrice de l’article.

4 Même si Brenner n’était pas en réalité l’auteur de ce texte, la « rhétorique de la sincérité » typiquement associée à son écriture y est clairement présente. L’expression « rhétorique de la sincérité » ne vise pas à remettre en question la sincérité du locuteur, mais plutôt à insister sur la fonction de ses stratégies rhétoriques. Cette technique crée une impression d’authenticité par la confession des fautes, des faiblesses et des incertitudes de l’auteur. Voir : Brinker Menachem, 1990, Ad ha’simta ha tiberyanit (Jusqu’à la ruelle de Tibériade), Tel Aviv : Am Oved.

5 Yanoshevsky propose une étude détaillée des développements de la recherche sur le genre du manifeste. Elle démontre, entre autres, qu’un manifeste n’a pas forcément à se déclarer comme tel (c’est-à-dire à porter le titre de « Manifeste ») pour être perçu sous ce jour. Yanoshevsky Galia, 2009, “Three Decades of Writing on Manifesto : The Making of a Genre”, Poetics Today, vol. 30, no 2, pp. 257-286.

6 Voir entre autres : Abastado Claude, 1980, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, no 39, p. 311. Burger Marcel, 2002, les Manifestes : paroles de combat. De Marx à Breton, Lonay : Delachaux et Niestlé. Hjartson Benedikt, 2007, “Myth of Rupture : The Manifesto and the Concept of Avant-Garde”, in Eysteinsson Astradur & Liska Vivian (dir.), Modernism, Amsterdam : John Benjamins, pp. 93-173. Lyon Janet, 1990, Manifestos : Provocations of the Modern, Ithaca, NY : Cornell University Press. Perloff Marjorie, 2003, The Futurist Moment, Chicago/London : University of Chicago Press.

7 Lyon Janet, Manifestos : Provocations of the Modern, op. cit., pp. 9.

8 Voir : Amossy Ruth, 2005, “The Argumentative Dimension of Discourse”, in van Emerson Frans H. & Houtlosser Peter (dir.) Argumentation in Practice, Amsterdam : John Benjamins. Weigand Edda, 2009, Language as Dialogue, Amsterdam : John Benjamins.

9 Bakhtine Mikhaïl, 1977, le Marxisme et la Philosophie du langage, Paris : Éditions de Minuit, trad. Marina Yaguello, p. 106.

10 Bakhtine Mikhaïl, 1984, « les Genres du discours », in Esthétique de la création verbale, Paris : Gallimard, trad. Alfreda Aucouturier, p. 278.

11 Voir Puchner Martin, 2002, “Manifesto =Theatre”, Theatre Journal, vol. 54, no 3, pp. 462 : “The Communist Manifesto even turns into something of a dramatic dialogue halfway through […] Marx interrupts the engaged tone of the manifesto and lends his voice to opponents of communism.”

12 Marx Karl, 1998, Manifeste du parti communiste, Paris : Éditions 10/18, trad. Francis Brière, p. 40.

13 Marinetti Filippo Tommaso, 1996, « le Futurisme », in Manifestes du futurisme, Paris : Éditions Séguier, p. 22.

14 Marinetti Filippo Tommaso, 1996, « Manifeste technique de la littérature futuriste », in Manifestes du futurisme, op. cit., p. 34.

15 Uri Zvi Greenberg était un poète hébraïque et yiddish majeur. Ayant commencé sa carrière littéraire en Galicie austro-hongroise (plus tard intégrée à la Pologne) dans les milieux de l’avantgarde yiddish (au contact de Peretz Markish notamment), il émigra en Palestine en 1923 et choisit l’hébreu comme principale langue de création. Il se rallia ensuite au sionisme révisionniste le plus radical (avec l’« Alliance des Zélotes » au début des années 1930) et devint une grande figure publique de la droite israélienne. On a associé son œuvre littéraire à l’esthétique expressionniste, bien que des traces de futurisme soient aussi présentes dans son œuvre, en particulier dans « À l’encontre des 99 ». Voir : Winfeld David, 1983, « Uri Zvi Greeberg et le futurisme », SimanKeriaa, 16-17.

16 Harshav Benjamin, 2001, Manifestim shel modernizm (Manifestes du modernisme), Jérusalem : Carmel, pp. 239. La traduction est de l’auteur et de la traductrice de l’article.

17 Le périodique lui-même est un genre absolument moderne, qui constitue un dispositif primordial dans la production de la sphère publique moderne. Voir : Habermas Jürgen, 1989, The Structural Transformation of the Public Sphere : An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge : MIT Press, trad. Thomas Burger, pp. 31-43.

18 Le manifeste a été proposé en tant que « Lettre au rédacteur », signée Echad Ha’am.

19 À propos des manifestes comme dispositifs de légitimation, voir : Somigli Luca, 2003, Legitimizing the Artist : Manifesto Writing and European Modernism, 1885-1915, University of Toronto Press. Sur les préfaces comme manifestes de légitimation, voir : Gleize Jean-Marie, 1980, « Manifestes, préfaces – Sur quelques aspects du prescriptif », Littérature, no 39, p. 311. Millot Hélène, 1996, « Arts poétiques, préfaces et manifestes : la légitimation de l’écriture par le savoir au xixe siècle », in Vaillant Alain (dir.), Écriture/savoir : littérature et connaissance à l’époque moderne, Saint-Étienne : Printer, p. 27-205.

20 Manor Dori, 2005, ״Al Ho !״ (À propos de Ho !), Ho !, no 1, p. 9. La traduction est de l’auteur et de la traductrice de l’article.

Auteur

Nana Ariel est docteure en littérature comparée. En 2016-2017, elle est chercheuse invitée de Fulbright et de l’Israel Institute au département de littérature comparée de l’université d’Harvard. Elle a été maître de conférences au département de littérature et a fait partie des enseignants du programme d’excellence en art et humanités à l’université de Tel Aviv. Elle est en outre membre du groupe de recherche ADARR – Analyse du discours, argumentation et rhétorique. Sa thèse de doctorat porte sur la rhétorique du genre du manifeste, et analyse un corpus de manifestes hébreux. Elle sera publiée prochainement aux Presses universitaires de Bar Ilan sous le titre : Manifestos, Restless Writings on the Brink of the 21st Century.

Fleur Kuhn-Kennedy (Traducteur)

© Presses de l’Inalco, 2018

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