Version classiqueVersion mobile

Les Fleurs artificielles

 | 
Michael Lucken

Études d’œuvres : retour au réel

Vivre de Kurosawa Akira, ou de l’impossibilité de la métaphore

Kurosawa Akira’s Ikiru

Entrées d'index

Mots clés :

héros, métaphore, métonymie

Keywords :

hero, metaphor, metonymy

Géographique :

Occident

Texte intégral

  • 1 Kurosawa Akira (1910-1998). Titre original en japonais : Ikiru (Tōhō, 1952, 143 mn).

1À la différence d’autres œuvres de Kurosawa, il n’y a dans Vivre ni militaires démobilisés, ni ruines, ni marché noir1. Pour qui vivait au Japon à l’époque, il était clair pourtant que l’intrigue – la construction d’un petit parc pour enfants à Kuroe, un quartier populaire de Tōkyō – renvoyait simultanément à l’actualité des travaux d’aménagement urbain et au souvenir des ravages causés par la guerre. Dans le contexte de 1952, les problèmes d’évacuation des eaux usées, les locaux dégradés et surpeuplés, et les questions d’urbanisme en général, portaient en eux de façon vive une double temporalité : celle du présent de la reconstruction et celle du passé récent de la dévastation.

  • 2 « Kodomo no rakuen » [le Paradis des enfants], Asahi shinbun, 20 avril 1947, p. 2.

2Le quartier de Kuroe est situé au cœur de Shitamachi, la ville basse de Tōkyō qui fut particulièrement touchée par le bombardement américain du 10 mars 1945. Comme toutes les infrastructures publiques, les parcs pour enfants subirent d’importantes destructions. Alors qu’il y en avait 182 avant-guerre, il n’en restait que 82 après. C’est pourquoi les autorités de la capitale lancèrent en 1947 un plan spécifique pour reconstruire les aires de jeu2. Vivre est donc élaboré autour d’un petit sujet d’actualité, mais, parce que cette actualité est une conséquence de la Seconde Guerre mondiale, la micro-histoire rejoint la grande, le local et le particulier plongent leurs racines dans des événements qui concernent toute l’humanité.

  • 3 Vivre a reçu notamment le prix du meilleur film japonais, du meilleur scénario et du meilleur enre (...)
  • 4 Galbraith IV Stuart, 2001, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Tos (...)
  • 5 En 2005, le magazine Time a sélectionné Vivre parmi les cent plus grands films de l’histoire du ci (...)

3Vivre n’est pas un film qui a marqué son époque pour avoir su cristalliser les aspirations d’une génération. En revanche, il continue d’émouvoir le public partout où il est diffusé3. « L’effet de Vivre sur les spectateurs est presque religieux. Est-il possible de regarder ce film sans qu’il vous transforme ? », écrivait un critique américain il y a encore quelques années4. Soutenu en France dès sa sortie par André Bazin, son importance au regard de l’histoire n’a fait que croître au fil du temps5.

4Lorsqu’il s’agit de décrire l’émotion suscitée par ce film, la critique utilise volontiers l’image de l’impact, de la marque, de la trace, de l’empreinte. Or il se trouve que Vivre joue délibérément sur le thème du reflet et des traces, comme l’annonce d’emblée le plan initial d’une radiographie de l’estomac du héros [fig. 1/2] (Richie, 1996, p. 93). Le ressenti du spectateur fait donc écho au contenu thématique et formel de l’œuvre. Cette continuité entre l’œuvre et sa réception n’est pas de l’ordre du hasard. Imprimer une marque, laisser un reflet fait partie du programme du film, ce qui amène à se poser la question suivante : quelle fonction Kurosawa attribue-t-il à la trace, sachant que le système de valeur moderne privilégie la libre création et la capacité à se détacher des modèles ?

Figure 1

Figure 1

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

Figure 2

Figure 2

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

5Au point de transition entre les deux grandes parties de l’œuvre, Kurosawa a inséré un enchaînement de plans étonnant [fig. 3]. Au préalable, on vient d’apercevoir Watanabe qui est revenu à son bureau après des jours d’absence, bien décidé à se battre pour son projet de parc. La caméra le montre s’apprêtant à sortir de la mairie, suivi de ses deux adjoints. Vient alors un plan fixe tourné à travers la porte d’entrée en verre du bâtiment municipal. La porte effectue derrière eux un battement, puis un autre, deux allers-retours sur ses gonds, et l’on aperçoit furtivement dans la vitre le reflet d’un immeuble et d’un arbre situés à quelques degrés d’angle par rapport à l’œil de la caméra. Le plan suivant s’ouvre sans raccord formel par un arrêt sur le portrait funéraire du héros [fig. 4]. À compter de cet instant, commence la veillée funèbre et le récit continue post mortem. Kurosawa a donc choisi de signifier le moment du décès de son héros par une sorte de mouvement d’obturateur, par un « clic-clac » photographique. Il s’agit bien sûr d’un raccord analogique tout à fait intentionnel. Bien que le passage de vie à trépas ne soit pas représenté, il est suggéré de manière particulièrement réussie : c’est le moment extrêmement bref, et à deux temps, de saisie d’un reflet (la photo) dans le plan d’un miroir (la porte) – une mort cinématographique par excellence. Ce jeu est subtil, car non seulement, ainsi que le précise le scénario, on aperçoit dans les vitres la silhouette de dos de Watanabe (Kurosawa, 1987-2002, vol. 3, p. 183), mais le reflet pousse à chercher – en vain – l’opérateur tapi dans l’ombre filmant la mise en boîte de son héros. La mort est ramenée à une mise en image, à un mouvement d’enregistrement et de conservation. C’est pourquoi, si l’on peut dire que Kurosawa interroge dans ce film la question du sens de la vie et suggère que ce qui compte est ce qu’on réalise, ce n’est pas uniquement pour valoriser l’action individuelle et tenir compte du sens de l’histoire, mais, au-delà, pour expérimenter les reflets et les traces dont le cinéma est une déclinaison.

Figure 3

Figure 3

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

Figure 4

Figure 4

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

La place du héros

  • 6 Gray Gordon, 2010, Cinema: a Visual Anthropology, Oxford : Berg, p. 22. Voir aussi Schneider Rolan (...)
  • 7 Voir par exemple le commentaire célèbre du germaniste Tezuka Tomio (1903-1983), d’après Martin Hei (...)
  • 8 Bazin André, 1975, le Cinéma de la cruauté, Paris : Flammarion, p. 222.

6« Kurosawa est peut-être le plus occidental des réalisateurs japonais de cette époque », écrit un critique américain6. Un regard similaire a été porté sur son œuvre dans son propre pays, où ses références à Dostoïevski, Tolstoï ou Shakespeare, ainsi que son goût au début de sa carrière pour les questions d’actualité, ont contribué à forger sa réputation d’artiste occidentalisant7. Il a pourtant souvent été observé que ses films sont révélateurs du Japon, ou qu’à partir de Rashōmon son travail est devenu beaucoup plus « japonais ». Même s’il faut faire la part de l’exotisme, qui a pu conduire certains à surévaluer ou au contraire à minorer sa japonité, il existe une tendance à caractériser son œuvre par des références culturelles extrêmement larges. Kurosawa fait partie des metteurs en scène qui, à l’instar de John Ford ou Marcel Carné, suscitent l’identification, la généralisation, un point de vue englobant. C’est ce qui donne à la plupart de ses films une capacité à toucher un vaste public et l’oppose à des cinéastes plus singuliers dont il est difficile de dire que le style est asiatique, occidental, allemand ou italien. Cette dimension est particulièrement sensible dans Vivre. Comme l’écrit Bazin qui voyait dans ce film un chef-d’œuvre du cinéma : « Vivre est un film spécifiquement japonais, mais ce qui frappe dans cette œuvre et s’impose à l’esprit, c’est la valeur universelle de son message8. »

  • 9 Satō Tadao (né en 1930), critique de cinéma important et prolifique, est l’auteur de Kurosawa Akir (...)
  • 10 Satō Tadao, 1997, le Cinéma japonais, Paris : Centre Georges Pompidou, vol. 2, p. 58.

7L’impact des films de Kurosawa tient entre autres à la présence de héros dans lesquels chacun peut se retrouver, mais qui conservent une part de singularité. Ces héros, comme Murakami dans Chien enragé ou Watanabe dans Vivre, ont à lutter contre la société pour atteindre leur objectif (Satō, 1997, vol. 2, p. 58)9. Satō Tadao interprète ce phénomène comme une réaction à l’histoire : « Sans doute faut-il y voir un avertissement de la part du réalisateur qui, fort de son expérience de la Seconde Guerre mondiale, est convaincu qu’il faut s’opposer à la tendance japonaise au consensus10. » Autrement dit, les héros de Kurosawa seraient l’expression d’une valorisation de l’individu, d’une subjectivité nouvelle et assumée dans le contexte de l’après-guerre, ainsi que d’une forme d’occidentalisation.

8Il est toujours paradoxal que les films de héros, qui misent sur l’identification du public, puissent passer pour des apologies de la subjectivité et de l’autonomie. Il n’est pas indifférent que le héros se batte pour la société ou contre elle, pour autant il ne s’agit pas d’un renversement de fond : dès lors que son combat est présenté sous un jour positif, ce qui est le cas dans la plupart des films de Kurosawa, il stimule un désir de similarité et joue une fonction modélisatrice. Donner trop d’importance à l’expression de la subjectivité dans la diégèse est une confusion des points de vue qu’exploitent toujours largement les entreprises de divertissement qui, tout en flattant le mythe de l’individu créateur, cherchent à rassembler les spectateurs, contribuant ainsi à stabiliser la société. Avec du recul, on se rend bien compte qu’il y a par exemple beaucoup plus d’effet autonomisant dans les œuvres de Malevitch ou El Lissitzky, qui reposent sur l’idée d’un art modélisé et objectif, que dans les compositions héroïques du réalisme prolétarien qui ont une fonction explicitement modélisatrice. La mise en scène de héros solitaires chez Kurosawa n’est pas un signe fort du triomphe de la subjectivité. Bien davantage faut-il y voir une reformulation du contrat social : les héros de fiction solitaires de Kurosawa ont servi d’exutoire à l’imaginaire à une époque où les contraintes matérielles étaient extrêmement fortes, tout en contribuant à unir la société dans l’acceptation des différences. Ce premier postulat doit par ailleurs amener à rompre avec la logique qui voudrait unir systématiquement occidentalisation / américanisation et promotion de l’individu. Dans bien des cas en effet, la référence à l’Occident en Asie n’a rien à voir avec l’ambition d’autonomiser l’individu. À l’inverse, de nombreux projets culturels s’opposant au consensus social ont été entrepris et réalisés sans référence à l’Occident ou par le biais de références très superficielles.

  • 11 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, Berkeley : University of California Press (...)
  • 12 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, p. 95.

9La critique de Vivre aux États-Unis montre bien la confusion qui règne autour de la question du sujet et de la subjectivité dans les films de Kurosawa. Pour Donald Richie, grand spécialiste américain du cinéma japonais, le dévouement de Watanabe à faire construire un petit parc dans les derniers mois de sa vie, alors qu’il se sait condamné, est à interpréter comme une apologie de l’action et de la volonté individuelles. La morale de ce film est à ses yeux : « A man is what he does11. » S’appuyant sur un autre critique, il ajoute : « Le sens de sa vie est-ce qu’il lui donne comme sens12. » L’image qui se dégage de Watanabe est celle d’un héros prométhéen et, pour tout dire, très américain. Outre la réserve générale sur le rapport trompeur qui existe entre héroïsme et autonomisation des individus, plusieurs éléments du film fragilisent cette interprétation : Watanabe est seul face à son cancer et seul face aux lourdeurs de la bureaucratie, mais au final il ne fait que le travail qui lui a été demandé dans le cadre de ses fonctions. Loin de fuir l’ordre social pour réaliser un rêve inassouvi, il concourt à la réalisation d’un équipement d’utilité publique, conformément à ce qu’il aurait toujours dû faire en tant que chef de bureau dans une mairie d’arrondissement : « Qui d’autre le fera si nous ne le faisons pas ? » dit-il d’ailleurs. Sa quête n’est donc pas en rupture avec la société ; elle bouscule les habitudes et exige de la persévérance, mais elle se réalise à travers le système et, pour finir, avec lui. D’ailleurs le système oublie même que Watanabe fut l’initiateur du projet, sans que pour autant ce dernier s’en offusque. Non seulement l’action du héros est l’émanation légitime de la volonté démocratique, mais elle y est transparente et ne cherche pas à s’y rendre visible.

10On peut poser le problème de façon inverse et se demander si la dimension héroïque de Watanabe aurait été la même si son projet ne s’était pas concrétisé. Sans doute pas. La veillée funèbre n’a de sens que parce qu’il reste des traces de son action, à commencer par le parc qu’il a contribué à faire construire. Sa grandeur est la conséquence de la réalisation du projet ; c’est après qu’il devient un héros. À la différence d’un film comme les Raisins de la colère de John Ford (1940) qui se termine sur cette tirade célèbre : « We’re the people that live. They can’t wipe us out, they can’t lick us. We’ll go on forever, Pa, cos we’re the people », et où l’héroïsme est l’incarnation de la dynamique sans fin du monde, la quête de Watanabe n’a pas de valeur pour elle-même, mais uniquement parce qu’elle aboutit à une réalisation, et plus particulièrement une réalisation d’utilité publique. On remarquera d’ailleurs que toutes les scènes montrant Watanabe travaillant à son projet sont des flash-backs insérés dans la narration alors que tout le monde sait que le parc a été construit. L’action n’existe que du point de vue de l’objet fini. Le héros de Vivre n’est donc pas tel que le décrit Richie. Il ne renvoie pas à l’homme qui fait ce que sa volonté libre lui commande de faire, mais à l’homme qui concrétise de façon efficace et transparente ce que la société idéalement veut de lui.

Le reflet de la guerre

11Vivre n’est pas un film solidement ancré dans le temps, bien que l’action se situe dans un lieu précis et que les circonstances renvoient à la fin des années 1940 ou au début des années 1950. Les multiples retours en arrière et le confinement spatial de la plupart des scènes brouillent la chronologie. Ce n’est pas un film d’après-guerre au sens de l’Ange ivre qui documente abondamment l’état de la capitale après la défaite. Les références à l’occupation américaine qui prend fin n’y sont qu’allusives. Ce trouble temporel vient peut-être du fait que Vivre est une transposition au début des années 1950 d’une question qui s’est posée à toute la nation japonaise en 1944-1945, à savoir comment affronter sa mort prochaine, et quel sens lui donner.

  • 13 Kurosawa Akira, 1953, « Kataru hodo ni tanoshisa wa fuyashite » [Plus je parle, plus je m’amuse], (...)

12Kurosawa situe la conception initiale du projet de Vivre autour de 194813. Il précise par ailleurs qu’il est parti de la sensation personnelle de ne pas profiter suffisamment du temps qui lui reste :

  • 14 Kurosawa Akira, “Ikiru” : puresu shīto (octobre 1952), in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kuro (...)

Il m’arrive parfois, sans que je sache pourquoi, de penser à ma mort. Trouvant absolument impossible de partir en paix maintenant, je suis pris de frénésie. Il y a trop de choses que je dois faire tant que je suis en vie. Je n’ai encore vécu que trop peu. La poitrine me serre rien qu’à y penser14.

  • 15 Kurosawa Akira, entretien avec Ralph Rugoff (Cut, novembre 1990), in TKA, vol. 3, p. 370.

13En 1990, Kurosawa ajoute : « Vivre est sans doute l’une des œuvres dans lesquelles mon ressenti apparaît le mieux. La question que je me suis posée dans ce film, c’était : “Comment mourir le cœur apaisé ?” La réponse, c’est vivre en faisant toujours de son mieux15. » L’origine du film serait donc à trouver dans un sentiment universel : la volonté d’exalter sa propre vitalité comme antidote au souci de la mort. Cette dimension est indéniable et explique en partie la capacité du film à traverser les cultures et le temps. Pourtant, si chacun peut reconnaître cet état intérieur, son déploiement dans cette œuvre est singulier : entre l’angoisse et le scénario, il y a les fils de l’histoire, laquelle est à la fois personnelle et collective.

  • 16 Voir l’autobiographie d’Akira Kurosawa, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. (...)
  • 17 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 41-42, 104.
  • 18 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 100-103.
  • 19 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 154.

14Kurosawa, comme la plupart des gens de sa génération, a été confronté à des phénomènes de grande violence et dureté : le tremblement de terre du Kantō en 1923, dont il a vu de près les conséquences pour avoir parcouru les ruines de Tōkyō quand il avait treize ans16 ; les blessures et maladies qui emportèrent deux de ses frères et sœurs17 ; le suicide de son frère Heigo en 193318 ; enfin les bombardements sur Tōkyō auxquels il a réchappé de peu19. Il est impossible de hiérarchiser ces traumatismes qui orientèrent tous l’angoisse qu’il avait de la mort. Toutefois, la conduite du drame dans Vivre, sa dimension sociale et morale, renvoient plus spécifiquement à la période de la guerre (Bonfand, 2011, p. 84-85). D’autant que cela s’inscrit dans un mouvement plus large. Comme le souligne Yoshimoto :

  • 20 Yoshimoto Mitsuhiro, 2000, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham : Duke University Pr (...)

Il y a une très forte impression de continuité entre les films de Kurosawa pendant la guerre et après, et cette continuité rend problématique toute différentiation simpliste entre ce qu’on définit comme l’humanisme de ses films d’après-guerre et le militarisme de ses films au cours de la guerre20.

  • 21 On notera aussi que Kurosawa a commandé l’affiche du film à Inokuma Gen.ichirō (1902-1991), qui fu (...)

15La guerre est un thème extrêmement présent chez Kurosawa : des Sept Samouraïs (1954) à Rhapsodie en août (1991), en passant par le Château de l’araignée (1957), Kagemusha (1980), Ran (1985), ou encore Vivre dans la peur (1955), plus d’un tiers de ses films abordent cette question de front ou de biais. Dans Vivre, on ne trouve qu’une seule référence explicite à la guerre, en l’occurrence la scène où Mitsuo, le fils de Watanabe, part pour le front [fig. 5]. Cette scène est présentée sous un jour nostalgique, tandis que le présent de l’action est au contraire noirci dans toutes ses dimensions : le bureau des Citoyens apparaît comme une innovation bureaucratique et inutile ; les loisirs à l’américaine provoquent la nausée ; la ville moderne est trépidante et inhospitalière21. À première vue cependant, la référence historique à la Seconde Guerre mondiale est ténue.

Figure 5

Figure 5

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

  • 22 Sur ce sujet, voir Lucken Michael, 2014b, « Les films de guerre de Kurosawa Akira », Revue histori (...)

16Le début des années 1940 fut une période extrêmement active pour Kurosawa22. Ayant échappé à la conscription, il sut s’imposer comme metteur en scène à la Tōhō et réalisa quatre films entre 1943 et la fin des hostilités : Sugata Sanshirō I et II (1943 et 1945), le Plus Beau (1944) et les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (1945). À cette époque tardive du conflit, le Service d’information du cabinet, qui assurait le contrôle et la censure du cinéma, réservait son imprimatur aux seules œuvres qui exaltaient les valeurs nationales et servaient directement les intérêts de la guerre. Kurosawa avait par conséquent la confiance de sa hiérarchie et des autorités militaro-policières. Il fut en outre l’un des rares metteurs en scène à se voir offrir la possibilité de mener à bien deux projets en 1945, année de mobilisation totale des ressources de la nation. Tous les films qu’il a réalisés au début de sa carrière ont donc été conçus comme des films de propagande. À l’époque, il ne s’en cache nullement :

  • 23 L’expression « cinéma populaire national » (kokumin eiga) est caractéristique de la période 1941-1 (...)
  • 24 Kurosawa Akira, « Shinmai enshutsuka no nikki kara » (Eiga hyōron, mars 1943), TKA, vol. 1, p. 115

Le cinéma populaire national23 doit absolument l’emporter sur le cinéma américain. Pour nous autres, c’est là que se trouve le combat.
Mais comment faire pour gagner ?
Des Japonais qui terrassent les Américains… Il faut absolument s’inspirer de ce qui fait la force de ces Japonais-là.
Qu’est-ce qui fait la force des Japonais ?
L’oubli de soi, le service du collectif – ces Japonais qui savent vivre en ayant dépassé les barrières de la mort. Il ne peut y avoir de cinéma populaire national hors de la restitution de cette noblesse des Japonais24.

  • 25 « Trois cents lieux à travers la défense ennemie », (Tekichū ōdan sanbyaku ri), est un scénario de (...)

17Bien que Kurosawa n’ait pas réalisé d’œuvres mettant en scène directement la guerre moderne, il en a eu le projet puisqu’il a élaboré plusieurs scénarios sur des sujets militaires, comme « Trois cents lieux à travers la défense ennemie »25. Le film de guerre était pour lui un sujet important et il était véhément dans son soutien à ce type de cinéma :

  • 26 Kurosawa Akira, « Tekigaishin kōyō ni tsuite » (Shin eiga, novembre 1944), TKA, vol. 1, p. 178.

Jusqu’à présent, écrit-il en 1944, je trouve que l’on est en retrait dans les films qui stimulent la haine de l’ennemi. […]
La haine de l’ennemi, comme tous les gens qui ont l’expérience d’une dispute le savent bien, c’est ce qui vous envahit subitement quand vous échangez des coups avec un adversaire.
C’est un sentiment qui ne fait que croître lorsqu’on combat avec passion l’immoralité de son adversaire parce qu’on sait qu’on a raison. De là naît une énergie qui pousse à renverser ce dernier. Stimuler la haine de l’ennemi n’a d’autre objectif que d’insuffler au peuple une telle énergie. Par conséquent, les films efficaces sont forcément des films qui montrent les Américains et les Anglais se faire battre à plate couture26.

18Si Kurosawa n’a pas réalisé de films de guerre, c’est parce qu’il s’agissait de films onéreux et prestigieux dont la mise en scène fut confiée en priorité à des réalisateurs plus expérimentés que lui, comme son maître et ami Yamamoto Kajirō qui dirigea en 1942 le tournage d’un des grands longs métrages de l’époque, Batailles navales au large de Hawaii et de la Malaisie.

  • 27 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono ; TKA, vol. 4, p. 154.

19Kurosawa n’a pas été entraîné dans la guerre à son corps défendant, comme on le lit trop souvent, et comme lui-même le laisse entendre dans son autobiographie lorsqu’il insiste sur les conflits qu’il a eu avec la censure. Il fut comme beaucoup de grands artistes et intellectuels de cette époque un acteur à part entière de la propagande. C’est pourquoi il vécut toute cette période de façon extrêmement intense sur les plans émotionnel et psychologique. Dans les derniers mois de la guerre, il eut le sentiment que sa vie pouvait se terminer prochainement. « Il semblerait bien que nous allons perdre la guerre et si, par conséquent, il faut que nous mourrions tous, nous deux aussi devrons mourir », aurait-il dit à sa future épouse au printemps 194527. Ce sentiment n’était pas uniquement le sien, mais celui d’une grande partie de la population que le gouvernement préparait à combattre. En juin 1945, tous les hommes de 15 à 60 ans et toutes les femmes de 17 à 40 ans avaient en effet été déclarés mobilisables en prévision d’un possible débarquement allié. C’est dans ce cadre que furent prises les photographies où l’on voit des mères de famille faire des exercices de maniement de la lance en bambou avec sérieux et sans doute désespoir. Les slogans de l’époque, comme « Cent millions de kamikaze ! », et l’intense campagne médiatique menée autour du sacrifice de soldats dans les opérations suicides ont imprégné toute une génération.

20L’expérience faite par Watanabe de n’avoir que peu de jours à vivre a donc été partagée par des millions de gens dans les mois qui précédèrent la défaite. Dans la fiction de 1952, comme dans la réalité de 1945, l’horizon immédiat était la mort, et la mort était valorisée parce qu’elle stimulait le sens moral et le courage dans l’action. Vivre n’offre cependant aucune preuve du caractère voulu de ce rapprochement. On notera toutefois que, parmi les rares critiques formulées à l’encontre de ce film lors de sa sortie en salle, le côté sentimental est ce qui ressort le plus, autrement dit un rapport à la mort fataliste et esthétisant, exactement comme pendant la guerre. Ainsi écrit le romancier Shiina Rinzō :

  • 28 Shiina Rinzō, « Jinsei e no sanka : Ikiru wo mite » (Eiga hyōron, décembre 1952), in Kurosawa Akir (...)

Alors que la construction d’un petit parc ne peut avoir beaucoup de sens pour un homme dont le chemin est complètement obstrué par la mort, cela n’est pas du tout expliqué. Les gens appellent ça la bonté de Kurosawa et y voient un signe de son humanité. Mais à mes yeux ce n’est rien d’autre que du sentimentalisme. Même si rien ne pouvait venir triomphalement au secours de Watanabe Kanji, il est évident qu’il aurait fallu que ce dernier essaie de faire quelque chose, plutôt que ne rien faire. J’aimerais que M. Kurosawa réfléchisse à cela. La mort, parce qu’elle est une décomposition du sujet, fait perdre tout son sens à la vie28.

21Ce que Shiina a ressenti devant Vivre est l’agacement de voir que, plutôt que de chercher à survivre, le héros s’est épuisé pour une dernière action à l’utilité incertaine. Cet agacement est lié à la réminiscence des derniers mois du conflit au cours desquels l’armée n’a cessé d’appeler les soldats et les citoyens à mourir plutôt qu’à se rendre.

  • 29 Dans la presse de l’époque en revanche, le rapprochement fut couramment opéré et commenté ; voir T (...)
  • 30 Kurosawa Akira, « Sugata Sanshirō no nanatsu no kakutō bamen » (Eiga, mars 1943), TKA, vol. 1, p.  (...)

22Kurosawa aimait adapter des histoires, qu’elles soient tirées de la fiction ou du réel. Sugata Sanshirō, son premier film, de 1943, a été réalisé à partir d’un roman inspiré de la vie et de l’œuvre de Kanō Jigorō, le fondateur du judo29. Mais l’objectif n’était pas de faire l’apologie de cette figure fondatrice du sport au Japon. À travers ce récit mettant en scène un jeune homme fruste mais pur se lançant dans un « combat mortel30 », les spectateurs étaient amenés à voir une représentation du soldat japonais tel que l’idéalisait la propagande. Les répliques suivantes sont caractéristiques de l’atmosphère des derniers mois du conflit :

  • 31 En japonais taigi. Le mot taigi a un double sens. Il peut signifier une « grande cause » au sens g (...)
  • 32 Kurosawa Akira, « Shin eiga shōsetsu : Sugata Sanshirō » (Eiga no tomo, février 1943), TKA, vol. 1 (...)

– Maître, si vous m’en donnez l’ordre, je suis prêt à mourir tout de suite !
– Tais-toi ! Il ne n’agit pas de mettre sa vie en jeu avec légèreté face à un débauché sans foi ni loi, je parle de savoir en profondeur se sacrifier pour une / la Grande Cause31.
– Maître, je suis capable de mourir, que ce soit par fidélité ou par vertu32 !

23Kurosawa a poursuivi dans cette voie, par exemple dans les Hommes qui marchent sur la queue du tigre qui est une adaptation du Registre de souscription, une célèbre pièce de kabuki. Il savait par conséquent maîtriser le déplacement métaphorique d’un sujet, et recourait volontiers à ce procédé.

24Dans son acception courante, un mitate est un procédé de transposition qui fait appel à des références culturelles. Il peut avoir une dimension parodique ou ludique, mais ce n’est pas obligatoire. Autrement dit le référent n’y est pas tant un objet qu’une situation, que celle-ci soit fictive quand il s’agit d’une œuvre littéraire, ou géographique lorsqu’il s’agit d’un lieu – comme quand on dit que Bruges ou Amsterdam sont les Venise du nord, ou que l’étang de Shinobazu no ike à Ueno est la réplique du lac Biwa. La reconnaissance isomorphique n’y est d’aucun secours ou presque, un chien n’y est pas un chien, mais il n’est pas non plus un pur symbole, entendu comme vecteur de force au sein d’une mythologie ; ou, du moins, entre le signe et la mythologie se tient un référent précis par lequel il est demandé de passer. Ce type de transposition est codé. Il peut n’être compris que d’un petit cercle d’initiés, tout comme il peut être évident pour tout le monde. Il a une dimension fondamentalement sociale, collective, dimension renforcée par l’utilisation extrêmement courante de ce procédé au Japon qu’on retrouve jusque dans les jeux de société. En l’occurrence, Vivre est une transposition ésotérique dans la mesure où non seulement l’intrigue ne fait pas écho à un fait divers du début des années 1940 ou à des attitudes qui caractérisent cette époque, mais où au contraire tout est fait pour montrer que l’action se situe après la guerre.

25Sous couvert d’un petit fonctionnaire sous l’Occupation, Kurosawa a réactivé la question du don de soi laissée en friche par la défaite, non par nostalgie de la première moitié des années 1940, mais pour donner un sens positif, dans le contexte pacifique du renouveau économique de l’après-guerre, à ce qui fut l’expérience de toute une génération : se préparer à mourir demain.

Le sens du collectif

  • 33 Kurosawa Akira, « Shin eiga shōsetsu : Sugata Sanshirō » (Eiga no tomo, février 1943), TKA, vol. 1 (...)

26La collectivisation des responsabilités de production et de réalisation était l’une des principales revendications des grévistes lors des violents mouvements sociaux qui agitèrent les studios de la Tōhō entre 1946 et 1948. Ceux-ci demandaient en effet l’instauration de comités composés de représentants des différents métiers du cinéma, sur un modèle inspiré des soviets. L’image que la postérité garde de Kurosawa est à l’opposé de ce mode de fonctionnement. En japonais comme en anglais, ce dernier est régulièrement qualifié d’« empereur », de « roi », en référence à une volonté de tout contrôler et à un comportement parfois autoritaire avec les acteurs et les techniciens33. Le fait qu’il se soit désolidarisé des communistes pendant les grèves contribua aussi à cette perception. Il est par conséquent décrit comme individualiste et, à ce titre, comme un cinéaste qui avait une conception occidentale du métier de réalisateur. Ce point de vue est toutefois largement contestable, non seulement parce que la qualité d’« occidental » est extrêmement glissante et que le processus de création propre au cinéma en général impose d’être prudent sur la question de l’individualisme, mais surtout à cause de ce que montrent son parcours et ses films.

27En japonais, on utilise le même mot kantoku pour désigner un « réalisateur » de cinéma, un « entraîneur » de football ou un « contrôleur » des mines. Si l’on considère le sens de chaque caractère, on peut dire qu’un kantoku est quelqu’un qui dirige et surveille une activité collective. En français, on parlerait d’un superviseur. Autrement dit, sa fonction n’est pas tant conçue dans un face-à-face direct à l’œuvre (ce qui est le cas pour « metteur en scène » et « réalisateur »), que par rapport à une équipe. L’objet de son travail, c’est d’abord de diriger d’autres hommes. Plus encore que director en anglais, kantoku met l’accent sur le rôle social du metteur en scène.

28La dimension collective, voire industrielle, de la réalisation cinématographique est une donnée que Kurosawa n’a jamais tenté de subvertir. Il ne s’est pas lancé par exemple dans la réalisation de courts-métrages nécessitant peu de moyens, mais lui laissant une plus grande liberté. Il a tourné des films très audacieux comme Dodes’kaden (1970) ou Rêves, mais il a toujours défendu l’idée d’un cinéma total qui concilierait originalité et succès populaire. Il est connu par ailleurs qu’il aimait travailler avec les mêmes personnes, à commencer par certains acteurs, comme Shimura Takashi, Mifune Toshirō ou Nakadai Tatsuya. Bien que ses collaborateurs aient changé au cours de sa longue carrière, il y a toujours eu un « clan Kurosawa » identifié au sein du monde du cinéma japonais. Le fait que Kurosawa ait été exigeant n’exclut pas le sens de la collaboration et de la communauté, une attention portée au partage des expériences.

  • 34 Kurosawa Akira, « Shinmai enshutsuka no nikki kara » (Eiga hyōron, mars 1943), TKA, vol. 1, p. 113
  • 35 Kurosawa Akira, « Eiga ni “ikiru” » (Geijutsu shinchō, octobre 1952), TKA, vol. 2, p. 74.

29Pendant la guerre, Kurosawa a défendu ardemment l’idée de la prépondérance du collectif sur l’individu, conformément à l’idéal de l’époque : « Dans une œuvre, c’est la vie de toute l’équipe qui doit battre avec force. […] Car comprendre son équipe, c’est précisément le premier pas pour saisir les masses nationales », écrit-il en 194334. Avec la défaite, Kurosawa mit certes en avant des héros singuliers, mais il resta très attaché à la dimension collective de la création cinématographique : « Je ne fais jamais les choses seul, je travaille toujours avec des collaborateurs, que ce soit pour l’écriture du scénario ou la réalisation du story-board. Je trouve en effet dangereux de réfléchir de façon univoque et uniforme », explique-t-il en 195235. Il n’a donc pas tant changé de point de vue après 1945 qu’adapté son art à la nouvelle réalité politique.

30Mieux se connaître au sein d’un groupe peut en outre permettre de progresser individuellement et collectivement. C’est typiquement le genre de relations que Kurosawa entretenait avec Shimura Takashi qui, de 1943 à 1952, joua dans presque tous ses films. Alors qu’il n’utilisait ce dernier que pour des seconds rôles, il lui confia dans Vivre une responsabilité nouvelle. Or c’est aussi parce qu’il y avait entre eux cet historique qu’on sent dans le jeu de Shimura une intensité qui correspond au personnage, qu’on reconnaît dans son implication celle que réclamait ce rôle. Shimura a joué dans Vivre le rôle de sa vie, au sens où, tout comme pour Watanabe, ce qui était en jeu, c’était sa capacité à laisser une trace dans l’histoire en donnant le meilleur de lui-même.

  • 36 Galbraith IV Stuart, 2001, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Tos (...)

31Il y a dans Vivre d’autres mises en abyme du travail artistique. Par exemple, la tâche du héros – à savoir superviser la réalisation d’un petit parc – s’apparente à celle d’un kantoku qui doit, lui aussi, choisir le meilleur projet parmi tous ceux qui lui sont proposés, obtenir les financements et les autorisations nécessaires, faire collaborer différentes personnes et différents corps de métier, ne jamais rien lâcher malgré les obstacles. Watanabe est de toute évidence un double du metteur en scène. De même, l’épisode où le secrétaire général de la mairie – l’« échevin » dans les sous-titres en français – minimise la responsabilité du héros dans la création du parc peut être rapproché d’une expérience vécue par Kurosawa. Ce dernier rapporte en effet qu’à la sortie de Rashōmon, il n’a pas été informé de la présentation de son œuvre au festival de Venise et que, suite à l’obtention du prix, le président de la société de production du film s’en est attribué tout le mérite36. En insistant dans Vivre sur le mépris des hommes de pouvoir à l’égard d’hommes comme Watanabe tout entier dévoués à leur projet, Kurosawa met en scène sur un mode pathétique le caractère socialement relatif de l’emprise d’un artiste sur son œuvre. Ces différents éléments pondèrent l’image d’un Kurosawa ayant une conception verticale du travail de réalisation.

32D’un point de vue interne à la fiction enfin, Watanabe semble incarner une subjectivité plurielle : il véhicule la volonté américaine d’une administration démocratique ; il sert les intérêts d’un homme politique soucieux de sa popularité ; il concrétise les aspirations de mères de famille à un environnement meilleur. Toutefois le héros ne se situe pas seulement à la conjonction de désirs concurrents. Il permet aussi, sur un plan qui dépasse le cadre de la narration, de laisser s’exprimer des sensibilités homothétiques : Watanabe veut faire jusqu’au bout une action qui réponde au besoin de la société ; l’acteur qui l’incarne veut réussir dans son premier grand rôle conformément à ce que les médias attendent de lui ; le metteur en scène veut donner le meilleur de lui-même à un public le plus large possible ; les spectateurs affluent parce qu’ils aiment les films qui parlent de l’effort individuel pour le bien collectif. Les désirs de chacun sont similaires, ils ne sont pas en concurrence les uns avec les autres mais en synergie. À un niveau général, l’économie du désir dans Vivre fonctionne sur un mode essentiellement organique, chacun ayant le souci de participer à la mesure du rôle qui lui est conféré par la société. Cet organicisme n’est certes pas le même que celui qui s’exprime dans le Plus Beau de 1944, où la mécanisation apparaît comme l’idéal de l’effort humain, mais le principe est identique. Il s’agit juste de son adaptation à la paix et au système démocratique de l’après-guerre. Sur ce point, la pensée de Kurosawa se rapproche de celle de Nakai. Malgré leurs différences, ni l’un ni l’autre ne fonde le rapport de l’individu à la société sur le mode de la rupture et de la rivalité, ils sont au contraire tous les deux motivés par une perspective harmonique et tendent à proposer des solutions.

Œuvre originale ou adaptation ?

  • 37 En français, Akutagawa Ryūnosuke, 1965, Rashōmon et autres Contes, Paris : Gallimard, « Connaissan (...)
  • 38 Kurosawa Akira, « “Rashōmon” wo amari sawagi sugiru : “Ikiru” wo seisaku chū no Kurosawa Akira to (...)

33Déterminer si le scénario de Vivre est original ou s’il s’agit d’une adaptation est une question qui occupe une place centrale dans la littérature critique. On sait que Kurosawa a souvent repris des récits existants. L’œuvre qu’il a réalisée juste avant, Hakuchi (l’Idiot, 1951), est une adaptation revendiquée du roman de Dostoïevski. De même, Rashōmon, présenté au public en 1950, mêle des éléments empruntés à deux nouvelles d’Akutagawa Ryūnosuke, « Rashōmon » (1915) et « Dans le fourré » (1921)37. Kurosawa a constamment eu recours à la littérature, et particulièrement à la littérature russe, pour construire ses films. Toutefois Kurosawa ne mentionne aucune œuvre sur laquelle il se serait appuyé pour Vivre, une œuvre sur laquelle il s’est, de façon générale, relativement peu exprimé. À un journaliste l’interrogeant en 1952 au cours du tournage sur l’originalité de ses scénarios, il répond : « Dans une œuvre originale, on peut mieux exprimer comment on sent les choses. Je ne comprends pas qu’on dise qu’un réalisateur doit se contenter de la mise en scène. S’il le peut, il vaut mieux qu’il fasse aussi le scénario38. » À ses yeux, Vivre est donc fondamentalement un film d’auteur. Il insiste cependant sur la collaboration d’Oguni Hideo et de Hashimoto Shinobu qui apparaissent comme les co-scénaristes du film.

  • 39 Hashimoto Shinobu, 2010 [2006], Fukugan no eizō : watashi to Kurosawa Akira [Images plurielles : K (...)

34Selon Hashimoto, le scénario de Vivre a été conçu en trois phases. Kurosawa aurait tout d’abord fourni en quelques mots une idée directrice, en l’occurrence : « Un homme à qui il ne reste que soixante-quinze jours à vivre. » Hashimoto partit de cette image et la développa seul. Il proposa que le héros soit un fonctionnaire municipal atteint d’un cancer qui, après avoir cherché à fuir son destin en multipliant les sorties nocturnes, s’investit de toutes ses forces dans la construction d’un petit parc public. Kurosawa retint cette intrigue et les trois hommes commencèrent à rédiger le scénario sur cette base. Oguni Hideo aurait alors suggéré d’adopter une trame narrative non linéaire et de faire mourir le héros au milieu du film, ce qui constitua une intervention décisive39. Par conséquent, bien que Kurosawa ait lancé l’idée de départ puis supervisé et validé chaque étape, il semble n’avoir joué qu’un rôle relativement passif dans l’élaboration du scénario. L’originalité que revendique Kurosawa est le fruit d’une expérience assumée de création collective.

  • 40 Kauffmann Stanley, 1966, A Word on Film: Criticism and Comment, New York : Harper and Row, p. 374.
  • 41 Simone Ronald T., 1975, “The mythos of the sickness unto death: Kurosawa's ‘Ikiru’ and Tolstoy's t (...)

35En 1960, Stanley Kauffmann fut l’un des premiers auteurs à souligner la parenté entre Vivre et la Mort d’Ivan Ilitch, un court roman de Tolstoï datant de 188640. Quelques années plus tard, un autre Américain, Ronald Simone, développa cette interprétation dans la revue Literature / Film Quarterly41. Depuis, il est volontiers admis dans la littérature critique occidentale – à l’exception notable de Donald Richie – que Kurosawa s’est inspiré du roman russe.

  • 42 Tolstoï a fait l’objet au Japon d’une intense admiration à partir de la fin du xixe siècle, notamm (...)
  • 43 Tolstoï Léon, 1997, la Mort d’Ivan Ilitch, Paris : Gallimard, « Folio », trad. Françoise Flamant, (...)
  • 44 Tolstoï Léon, 1997, la Mort d’Ivan Ilitch, Paris : Gallimard, « Folio », trad. Françoise Flamant, (...)

36L’œuvre de Tolstoï décrit la vie d’un petit magistrat depuis son mariage jusqu’à sa mort, suivant une pente irrémédiablement descendante après une fade et brève apogée42. Atteint précocement par un cancer gastrique, Ivan Ilitch voit ses collègues tenter de l’évincer, tandis que son épouse se montre incapable de comprendre son angoisse. Seul Gerasim, un garçon simple et solide, parvient ponctuellement à lui apporter du réconfort. La mort vient ponctuer ce récit qui donne de la vie l’image d’une déchéance croissante, d’une chute sans rémission. Les personnages principaux de Vivre, à savoir le fonctionnaire malade, la jeune femme qui lui redonne vigueur et le fils égoïste, ont chacun leur correspondant dans l’œuvre de Tolstoï. De même, on retrouve formulées chez le romancier russe certaines des lignes de la problématique du film : « C’est impossible que ma vie ait été aussi inepte et vile, mais si elle a bien été aussi vile et aussi inepte, pourquoi, mais pourquoi donc faut-il mourir, et mourir dans la souffrance ? » se demande Ivan Ilitch dans les dernières semaines de sa maladie43. Enfin le titre de l’œuvre de Kurosawa se trouve presque tel quel dans un passage du roman : « Vivre ? Comment vivre ? » dit le héros russe44.

  • 45 Voir « Beikoku de no Ikiru » [Vivre aux États-Unis], 1960, Kinema junpō, no 271, 15 novembre, p. 1 (...)
  • 46 Voir Kurosawa Akira dokyumento [Documents Kurosawa Akira], 1974, Tōkyō : Kinema junpō sha, p. 110- (...)

37Au Japon, l’interprétation de Kauffmann fut répercutée dès 1960 dans la revue Kinema junpō (la Quinzaine du cinéma), mais elle ne rencontra guère d’échos45. Oguni confirma pourtant cette analyse dans les années 1970 quand il rapporta que Kurosawa avait en tête le récit de Tolstoï lorsqu’ils évoquèrent ensemble le scénario du film pour la première fois46. Cette grille d’interprétation n’est toutefois quasiment jamais mise en avant par les critiques japonais.

38À la suite des travaux de Kauffmann et Simone, d’autres chercheurs ont tenté de montrer que Vivre empruntait à des sources occidentales. Ainsi Barbara Carr a-t-elle analysé les allusions au Faust de Goethe, à commencer par le chien noir et l’écrivain que le scénario compare à Méphistophélès (Carr, 1996, p. 274-280). De son côté, Yi Hyangsoon a développé une comparaison avec une nouvelle de Gogol, « Le manteau » (1999, p. 210-217). Mais, là encore, ces interprétations n’ont trouvé aucun prolongement au Japon où elles sont restées lettres mortes. Il existe donc une nette dissymétrie entre les points de vue japonais et non japonais. Dans l’Archipel, Vivre est défendu comme un vrai film d’auteur, tandis qu’aux États-Unis, particulièrement, il est considéré au sein d’un réseau de références essentiellement occidentales. Sur le fond, les deux approches ne sont évidemment pas contradictoires : Vivre peut être considéré comme un film d’auteur, même s’il reprend des thèmes ou des motifs existants. Toutefois, cette différence d’approche révèle de manière saillante les enjeux de pouvoir symbolique qui se cachent derrière la question des influences. En faisant de Vivre une œuvre inspirée de l’Occident, les critiques américains la ramènent inconsciemment à un objet qu’ils dominent, tandis qu’en défendant l’idée d’un scénario original, la critique japonaise affirme au contraire le caractère indépendant du cinéma national.

  • 47 D’après la définition du TLF.

39L’emploi des notions d’« inspiration » et d’« influence » dans le discours critique est, de façon générale, l’expression d’une forme d’idéalisme. Le premier terme suggère que l’appropriation et la réutilisation d’éléments d’une œuvre est une affaire de spiritus, de souffle et d’esprit. Le second, qui est à l’origine un terme médiéval d’astrologie – « sorte d’écoulement, de flux censé provenir des astres et agir sur les hommes et les choses47 » –, parle lui aussi d’un phénomène labile, non solide, dématérialisé. Il s’agit donc de synonymes de « réemploi » ou d’« adaptation », mais ils donnent à ces actions une dimension supérieure d’ordre métaphysique. L’un comme l’autre suggèrent par ailleurs une continuité entre la source d’inspiration et la personne ou l’œuvre inspirée, puisque le souffle et le flux, substances peu sécables, entrent (in-) du dehors vers le dedans. En japonais, « inspiration » est généralement traduit par les mots kanka ou insupirēshon. Le second, récent, est dérivé de l’anglais. Kanka quant à lui signifie littéralement « transformation du sentiment ». Quelqu’un qui, en japonais, a été « inspiré » (kanka sareta) a vu sa propre perception des choses modifiée au contact d’un objet extérieur ou d’une autre personne, mais il n’est pas fait référence à un souffle ou un esprit qui circule. « Influence » est quant à lui très couramment rendu par eikyō, mot composé de deux caractères signifiant respectivement l’ombre (ei) et l’écho (kyō). Être influencé, c’est recevoir l’ombre et l’écho de quelque chose. Il s’agit donc d’un phénomène physique de reflet. Dans les deux cas, il n’y a pas de continuité entre la source émettrice et l’objet considéré, mais un mouvement de translation, de transformation entre des entités distinctes.

  • 48 Kurosawa Akira, « Ran : sai-sutāto ni atatte » (Kinema junpō, fin janvier 1984), TKA, vol. 3, p. 2 (...)

40Vivre n’est pas un film intimiste qui s’inscrirait dans le courant du roman autobiographique, un genre particulièrement développé au Japon. Il s’agit au contraire d’une œuvre qui entre en résonance avec d’autres. Pourtant, dans ses commentaires, le metteur en scène évite cette question et préfère mettre l’accent sur la musique ou le jeu des acteurs. Une telle attitude exprime un rapport ambigu aux modèles qui sont à la fois présents et niés. On pourrait presque considérer qu’il s’agit d’une manœuvre tactique de la part de Kurosawa, à l’heure où il connaissait ses premiers succès sur la scène internationale. En multipliant les références tout en revendiquant l’intégralité de la création de son œuvre, il adressait aux publics japonais et occidental un signe de familiarité, mais aussi de modernité. Toutefois, au-delà de l’habileté, qui est certaine, Kurosawa aimait jouer sur la référentialité de ses œuvres. Il fut certainement d’autant plus sensible à l’idée de garder un certain mystère que pour l’Idiot la critique s’était focalisée sur la comparaison avec l’œuvre de Dostoïevski. Tout au long de sa carrière, Kurosawa a multiplié les essais de positionnement par rapport à ses sources. Dans Sugata Sanshirō (1943), il suit fidèlement la trame d’un roman de Tomita Tsuneo. Dans Ran, quarante ans plus tard, il utilise des éléments du Roi Lear tout en prenant soin de brouiller les pistes : « Il est quasiment impossible de déterminer dans quelle mesure c’est du Shakespeare ou bien une création personnelle », dit-il dans une interview de 198448. Kurosawa n’est pas différent de John Ford ou de Roberto Rossellini, qui assumaient comme lui de se référer sur un pied d’égalité aux plus grands auteurs. Néanmoins, la manière dont il délimite son territoire et se protège des critiques n’est pas sans révéler une certaine fragilité. D’autant qu’on observe dans son œuvre, et notamment dans Vivre, un goût pour la trace et la métonymie qui s’oppose à l’image courante du génie moderne, génie moderne qui privilégie le symbole et le travail de synthèse de l’esprit.

Le sens du négatif

41Vivre a la caractéristique de prendre pour sujet l’un des thèmes les plus vastes qui puisse être abordé et de l’illustrer par un récit modeste et familier. En ce sens, il s’apparente au genre de la fable, d’autant que les symboles y sont nombreux. Pourtant, Vivre n’est pas une fable. Aucune morale ne s’en détache. La détermination de Watanabe constitue un modèle à suivre pour son collègue Kimura, mais elle ne l’est pas aux yeux des autres, et même Kimura renonce pour finir à s’en inspirer. Bien que Watanabe soit un personnage touchant, il y a chez lui quelque chose de vaguement ridicule qui obère l’exemplarité de ses actes. Davantage faut-il voir Vivre comme une œuvre moderniste, dans le sens où ce n’est pas tant l’intrigue qui porte l’œuvre qu’un système formel, dont la béance, le symbole et la trace constituent les principaux termes : la béance révèle la dynamique du monde ; le symbole signale la tentative humaine et romantique de contourner son destin ; la trace est l’ambition minimale qu’impose finalement le réel.

42Le trou est omniprésent dans Vivre et se découvre dès la première image qui figure un estomac. Le viscère apparaît en blanc sur fond noir. À la radiographie s’associe d’emblée l’idée d’une maladie qui menace l’intégrité physique d’une personne. Une voix off qui indique la présence d’un cancer vient confirmer l’impression première. Le film s’ouvre donc sur l’image d’une chair meurtrie, en passe de se percer à cause de l’ulcération causée par la tumeur. Kurosawa avait réalisé des plans similaires dans l’Ange ivre. À plusieurs reprises dans ce dernier film, le héros, un médecin, y observe les radios des poumons d’un homme souffrant de tuberculose. Le parallélisme porte non seulement sur l’utilisation de l’image radiographique, mais sur ce qu’elle montre, à savoir des nodosités qui grèvent et perforent les organes.

43À cette première apparition du thème de l’évidement, succède une scène qui le reprend et le développe de façon métaphorique. Des femmes se pressent aux guichets de la mairie pour obtenir l’intervention des services municipaux. Mais tous les employés se défaussent, renvoient ceux qui les interrogent vers d’autres guichets, personne n’est responsable. Alors que l’administration devrait faire face aux préoccupations des citoyens, les individus qui la composent sont creux, fuyants, sans consistance. La voix off dit à propos de Watanabe qu’il est inutile de s’attarder sur lui, car il ne fait « rien d’autre que perdre son temps ». La ville enfin est elle aussi pleine de trous, à l’image de la fuite dans le réseau d’égouts que les ménagères viennent signaler à la mairie. Le trou s’observe à tous les niveaux du récit, dans les corps, dans l’écoulement du temps, dans les relations sociales, dans le tissu urbain. La toile de fond que tend Kurosawa en arrière-plan de la vie est rongée de partout.

44La référence au trou n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Kurosawa. Le centre de gravité de l’Ange ivre est un cloaque qui matérialise dans l’espace de la ville le milieu interlope et décadent où vit le héros malade. Le film se termine d’ailleurs sur un enchaînement de scènes au cours duquel on passe du trou boueux dans la ville à l’individu troué par l’angoisse et sa tuberculose, pour terminer par une plongée dans le trou noir de la société qu’est le monde de la pègre : à la manière d’un virus, ce motif se propage sur tout ce qui se montre au regard. Jusqu’à la fin des années 1950, Kurosawa a été profondément habité par l’image du trou. On peut d’ailleurs se demander s’il ne faut pas interpréter la récurrence du cloaque dans son œuvre comme une manière de signature, le nom de Kurosawa signifiant littéralement « cours d’eau noir ».

  • 49 L’Ange ivre et Vivre ont tous deux été produits par la Tōhō. En revanche, les films qu’il réalisa (...)

45À plusieurs titres, Vivre est le prolongement de l’Ange ivre, que Kurosawa avait tourné avec la même maison de production49. L’Ange ivre se termine par la vue de la mare d’eau sale qui apparaît tel un ulcère dans la ville et la société ; Vivre ouvre par un gros plan sur la radiographie d’un cancer et continue sur l’histoire d’un cloaque à drainer. Mais là où l’Ange ivre s’arrêtait sur un engloutissement dans la boue du monde, Vivre commence par un regard clinique. D’emblée le ton est donné : la réalité qui veut que rien ne soit stable, homogène ou pérenne, que tout fuit, tombe ou s’affaisse est un postulat implacable. Il faut partir de là.

46Les images du cloaque, du cancer, de la débauche ou de l’incurie se rapportent à des réalités distinctes, mais elles expriment toutes le mouvement de la négativité. Or l’accent mis sur le négatif dans Vivre, ainsi que dans de très nombreuses œuvres de cette époque, trouve en grande partie sa cause dans la défaite de 1945. Des millions de familles ont perdu des proches au cours de la guerre et de nombreux quartiers ont été comme oblitérés par les bombardements. Sept ans après la fin du conflit, il en restait encore de nombreuses traces visibles tant dans l’espace urbain que sur le plan psychologique. C’est pourquoi un cloaque au milieu de la ville faisait écho aux bombardements qui avaient ravagé les systèmes d’écoulement des eaux. C’est pourquoi l’odeur de mort qui se dégage de Watanabe se mélangeait-elle alors avec celle que la guerre avait laissée derrière elle. De même, l’absence d’affection de Mitsuo à l’égard de son père était-elle perçue comme caractéristique de l’« après-guerre » (apure gēru en japonais) et de sa soi-disant décadence morale. L’omniprésence du trou, image obligée et répétitive de la disparition, est avant tout un constat historique que les événements récents avaient (de nouveau) obligé les Japonais à faire.

  • 50 Sartre Jean-Paul, 1943, l’Être et le Néant, Paris : Gallimard, « Tel », p. 660.

47Toutefois, si l’histoire dans Vivre sert de façon souterraine à révéler la nature finie des êtres et des choses, Kurosawa ne se contente pas de documenter la condition humaine et utilise la négativité dans une perspective heuristique. Les silences, les coupes, les plans monochromes ou encore le contraste qui creuse les espaces, de même que tous les procédés parataxiques et les ruptures chronologiques sont des correspondances stylistiques de la figure du trou. Les silences sont particulièrement importants. On peut citer le moment où Watanabe rentre de la clinique après avoir compris qu’il était malade et condamné. La caméra le suit un instant marchant sur le trottoir, mais aucun bruit n’est perceptible, manière de signifier le repli angoissé du héros en lui-même. Il s’approche alors de la chaussée quand soudain un camion le frôle l’obligeant à reprendre conscience de son environnement, tandis que le vacarme de la rue devient brutalement audible. Les flash-backs jouent également un grand rôle, de même que les plans en boucle (sur le portrait de Watanabe par exemple), les plans surexposés ou saturés, autant de procédés qui rompent avec un développement linéaire du récit et le confort rétinien. On peut mentionner enfin le close-up effectué par la caméra sur la porte à claire-voie peu après la sortie de Watanabe de la clinique, passage qui indique de manière sensible qu’un trou est toujours une ouverture sur une autre face de la réalité. Au minimum, la négativité héritée de l’histoire débouche sur une positivité, celle de la création de l’œuvre. « Une bonne partie de nos vies se passe à boucher les trous, à remplir les vides, à réaliser et à fonder symboliquement le plein », écrit Sartre dans l’Être et le Néant50. En l’occurrence, c’est parce qu’il a du temps que Watanabe ne fait rien. C’est parce qu’il n’en a plus qu’il se met à travailler. De même, c’est parce qu’il y a un petit terrain vague qu’un parc est envisagé. Et si l’on remonte en arrière, c’est parce que la ville a été détruite qu’il reste un terrain vague. Chaque creux porte en lui ce qui va le remplir, chaque plein appelle une force qui va l’évider. Vivre s’appuie sur une vision du monde qui évoque, d’une part l’existentialisme, dont la vogue était alors considérable au Japon, d’autre part le bouddhisme, notamment au niveau du schéma rhétorique. La seule positivité qui se dégage de la première partie est celle du faire, de l’action, que les manifestations continues de la négativité semblent rendre toujours plus nécessaires.

Les échecs de la métamorphose

48Vivre est divisé en deux grandes parties. La première se termine au moment où le héros prend la résolution de faire une dernière action avant de mourir. La seconde, située au cours de la veillée funèbre, relate sur un mode rétrospectif comment celui-ci est parvenu à réaliser son projet. Sur un plan sémiologique, on peut dire, pour reprendre une distinction que Roman Jakobson systématisa dans les années 1950, que la première partie est principalement de type métaphorique, tandis que la seconde est de type métonymique.

49La première partie de Vivre propose une série de scènes où le héros établit une relation avec des personnages qui chacun symbolisent une possibilité pour lui de survivre. Le médecin, représentant de la science, tient entre ses mains sa survie biologique ; le fils est l’image de sa perpétuation génétique ; l’écrivain lui propose d’adhérer à la matière du monde en le distrayant de lui-même ; la jeune femme incarne la source de l’élan vital. Les deux premiers personnages sont réalistes, les deux seconds ont une dimension littéraire marquée, cependant ils ont en commun de représenter chacun un mode de survie et sont avant tout des symboles. Tout l’enjeu de ces scènes est d’examiner les possibilités du héros d’entrer en communication avec ces différents personnages et de se perpétuer en eux ou par eux.

  • 51 Barthes Roland, 1964, « Éléments de sémiologie », Communications, no 4, p. 115-116.

50La figure de style qui devrait permettre au héros de fusionner avec les personnages qu’il rencontre est la métaphore. La métaphore permet d’assimiler une entité à une autre suivant une relation déterminée par une analogie formelle ou comportementale allotopique. Elle permet de donner à voir un sujet là où il n’est pas. Elle lui assure une forme de survivance délocalisée, tandis que la métonymie maintient l’objet dans les limites de ce qui le jouxte ou le constitue. Les constructions métaphoriques, où « dominent les associations substitutives51 », ne manquent pas dans la première partie du film. La scène initiale qui voit les employés de mairie se défausser les uns sur les autres est réalisée en une succession de fondus enchaînés, procédé dans lequel Jakobson percevait l’exemple type de la métaphore filmique (2003, p. 63). De même, les zooms permettant de passer progressivement d’un plan extérieur à un plan intérieur à travers un orifice ont eux aussi une dimension métaphorique marquée. On note de multiples plans, notamment dans la scène festive avec l’écrivain, où un rythme à la fois musical et visuel unifie les machines et les êtres. Enfin plusieurs métaphores ou comparaisons classiques, comme la momie ou le chien noir, jalonnent le récit, gardant vivant l’espoir de la métamorphose. Toute la première partie se résume en une quête d’un signe qui permettrait au héros de sortir de lui-même et de se greffer sur une réalité extérieure.

51En dépit de tentatives réitérées, l’opération de substitution ne parvient jamais à son terme. Alors que Watanabe voudrait communiquer avec le médecin, s’en remettre à lui et à son savoir, il ne rencontre que le mensonge. Il n’est pris en charge ni physiquement ni symboliquement. Dans la scène où il tend le cou avec désespoir en direction du praticien, espérant de sa part une réponse sincère (qui pourrait être cruelle, mais qui lui permettrait de se reposer sur la science ou au minimum de partager le souci qu’il a de lui-même), un mouvement de champ / contrechamp isole les deux hommes et signale formellement l’impossibilité du transfert du premier vers le second [fig. 6]. La science ne peut pas prendre sur elle la déchéance et la solitude de Watanabe, comme l’indique de façon détournée le plan où l’infirmière remet le pardessus du héros sur sa chaise.

Figure 6

Figure 6

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

52La relation à Mitsuo est du même ordre. Le héros voudrait être écouté et réconforté par son fils, mais avant tout il voudrait sentir qu’il va continuer de vivre à travers ce dernier et recevoir ainsi la récompense du sacrifice qu’il a consenti, puisqu’il ne s’est pas remarié pour mieux s’occuper de son enfant. C’est la raison pour laquelle il se rend dans la chambre de Mitsuo aussitôt après avoir compris qu’il était condamné et accourt ensuite au son de sa voix. Mais le contact ne parvient pas à s’établir : il n’y a pas de lien, juste un sentiment de gêne. Le plan fixe sur la batte de baseball qui sert de cale de porte est à l’image de l’enfermement du héros, de son incapacité à faire partager sa douleur et à se transporter ailleurs qu’en lui-même. La scène où Mitsuo déplie ostensiblement son journal devant son père qui cherche à lui parler va exactement dans le même sens [fig. 7].

Figure 7

Figure 7

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

53Le troisième personnage que rencontre Watanabe est un romancier inspiré de la figure de l’artiste maudit réactivée au lendemain de la guerre par un écrivain comme Oda Sakunosuke, mort en 1947. À la différence des cas précédents, la communication entre les deux hommes réussit à s’installer. Stimulé par l’alcool, Watanabe se confie. L’écrivain lui répond avec intérêt, l’encourage à profiter de la vie, puis l’emmène dans une tournée des cabarets. Mais il existe un malentendu entre les deux hommes. Aux yeux de l’écrivain, la souffrance du héros est un matériau littéraire. Elle est « intéressante », dit-il ; elle le « fait réfléchir » à sa condition de romancier. Les réflexions qui lui viennent à l’esprit sont d’ordre esthétique, comme il l’explique dans un plan où les postures soulignent la dissymétrie des points de vue :

  • 52 Ikiru, in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kurosawa Akira, vol. 3, p. 165-166.

C’est vrai qu’il y a quelque chose de beau dans le malheur. C’est là que l’homme trouve la vérité… Avoir un cancer de l’estomac vous a fait ouvrir les yeux sur l’existence. L’homme est une créature bien frivole. C’est toujours lorsqu’il est face à la mort qu’il réalise à quel point la vie est belle52.

54L’écrivain s’exprime de manière théorique sans mesurer la souffrance de Watanabe. Au fur et à mesure que la soirée passe, il devient impossible aux deux hommes de se parler, silence qui fait contraste avec l’effervescence alentour [fig. 8]. La tentative d’identification romantique du héros à la figure de l’artiste maudit aboutit à un échec. Ni les images littéraires ni les plaisirs matériels ne sont d’aucun secours pour aider Watanabe à s’extraire de lui-même.

Figure 8

Figure 8

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

  • 53 Yoshimoto Mitsuhiro, 2000, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham : Duke University Pr (...)

55La série de rendez-vous avec Tōyō (la jeune employée de bureau) qui conclut la première partie aboutit au même résultat. Mais le mouvement est inverse, comme l’a noté Yoshimoto : « Watanabe répète l’erreur de l’écrivain pour qui il était un personnage de fiction53. » Le vieil homme malade ne perçoit dans la jeune femme qu’une source de jouvence, sans voir que celle-ci est à la fois rouée, naïve et suffisamment fière pour ne pas vouloir paraître pauvre et malheureuse. Il la considère comme une figure féminine mythologique, à la fois maternelle et érotique, au sein de laquelle il voudrait pouvoir se couler. Le plan à la fois touchant et dégoûtant où il se penche vers la jeune fille cristallise son désir de sortir de lui-même pour se fondre dans l’image féminine [fig. 9]. Cependant le personnage de Tōyō ne se situe pas sur un plan identique aux autres, comme le signale d’emblée sa voix qui la distingue nettement. Bien qu’elle ne puisse prendre en charge la détresse du héros, elle lui fournit un modèle – le lapin mécanique – permettant de positiver le caractère répétitif, fini du travail et de la vie.

Figure 9

Figure 9

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

56Le scénario de la première partie est organisé comme un panorama des différentes possibilités de vivre en dehors de soi-même. Mais ni la science, ni les enfants, ni les plaisirs matériels, ni enfin la figure de la femme ne peuvent servir de support à une projection de l’être. L’incorporation échoue systématiquement. Aucun signe symbolique ne parvient à faire le relais, qu’il s’agisse de paroles, de gestes ou d’images. L’échange verbal induit toujours de l’incompréhension et souligne le décalage entre les individus. Les corps ont des masses qui ne coïncident jamais. Les figures symboliques, comme celle du chien qui mange la viande que le héros lui jette, sont essentiellement négatives. Le registre métaphorique n’est qu’une illusion qui provoque la nausée, à l’instar des quartiers de plaisir. En ce sens, ce film porte en lui une critique du romantisme, dont la nature métaphorique n’est pas à expliquer.

La fonction des traces

57Comme l’ont noté plusieurs critiques, il y a dans Vivre une profusion de signes métonymiques et de jeux sur la trace. La métonymie, pour reprendre la définition de Marc Bonhomme (2006, p. 28 et suiv.), indique un transfert désignatif cotopique. Elle permet d’associer à un objet x la valeur de l’ensemble dont ce dernier fait partie. La trace suppose quant à elle un contact physique et possède une valeur indiciaire. La métonymie comme la trace témoignent d’une survivance du référent par fragmentation ou imprégnation.

58Vivre accorde une importance considérable aux graphes, de la radiographie qui ouvre le film aux photographies mortuaires (le portrait de Watanabe et celui de son épouse), en passant par le certificat calligraphié et l’empreinte sigillaire. Ces différentes images n’ont pas de polarité prédéfinie et se retrouvent tout au long du film : elles possèdent alternativement une connotation négative (Watanabe n’est rien d’autre qu’un sceau aux yeux de ses collègues) ou positive (le portrait dans l’autel rappelle l’être aimé). Mais, dans un cas comme dans l’autre, la mise en scène leur confère une force, une efficacité sémantique et émotionnelle particulière : une radiographie ouvre le film ; le portrait de Watanabe sert de fil conducteur à la fin du récit ; le chapeau neuf enfin incarne à plusieurs reprises le héros à l’image, que ce soit dans la première partie ou dans la seconde.

  • 54 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, p. 27.

59Vivre n’est pas le premier film de Kurosawa qui joue de façon explicite sur les traces, les reflets et autres signes de contact. Le Plus Beau – une œuvre dont Donald Richie dit qu’elle « partage quelque chose avec Vivre54 » – s’ouvre par une scène où l’on voit Shimura Takashi, dans le rôle d’un directeur d’usine de lentilles optiques, s’adresser via un mégaphone à ses ouvriers. Un raté de l’ampli provoque alors un bégaiement : « Ici le directeur… Ici le directeur… », et il faut un petit ajustement pour que la machine s’accorde à la voix humaine. Les médias ne sont pas parfaits par nature. C’est l’esprit qui anime la matière : on a beau avoir du matériel, seule la volonté garantit sa qualité. Tel est le message du film dans le contexte de la guerre. Mais de façon plus générale, si les reflets et les traces sont à ce point importants, c’est parce qu’ils aident les hommes à fixer leurs émotions, à l’instar des portraits parentaux que les jeunes filles saluent tous les soirs ou de la poignée de terre que chacune a ramené de sa région d’origine.

60Les tentatives de métamorphose, de sortie de soi par le truchement d’un autre, aboutissent toutes dans Vivre à des échecs. Ce phénomène est souligné par l’insertion de motifs métonymiques et indiciaires qui servent de points de fixation et font contraste avec le délitement métaphorique. Mais il est surtout mis en évidence dans la deuxième partie de l’œuvre qui tranche avec la première. On le voit bien dans l’utilisation du portrait funéraire. Au total, celui-ci apparaît dans une trentaine de plans. Il ponctue le récit, mais il contribue aussi à structurer l’espace puisqu’il est utilisé comme point de fuite à chaque reprise de la narration après les flash-backs.

61Les portraits funéraires photographiques ont vu leur utilisation se généraliser au Japon à partir des années 1930 et sont aujourd’hui un élément incontournable des obsèques. Ils fonctionnent en réseau avec un ensemble d’objets qu’on retrouve sur l’autel : une tablette calligraphiée au nom bouddhique (ou shintō) du défunt ; des fleurs ; des objets personnels lui ayant appartenu (ici le chapeau) [fig. 10]. C’est l’ensemble des funérailles qui se trouve aujourd’hui sous la dominante de la trace. On peut même aller jusqu’à dire que dans le Japon moderne la plupart des traces possèdent une connotation mortuaire. C’est le cas dans Vivre : les radiographies sont annonciatrices de mort, les deux photos sont des portraits funéraires, le sceau est présenté comme appartenant à un homme qui « ne vit pas ». Traces et reflets appartiennent au monde de la négativité, mais dans le même temps s’y opposent. Ils signalent l’absence, mais, du fait de leur matérialité, ils lui confèrent malgré tout une existence. Ce sont des images positives de la négation. Une positivité minimale, mais qui, parce qu’elle est fragile, inframince, est d’autant plus susceptible de cristalliser l’émotion. Entre les rêves de métamorphose, de transmutation, et la positivité minimale que représente la fragmentation de l’être ou l’imprégnation par contact, Kurosawa se prononce clairement en faveur de la seconde.

Figure 10

Figure 10

Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.

Tous droits réservés

62Les traces ne sont pas seulement utilisées au niveau thématique. Le portrait de Watanabe, par exemple, est à deux reprises saisi en gros plan, de sorte que disparaissent le cadre et la distance que ce dernier induit. L’espace de quelques instants où le temps est suspendu, le film dévoile sa nature photographique que l’enchaînement effréné des images d’ordinaire dissimule. Il révèle autrement dit son caractère pétrifiant, d’autant qu’il s’agit de la figure d’un mort. Kurosawa assume et revendique ainsi le cinéma comme art photographique dépositaire par imprégnation électrique d’infimes marques de vie.

63Le changement de mode narratif en témoigne lui aussi. Alors qu’au début du film les registres expressionniste et onirique dominent, dans la seconde partie, la mise en scène privilégie un point de vue réaliste. La veillée funèbre évoque par exemple les films de procès avec, d’une part, une perspective de référence (le portrait du héros à qui l’on doit justice se substituant au magistrat) et un enchaînement de plans serrés sur les différents protagonistes réalisés sous des angles variés de sorte à faire ressortir la subjectivité de chacun et à briser le côté théâtral. Les scènes de flash-back qui retracent les efforts du héros pour atteindre son objectif sont quant à elles traitées avec une abondance de plans larges en caméra fixe pour accroître l’effet d’objectivité. Au terme de la deuxième partie, les différents éléments d’information apportés par les uns et les autres convergent pour faire surgir la vérité sur le rôle de Watanabe et faire reconnaître sa paternité sur son œuvre.

64On observera cependant que, dans les faits, Vivre est construit aux deux tiers autour de l’exploration des Ailleurs possibles. Les procédés métonymiques ne se suffisent pas à eux-mêmes, ils font sens au sein d’une rhétorique, en l’occurrence par opposition à la tentation de la métaphore. Vivre est construit autour d’un schéma complexe qui oppose expressionnisme / métaphore / illusion à réalisme / métonymie / vérité. Le premier ensemble est le topos pratique de l’œuvre : le héros moderne passe de facto l’essentiel de son temps à rechercher le transport métaphorique. Le second est le topos ontique de l’œuvre : les traces jalonnent le film tel l’horizon minimum du réel, mais on n’en découvre la vraie valeur qu’en bout de course, au moment du passage de vie à trépas, comme Watanabe dans son parc. Cette remarque peut être élargie. À l’instar de Kishida Ryūsei qui, face à la vanité des avant-gardes, s’est relancé en explorant les possibilités de la figuration, l’œuvre de Kurosawa se déploie au sein du paradigme romantique et ce n’est qu’en contrepoint, après qu’a été constaté l’échec de la métamorphose, de la création-de-soi-dans-l’autre, qu’émerge la possibilité de donner aux signes de contact une positivité qu’ils n’avaient pas au début. Chez le peintre comme chez le metteur en scène, on trouve en commun un même processus, un même mouvement à trois temps, qui débute par une tentative d’ouvrir le monde à partir d’une projection de l’ego, qui se poursuit par un constat de faillite, pour aboutir enfin à un réinvestissement des signes indiciaires comme palliatifs du sublime. Se dessine là, dans la réalité des œuvres, un schéma heuristique singulier qui vient enrichir ce qu’a montré l’analyse critique des discours.

Notes

1 Kurosawa Akira (1910-1998). Titre original en japonais : Ikiru (Tōhō, 1952, 143 mn).

2 « Kodomo no rakuen » [le Paradis des enfants], Asahi shinbun, 20 avril 1947, p. 2.

3 Vivre a reçu notamment le prix du meilleur film japonais, du meilleur scénario et du meilleur enregistrement sonore du Concours du journal Mainichi. En dehors de l’Archipel, il a reçu le Grand prix du jury du Festival de Berlin en 1953, juste derrière le Salaire de la peur de Clouzot. Il fut ainsi l’un des premiers films japonais primés à l’occasion d’un des grands festivals internationaux, après une autre œuvre de Kurosawa, Rashōmon, Lion d’or à Venise en 1951. Voir Kurosawa Akira, « Seisaku memoranda », in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kurosawa Akira [Kurosawa Akira : œuvres complètes], Tōkyō : Iwanami shoten, vol. 3, p. 371.

4 Galbraith IV Stuart, 2001, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York : Faber and Faber, p. 159.

5 En 2005, le magazine Time a sélectionné Vivre parmi les cent plus grands films de l’histoire du cinéma, le distinguant même comme le meilleur film des années 1950 (voir « Nine great movies from nine decades », Time, 30 mai 2005, p. 77. On trouve par ailleurs des références à Vivre dans certains films récents comme Eureka (2000) de Aoyama Shinji ou le Temps qui reste (2005) de François Ozon.

6 Gray Gordon, 2010, Cinema: a Visual Anthropology, Oxford : Berg, p. 22. Voir aussi Schneider Roland, 2003, Cinéma et spiritualité de l’Orient extrême : Japon et Corée, Paris : L’Harmattan, p. 17.

7 Voir par exemple le commentaire célèbre du germaniste Tezuka Tomio (1903-1983), d’après Martin Heidegger, Martin, 1976, « D’un entretien de la parole : entre un Japonais et un qui demande », Acheminement vers la parole, Paris : Gallimard, « Tel », trad. F. Fédier, p. 101-102.

8 Bazin André, 1975, le Cinéma de la cruauté, Paris : Flammarion, p. 222.

9 Satō Tadao (né en 1930), critique de cinéma important et prolifique, est l’auteur de Kurosawa Akira no sekai (le Monde de Kurosawa, 1969), première véritable monographie consacrée au metteur en scène.

10 Satō Tadao, 1997, le Cinéma japonais, Paris : Centre Georges Pompidou, vol. 2, p. 58.

11 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, Berkeley : University of California Press, p. 94.

12 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, p. 95.

13 Kurosawa Akira, 1953, « Kataru hodo ni tanoshisa wa fuyashite » [Plus je parle, plus je m’amuse], Eiga fan, janvier ; Kurosawa Akira, 2009-2010, Taikei Kurosawa Akira [Encyclopédie Kurosawa Akira], Tōkyō : Kōdansha, 5 vol. (plus loin TKA), vol. 2, p. 85.

14 Kurosawa Akira, “Ikiru” : puresu shīto (octobre 1952), in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kurosawa Akira [Kurosawa Akira : œuvres complètes], Tōkyō : Iwanami shoten, vol. 3, p. 290, et TKA, vol. 2, p. 73.

15 Kurosawa Akira, entretien avec Ralph Rugoff (Cut, novembre 1990), in TKA, vol. 3, p. 370.

16 Voir l’autobiographie d’Akira Kurosawa, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 70-72.

17 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 41-42, 104.

18 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 100-103.

19 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono, TKA, vol. 4, p. 154.

20 Yoshimoto Mitsuhiro, 2000, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham : Duke University Press, p. 88.

21 On notera aussi que Kurosawa a commandé l’affiche du film à Inokuma Gen.ichirō (1902-1991), qui fut l’un des principaux peintres aux armées pendant la guerre. Voir Lucken Michael, 2005, Grenades et Amertume : les peintres japonais à l’épreuve de la guerre, 1935-1952, Paris : Les Belles Lettres, « Japon », p. 53-55.

22 Sur ce sujet, voir Lucken Michael, 2014b, « Les films de guerre de Kurosawa Akira », Revue historique des armées, n°275, p. 61-70.

23 L’expression « cinéma populaire national » (kokumin eiga) est caractéristique de la période 1941-1945 où il désigne le cinéma de propagande soutenu par le Service d’information du Cabinet (Naikaku jōhōkyoku).

24 Kurosawa Akira, « Shinmai enshutsuka no nikki kara » (Eiga hyōron, mars 1943), TKA, vol. 1, p. 115.

25 « Trois cents lieux à travers la défense ennemie », (Tekichū ōdan sanbyaku ri), est un scénario de Kurosawa repris d’un roman de 1930 de Yamanaka Minetarō (1885-1966) dont l’action est située au cours de la guerre russo-japonaise. Il fut mis en scène en 1957 par Mori Kazuo (1911-1989) sous le titre Nichiro sensō shōri no hishi : Tekichū ōdan sanbyaku ri (« l’Histoire secrète de la victoire dans la guerre russo-japonaise : trois cents lieux à travers la défense ennemie »). Voir Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono ; TKA, vol. 4, p. 137-138.

26 Kurosawa Akira, « Tekigaishin kōyō ni tsuite » (Shin eiga, novembre 1944), TKA, vol. 1, p. 178.

27 Kurosawa Akira, 1984, Gama no abura : jiden no yō na mono ; TKA, vol. 4, p. 154.

28 Shiina Rinzō, « Jinsei e no sanka : Ikiru wo mite » (Eiga hyōron, décembre 1952), in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kurosawa Akira [Kurosawa Akira : œuvres complètes], Tōkyō : Iwanami shoten, vol. 3, p. 327-328 (« Hihyōshi nōto »).

29 Dans la presse de l’époque en revanche, le rapprochement fut couramment opéré et commenté ; voir TKA, vol. 1, p. 106-149.

30 Kurosawa Akira, « Sugata Sanshirō no nanatsu no kakutō bamen » (Eiga, mars 1943), TKA, vol. 1, p. 110.

31 En japonais taigi. Le mot taigi a un double sens. Il peut signifier une « grande cause » au sens général ou, de façon spécifique et particulièrement à cette époque, « la Grande Cause », c’est-à-dire l’Empire japonais.

32 Kurosawa Akira, « Shin eiga shōsetsu : Sugata Sanshirō » (Eiga no tomo, février 1943), TKA, vol. 1, p. 127.

33 Kurosawa Akira, « Shin eiga shōsetsu : Sugata Sanshirō » (Eiga no tomo, février 1943), TKA, vol. 1, p. 2, 379-380.

34 Kurosawa Akira, « Shinmai enshutsuka no nikki kara » (Eiga hyōron, mars 1943), TKA, vol. 1, p. 113.

35 Kurosawa Akira, « Eiga ni “ikiru” » (Geijutsu shinchō, octobre 1952), TKA, vol. 2, p. 74.

36 Galbraith IV Stuart, 2001, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York : Faber and Faber, p. 136.

37 En français, Akutagawa Ryūnosuke, 1965, Rashōmon et autres Contes, Paris : Gallimard, « Connaissance de l’Orient », p. 76-94.

38 Kurosawa Akira, « “Rashōmon” wo amari sawagi sugiru : “Ikiru” wo seisaku chū no Kurosawa Akira to ichimon ittō » (Tōkyō shinbun, 28 avril 1952), TKA, vol. 2, p. 79.

39 Hashimoto Shinobu, 2010 [2006], Fukugan no eizō : watashi to Kurosawa Akira [Images plurielles : Kurosawa Akira et moi], Tōkyō : Bungei shunjū, « Bunshun bunko », p. 103-117.

40 Kauffmann Stanley, 1966, A Word on Film: Criticism and Comment, New York : Harper and Row, p. 374.

41 Simone Ronald T., 1975, “The mythos of the sickness unto death: Kurosawa's ‘Ikiru’ and Tolstoy's the ‘Death of Ivan Ilych’”, Literature / Film Quarterly, vol. 3, no 1, janvier, p. 2-12.

42 Tolstoï a fait l’objet au Japon d’une intense admiration à partir de la fin du xixe siècle, notamment parmi les écrivains du mouvement naturaliste, puis parmi ceux du mouvement Shirakaba. La Mort d’Ivan Ilitch fut traduit pour la première fois en japonais à la fin de l’époque Taishō (1912-1926), d’abord à partir de l’anglais, puis directement depuis le russe en 1928 par Yonekawa Masao (1891-1965). Tolstoi Léon, 1928, Iwan Iritchi no shi, Tōkyō : Iwanami shoten, trad. Yonekewa Masao.

43 Tolstoï Léon, 1997, la Mort d’Ivan Ilitch, Paris : Gallimard, « Folio », trad. Françoise Flamant, p. 145.

44 Tolstoï Léon, 1997, la Mort d’Ivan Ilitch, Paris : Gallimard, « Folio », trad. Françoise Flamant, p. 145.

45 Voir « Beikoku de no Ikiru » [Vivre aux États-Unis], 1960, Kinema junpō, no 271, 15 novembre, p. 148.

46 Voir Kurosawa Akira dokyumento [Documents Kurosawa Akira], 1974, Tōkyō : Kinema junpō sha, p. 110-114.

47 D’après la définition du TLF.

48 Kurosawa Akira, « Ran : sai-sutāto ni atatte » (Kinema junpō, fin janvier 1984), TKA, vol. 3, p. 277.

49 L’Ange ivre et Vivre ont tous deux été produits par la Tōhō. En revanche, les films qu’il réalisa entretemps furent produits soit par la Shōchiku (Scandale / Shūbun, 1950), soit par la Daei (Rashōmon, 1950).

50 Sartre Jean-Paul, 1943, l’Être et le Néant, Paris : Gallimard, « Tel », p. 660.

51 Barthes Roland, 1964, « Éléments de sémiologie », Communications, no 4, p. 115-116.

52 Ikiru, in Kurosawa Akira, 1987-2002, Zenshū : Kurosawa Akira, vol. 3, p. 165-166.

53 Yoshimoto Mitsuhiro, 2000, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham : Duke University Press, p. 203.

54 Richie Donald, 1996 [1965], The Films of Akira Kurosawa, p. 27.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 9,0k
Titre Figure 2
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Figure 3
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Figure 4
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-4.png
Fichier image/png, 2,2M
Titre Figure 5
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Figure 6
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Titre Figure 7
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Titre Figure 8
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Figure 9
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Figure 10
Légende Kurosawa Akira, Vivre, Tōhō, 1952.
Crédits Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/373/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search