Il n’est pas de pays au monde où l’exercice de mon métier de peintre ait été entouré de plus d’égards, d’attentions plus délicates qu’en ce Japon où tout le monde, jusqu’au dernier paysan, sait ce que c’est qu’une image.
Personne n’ignore qu’il ne faudrait pas aller bien loin de Paris pour voir le tireux de plans poursuivi par la fourche des ruraux ameutés ; et si ce n’est plus tant aujourd’hui le jeteux de sorts qu’ils soupçonnent en l’artiste, c’est souvent, toutes choses envisagées à un point de vue plus terre à terre, le pionnier redouté d’un chemin de fer imaginaire et maudit.
N’importe, pour une foule de gens essentiellement parisiens, nous sommes toujours le peuple civilisé par excellence… Et les Japonais ?… des singes1 !

1Ces mots figurent dans un récit de voyage du dessinateur français Félix Régamey publié autour de 1905, peu après son deuxième séjour au Japon, le premier s’étant déroulé en 1876 en compagnie d’Émile Guimet, fondateur du musée qui porte son nom. Plus loin dans son livre, l’auteur poursuit en se concentrant plus spécifiquement sur « l’artiste Japonais » :

Tout ce qui sort de ses mains est vivant, coloré, vibrant, capricieux ; il a la souplesse et la fantaisie ; son imagination est sans pareille pour l’invention fantastique et les sujets délicats. Il triomphe dans le monstrueux et dans l’exquis2.

2Cette description de Régamey, qui met en tension la culture japonaise entre les deux pôles de l’imitation simiesque et de l’imagination débridée, amène à poser la question suivante : comment, dans le Japon du début du xx^e siècle, copie et monstruosité s’articulent-elles au sein des images ?

3Kishida Ryūsei (1891-1929) est l’un des plus grands peintres du Japon moderne. Il fut tout à la fois un pionnier des avant-gardes et de la peinture moderne, un critique d’art important et un collectionneur passionné3. Ses œuvres, bien que peu connues en dehors de l’Archipel en raison de leur trop grande ressemblance avec la peinture européenne, sont depuis des décennies familières aux Japonais, notamment les portraits de sa fille Reiko qui comptent « parmi les tableaux que tout le monde garde imprimés dans un coin de sa tête4 » [fig. 1]. Des dizaines d’ouvrages lui ont été consacrés et de nombreux artistes contemporains s’en réclament, par exemple Murakami Takashi (2000). Hélas, ses toiles sont si chères que les frais d’assurance rendent difficile l’exposition de ses œuvres à l’étranger. Ce paradoxe qui veut que la valeur d’une œuvre limite ses possibilités de reconnaissance n’est pas sans attirer l’attention, les fantômes ayant comme on le sait toujours eu un problème avec la lumière.

4Plus sérieusement, la critique d’art au Japon ne peut faire abstraction d’une réflexion sur la place qu’occupe cet artiste, non seulement à l’époque qui fut la sienne, mais aussi dans le monde actuel (Sonobe, 2003, p. 14). Sa démarche singulière qui l’amena à rejeter le postimpressionnisme et les avant-gardes – à cesser de suivre l’Occident donc – pour s’orienter vers le réalisme de la Renaissance allemande et la peinture chinoise pose de façon centrale la question de l’imitation et de la reproduction. L’étude de l’œuvre de Kishida montre que le développement du réalisme dans l’art japonais au cours des années 1910 ne fut pas une réaction négative aux avant-gardes, mais un choix permettant de concilier les valeurs de la modernité et une conception avant tout continue, non-dualiste, de la genèse du monde.

Série, différence, étrangeté

5Les portraits de Reiko sont encore plus connus que leur auteur. On retrouve les traits enfantins ou adolescents de la jeune fille dans d’innombrables publications : livres d’histoire de l’art, manuels scolaires, albums illustrés, affiches de musée, publicités, couvertures de romans, etc. La dernière toile importante qui a été vendue aux enchères, une œuvre de 1920 intitulée Portrait de Reiko un châle sur les épaules, a atteint la somme de 360 millions de yens (environ 3,5 millions d’euros), établissant le record pour une œuvre japonaise moderne.

Figure 1

6Par définition, les portraits de Reiko, à l’instar des autoportraits de Rembrandt, des monts Fuji de Hokusai ou des montagnes Sainte-Victoire de Cézanne, ont une existence plurielle. Bien que certaines toiles soient plus souvent reproduites que d’autres, aucune n’a acquis un statut tel qu’elle se détacherait de la série tout entière. L’ensemble vient à l’esprit comme une superposition d’images légèrement différentes. Le visage de Reiko n’a pas de stabilité, il est au contraire flou et mouvant au gré des différents tableaux qui travaillent la mémoire. Cette incertitude quant aux traits de la jeune fille, née de la variation sérielle, est en outre accentuée par l’expression instable donnée par le peintre à son modèle, entre malice et gravité. Si bien que ces portraits, tout en étant extrêmement célèbres, suscitent souvent un sentiment dérangeant, voire carrément de rejet : une galeriste originaire de Tōkyō me disait un jour détester les portraits de Reiko : « On dirait des fantômes », ajouta-t-elle. L’historien de l’art Tsuji Nobuo observe la même chose : devant ces tableaux à la fois minutieux et étranges, « on est assailli par le sentiment de malaise qu’il y a peut-être là une créature surnaturelle [yōkai] qui montre le bout de sa tête5 ». Paradoxalement, leur caractère larvaire et monstrueux est aussi ce qui fait leur attrait. La dimension fantomale des images de Reiko est en partie consciente. Le peintre a en effet commencé à explorer le thème des créatures étranges vers 1917, ce qui coïncide avec le début des portraits de sa fille. Plus largement, la question du fantomal est l’une des grandes questions que s’est posée l’art japonais du début du xx^e siècle.

7La série des portraits de Reiko, réalisée sur une douzaine d’années entre 1916 et 1929, a fait du visage de la fille du peintre l’un des plus célèbres de l’art japonais6. Le premier tableau peint par Kishida prenant Reiko pour objet ne représente paradoxalement pas l’enfant. Il date de la fin 1913, quatre mois avant sa naissance, et montre le ventre lourd de la femme du peintre, Shigeru [fig. 2]. On peut le considérer comme le premier portrait de la série, car ce que représente l’artiste dans cette œuvre travaillée dans une matière terreuse n’est pas son épouse (son visage est coupé), mais le symptôme d’une vie en train de se faire, la matrice même de la création. Voir les portraits de Reiko dans le prolongement de cette toile les ramène à une figuration de l’impermanence.

Figure 2

8Le premier dessin conservé représentant directement la fillette est daté de 1914. Le suivant date de 1916. Il s’agit d’un croquis sur papier montrant le visage de l’enfant endormie dans son lit. L’artiste attendit ensuite un an avant de reprendre sa fille pour modèle, dans deux aquarelles intitulées Reiko, une pomme à la main, datées du 15 avril 1917 [fig. 3]. À l’exception du premier, ces différents dessins ont donc été faits autour de l’anniversaire de l’enfant (Reiko est née le 10 avril 1914). Ce n’est pas une coïncidence, car Kishida accordait beaucoup d’importance aux dates anniversaires, qu’il s’agisse du sien, celui de sa rencontre avec son épouse, celui, enfin, de la naissance de leur fille. « Le fait de pouvoir fêter chaque année à cette époque la naissance de Reiko et notre rencontre avec elle m’inspire un étrange sentiment de bonheur », écrit-il en 19147. Plus largement, un certain nombre de portraits comportent dans leur titre la mention de l’âge de Reiko : portrait à 5 ans, à 8 ans, à 16 ans, etc. [fig. 4]8. Ils s’apparentent donc au genre des portraits anniversaires et sont à rapprocher des clichés photographiques que l’artiste commandait presque chaque année à cette occasion9.

Figure 3

Figure 4

9L’ensemble de la série est donc traversé par deux temporalités concurrentes, celle du biologique et celle du commémoratif, qui par nature s’inscrit en résistance face à la première. Considérée dans le fil de sa réalisation et du point de vue du peintre, la série des portraits de Reiko apparaît comme une manière de travailler, dessin après dessin, contre le temps qui s’écoule10. Chaque tableau est une tentative d’arrêter le temps et de figer les formes. Vue a posteriori et de façon synthétique, elle donne au contraire une impression dérangeante d’instabilité. L’effort consenti par Kishida pour s’extraire du mouvement naturel a pour finir ouvert un temps d’une autre qualité, incertain et fantomatique.

10La renommée de plusieurs portraits de Reiko fait qu’il est difficile d’avoir une vision stable et unifiée du visage de la jeune fille. D’une part, il y a ressemblance entre les portraits : la jeune fille est généralement traitée en buste, le visage orienté de trois quarts gauche (Hijikata, 1971, p. 187) ; leur format est relativement homogène, allant, pour les huiles, de châssis de 40 × 20 centimètres à des châssis de 90 × 70 centimètres environ ; la palette et la texture varient peu, à l’exception des pastels ; plusieurs éléments décoratifs enfin, comme la fleur dans la main, un motif très courant chez Kishida, se retrouvent d’un tableau sur l’autre. D’autre part, il y a dissemblance et transformation. Tout en étant d’une grande constance dans son entreprise de portraiture, Kishida a multiplié les modalités de différentiation d’avec son modèle : dans Reiko à cinq ans, ce sont des éléments périphériques (épigraphie maladroite, motifs aberrants) qui viennent insérer le trouble quant à la fidélité de l’image ; dans Reiko en Han shan (1922-1923), c’est la référence explicite à une peinture de Yan Hui (fin xiii^e-début xiv^e siècle) au caractère grotesque prononcé ; dans Buste de fillette souriante vêtue à l’occidentale (1922), c’est une couleur très fluide qui brouille la physionomie du modèle ; ailleurs enfin, c’est une légère déformation des traits (yeux exagérément plissés, duvet pileux au-dessus des lèvres), voire une modification des proportions du corps (bras trop graciles, crâne aplati) qui créent le décalage [fig. 5/6]. Aucun tableau ne se présente sans effet particulier, mais, en dépit d’une impression générale de somptuosité, aucun effet n’est systématiquement employé.

Figure 5

Figure 6

Les fantômes et la modernité

11Le philosophe Inoue Enryō (1858-1919) reste dans l’histoire nippone comme l’un des premiers penseurs qui aient entrepris de revisiter sur le fond la question des fantômes et de l’irrationnel en général. Son œuvre est pourtant relativement méconnue, que ce soit dans l’Archipel ou à l’étranger. Inoue Enryō fut un homme d’une inlassable activité qui, à ce titre, correspond bien à l’idée que l’on se fait du savant de l’époque. Fils aîné d’un abbé de la secte Ōtani11, il refusa après des études de philosophie à l’université impériale de Tōkyō de suivre le chemin qui devait lui permettre de reprendre le temple familial. Il préféra poursuivre son activité de penseur comme simple moine, notamment à travers des études pionnières sur la pensée bouddhique et les religions en général. Alors que dans les années 1870 le gouvernement avait rejeté le bouddhisme au profit du shintō, Inoue fonda en 1886 la Grande Union pour la vénération de l’Empereur et la dévotion au Bouddha, un mouvement au retentissement national qui soutenait l’adéquation du bouddhisme avec les intérêts de la nation12. Parallèlement, il se lança dans une vaste entreprise critique qu’il baptisa yōkai-gaku, expression qu’on peut traduire littéralement par « étude des créatures surnaturelles », mais qui désigne en fait plus largement une étude de tous les phénomènes étranges. La même année, il créa en compagnie d’intellectuels et scientifiques majeurs la Société d’étude des mystères, dont le fonctionnement et les objectifs s’inspiraient de la Society for Psychical Research fondée quelques années plus tôt à Londres13.

12Les yōkai pour Inoue ne se limitent pas à des motifs culturels ou artistiques présents dans les légendes ou la peinture : « Les yōkai ne sont pas uniquement les esprits, les créatures envoûtantes ou les monstres au grand nez [tengu], ce sont aussi les changements climatiques, les catastrophes naturelles, la folie ou la peste14. » De même, tout ce qui trouble l’esprit de l’homme confronté à des situations difficiles comme la maladie, les désastres ou la mort, peut selon lui être qualifié de yōkai. Ce terme lui permet donc de désigner de façon globale ce que l’homme ne comprend pas bien, ainsi que ce qui prive son esprit d’un accès à la pureté spirituelle : les illusions d’optique, les idées fausses, les croyances fallacieuses, les manifestations changeantes. Les yōkai désignent donc essentiellement des représentations, des images, que seules la logique, la parole philosophique et la constance dans la recherche de la vérité peuvent permettre de dépasser. C’est ainsi qu’il dénonce les techniques de la divination chinoise. De même, confronté au cas de photographies reflétant des « esprits », il explique qu’il ne s’agit en rien d’un phénomène surnaturel, mais uniquement de la conséquence d’une plaque mal nettoyée15.

13Toutefois, comme il l’affirma à de nombreuses reprises, son travail n’avait pas pour objectif de démystifier toutes les croyances et illusions dans une perspective de type positiviste. Tous les domaines qu’il a étudiés dans ses Leçons sur l’étude des monstres sont pensés comme autant de manifestations trompeuses du monde des apparences au sens bouddhique (Inoue, 1999-2001, vol. 16-18). Un peu comme Bergson qui, au terme de son analyse des phénomènes psychiques dans les Deux Sources de la morale et de la religion, arrive à la conclusion que les grands mystiques chrétiens, loin d’être de simples déséquilibrés en proie à des illusions internes, sont les seuls à avoir atteint le stade de la « déification définitive16 », Inoue voit dans la logique et la philosophie occidentale les principes qui permettront « de dissiper les doutes et d’expliquer les égarements », afin de retrouver le « vrai mystère », c’est-à-dire l’essence même du bouddhisme que la plupart des différentes écoles locales ont selon lui perdue de vue17. Comme l’écrit Figal, la pensée d’Inoue est une forme de bouddhisme kantien dont le but est « une prise de conscience de la réalité ultime de l’univers18 ».

14Parallèlement, Inoue professe l’importance des « techniques d’oubli » afin que l’esprit se trouve dégagé des errements anciens, et donc renouvelé, revivifié19. Dans cette perspective, les arts doivent cesser d’exciter l’imagination et les fantasmes, pour se conformer au principe de rationalité, le monde de la logique étant synonyme de monde civilisé20. La recherche d’un idéal supérieur exige à ses yeux cet effort de désenchantement. Provoquer l’oubli est du reste une des tâches essentielles qu’il assigne aux beaux-arts : « Au contact des Beaux-arts, les plus grands idéaux viennent à l’esprit, et dans les cas extrêmes, on en oublie la tristesse, on en oublie de manger, on en oublie le temps, on en oublie de dormir, jusqu’à ne plus savoir qui l’on est21. » À charge donc pour « la sculpture, la peinture, le tissage, l’ikebana, l’art des bonsai et des jardins, l’architecture », le théâtre, la prose et la poésie, « et même l’art du thé ou la calligraphie », pour citer les différents genres qu’il inclut dans les beaux-arts, de faire suffisamment oublier le monde des plaisirs matériels et des illusions vulgaires, pour que chacun puisse, pour le plus grand profit de la nation tout entière, « toucher l’éclat du mystère ultime et parcourir les sentiers du monde merveilleux22 ».

15Dans un Japon qui, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, ne cesse d’interroger son passé, le regard porté sur le travail d’Inoue reste principalement négatif, car son idéalisme progressiste d’inspiration occidentale est perçu comme la source du mouvement d’expansion industrielle, coloniale et militaire. Ema Tsutomu (1884-1979), qui publie en 1923 Histoire des créatures fantastiques au Japon, est le successeur d’Inoue. Ema, qui est le fils d’un médecin de Kyōto, est l’un des pionniers de l’histoire populaire au Japon. Mais son approche des monstres est plus restreinte que celle d’Inoue, puisqu’il les considère uniquement sous l’angle de formes ou de motifs historiques. De plus, s’il ne remet pas en cause l’importance de son prédécesseur, son travail, visant à montrer comment les ancêtres percevaient et voyaient les fantômes, revenait à leur réserver une place dans la culture moderne (Ema, 1923, p. 1). Autrement dit, si l’étude des phénomènes surnaturels avait pour objectif aux yeux d’Inoue de faire correspondre l’image au savoir, Ema voulait redéployer l’image de façon autonome et valoriser sa part magique.

16Quelques mois après Ema Tsutomu, c’est au tour de Kishida Ryūsei de publier coup sur coup plusieurs articles sur le sujet. En septembre 1923, Kishida, dont la maison fut détruite par le grand tremblement de terre, s’est installé à Kyōto pour fuir le désordre qui règne dans la capitale et ses environs. Il a déjà peint à cette époque la plus grande partie des portraits de Reiko. Il continue néanmoins d’explorer le visage de sa fille en accentuant la déformation des traits, tirant ouvertement la figuration vers le grotesque et le fantastique. Kishida a dessiné à plusieurs reprises des êtres fantastiques. Outre les étonnantes illustrations pour Histoires de fantômes23 (1924), il réalisa plusieurs albums illustrés au sein desquels on dénombre une cinquantaine de dessins de démons, monstres, hommes ou animaux étranges24. Il fit aussi en 1925 une suite de dix dessins, intitulée Tout sur les fantômes, aujourd’hui conservée au Musée national d’art moderne de Kyōto [fig. 7]. À l’image de cette dernière série, qui peut se lire comme un ensemble de scènes de la vie familiale, son rapport aux fantômes est à la fois ludique et décadent. L’intérêt de Kishida pour les fantômes n’est pas une démarche isolée : dans tous les domaines d’expression se multiplient alors les œuvres sur la maladie, l’infirmité, la vieillesse, ou prenant pour sujet la prostituée, la danseuse, l’autoportrait, autant de thèmes soulignant la nature labile, transitoire et monstrueuse de l’être.

Figure 7

17Dans Histoires de fantômes, Kishida opère un choix relativement nouveau au sein du bestiaire fantastique du Japon. Car bien que consacrant plusieurs pages aux « spectres » (yūrei) dont on connaît l’importance dans l’art et le théâtre de l’époque d’Edo, sa préférence va aux yōkai qu’il définit, à l’instar d’Ema Tsutomu, comme un ensemble de monstres repérés dans l’iconographie25. Ces créatures, qui sont souvent attachées à des objets ou à des lieux, ont à ses yeux « une présence incomparablement plus forte » que les spectres26. Surtout, ils sont susceptibles de se manifester partout :

Lorsque nous regardons attentivement un objet, il arrive qu’on y perçoive une forme d’existence mystérieuse jusqu’à parfois vraiment prendre peur. L’objet se métamorphose, des mains et des pieds lui poussent, un visage apparaît… on pourrait parler d’un processus de transposition physique de la sensation de présence27.

18Dans la classe des êtres fantastiques, le yōkai est la part d’inquiétude que l’objet imprime à l’homme, formalisée par un nom propre et des caractéristiques plastiques. L’intérêt pour ces créatures, alors marginal parmi les artistes et les intellectuels, révèle une volonté de la part de Kishida de réenchanter le monde à une époque où plane l’incertitude des lendemains de catastrophe (Sakai, 2006, p. 4). On est loin de la logique d’Inoue qui, comme Kant un siècle avant lui, espérait que le travail critique de la raison permettrait à court terme d’éradiquer les illusions.

19Bien que certaines figures du monde intellectuel, comme Yanagi Sōetsu, se soient intéressées de près aux phénomènes occultes (Yanagi, 1910, p. 16-18 ; Lucken, 2011), dans l’ensemble, les artistes du début du xx^e siècle au Japon ne sont pas dans un rapport expérimental aux spectres comme ont pu l’être les écrivains romantiques en Europe dans la deuxième moitié du xix^e siècle. À plusieurs reprises, Kishida Ryūsei affirme clairement ne pas croire en l’existence des spectres, génies ou autres forces surnaturelles28. Il les considère d’une part comme de simples motifs, les leçons des intellectuels de Meiji ayant porté leurs fruits ; d’autre part, comme une forme de patrimoine culturel à réhabiliter ; et enfin, comme un bon moyen de réfléchir à ce que sont l’art et les images.

20Dans Histoires de fantômes, Kishida montre une conception profondément historicisée de la nature et de l’aspect des créatures surnaturelles. Une fois évacuée au début de son texte l’idée que les fantômes sont l’expression d’un « besoin de mystère » et d’une « terreur instinctive » de l’homme face à la mort – deux hypothèses qui sont posées sans être développées –, il n’évoque que des problèmes liés à leur représentation, que ce soit sous forme mentale ou plastique. Le fond de l’affaire (l’inéluctabilité de la mort et la peur qui l’accompagne) étant par essence insoluble, Kishida s’en détourne pour ne considérer que des questions d’ordre esthétique. Bien qu’il y ait chez lui une inclinaison mystique et religieuse évidente, on est loin d’une perspective spirite.

21La nature profonde des fantômes était pour Kishida fondamentalement immatérielle, indépendante de formes particulières. C’est pourquoi ceux-ci sont susceptibles de toutes les métamorphoses et peuvent se rencontrer sous bien d’autres aspects que ce qu’on désigne d’habitude ainsi. Un texte, un film peuvent se découvrir sous un jour fantastique ou monstrueux. Il ne cherche pas à réintégrer l’étrange dans les limites de ses formes historiques, mais tente de le redéfinir dans le cadre de la culture contemporaine.

22Entre 1880 et le début des années 1910, les Japonais ont entrepris une rationalisation drastique de leurs représentations. Il s’agit d’un mouvement de fond parallèle au phénomène d’exaltation de la création entendue comme découverte scientifique du monde. La réaction qui a suivi n’est pas à mettre sur le même plan. Le retour du fantastique n’est qu’une modification marginale du cours de la modernité japonaise. À l’instar des yōkai de Kishida, les fantômes de l’ère Taishō (1912-1926) sont essentiellement nationaux. Ils sont donc différents, spécifiques. Servant à distinguer la culture nationale des autres cultures, ils s’insèrent parfaitement dans la logique romantique, d’autant que la nationalisation des fantômes reflète plus largement une nationalisation de l’« esprit du peuple », tout comme en Europe au cours du xix^e siècle.

La profondeur du réalisme

23Des critiques qui ont transmis au Japon les conceptions modernes de l’art européen, C. Lewis Hind est sans doute, avec Julius Meier-Graefe, celui dont le discours a le plus marqué les esprits des artistes et intellectuels. Rompant avec l’idée classique que l’art est une recherche du beau, Hind, dont les écrits sont diffusés au Japon autour de 1910-1912, déplace l’esthétique du côté de l’expression, qu’il présente comme une aventure devant permettre à l’homme d’avancer sur le chemin du développement individuel et du progrès collectif (Kitazawa, 1993, p. 10-12).

24Kishida, qui a vingt ans en 1911, est sensible à ce discours qui accompagne sa rupture avec la foi chrétienne, et se lance dans la réalisation d’œuvres qui tranchent avec le pleinairisme auquel il a été formé. Il se tourne avec passion vers l’œuvre de Van Gogh (il s’imagine un temps être né le lendemain de la mort du peintre hollandais)29 :

Van Gogh souffrait d’un trop-plein d’énergie. Mais il n’a pas essayé d’y échapper. Tout lui permettait de peindre. Il était capable de créer sa propre vie en se fondant sur n’importe quelle réalité, quelle qu’elle fût. Il ne pensait pas la beauté de façon conceptuelle. C’est son énergie et son existence elles-mêmes qui étaient belles. […] Jamais personne n’a su autant que lui tirer profit de tout. Il a plongé avidement sa gueule dans les choses du réel sans chercher à rien éviter. Il n’est pas un seul morceau de ses toiles qui, en retour, ne vibre d’énergie. Sa considérable puissance créatrice déferle de l’ensemble du tableau30.

25De cette période datent les premières manifestations de son goût pour l’étrangeté. Paysage du quartier étranger à Tsukiji est un petit tableau de 1912. Sur un fond de couleurs acides et délavées, des formes noires (silhouettes humaines, arbres, lampadaires) créent une atmosphère inquiétante [fig. 8]. Avec ses formes aux contours imprécis et ses couleurs violentes, ce tableau est à la fois un monstre moderne et un monstre de l’Occident, une sorte d’apparition rompant violemment avec le confort des solutions de continuité historique. Kishida privilégie alors aux références de l’histoire locale les spectres de l’étranger tels qu’ils se manifestaient sous forme de reproductions photographiques, généralement en noir et blanc, dans les revues de l’époque. Il préfère une logique de transposition spatiale à une logique de mutation historique, un paradigme qui n’est que second en Occident où la rupture formelle est depuis la fin du xviii^e siècle un mode heuristique porté par l’histoire.

Figure 8

26Cette première période (si l’on met de côté les tableaux de prime jeunesse) s’interrompt brutalement au cours de l’année 1913 lorsque l’artiste prend conscience, comme dans un retour à Dieu, que ce qui l’intéresse n’est pas de « s’exprimer », mais d’approcher par la peinture quelque chose de l’ordre d’un idéal. Il se met alors à explorer les possibilités du réalisme, s’attelant en particulier à une série de portraits d’homme d’une très grande minutie qui ne sont pas sans évoquer Holbein ou Dürer. Les portraits de Reiko sont le prolongement de cette série. Tant qu’à s’inspirer de l’art européen, Kishida a donc choisi de le faire librement, hors des contraintes de la mode. Toutefois, cette évolution radicale n’a pas bouleversé sa vision de l’art qui reste portée par un grand appétit mystique. Ainsi que l’écrit par exemple son ami Kimura Shōhachi, qui fut l’un des premiers à faire connaître Hind au Japon :

L’art n’est pas un jeu, pas une expérience, pas une démonstration, pas une découverte, l’art, c’est l’intelligence de l’Homme qui voit la beauté suprême, qui connaît le vrai, qui répand le bien. C’est la garantie, la mission, la rétribution suprême de la vie. Cultiver le Beau, le Vrai, le Bien, est la tâche du génie qui, voyant la nature dans l’existence individuelle de l’homme, projette la lumière sur les ténèbres de la vie31.

27Suivant cette logique, l’histoire n’a plus d’intérêt et le progrès n’est pas possible. Seul importe la tension de l’artiste en direction de son idéal.

28Parce qu’il y avait pour ces artistes autant de fraîcheur à se tourner vers la Renaissance allemande que pour Picasso vers l’Art nègre, leur prise de distance par rapport aux avant-gardes occidentales ne doit pas être interprétée comme un mouvement de repli conservateur, ce fut au contraire une fuite en avant impliquant la mise en péril de l’individu dans une relation directe avec l’absolu de la nature, position qui n’est pas sans rappeler le rêve nietzschéen d’un homme sous le zénith que l’on découvrait alors au Japon. La nouvelle modernité de Kishida Ryūsei et de Kimura Shōhachi, d’inspiration chrétienne et à tendance anhistorique, induit un rapport aux œuvres (aux modèles) où seule importe une relation immédiate. Comme le dit Yanagi Sōetsu en introduction de son livre sur William Blake, dont le retentissement fut considérable dans le milieu de l’art : « L’essence même de la vie est l’héliotropisme32. » Revitalisant l’ordre national et la dynamique du progrès, l’astre solaire devint au cours des années 1910 l’apparition par excellence.

29Dans le contexte japonais, les déclarations d’amour au soleil ne sont en effet pas synonymes d’amour pour la raison, et l’opposition apollinien / dionysien ne fonctionne pas bien. Le soleil n’est pas perçu comme une abstraction, mais au contraire comme la source du mouvement biologique. Il est très instructif d’observer la liste des artistes ou des mouvements que Kimura dit aimer : Michel-Ange, Dürer, Léonard de Vinci, Rembrandt, Le Greco, Rubens, Goya, Blake, Delacroix, Van Gogh, Rodin, sont les peintres qu’il admire ; Vélasquez, Van Dyck, le préraphaélisme, le symbolisme, l’impressionnisme, l’expressionnisme, Gauguin, Matisse, sont ceux qu’il méprise33. En somme, ceux que Kimura associe à une énergie solaire sont ceux qu’on appelle les peintres du sentiment ou de l’émotion. Et ceux qu’il rejette, les peintres dits froids, qui privilégient le calcul et une approche plus théorique. André Malraux, dont les goûts étaient très similaires, aurait évoqué chez les uns l’existence d’un « lien avec le sacré », et regretté chez les autres « l’incapacité à donner des formes à des valeurs spirituelles34 ». Mais il n’aurait pas hésité non plus à parler, s’agissant de Rembrandt ou du Greco, des « fantômes », « apparitions », « métamorphoses », « présences hantées » ou « voix du silence » qu’il percevait dans leurs œuvres35. Quoi qu’il en soit, autour de 1913-1915, Kishida et Kimura sont à la recherche d’un art absolu, forme la plus compacte de l’étrange ou du mystère, mais ils sont aussi sensibles aux vibrations de la matière. Cette double orientation définit le périmètre dans lequel va renaître quelques années plus tard leur intérêt pour les fantômes.

30Le recours de Kishida et de ses proches à un style figuratif n’est pas un retour au statu quo ante. Personne au Japon n’avait jamais peint à la manière d’un Holbein. Ce fut d’abord un refus de l’orientation abstraite des courants artistiques européens, une volonté de rester en prise avec les phénomènes, mais surtout une envie de retrouver de l’intérieur la puissance, l’efficacité et la profondeur de ce qui était de façon générale pour les Japonais les fondements de la civilisation occidentale, à savoir le réalisme entendu comme découverte du monde par la technique. Adhérant au réel via les plus grands maîtres, tout en ayant le sentiment d’être libres puisqu’ils n’imitaient personne de leur époque, ils ressentaient davantage ainsi l’élévation de leur esprit. D’un point de vue « oriental », c’était une attitude parfaitement cohérente avec la modernité.

Les secrets de la photographie

31Shirakaba (Bouleau blanc) est le nom d’une revue lancée en avril 1910 à laquelle Kishida a longuement contribué. Elle n’est pas la première revue dédiée à la fois à la littérature et aux arts. Hototogisu (le Coucou) ou encore Subaru (Pléiades) l’ont précédée sur ce terrain. Mais Shirakaba a la particularité d’avoir recours dès ses premiers numéros à la photogravure36.

32Bien que notre œil habitué à des ouvrages abondamment illustrés ne le distingue pas d’emblée, pour quelqu’un de l’époque, la reproduction d’œuvres occidentales en pleine page par le moyen de la photogravure était un signe immédiat de nouveauté, même en noir et blanc. Le nombre de reproductions dans Shirakaba varie. On en trouve 17 dans le numéro spécial Rodin de novembre 1910 ; mais seulement trois dans le numéro consacré à Renoir en mars de l’année suivante. La couleur ne fera son apparition qu’en novembre 1915, avec une reproduction de la Route montante (1881) de Cézanne. La couleur restera néanmoins marginale à cause de son coût, puisque jusqu’en 1923 et la disparition de la revue, on dépasse rarement trois, quatre planches couleurs par année.

33La recherche et la diffusion de reproductions d’œuvres occidentales étaient une part incontournable de la vie des écrivains et artistes de ce mouvement. Certains, comme Yanagi ou Kimura, étaient de véritables chasseurs d’images. Le journal de ce dernier fourmille de visites à des libraires spécialisés dans l’importation de livres d’art, à des « marchands de cartes postales illustrées37 », à des amis dont il sait qu’ils viennent de trouver telle ou telle reproduction. Toute une économie et une sociabilité se sont créées autour de ces images venues d’Occident. Kimura note dans son journal l’anecdote suivante :

7 août 1911. J’ai continué à peindre les fleurs d’hier. J’étais en forme, mais ça n’a rien donné de très bon. Ensuite je suis allé vendre chez Ishikawa mes deux numéros de Jugend et Studio, après y avoir découpé ce qui m’intéressait : ça m’a fait 170 sen ; dans la foulée, je suis allé à la librairie Maruzen et j’ai acheté le Goya avec la couverture en cuir38.

34Ou encore en date du 11 juillet 1912 : « Kishida est arrivé. On est ensuite allé chez lui, puis on est allé voir M. Yanagi avec Seimiya et Okamoto. Il y avait je ne sais combien de tableaux de Van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso, c’était incroyable. J’ai acheté un Matisse qui justement restait. 350 sen39. » Il était courant à cette époque que les expositions d’art ne proposent que des reproductions ou des copies. Le groupe Shirakaba organisa par exemple fin 1911 une manifestation largement médiatisée de 189 gravures occidentales. Mais s’il y avait bien dans le lot quelques estampes originales, elle comprenait surtout des planches photogravées d’après Van Gogh, Cézanne, Matisse, etc. Alors que les collections d’œuvres occidentales au Japon se sont développées dans les années 1920 – le premier original de Van Gogh au Japon y fut acquis et présenté en 1920 –, les reproductions photographiques furent le lieu par excellence de la transformation de l’art et de la sensibilité du Japon dans les années 1910. Ces exemples confirment s’il en était besoin la réflexion de Walter Benjamin : « La reproduction photographique des œuvres d’art a pour la fonction de l’art des répercussions beaucoup plus importantes que l’aspect plus ou moins artistique d’une photographie40. »

35Pour autant, personne ne confondait les originaux et les reproductions. Kimura à plusieurs reprises manifesta son envie de venir en France afin de découvrir les œuvres pour de vrai. Dans un article de 1910, le sculpteur Asakura Fumio regrette de n’avoir à sa disposition pour juger de Rodin que « d’incomplètes planches photographiques41 » ; dans un autre, le poète Kinoshita Mokutarō (1910) explique que si le jugement d’une sculpture nécessite normalement quatre dimensions – les trois nécessaires à tout volume, plus la connaissance de « la culture matérielle et intellectuelle » de l’endroit où l’œuvre a été produite –, lui n’en connaît hélas que deux, via les récits et les photographies. Cependant, si les artistes de cette époque étaient parfaitement conscients de la nature du média photographique, s’ils ont regretté d’une part ses limites, s’ils ont cherché d’autre part à tirer parti de ses possibilités, par bien des aspects, ils ne la voyaient pas, ou lui attribuaient sans le vouloir une transparence magique. Comme le note Mitsuda Yuri : « Il est curieux que Kishida, qui aimait la photographie et allait chez le photographe en toute occasion, soit, d’un autre côté, resté complètement indifférent aux connexions entre sa peinture, qui pousse le réalisme au maximum, et la photographie42. »

36Kishida Ryūsei ne s’est jamais exprimé en détail sur sa conception de la photographie. Tout juste écrit-il en 1918 : « Il n’y a dans la photographie absolument aucune force d’âme [kokoro]43. » Pourtant, de nombreux indices, et notamment dans son journal, rendent compte d’une fréquentation assidue des images mécaniques, non seulement à travers la lecture des journaux, mais aussi directement dans son activité de peintre. Ainsi en mai 1916, à propos d’un portrait de son épouse : « Aujourd’hui, j’ai surtout peint les cheveux sur la droite du tableau et le visage côté gauche. Parfois, je prends un peu de recul quand je parviens à me détacher du livre de Dürer44. » En octobre 1923, il mentionne avoir travaillé à partir d’un dessin de Van Eyck et en juin 1924 s’être inspiré d’une peinture Yuan d’après photo45. Les exemples consignés sont ponctuels, on peut néanmoins penser qu’il a très souvent peint avec une reproduction sous les yeux lorsque, à partir de 1919 environ, il s’est initié à la peinture à l’encre et au lavis. Son journal est rempli de références à des revues illustrées, albums, catalogues, carnets de photos ou reproductions. En revanche, il fréquentait peu les musées, si ce n’est celui de Kyōto entre 1923 et 1925, et n’a jamais fait le voyage en Occident qui lui aurait permis de voir directement certaines des œuvres qui l’ont marqué. Il était capable de s’extasier devant une reproduction de Cézanne ou de Van Gogh : « En regardant les tableaux, je glapissais d’excitation. J’étais bouleversé à en avoir les larmes aux yeux46. » Ou encore : « J’ai vu aujourd’hui chez Musha47 des Masaccio, des Van Eyck, des Fra Angelico, des Puvis de Chavannes : c’était formidable48 ! » Il s’exprime comme s’il avait contemplé des originaux, alors qu’il n’a eu sous les yeux que de petites reproductions. Il parle aussi de son « enthousiasme » en découvrant la photographie d’un paravent attribué à Iwasa Matabē qui devint par la suite l’un des fleurons de sa collection49. Autrement dit, certaines de ses expériences esthétiques les plus fortes, et notamment sa découverte de Van Gogh, Dürer et Matabē, ses trois plus grands modèles, ont eu pour support des reproductions photographiques.

37On peut élargir cette observation à l’ensemble des membres du groupe Shirakaba : « Si l’on compare leur attitude face aux reproductions et leur attitude face aux originaux de Rodin, il semblerait qu’il n’y ait eu pour eux qu’une différence de degré, et pas un changement de nature50. » Le préjudice qualitatif est faible à leurs yeux, la dimension auratique de l’original n’est que peu affectée, qu’ils se trouvent dans la situation de spectateurs ou dans celle de diffuseurs de l’image. La photographie semble même augmenter l’aura de l’original. « On peut penser que les reproductions étaient davantage pour eux que des substituts aux originaux ; elles possédaient une forme d’“exactitude”, dont l’expérience était clairement pour ceux qui la faisaient une expérience du hic et nunc et de l’unique rencontre », suggère Tsuchida Maki dans une critique de la doxa benjaminienne51. Par sa nature délocalisée, par son étrange matérialité, parce qu’enfin elle induit une attente, la reproduction renforce la perception de l’image en général comme puissance irradiante52.

38Les photographies qui importent le plus pour Kishida sont les reproductions de tableaux. Mais il aimait beaucoup aussi se rendre chez le photographe pour fixer sur le papier certains moments de la vie familiale comme les anniversaires. Comme nous l’avons mentionné, il reste un certain nombre de photos de Reiko qui, rassemblées, constituent une série faisant pendant avec les portraits peints [fig. 9/10]. Kishida mentionne parfois dans son journal la venue de photographes, pour prendre des clichés de ses propres œuvres ou de celles de sa collection, mais sa relation avec eux reste distante53. Même ses contacts avec Nojima Yasuzō, pionnier du pictorialisme japonais chez qui il a exposé en 1922, sont demeurés superficiels54. Ou plus exactement, si Nojima admirait Kishida, ce dernier n’a jamais manifesté la moindre curiosité à l’égard de l’œuvre du photographe. Un peu comme s’il ne la voyait pas. De façon générale, l’image photographique semble avoir été pour Kishida un média transparent. Néanmoins on peut penser que son expérience de la photographie, quotidienne, mais aussi par moments bouleversante, joua un rôle décisif dans l’évolution de sa conception de l’image, de l’art et du beau. Elle lui enseigna de façon souterraine que l’analogie est le premier et meilleur vecteur de l’émotion esthétique, qu’elle a un pouvoir fixateur et résiste à la fuite du temps. Bien qu’il lui refusât le statut d’art, la photographie fut pour lui un outil conceptuel décisif, d’autant qu’elle a toujours agi dans un angle mort de sa conscience.

Figure 9

Figure 10

Le principe de l’imitation

39Il est d’autant plus étonnant que la photographie soit absente du champ de réflexion de Kishida Ryūsei que ce dernier a beaucoup écrit sur le réalisme. Ses trois textes majeurs sur la question sont deux articles de 1922 (« Du réalisme » et « Réflexion sur la mise en défaut du réalisme »), ainsi que les Débuts de la peinture de style ukiyoe, un livre de 1926 qui constitue l’aboutissement de sa réflexion55.

40La thèse centrale de ce dernier ouvrage, qui reprend le contenu d’un essai initialement écrit pour la revue Shisō est présentée dans un chapitre intitulé « La nature du goût dans l’ukiyoe ». Kishida part du rappel que l’ukiyoe, comme son nom l’indique, est une peinture du « monde » (yo) « flottant » (uki), c’est-à-dire une peinture qui porte sur des « manifestations ponctuelles » (jishō), sur les faits, et non sur les choses56. Il reprend donc d’emblée la distinction canonique du japonais entre mono (la chose, l’objet en soi) et koto (le fait, l’acte). Toutefois, seules les choses (mono) pour Kishida ont en elles la capacité de susciter un sentiment esthétique, car on y retrouve un ordre, des équilibres, des harmonies : c’est ce qu’il appelle ailleurs la « beauté de la nature ». En revanche, les faits, les actes n’ont pas cette capacité. L’acte peut être efficient, mais il ne peut pas être beau. C’est pourquoi un art qui met l’accent sur le monde tel qu’il se produit comme l’ukiyoe ne peut pas se détacher de la figuration.

41Kishida est donc en accord avec l’idée aristotélicienne selon laquelle il existe un « esprit d’imitation » qui pousse l’homme à reproduire les objets venant frapper ses sens. En revanche il s’oppose à Kant pour qui l’imitation est fondamentalement négative, comme on le voit dans l’exemple déjà mentionné du chant du rossignol, qu’utilise aussi Hegel :

Il n’y a rien que les poètes aient plus vanté, aient trouvé plus enchanteur que le chant du rossignol. Mais aussitôt qu’un plaisant […] fait cacher un enfant malin qui sait parfaitement imiter le chant de cet oiseau, aussitôt qu’on s’apercevra de la ruse, personne ne pourra plus écouter ce chant qu’on regardait un instant auparavant comme si ravissant ; et il en est de même du chant de tous les autres oiseaux57.

42Kishida ne mentionne aucun des philosophes allemands dans son texte, pourtant il est clair que non seulement il connaissait cet exemple, mais qu’il s’en est inspiré pour articuler sa propre réflexion.

Lorsqu’on marche dans la rue, on trouve toutes sortes d’articles alignés dans les vitrines des boutiques. Chez un marchand de jouets, on verra par exemple des moulins, des petits trains métalliques, des mannequins en plastique […], et il y a dans tous ces objets une beauté des « faits », une beauté de la vraisemblance qui s’exprime à travers leurs multiples formes et leurs multiples couleurs. […]

C’est a contrario dans les représentations des choses banales de la vie ordinaire de tous les jours que nous la percevons le plus. En effet, elle ne dépend pas de la valeur esthétique de l’objet lui-même ; il s’agit plutôt d’une émotion qui émerge dans l’impression qu’une chose parfaitement connue a su être bien imitée, bien reproduite. Plus le sujet nous est familier et bien connu, plus il possède cette qualité. Un bateleur a beau savoir imiter parfaitement le chant de l’oiseau de paradis, comment les gens pourraient-ils y percevoir la jouissance qu’il y a à reconnaître quelque chose ? En revanche, on ressentira un plaisir particulier à l’imitation du chant du moineau de nos jardins58.

43Le rossignol a pris chez Kishida la forme du moineau et de l’oiseau de paradis. L’imitation ne provoque plus à ses yeux ni l’ennui ni l’agacement, mais de l’intérêt et du plaisir. Kishida ajoute :

Pour prendre l’exemple du bateleur, ce dernier, lorsqu’il s’essaie à des imitations, doit en passer par quelque chose d’ordinaire, de familier et trivial pour susciter en lui comme chez les autres le plaisir de la ressemblance. S’il veut éveiller la curiosité pour la ressemblance sans s’inspirer de ce qui lui est proche, il lui sera difficile de seulement faire comprendre son inspiration, le fondement de ce qu’il essaie d’imiter59.

44Le vrai réalisme selon Kishida part donc de la rencontre entre une sensibilité à l’égard de la beauté intrinsèque des objets avec lesquels on est en contact et une sensibilité au faire issue de l’instinct analogique. Il y a dans le mimétisme brut un plaisir de base indissociable de toute entreprise artistique. Or cet amusement n’est pas dû à la performance technique, il vient de l’excitation induite par la « ressemblance », un phénomène que le peintre inscrit de façon plus large dans un goût pour l’adéquation, la conformité, qu’il s’agisse du plaisir à trouver la bonne clé, à tirer la bonne combinaison aux cartes, ou même à faire un bon jeu de mots. À l’inverse, toute inadéquation provoque un sentiment de frustration, d’agacement, d’attente. Il va sans dire qu’à l’instar du « moineau de nos jardins » Reiko répondait parfaitement à ce programme : non seulement l’image d’une enfant suscite un sentiment général de familiarité, mais l’artiste avait une habitude parfaite de son modèle et pouvait l’observer à loisir.

45À plusieurs reprises, Kishida concède que le mimétisme n’est pas encore de l’art, qu’à ce stade la beauté n’est qu’à l’état latent et qu’elle ne pourra émerger que si l’artiste introduit son propre sens de l’ornementation. Le mimétisme est toutefois pour lui autre chose qu’un goût primitif ou vulgaire. Ou plutôt c’est parce qu’il est l’expression d’un goût primitif et vulgaire qu’il est essentiel. C’est ainsi que Kishida parodie l’exemple du rossignol. 

L’effet de ressemblance, de vérité n’a rien a priori de déplaisant, au contraire, il serait juste de dire qu’il s’accompagne d’un certain sentiment de jouissance. Bien que ce soit un peu bizarre, prenons l’exemple de ces crottes extrêmement bien imitées dont on se sert comme jouet pour faire de mauvais tours. Ce sont des objets qui donnent une vraie impression de laideur et procurent aux gens un sentiment de dégoût. Toutefois, dès qu’on sait qu’il s’agit d’imitations, on y trouve alors quelque chose d’amusant. Un tel mimétisme suscite une forme de jouissance esthétique. Lequel doit être distingué du divertissement ou de l’amusement qui vient d’un intérêt d’ordre technique pour la copie60.

46À travers l’image de la crotte, Kishida continue de lier le plaisir de l’imitation à des objets proches et triviaux. Du reste, on sait qu’il faisait volontiers ce genre de farce. Il ancre donc sa critique dans sa propre expérience. Kishida distingue par ailleurs deux niveaux de l’imitation, le principe d’un côté – le principe de conformation du vivant à lui-même –, et le résultat d’une technique, de l’autre.

47En Europe, l’importance de l’imitation avait été remise à l’honneur à la fin du xix^e siècle par les biologistes à la suite de Darwin, ou par des sociologues comme Gabriel Tarde. Bien que Kishida n’en ait probablement pas eu une connaissance directe, le livre majeur de ce dernier, les Lois de l’imitation, fut traduit en japonais en 1924, soit deux ans avant la parution de son texte. Or, si l’on compare la position des deux hommes, on comprend vite qu’ils n’accordent pas la même valeur à l’imitation. Alors que ce que Tarde appelle la « vie esthétique » – la vraie vie individuelle et créatrice – reste in fine la sublimation des « fonctions assujettissantes » de l’imitation61, et que l’imitation demeure chez lui quelque chose de l’ordre du naturel / primitif / négatif, l’imitation pour Kishida apparaît comme une force positive, fraîche et joyeuse sur le chemin de la création ; elle n’est pas le pis-aller de l’homme assujetti en bas par ses instincts et bloqué en haut par la beauté absolue de l’idéal, mais une mystique de l’immanence qui rejoue la création du monde à chaque fois qu’elle se manifeste. « Il faut ainsi bien voir qu’il y a dans l’ordre, dans l’adéquation, quelque chose de divin et que c’est ça qui perce à travers cette sorte de charme insondable que possède la ressemblance, la fidélité, l’attachement véritable au réel, et tout ce qui colle à la substance des choses », écrit encore le peintre62.

48Il y a chez Kishida une recherche d’archi-ressemblance, mais elle déborde du cadre que Jacques Rancière donne à ce concept, à savoir celui de la « véronique où vient s’imprimer l’image du dieu qui s’est fait chair63 ». Ce qui importe aux yeux de l’artiste japonais n’est ni la beauté des formes, ni la qualité technique, mais le principe même de l’imitation, dans lequel sont englobés à la fois la ressemblance – l’objet qui par son aspect en évoque un autre – et le mimétisme – le mouvement créateur qui renvoie aux origines mêmes du développement du vivant. « Le réalisme recherche et s’amuse des effets de similitude, or il y a dans ce simple “état” de conformité une forme de plaisir esthétique », écrit-il64. Cette compréhension particulière de l’effet d’imitation pourrait expliquer le rapport ambigu de Kishida à la photographie, comme s’il reconnaissait que le programme de l’appareil, bien que mécanique et en concurrence avec son propre travail, ressortait du même mouvement d’imitation créatrice. Autrement dit, la création n’est possible que dans la matière du monde tel qu’il se donne, parce que l’économie mimétique est le principe, divin s’il en est, de conformation du monde.

Esthétique et viscosité

49Kishida fut fortement influencé par la Bible et notamment par la Genèse qui était son chapitre de prédilection. Le passage de la création de l’homme à partir d’un morceau de glaise constitua une référence qui peut contribuer à expliquer l’importance thématique du motif boueux dans son œuvre. On en retrouve la trace de façon explicite dans sa série de 1914, la Création du Ciel et de la Terre, où les corps humains contorsionnés luttent pour s’extraire du matériau chtonien. La série de paysages qu’il réalise en 1915 aux alentours de Yoyogi apparaît quant à elle comme une variation sur l’image biblique, ou plus exactement comme un retournement de cette image sur elle-même. En se focalisant sur le motif de la terre, Kishida souligne dans des tons luisants sa plasticité grasse, mais il ramène aussi dans le même mouvement la peinture à l’huile à son origine boueuse. Il n’est donc pas uniquement le spectateur de l’œuvre divine, il indique aussi sa volonté de mettre ses pas dans ceux du Créateur. Toutefois, « on sent dans toutes ses œuvres l’odeur de la boue et donc celle de la terre65 », et pas uniquement dans ses paysages. Le Portrait de Reiko à cinq ans (1918) ou le Portrait de Reiko agenouillée (1919) sont en effet exécutés dans la même matière visqueuse. Kishida traite la peinture à l’huile comme un potier, si bien que les visages qu’il représente ont un côté terreux et évoquent parfois la surface de terres cuites. En conséquence, si Kishida a opté pour le réalisme, ce réalisme va au-delà de la représentation mimétique des formes. La matière même qu’il utilise pour peindre simule ou, plus exactement, s’identifie à ce à quoi elle donne forme : l’huile et la chair se rejoignent en tant qu’elles procèdent toutes deux de la boue originelle. Ainsi le peintre peut-il rejouer chaque jour la Création première, insuffler un mouvement, faire jaillir de l’énergie des objets, pour reprendre les termes que le peintre utilise le plus pour décrire les œuvres de cette période.

50Bien que Kishida se soit abondamment exprimé sur son ambition esthétique, il ne parle quasiment pas de peinture au sens technique du terme, à aucun moment ou presque il ne questionne la spécificité plastique des différents matériaux qu’il emploie. Il oscille entre un discours très abstrait et un rendu factuel et volontiers trivial du cours de sa vie. C’est la raison pour laquelle on peut dire que chez Kishida le médium en général, qu’il s’agisse de l’huile ou de la photographie, a un statut fantomal, puisqu’il est très souvent caché par le motif qui le dédouble, et que sa faculté à reproduire est investie d’une portée mystique. Le médium est la source qui anime en secret ou, du moins, qui, telle une ombre, apporte en surface la preuve de vie.

51Les années 1919-1921 marquent un tournant dans son œuvre qui s’accompagne d’un renoncement progressif à ses rêves d’absolu. Dans ses toiles, notamment dans le Portrait de Reiko (1921) du musée national de Tōkyō, la matière se fait plus lâche, sans doute sous l’influence de la pratique du dessin à l’encre dans le style chinois. Toutefois, le thème de la boue, de la terre, n’a pas disparu de l’horizon de ses pensées. Il réapparaît avec force quelques mois après la rédaction de son essai sur les fantômes, principalement sous la forme d’un mot, en japonais derori66, concept nouveau qui prolonge ses réflexions antérieures et qu’il emploie en particulier pour qualifier les peintures ukiyoe de Matabē et de Moronobu67. Le mot derori est un néologisme forgé par Kishida qui se rattache en japonais à la riche catégorie des impressifs, comprenant les onomatopées et assimilés. Il est composé à partir de la racine dero (ou doro) signifiant « boue », suivi du suffixe -ri qui caractérise cette catégorie, mais il évoque aussi spontanément le mot dereri, que Kishida utilise parfois, et qui « sert à qualifier l’attitude d’une personne qui veut plaire à l’autre sexe et se comporte d’une manière peu digne ou peu virile68 ». Ce mot ne renvoie donc pas uniquement à la boue comme matière organique, mais évoque une manière d’être. Reprenant les passages de Kishida où ce terme apparaît, Junko Miura explique par antithèse : « Le derori est la négation de la “gravité, du raffinement, de la calme profondeur, de l’élévation” […] de “ce qui est joli à l’œil, sobre et sans lourdeur, qui n’est pas discordant et facile à comprendre, ce qui est bien ordonné”, de “l’élégance”69. » Ce mot désigne donc non seulement un comportement, mais plus généralement un sentiment esthétique, une certaine perception des choses. Lorsqu’il emploie ce terme, Kishida l’associe généralement à d’autres qualificatifs. Ainsi le rapproche-t-il de « trivial », « licencieux », « épais », « collant », « gluant », « ignorant », « populaire », « ordinaire70 ». Le sentiment du derori se dégage, dit-il encore, « de la saleté d’une créature bouillonnante de vie ». On peut donc dire que l’image de la boue, telle qu’elle s’exprime dans ce mot et dans ceux qui lui sont rattachés, renvoie à une matérialité irréductible (collante, gluante, épaisse), mais aussi au bouillonnement de la vie, et notamment de la vie comme phénomène social (populaire, licencieux, ordinaire).

52Parce qu’il renvoie à une vison du monde qui font se rejoindre la vie humaine et la plus profonde matérialité, ce terme participe d’une esthétique du monstrueux. Dans cet univers chtonien, les frontières entre les êtres sont incertaines et les faits s’interpénètrent en un flux continu. D’ailleurs, on peut aisément rapprocher le derori de la description des yōkai que fait le peintre quelques mois avant d’utiliser ce terme pour la première fois. Ainsi, lorsqu’il parle du « caractère vivant et dérangeant » de ces derniers, ou du « sentiment de malformation maladive qui est nécessairement présent dès lors qu’on veut peindre quelque chose d’inquiétant71 ». Le Moinillon cyclope ou le Lécheur de crasse, deux monstres auxquels Kishida est particulièrement sensible, portent en eux les qualités du derori. La plupart des portraits de Reiko aussi.

53La lecture de Bergson a aidé Kishida dans l’élaboration de cette esthétique. Le nom du philosophe français apparaît dans le journal du peintre au printemps 1913, période au cours de laquelle on remarque que ce dernier délaisse progressivement l’expressionnisme pour un style réaliste72. Kishida mentionne avoir acheté la traduction japonaise de « La perception du changement », conférence donnée par Bergson à Oxford en mai 1911 et reprise dans la Pensée et le Mouvant73. Ce texte, qui connut un grand succès au Japon, commence par une réfutation du paradoxe de Zénon. C’est là que le philosophe propose cette formule célèbre : « Il y a des changements, mais il n’y a pas, sous le changement, de choses qui changent : le changement n’a pas besoin de support. Il y a des mouvements, mais il n’y a pas d’objet inerte, invariable, qui se meuve : le mouvement n’implique pas un mobile74. » Rendue en japonais, c’est la non-opposition entre mono, « la chose », et henka, « le changement », qui est ici exprimée ; autrement dit, le repli de mono sur koto, sur le « fait » tel que nous l’avons précédemment défini. La référence à la boue et le concept de derori sont chez Kishida l’expression d’un repli de la matière dans le mouvant.

54Les idées et le vocabulaire de Bergson entraient en résonance avec les présupposés et les attentes des lecteurs nippons. En japonais, le mot utilisé pour traduire le « changement » est henka. Or ce terme possède fondamentalement une connotation d’étrangeté. Hen tout seul est un terme courant qui veut dire « bizarre, étrange » : Kishida l’utilise beaucoup. Sa lecture japonaise (par opposition à sa lecture sino-japonaise) donne kawaru, « changer », verbe qui peut aussi s’employer dans le sens d’« être fou » (kawatta). Le second caractère, ka, est formé de deux graphèmes, un homme debout et un homme affalé, d’où le sens de « se transformer ». On le retrouve aussi sous la prononciation bake dans obake, les fantômes au sens large. Enfin, le même composé peut se lire henge, et désigne dans ce cas les métamorphoses et les apparitions étranges. Ce petit tour d’horizon lexical montre que l’idée de changement au Japon est très étroitement liée à celle de métamorphose, que la langue japonaise pense déjà comme Bergson et résiste à l’opposition entre un substrat invariant (le temps, l’Être) et une forme changeante (la durée, l’apparence). Ce dernier schéma de pensée, qui découle directement de l’idéalisme platonicien, s’était néanmoins diffusé avec la modernisation et l’occidentalisation du pays. Par conséquent, le détour par Bergson a sans doute permis à Kishida de réactiver l’idée d’une consubstantialité de l’être et du changeant que l’idéalisme de la fin du xix^e siècle n’avait pas eu le temps de faire disparaître. Alors qu’entre 1913 et 1919 environ l’artiste était fasciné par la puissance de la matière, dont la peinture à l’huile était l’incarnation secrète, il semble s’en être peu à peu détaché pour se focaliser sur l’effet, comme s’il avait senti que l’important dans la création n’était pas la réplication dans la glaise, mais l’impulsion du souffle.

Le procès du vivant

55Ce qui distingue principalement la série des portraits de Reiko d’autres séries comme celle des paysages terreux de Yoyogi est l’évidence de la transformation propre du modèle. Il s’agit autrement dit d’un exercice de variation sur un modèle lui-même variant. Réalisée entre 1916 et juin 1929, cette série rend compte en effet de l’ensemble du développement physiologique d’une enfant, puisque Reiko a deux ans lors des premiers croquis, mais apparaît comme une jeune femme dans les derniers portraits. Reiko ne se ressemble jamais, soit parce qu’elle s’est physiquement transformée, soit parce qu’elle a changé de vêtements au rythme des saisons ou des âges de la vie. D’une certaine façon, le peintre est toujours en retard sur son modèle dont il ne parvient jamais à stabiliser l’apparence. Toujours le changement met l’art en échec. Pour Kishida, la dissemblance, la déformation n’a pas besoin d’être recherchée de façon abstraite, elle est incluse dans la matrice.

56L’enfant est l’image même du changement. C’est pourquoi il a à voir avec les fantômes. « Si la larve est un mort-vivant ou un demi-mort, l’enfant est un vivant-mort ou un demi-vivant », écrit Giorgio Agamben75. Toutefois, l’image de l’enfant, tout comme celle des fantômes et des yōkai, n’est pas à prendre chez Kishida comme un relais entre le continu (le monde des adultes, l’histoire) et le discontinu (la mort). Il est au contraire l’hyperbole de la dissolution du continu et du discontinu dans la mutation, dans la métamorphose. Il rappelle le mouvant en toute chose, jusque dans le vernis des portraits qui craquelle comme la glaçure d’une poterie.

57Dans son introduction à son livre sur les débuts de la peinture ukiyoe, Kishida écrit :

Cela fait quelque chose comme sept à huit ans que je me suis pris d’une passion enivrante pour les débuts de la peinture de style ukiyoe. Bien sûr, à l’origine, paresseusement, je croyais que tout était de la main d’Iwasa Matabē ; dans ces peintures, je percevais des visages d’hommes et de femmes étrangement animés, des attitudes mystérieuses donnant l’impression d’une forme de simplicité primitive, mais aussi une profonde sensation de réalité, une manière de dessiner le visage plat et lisse propre aux Asiatiques, avec presque des airs de créatures malfaisantes, autant d’éléments exquis de ce que j’appelle le derori76.

58Le mot derori est ici associé à namanamashii, qu’on peut rendre par « animé ». Formé du redoublement du caractère 生, désignant la vie, ce qualificatif peut s’appliquer à un poisson tout frais sur l’étal ou à un regard brillant. Il pourrait traduire l’impression de chairs qui « palpitent » pour prendre une image récurrente dans la littérature française sur l’art au xix^e siècle (Lichtenstein, 2003, p. 205-206). Essentiel chez Kishida, il désigne tout ce qui se manifeste dans un frémissement, qui montre un état pulsatile, qu’il s’agisse des êtres ou des choses.

59Kishida pense en effet qu’il y a une résonance sympathique entre l’esprit et l’objet, conception qui se répercute dans les œuvres, certaines des peintures à l’encre qu’il réalise entre 1922 et 1927 tirant par exemple clairement les formes de la nature vers des êtres enchantés. Dans leurs convulsions, les rochers s’animent, parfois même on les dirait dotés d’yeux et de bouches, un jeu qui a de nombreux antécédents dans la peinture sino-japonaise. Toutefois, à la différence de la peinture chinoise qui professe une identité essentielle du souffle – « avoir collines et ravins en son sein », dit la maxime77 –, il n’y a rien chez Kishida qui unisse en principe l’extérieur et l’intérieur. Sous l’influence de la pensée occidentale, Kishida tend en effet à isoler la pensée et le sentiment, des « phénomènes » (genshō), du « souffle du monde » (ki) ou encore de la « nature » (shizen). Ou plus exactement, il voit entre les deux un phénomène de clonage. La pensée ne participe pas au réel de façon immanente, elle en est la réplication. Il n’y a pas continuité entre les deux, mais quasi-continuité, transitivité. Cette infime distinction – petit moment d’arrêt, de pose, avant que le même ne se manifeste à nouveau – est essentielle.

60Namanamashii est, comme on l’a dit, la répétition d’une racine nama. Or le bégaiement ainsi provoqué parle précisément de ce que désigne ce mot omniprésent chez Kishida. À savoir que l’essence de la vie est un mouvement chronique de réplication. Comme dans un cœur, comme dans une montre, il y a, à la base de tout, un mouvement de battement. Chaque battement est similaire au précédent, pourtant il en est distinct. La vibration pulsatile est le principe de base selon lequel le monde se transmet et par là même se crée. Il n’y a pas de souffle continu, ni d’essence idéelle, mais un constant tremblement mimétique du monde. Rien n’est véritablement stable, même les formes les plus compactes ne le doivent qu’à un effort intense de ce qui les constitue pour se perpétuer. Les portraits de Reiko – dont on rappelle qu’elle est la fille du peintre – sont une forme expansée de ce principe.

61Chaque époque possède une manière spécifique de penser le fantomal. Au Japon, l’ère Meiji a cherché à ramener ce dernier à Dieu ou à la Vérité suprême. Au début des années 1920, Kishida l’a quant à lui compris comme l’essence du travail analogique, dans sa double dimension spatiale et temporelle. Dans la perspective qui est la sienne, les fantômes apparaissent à la fois comme le principe et les marges du mouvement de réplication universel. L’art consiste à saisir le mouvement pulsatile de la vie – ce qui implique de s’y conformer, de le reproduire –, tout en opérant une approximation de l’état antérieur, parce que le mouvement même de la réplication permanente crée un brouhaha, un phénomène de concurrence qui rend impossible que tous les acteurs parviennent à leur fin. D’où des arrangements avec le réel – c’est-à-dire avec ce qui préexiste –, des transformations.

62Les portraits de Reiko, qui jalonnent la rupture de Kishida avec les avant-gardes européennes, sont le signe de l’enracinement de la pensée moderne au Japon. Confrontés à l’impossibilité de s’assimiler de façon discrète au Nous occidental, Kishida a pris le parti de s’écarter ostensiblement et des traditions locales et de la dynamique des avant-gardes européennes. Par ce choix, il a inscrit l’art japonais (et plus généralement est-asiatique, car son style a fait école jusque sur le continent) dans une logique de rupture nécessaire à l’affirmation d’un génie local et autonome. Avec Kishida, le Japon s’est installé dans une modernité qui était d’autant plus véritable qu’elle lui paraissait propre.

63Il n’est toutefois pas anodin que la voix choisie pour cela ait été une forme de « réalisme magique » pour reprendre l’expression de Franz Roh, une figuration poussée jusqu’au point où elle déborde sur le domaine de l’étrange. Après tout, Kishida aurait pu s’orienter vers une radicalisation de l’expressionnisme de ses débuts, en se tournant par exemple vers une abstraction de type gestuel latente dans l’histoire de la calligraphie sino-japonaise et qui se développa aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Mais ce n’est pas de ce côté que son œuvre s’est développée. À travers leur réalisme, les portraits de Reiko signifient sur un plan historique le désir de renouer en Asie les fils perdus de la Renaissance européenne. Mais à travers leur étrangeté, ils soulignent qu’au sein d’une conception inchoative de la formation du monde, sans fins ni véritable instance métaphysique, l’imitation est à la fois indépassable et déviante. Le succès au Japon de la photographie, qui par nature est un art de l’éternel instant qui change, doit être replacé dans cette dernière perspective. La fascination exercée par Kishida sur plusieurs générations de photographes, de Nojima Yasuzō à Kawashima Kotori en passant par Ueda Shōji, y invite en tout cas fortement.