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Les Fleurs artificielles

 | 
Michael Lucken

Études d’œuvres : retour au réel

Voyage sentimental – Voyage d’hiver d’Araki Nobuyoshi ou le reflux des os

Araki Nobuyoshi’s Sentimental Journey—Winter

Entrées d'index

Mots clés :

mort, os, photographie

Keywords :

death, bones, photography

Géographique :

Occident

Texte intégral

  • 1 Araki est né en 1940 à Tōkyō dans le quartier de Minowa.
  • 2 Araki note en marge : « J’ai pris la photo avec l’os du larynx, mais quand je l’ai eu développée e (...)

1Voyage sentimental – Voyage d’hiver est un album qui rapproche deux moments importants et opposés de la vie du photographe Araki Nobuyoshi (1991)1, son voyage de noces avec Yōko au début des années 1970 et la mort de cette dernière en 1990. Un des clichés en particulier retient l’attention [fig. 1]. Yōko vient de mourir. Son corps a été incinéré. Trois objets se détachent sur un fond noir : le portrait funéraire (un cliché pris par Araki dans les années 1980) ; une tablette funéraire où est inscrit le nom bouddhique de la défunte ; au centre, se détachant comme une statuette, l’os du larynx, ou nodobotoke en japonais, littéralement le « bouddha de la gorge »2.

Figure 1

Figure 1

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

2Au milieu donc l’os-bouddha, image dure et absolue, stase vibrante, concentré d’énergie sympathique ; à côté, tels les parèdres d’une divinité, la saisie photographique et la trace calligraphique. Empreinte du dedans de la chair, l’os ramène tout le visible à lui dans son apparition. Sa nature ontologique, sa consubstantialité avec le signifié, ses qualités plastiques, la rareté de son exposition font de l’os moderne l’image blanche par excellence (Gonthier, 1990, p. 23-29), le modèle de toutes les formes qui se rattachent au vivant et s’animent par effet de contact.

3D’ordinaire, que ce soit sous la forme de cadavres ou d’ossements, les restes humains ont tendance à être cachés. Il s’agit d’objets qui ont du mal à faire image, qui résistent à la médiatisation – ils résistent d’ailleurs à l’appellation même d’objets. En revanche, on éprouve le besoin d’installer où ils sont enfouis des monuments qui ont la double fonction de les occulter et de les signaler. Les ossements possèdent une relation complexe au visible : l’œuvre d’Araki fournit un angle d’approche intéressant pour l’analyser.

  • 3 Araki Nobuyoshi, 1971, Senchimentaru na tabi [Voyage sentimental], Tōkyō : s. n. [publié à compte (...)
  • 4 Araki Nobuyoshi, 1998-1999, Araki Nobuyoshi bungaku zenshū [Œuvres complètes de Araki Nobuyoshi], (...)

4Araki est surtout célèbre pour ses images érotiques. Une trentaine figure d’ailleurs dans le premier opus du Voyage sentimental, qui date de 19713, et quelques-unes sont reprises au début du Voyage d’hiver. Il est connu aussi pour le caractère obsessionnel de sa pratique de la photographie, ce qui fait de son œuvre en général l’une des plus prolifiques qui soit. Il y a chez lui un priapisme du regard, une fascination pour le sexe féminin qui est le signe le plus visible d’une économie du labile, du visqueux, de ce qui attire et échappe. « À partir de maintenant, écrivait-il dans les années 1970, on entre dans une époque où on va se faire “montreur de foire” et faire payer un ticket d’entrée pour faire renifler les menstrues de sa femme4. » Cet aspect ne sera pas développé ici, mais les images qu’il a réalisées sur des thèmes mortuaires doivent être considérées en regard de cette autre face essentielle de son travail.

La répétition comme programme

  • 5 En 2005, Iizawa recensait 357 ouvrages publiés par Araki ; voir Iizawa Kōtarō (éd.), 2006, Arakibo (...)

5Du milieu des années 1960 à nos jours, le nombre de clichés réalisés par Araki se compte vraisemblablement en centaines de milliers. Cette production colossale a surtout été diffusée via des albums. Araki a publié environ quatre cents titres, soit un nombre similaire à ce que certains peintres ont réalisé comme toiles tout au long de leur vie. L’album est le lieu par excellence de son œuvre. C’est là que, pour une part essentielle, celle-ci s’est construite. Il est significatif à cet égard qu’il existe en japonais un catalogue raisonné de ses publications5. En outre, ces albums comportent souvent des légendes, des notes, des fragments de texte écrits par Araki, ce qui tend à lier les images entre elles et permet l’émergence de récits. Cet aspect essentiel est pourtant très peu sensible en Occident. Car les grands éditeurs, comme Taschen (Araki, 2001) ou Phaidon (Araki, 2007), n’ont pas cherché à « traduire » les albums d’Araki. Ils ont privilégié au contraire la compilation d’images chocs, évacuant du même coup la dimension éminemment littéraire de l’œuvre du photographe.

  • 6 Jouffroy Alain, 2006, « l’Interminable roman vécu d’Araki », Araki, Arles : Actes Sud, « Photo poc (...)
  • 7 ANBZ, vol. 6, p. 86.
  • 8 ANBZ.
  • 9 ANBZ, vol. 6, p. 46.

6Araki a la réputation d’un homme qui passe son temps à photographier, que ce soit dans le cadre professionnel d’un shooting pour un magazine de mode, dans le cadre semi-professionnel de fêtes et dîners, ou dans le cadre de sa vie privée. « C’est en déboulant ainsi dans le réel qu’Araki photographie absolument tout ce qui vient, mais aussi tout ce qui s’éloigne, juste avant de disparaître de sa vue. Rien ne semble lui échapper », écrit Alain Jouffroy6. La caméra est pour lui une sorte d’appendice, « une partie de [s]a chair7 ». Et quand il ne s’en sert pas, il ne quitte pas pour autant le domaine de la photographie, puisqu’il a toujours répondu à des interviews, et abondamment écrit sur ses obsessions visuelles. En 1999, la publication de l’ensemble de ses entretiens, articles, notes et essais comprenait déjà huit volumes de 350 pages environ8. « C’est un peu grandiloquent, mais prendre des photos, ça m’amène quelque chose comme le sentiment de vivre. Je peux pas ne pas avoir d’appareil photo sur moi. Rien ne reste en mémoire si on n’a pas une caméra pour regarder à travers », écrivait-il en 19969.

7« Shattā wo kiru. » Littéralement, « couper l’obturateur » ; en français, on dirait plutôt « appuyer sur le déclencheur ». Araki utilise beaucoup cette expression qui associe de manière détournée la photographie à une coupe, à un geste mécanique. La récurrence de cette expression est l’une des nombreuses façons de percevoir le côté répétitif de son travail. Quelle que soit la fascination que peut exercer sur lui un sujet, quels que soient l’importance de l’agencement et des réglages techniques, le dernier geste est toujours identique, un mouvement de pression du doigt sur un mécanisme de haute technologie fabriqué par des ingénieurs anonymes. Mais ce qui est vrai pour tous les photographes est amplifié chez lui par l’usage continu qu’il fait de son appareil, par-delà la distinction entre vie professionnelle et vie privée.

  • 10 Goliga Books, 2009, « Araki Nobuyoshi discusses Nojima Yasuzō », vidéo en ligne : http://vimeo.com (...)
  • 11 ANBZ, vol. 1, p. 95-107 ; ANBZ, vol. 6, p. 61, 267-270.
  • 12 Ishida Hidetaka, 2001, « la Mémoire photographique », in Jacques Nefs (éd.), le Temps des œuvres : (...)

8La modernisation a conduit les artistes et intellectuels japonais à valoriser le génie, les moments rares de la création solitaire, la rencontre de l’esprit individuel avec celui des peuples. Mais elle a aussi entraîné des réactions opposées, des appels à la tradition, à l’oubli des egos, à refuser la prétention au beau. Cette dialectique s’observe tout au long du xxe siècle : il s’agit d’un phénomène connu et théorisé. Araki le connaît parfaitement. Dans une interview de 2009, il décrit ainsi Nojima Yasuzō comme l’archétype du photographe d’autrefois qui « voulait faire de l’art » et réalisait des « icônes » ayant une « profondeur de temps » (on rappellera que Nojima était un proche de Kishida Ryūsei)10. Lui aime au contraire se présenter comme un artisan, un imagier et rejette l’étiquette d’artiste. Il recherche dans les strip-teaseuses de Tōkyō les héritières des geishas de Yoshiwara et se compare à Sharaku ou Hokusai11. « C’est assurément un artiste qui atteste d’une certaine survivance de la culture érotique d’Edo, qui garde le contact avec l’univers du “monde flottant” qu’illustraient les estampes japonaises », écrit Ishida12.

9Yanagi Sōetsu est l’exemple même de l’intellectuel moderne qui a réagi au modernisme. Alors que dans les années 1910 il soutenait – pour lui-même d’abord – que la volonté crée le talent, et prônait la libre expression du génie individuel, il changea d’optique à partir des années 1920, valorisant la figure de l’artisan anonyme qui oublie toute volonté esthétique dans la pratique quotidienne de son geste (Lucken, 2011). S’inspirant du bouddhisme amidiste qui exalte la foi et recommande l’abandon du croyant aux paroles sacrées, il développa une esthétique de la répétition et du non-vouloir. Dans un passage consacré aux artisans à l’époque des Song, il écrit :

  • 13 Yanagi Sōetsu, 1992, Artisan et Inconnu, Paris : L’Asiathèque, p. 55-56.

Le maniement aisé du pinceau et la hardiesse de la composition résultaient du fait que chaque enfant devait dessiner cent fois par jour la même chose. Cette répétition donnait une dextérité étonnante et une rapidité de main qui devaient être miraculeuses à observer. L’hésitation n’y trouvait pas sa place, ni l’anxiété, ni l’ambition. Oublieux de tout cela, les enfants travaillaient dans un détachement total. Monotonie de la répétition qu’aujourd’hui l’on considérerait avec horreur, labeur pénible que ces jeunes garçons étaient contraints d’accepter comme leur destin inévitable : ces deux facteurs étaient, en compensation, une source de beauté pour l’œuvre. L’obligation pour le peintre de tracer le même dessin cent fois par jour fait qu’il oublie ce qu’il dessine ; il est alors libéré de l’opposition dualiste entre dextérité et maladresse ; il n’a plus à s’attarder à distinguer beau et laid ; il ne lui reste qu’à mouvoir son pinceau rapidement et sans hésitation en n’ayant même pas conscience de ce qu’il peint13.

  • 14 ANBZ, vol. 6, p. 81.

10L’œuvre d’Araki n’a rien à voir avec l’art populaire tel que l’entendait Yanagi qui prônait un retour aux valeurs rurales. Il y a néanmoins des fils qui les relient, comme le refus du grand art, une valorisation de la pratique, un intérêt pour ce qui est ordinaire et quotidien. De même, Araki se sent proche de l’amidisme : « Un photographe doit jamais oublier qu’il dépend de la Force de l’Autre [tariki hongan]. La photo, c’est pas de la création. C’est se fondre derrière la scène. C’est s’aplatir : il faut disparaître complètement », écrivait-il en 198314. Araki a donc repris certains des concepts de Yanagi et les a appliqués à son propre univers, celui de la capitale et des faubourgs, de l’amour et du sexe. On peut douter toutefois qu’il en ait eu conscience. En mettant cette filiation en relief, il s’agit de situer Araki dans la longue histoire de la réaction à la modernité et de subvertir du même coup les rapprochements trop rapides avec les peintres populaires de l’époque d’Edo. Araki est un artiste moderne, au sens où il a un rapport réactif à la modernité tout en employant les techniques les plus contemporaines.

11Au milieu des années 1960, Araki, voulant s’affranchir des limites de la création publicitaire, commença à développer une œuvre originale où se repèrent déjà certaines des grandes lignes de son travail futur. De façon générale, les années 1960 se caractérisent par une redécouverte de diverses formes culturelles pouvant permettre d’interroger ou de subvertir le modèle de l’artiste créateur. On peut citer le cas du peintre Okamoto Tarō qui se passionna pour Okinawa, du chorégraphe Hijikata Tatsumi qui s’intéressa aux danses chamaniques du Tōhoku, ou du graphiste Yokoo Tadanori qui revendiqua la tradition de l’ukiyo-e. Tous les détours par l’art populaire et les marges avaient pour point commun de mettre au centre le dessaisissement de la conscience, la spontanéité, l’instinct, la fluidité du geste. Ces tentatives rejoignaient par conséquent dans l’esprit les multiples performances proposées à la même époque par les artistes de Gutai ou Hi-Red Center pour qui l’improvisation jouait une part importante. Replacé dans son contexte, l’attrait d’Araki pour la culture pré-moderne s’inscrit donc dans un mouvement d’ensemble et s’apparente à un phénomène de génération. Au Japon comme en Occident, les artistes ont multiplié les expérimentations visant à « rapprocher l’art de la vie ». Les références au « monde flottant » n’en furent qu’un des nombreux moyens.

12Le photographe Moriyama Daidō a exercé une influence sensible sur Araki. Une des caractéristiques de son travail est la multiplication sans contrôle des clichés. Il y a chez Moriyama un souci de faire lâcher prise au regard et à la conscience, comme il le décrit bien dans le passage suivant :

  • 15 Moriyama Daidō, 2001, Inu no kioku [Souvenirs d’un chien], Tōkyō : Kawade shobō shinsha, p. 18.

Le sifflet du train de la Hankyū, emporté par le vent, est clairement venu jusqu’à moi. Flotte aussi l’odeur d’un feu de bois. Je réalise alors que je suis de nouveau complètement perdu au milieu d’un espace-temps déconcertant. Reprenant mes esprits, je presse le déclencheur tourné vers le paysage que j’ai devant les yeux. Peu importe ce que je prends. Pourquoi photographié-je ainsi, bougeant mon objectif d’une tache de lumière à une autre ? Je ressentis soudain un sentiment d’impuissance15.

13On voit ici une forme d’abandon à la machine qui entraîne une répétition du geste. Araki n’exprime pas de tels saisissements mystiques, mais la profondeur du désir et de l’empathie qu’il ressent vis-à-vis des gens qu’il photographie lui permet de se dessaisir de sa propre volonté, à l’instar de l’artisan fantasmé d’autrefois.

14Retour moderne à un ordre pré-moderne, rejet de la volonté de faire art, recours à la copie ou à la répétition. Il s’agit d’un mouvement générationnel, qui se reconnaît comme « japonais » grâce aux références au bouddhisme, à l’art d’Edo ou à des formes de culture supposément vierges de toute influence de l’Occident et subsistant aux marges de l’Archipel, un mouvement qui se veut donc non-occidental, non-artistique, non-transcendant. À ces différentes valeurs qui font système, il faut ajouter la quotidienneté (nichijōsei). Chez Araki, la tenue de notes journalières est l’un des nombreux signes de sa volonté d’ancrer son art dans un temps court et pulsatile. Il est intéressant à ce propos de noter que la tenue régulière de notes de chevet, pratique très courante jusqu’à la fin des années 1920 chez les artistes d’avant-garde, s’était ensuite un peu perdue. La génération d’Araki va la redécouvrir et jouer avec les possibilités qu’elle offre. Outre Araki, on peut citer les noms de Yokoo Tadanori (1991), Akasegawa Genpei (1990), Ikeda Masuo (1977), Morimura Yasumasa qui, tous, ont non seulement tenu des journaux ou des chroniques, mais les ont rendus publics16.

  • 17 ANBZ, vol. 6, p. 9.

15Dans Voyage d’hiver, le souci de quotidienneté s’exprime en premier lieu par le choix des sujets : le chat allongé sur les jambes du photographe, le chat sortant du bain, Yōko mangeant à la cantine de l’hôpital, la terrasse de l’appartement en hiver, des enfants faisant du toboggan dans un parc, la ville vue à travers les vitres d’une voiture, le chat caché dans les recoins de l’appartement, des amas de neige fondue au bord des rues. L’extraordinaire – la mort de Yōko – n’est pas isolé, mais au contraire replacé autant que possible dans le flux ordinaire de la vie. Le quotidien est photographié et montré autant que les moments de crise. Dès lors, le drame contamine la banalité et la banalité contamine le drame, laissant le cœur du spectateur osciller entre sentimentalisme et fatalisme. « Je perçois quelque chose dans l’ordre qui veut que les jours ordinaires se chassent les uns les autres », écrivait Araki de façon mystérieuse dès 197117. Cependant le souci de quotidienneté s’observe aussi au niveau formel. Ses compositions sont en effet toujours légèrement déséquilibrées. Les lignes horizontales – par exemple la rambarde et les murs du balcon qu’on retrouve à une vingtaine de reprises dans l’album – ne sont jamais vraiment parallèles à la bordure de l’image. Elles sont toujours obliques, ne serait-ce que de quelques degrés. Et quand on rencontre une vue orthogonale, par exemple celle de la porte de l’incinérateur, on observe un important effet de parallaxe qui déforme la géométrie de l’objet. L’habitude prise par Araki de constamment imprimer un léger déséquilibre à ses compositions a, entre autres, pour conséquence de ne pas donner une impression de professionnalisme, de travail ordonné et bien fini, de retrouver au contraire quelque chose du charme et de la spontanéité de la photographie amateur. L’emploi qu’il fait du polaroïd répond à la même intention.

16La photographie fait date. Sa manière de figer l’instant invite l’esprit à lui adjoindre des coordonnées spatiales et temporelles. Où et quand, disent les légendes. Cette dimension de la photographie est essentielle pour Araki, qui date la plupart de ses clichés directement sur la pellicule. Dans la seconde partie du Voyage d’hiver, la disparition de son épouse est présentée comme un roman-photo suivant un ordre chronologique. On y trouve 91 images, toutes datées et parfois légendées, prises entre le 17 mai 1989 et le 1er février 1990. La première montre Araki et son épouse dansant joue contre joue ; une note de l’auteur en marge précise que cette photographie est la dernière du couple et qu’elle a été prise à l’occasion de l’anniversaire de Yōko. La dernière image représente Chiro, le chat du couple, bondissant dans la neige six jours après le décès de Yōko (27 janvier), et quatre jours après qu’elle a été incinérée. La datation de chaque image permet de rappeler la prééminence d’un temps mécanique, uniforme, indépendant des événements. L’enchaînement régulier des journées est une structure fondamentale et irréfragable. Néanmoins, rien ne montre mieux le caractère programmé et réfléchi du travail d’Araki que la présence de ces dates. Car il ne s’agit pas dans son cas d’un goût pour le classement ou la technique. L’utilisation qu’il en fait s’inscrit dans le cadre d’un vaste projet artistique commencé avec la première version du Voyage sentimental publié en 1971. Comme cela a été souvent remarqué, elle évoque davantage la série Date Paintings de Kawara On, qui fait partie des classiques de l’art conceptuel et qu’Araki connaissait, que la photographie amateur.

  • 18 ANBZ, vol. 6, p. 51.

17La présence de dates sur les photos montre un sens de la durée, une anticipation de l’avenir. Araki oppose d’ailleurs la « longévité » des clichés datés à l’« éternité » de ceux qui se présentent hors de toute référence chronologique18. C’est parce qu’il savait que demain il inscrirait de nouveau la date sur ses photos, qu’il a daté celles qu’il prenait aujourd’hui, parce qu’il était dans une logique de série et qu’il voulait que chaque image trouve a posteriori sa place par rapport aux autres au sein d’un ensemble en construction. En choisissant de dater ses photos et en se tenant à cette résolution jour après jour, Araki montre clairement qu’il ne joue pas sur le sentiment du temps de façon purement sentimentale, comme il aurait tendance à le dire, mais qu’il y a chez lui une démarche projective et intellectuelle. Le fait que ces datations puissent être fausses ne fait que souligner le caractère intentionnel de cet aspect de son travail.

  • 19 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi : sei to shi no iota [Araki Nobuyoshi : un iota entre la vie (...)
  • 20 ANBZ, vol. 6, p. 9. Je souligne (en japonais, kesshin).
  • 21 Par jeu, Araki remplace souvent le premier caractère du mot shisō 思想 (« pensée ») par un caractère (...)

18À l’instar de Kawara, Araki suit donc un projet dont l’un des éléments centraux est la question du temps. C’est en ce sens qu’on peut dire que son œuvre est conceptuelle. Quand en 1971 il décide de photographier son voyage de noces en faisant exploser la barrière entre temps public et temps intime, il pose le principe de la covalence de tous les instants et définit la ligne qui articulera dès lors toute son œuvre. Il s’agit d’un acte pensé, mûri et mis en œuvre avec audace, détermination et une impressionnante constance. Son œuvre a une dimension fondamentalement programmatique. Il faut être clair sur ce point. Ce n’est pas uniquement de façon rétrospective que l’œuvre d’Araki a pris une cohérence. Il n’y a aucune naïveté dans son travail. Bien qu’il refuse le statut d’artiste au sens du xixe siècle (pour caricaturer : l’artiste génial, solitaire et maudit), sa vision de la création – un exercice de la volonté individuelle qui s’incarne dans la réalisation d’un projet esthétique – permet de le situer dans le courant dominant de l’art contemporain international. Dès la première version de son Voyage sentimental, qui marque pour Itō Toshiharu les « réels débuts19 » d’Araki, il a fait le pari que la vie lui donnerait raison : cet album, écrit-il en préface, « c’est ma résolution de photographe20 ». Il faut donc considérer avec beaucoup de circonspection toutes les interprétations enfermant Araki dans le stéréotype qu’il a lui-même contribué à forger du photographe qui « pense avec le doigt21 » et n’a aucune idée sur l’art (Jouffroy, 2006).

  • 22 ANBZ, vol. 6, p. 54.

19Les références à la mort sont un autre signe fort qu’il a conçu dans son œuvre en projection de l’avenir. On peut prendre l’exemple de la photo de Yōko allongée dans une barque dormant comme si « elle traversait le fleuve de la mort », ou celle du banc en pierre qui évoque spontanément un tombeau [fig. 2] (Itō, 1998, p. 196). Ou se référer aux images de draps froissés qui, parce qu’elles montrent la trace d’un passage, possèdent une dimension nostalgique, et donc un parfum de mort, comme souvent les voyages dans la tradition littéraire japonaise. Araki ne savait pas que son épouse allait décéder avant lui, mais il avait compris que, quel que soit le destin, une œuvre articulant le quotidien au futur certain de la mort ne pouvait échouer à long terme, que le quotidien de demain ferait forcément un jour puissamment écho au quotidien d’hier. Il est significatif à cet égard que cette première œuvre ait été signée des deux époux. Elle a été pensée pour être efficace quel que soit le dernier survivant. L’ensemble du travail d’Araki peut être vu comme une œuvre unique, un projet de vie où chaque cliché, comme les cailloux du Petit Poucet, n’a de raison d’être qu’après-coup et par anticipation de la disparition de leur auteur. Fondamentalement conçue dans l’attente de la mort, cette œuvre pense la succession des jours par rapport à un terme. C’est pourquoi il n’y a jamais d’insouciance dans la quotidienneté d’Araki. D’ailleurs, écrit-il : « J’ai toujours eu le sentiment qu’il y a un vieux en moi qui regarde en s’amusant ce que fait l’enfant ou le petit garçon que je suis22. » On ne saurait mieux dire : sous l’empathie et la répétition des gestes, une intelligence inquiète joue, observe et contrôle.

Figure 2

Figure 2

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

  • 23 Forest Philippe, 2008, Araki enfin : l’homme qui ne vécut que pour aimer, Paris : Gallimard, « Art (...)
  • 24 Forest Philippe, 2008, Araki enfin : l’homme qui ne vécut que pour aimer, Paris : Gallimard, « Art (...)

20Philippe Forest a bien vu cette ambivalence. D’un côté, il note que toute l’œuvre d’Araki procède d’une « décision inaugurale » et que Voyage sentimental forme « le premier volume d’une série qui constitue comme un seul cohérent et continu roman autobiographique23 ». Toutefois, il est très sensible au caractère vivant et instable de cette œuvre, et apprécie avant tout qu’elle apparaisse comme un « mémorial continuellement recommencé ». C’est pourquoi il suggère de ne pas « conférer trop d’emphase » à l’analyse de la dimension programmatique et conceptuelle du travail du photographe japonais. Il trouve même « étonnant » de découvrir chez Araki une telle démarche, préférant retenir in fine que ce dernier « est moins l’auteur [de son œuvre] qu’il n’en est l’acteur ou le témoin24 ». Forest est honnête car il dit ce qu’il voit. En l’occurrence, il constate le caractère conceptuel de l’œuvre d’Araki, mais ne sait que faire de ce constat qui trouble son image d’un Japon où le temps ne serait que succession d’instants ; sans doute ressent-il aussi le danger qu’il peut y avoir à plaquer sur la réalité japonaise une vision européocentrée. On a donc d’un côté Araki qui a développé intellectuellement un projet artistique de vie, mais qui ne cesse de le cacher pour ne pas paraître trop idéaliste, occidental, pour ne pas perdre non plus la fraîcheur de son contact avec l’instant, qui est réel, et, de l’autre, un écrivain français qui, tout en observant le caractère programmatique de cette œuvre japonaise, redoute les contresens et ne veut pas renoncer au soulagement de soi que l’exotisme procure. Cette configuration est caractéristique d’un aspect actuel des relations nippo-occidentales dans le domaine culturel.

21L’étude des débuts d’Araki montre pourtant une volonté de toujours trouver des protocoles nouveaux, ce qui témoigne d’une vision fondamentalement conceptuelle de l’art. Il commença par exemple en 1965 une série de photos de femmes prises dans le métro, mais l’interrompit en découvrant que Walker Evans avait déjà fait quelque chose de similaire, preuve qu’il privilégiait l’originalité de sa démarche à la spontanéité de son désir (Araki, 1999, p. 18). Il essaya d’utiliser la photocopieuse pour tirer ses premiers albums, référence explicite au Pop Art et à Warhol. Il envoya l’un de ses premiers albums à des inconnus choisis au hasard dans l’annuaire, une démarche qui évoque Fluxus. Quant à sa série Second Manifeste du sursentimentalisme (1970) montrant des femmes au sexe ouvert, on ne peut s’empêcher de faire le lien avec Étant donnés… de Marcel Duchamp, une œuvre dont l’installation à Philadelphie en 1969 avait eu une répercussion mondiale. Le caractère pensé de la démarche artistique d’Araki est un postulat incontournable. La chronologie montre même que l’intentionnalité est présente chez lui dès le départ. Toutefois, le projet qu’il a défini porte en son sein les moyens de son occultation, car il affirme le primat de l’adhésion sentimentale aux choses et de la répétition du geste, ce qui avec le temps induit une forme d’oubli de l’intention initiale. L’œuvre d’Araki repose de façon structurelle sur une exigence de créativité, de nouveauté, d’affirmation de l’originalité individuelle, en revanche elle se réalise au quotidien dans un régime essentiellement mimétique.

22On retrouve souvent ce mécanisme chez les écrivains et artistes japonais modernes. On a cité au préalable le cas déjà ancien de Yanagi Sōetsu qui, avant de s’intéresser aux arts populaires et de vanter les mérites d’une création affranchie de la volonté de faire art, fut l’un des fers de lance des avant-gardes, contribuant à faire connaître Van Gogh et Rodin (Lucken, 2011). Mais on peut aussi faire le rapprochement avec des contemporains d’Araki comme Suga Kishio ou Akasegawa Genpei. Suga – et plus largement tous les artistes du mouvement Mono-ha – a développé un discours qui refuse la « création » au profit de l’extraction des objets de leur environnement ordinaire et/ou la mise en relation des objets entre eux. Derrière des installations minimales de plaques, pierres, cordes et bouts de bois, l’artiste organise la disparition de sa propre individualité pour mieux retrouver la singularité de rapports en situation et fluctuants avec le monde. Il oppose l’objet, entendu comme catégorie de l’esprit, qui peut être imité et reproduit – un objet de consommation donc –, à la chose (mono) qui n’existe qu’en contexte, infiniment variable et par essence non reproductible (Suga, 1972, p. 304-306).

23Il en va de même chez Akasegawa, un artiste extrêmement prolifique à l’instar d’Araki. Parmi ses nombreux projets, on peut mentionner son travail sur les tomason commencé dans les années 1970. Le mot tomason est un néologisme forgé à partir du patronyme d’un joueur de baseball américain (Gary Thomasson) recruté à grands frais par une équipe japonaise, mais dont le rendement se révéla catastrophique. De façon humoristique et acerbe (l’emploi d’un nom occidental n’est pas neutre), il désigne pour Akasegawa des objets à l’utilité douteuse : un escalier qui donne sur un mur, une grosse pierre incrustée au milieu d’un trottoir, une fenêtre bouchée, des poteaux électriques raccourcis, et tout particulièrement quand il apparaît que ces objets ont été préservés ou entretenus, ce qui ajoute à leur caractère insolite et saugrenu (Akasegawa, 1987, p. 26). Après une longue enquête à laquelle collaborèrent amis et étudiants, Akasegawa réunit les photographies, croquis et descriptifs d’une centaine de tomason au sein d’un livre paru en 1985. Ces objets ne sont pas des œuvres, mais des accidents, des trouvailles – du « super-art », dit Akasegawa :

  • 25 Akasegawa Genpei, 1987, Chōgeijutsu tomason [les Thomasson, ou le Super-art], Tōkyō : Chikuma shob (...)

On dit que l’art, c’est ce que l’artiste fabrique comme tel, mais ce super-art est créé inconsciemment par un super-artiste qui ne sait pas qu’il fait du super-art. C’est pourquoi, dans le super-art, s’il y a des assistants, il n’y a pas de créateur. Seuls existent des gens qui le découvrent ici ou là25.

  • 26 Obrist Hans Ulrich, « Conversation avec Araki », in Araki Nobuyoshi, 2007, Araki : moi, la vie, la (...)

24Araki appartient pleinement à une génération d’artistes qui, aux lendemains du mouvement de protestation étudiant de 1968-1969, utilisent des procédés conceptuels et systématiques pour subvertir une vision héroïque, romantique, monumentale, éternelle de l’art, rejetée encore et toujours comme occidentale, et qui privilégient la non-intervention sur le réel à la création d’œuvres, la répétition du geste à la production / reproduction d’objets, l’engloutissement de la personne dans son environnement à l’affirmation de la subjectivité. Comme le résume Araki : « La photographie, ou l’art, c’est une rencontre. C’est pourquoi il s’agit de se “mouvoir” plutôt que de “faire”26. » C’est dans ce contexte historique et esthétique qu’il faut comprendre le déploiement de l’œuvre d’Araki dont les enjeux de fond rejoignent des travaux d’artistes contemporains réalisés à travers d’autres médiums que l’album photographique.

L’os à l’image

25Après avoir examiné ce qui fait de Voyage sentimental un élément déterminant d’un projet artistique total, il faut entrer dans la matière de l’œuvre et, pour commencer, revenir sur le thème de l’os esquissé plus haut. La vue de l’os, la photographie de l’os, mais aussi la photographie comme os. L’os en tant qu’il fait image. On examinera ultérieurement la proposition inverse, l’image comme os, ou l’image-os pour parler comme Didi-Huberman.

26Voyage d’hiver comprend une série de photos autour du thème de la crémation. Deux clichés d’un corbillard vu de l’arrière. Le cercueil sur un chariot dans un crématorium. La porte du four crématoire. La fumée qui s’échappe de la cheminée du crématorium. Les ossements blanchis sur le chariot après la crémation [fig. 3]. L’os du larynx posé devant le portrait funéraire de Yōko. Deux vues d’Araki portant l’urne funéraire. Le premier intérêt – considérable – de cet ensemble est ethnographique, tant le moment documenté suscite peu la représentation d’ordinaire.

Figure 3

Figure 3

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

  • 27 Voir Terazawa Norihisa, 2008, « Sōhō no busshitsu kagaku » [Étude matérielle des funérailles], in (...)
  • 28 Source : Kōsei rōdō shō, Heisei, 2002, 14 nendo eisei gyōsei hôkoku rei no gaiyō, en ligne :http:/ (...)

27Depuis le xixe siècle, le changement dans les pratiques funéraires au Japon a été spectaculaire. On sait qu’avant l’ère Meiji la proportion de crémations dans l’Archipel était inférieure à 20 % et que l’usage de loin le plus répandu était l’inhumation27. Mais, au cours du xxe siècle, la crémation s’est peu à peu diffusée. De 20 % environ en 1900, on passe à 54 % en 1950 et 86 % en 1976, pour atteindre plus de 99,8 % en 2005 selon les chiffres du ministère de la Santé et du Travail, soit 1 112 178 crémations pour seulement 1 989 inhumations. Dans les grandes villes comme Tōkyō ou Ōsaka, ce taux est proche de 100 %28. Cette évolution est internationale, mais le Japon vient largement en tête en termes de diffusion. Par comparaison, le taux en Grande-Bretagne, qui est le second pays où la crémation est la plus pratiquée, est de 70 %, tandis qu’en Corée, il n’est que de 50 %. D’un point de vue quantitatif, il y a donc eu, en un peu plus d’un siècle, une transformation radicale du rapport physique aux restes humains, dans la mesure où la crémation est suivie de la collecte des ossements, qui implique de les voir et de les manipuler.

28L’incinération est aujourd’hui au Japon une industrie relativement standardisée, les variantes ne subsistant que localement. Il est certain toutefois que l’essentiel des pratiques décrites dans les guides distribués par les compagnies de pompes funèbres ou les municipalités sont des adaptations récentes de pratiques qui n’étaient autrefois que régionales ou réservées à une petite frange de la population. Il est clair en outre que cette transformation des pratiques a été accompagnée par une évolution de la perception des ossements : aujourd’hui la crémation sert moins à faciliter le passage des défunts dans l’au-delà qu’à fournir des reliques qui aideront les familles dans leur travail de deuil.

29L’incinération se déroule en trois étapes. L’adieu au corps par la famille ; la crémation à proprement parler ; le dépôt des ossements dans l’urne. C’est cette troisième étape qui diffère le plus de ce que l’on peut connaître en Occident. Or il s’agit d’un moment très fort de la vie familiale et, plus largement, individuelle et sociale. Le moment d’un contact visuel et physique avec les os est d’une rare intensité, d’autant qu’il suit immédiatement la crémation du corps observé dans son intégrité peu de temps auparavant. Il s’agit d’un moment essentiel non seulement sur le plan symbolique ou religieux, mais aussi sur le plan de l’économie du regard, de ce qu’on peut voir et comment.

  • 29 Voir Ikezawa Natsuki, 1995, Hone wa sango, me wa shinju, Tōkyō : Bungei shunjū, p. 168. Je reprend (...)
  • 30 Sasaki Toshirō, 1931, « Aru eiji goroshi no dōki » [les Mobiles du meurtre d’un nourrisson], Bunga (...)

30Contrairement à l’usage en Europe, les os ne sont pas broyés et réduits à l’état de granules calcifiés, il est au contraire important que certains puissent encore être identifiés, « puisque, comme l’écrit Ikezawa Natsuki dans une nouvelle, tout l’art des employés du crématorium consiste précisément à laisser aux os un minimum de forme29 » (ce qui est d’ailleurs toujours mis en avant dans les plaquettes publicitaires des compagnies de pompes funèbres). Deux modes d’incinération se sont imposés depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le premier, dit « sur chariot », expose le corps à une combustion relativement progressive. Les os roulent d’une faible hauteur et se retrouvent sur le plateau du chariot en reproduisant à peu près la disposition anatomique. C’est la solution qu’Araki a choisie pour son épouse et qui est documentée dans Voyage d’hiver. La seconde manière est plus économique. Dite « sur grill », les brûleurs sont placés tout autour du cercueil, ce qui a pour conséquence d’exposer rapidement le corps aux flammes. Les chairs une fois consumées, les os tombent pêle-mêle à travers le grill dans un bac de récupération (Terazawa, 2008, p. 153). Dans un cas comme dans l’autre, mais de façon plus nette dans le premier, les ossements dessinent alors, par simple translation, une forme, celle du corps qui vient de disparaître. D’où cette description dans une nouvelle de 1931 de Sasaki Toshirō : « Le four était couvert de cendres blanches sur plusieurs mètres carrés. Et il s’en échappait encore une fumée fine. Les ossements blancs du vieil homme, donnant l’impression d’un dos légèrement voûté, y étaient allongés tel un vieil arbre sec abandonné à la pluie30. » On obtient avec la crémation une sorte de réduction osseuse ; non pas un squelette, mais un schéma de squelette, presque un pictogramme. Ainsi de Yōko en date du 29 janvier 1990.

  • 31 Bernstein Andrew, 2006, Modern Passings: Death Rites, Politics and Social Changes in Modern Japan, (...)

31À la crémation proprement dite, qui dure aujourd’hui environ une heure, suit la levée des ossements, un rite d’origine bouddhique que le shintō a lui aussi adopté pour ses funérailles. Il est dirigé par un employé du crématorium et/ou un prêtre qui indique(nt) aux proches les gestes à effectuer. Certains ne feront toutefois que « regarder31 ». Les deux personnes les plus éloignées du défunt au niveau familial s’approchent en premier. Ensemble, ils saisissent avec de longues baguettes un des os qui émergent de la cendre. Viennent ensuite par paire les autres personnes qui effectuent les mêmes gestes jusqu’à ce que l’urne soit remplie (Terazawa, 2008, p. 154). Les ossements sont donc choisis un par un, mais aussi identifiés et souvent nommés. L’usage veut en effet que les os soient pris dans un certain ordre, en général des pieds à la tête. On commence par les os du pied, puis du bras, du bassin, de la colonne vertébrale, des côtes, du crâne, pour terminer par la pomme d’Adam. L’étagement des os dans l’urne suit donc approximativement celui de l’homme debout. Il s’agit donc d’une forme de mitate, d’un exercice de transposition mimétique du corps. On pourra éventuellement poser une paire de lunettes par-dessus les ossements, comme l’exemple m’en a été rapporté.

32Autrement dit, au moment où le feu détruit violemment l’apparence charnelle de l’individu, un système hautement technicisé s’évertue à saisir le réel sous le réel, à retrouver une apparence, celle des ossements choisis un par un. Il s’agit donc d’un rite qui porte sur l’image et qui affirme son caractère fondamental, l’impossibilité de son dépassement. Détruire une forme revient toujours à en retrouver une autre. Il n’y a pas de retour à la poussière, à ce stade en deçà de l’image où l’étant n’étant plus, il n’est qu’à attendre l’impulsion d’un nouveau souffle, comme dans la tradition judéo-chrétienne. Ce qui est montré au contraire dans ce rite, c’est que, quelle que soit la brutalité des événements – symbolisée ici par le feu –, l’étant ne peut pas sortir d’une logique de transformation, de mutation, qui le fait nécessairement passer d’une forme à une autre. Il s’agit là d’une sensibilité à la plasticité du monde qui trouve sa meilleure expression dans le bouddhisme.

33Le dernier os mis dans l’urne – ou parfois dans une autre urne, voire une bourse en tissu destinée à être gardée à la maison – est généralement la pomme d’Adam, le « bouddha de la gorge ». Cet os, qui est en fait une saillie cartilagineuse du larynx, est d’autant plus important sur le plan symbolique que sa ressemblance avec un bouddha n’est pas visible de l’extérieur. Dans « La saisie des ossements », Kawabata Yasunari décrit avec humour le moment crucial de la découverte du nodobotoke :

  • 32 Kawabata Yasunari, « Kotsuhiroi » (Bungei ōrai, octobre 1949), in Kawabata Yasunari, 1999 [1981], (...)

Sur sa paume pareille à du papier froissé, une feuille de papier blanc ; dessus, un morceau calcifié de quelques centimètres concentrait tous les regards. Sans doute la pomme d’Adam… Pour peu qu’on le veuille, on pouvait y voir forme humaine. — “Ah ! On l’a enfin trouvée ! Et bien voilà à quoi ressemble votre grand-père ! Placez-le dans son urne”32.

34Autrement dit, chacun possède à l’intérieur de soi une statuette du bouddha auquel il est réduit après sa mort. Une pomme d’Adam bien nette, comme celle de Yōko, est perçue comme le signe d’une bonne vie et la promesse d’une renaissance positive. La mise en évidence de cet os en particulier et l’attention qui lui est portée en cet instant unique sur le plan émotionnel instillent l’idée qu’il y a des noyaux à l’être, qu’il est possible de survivre par des formes, des images, à la mort et à l’éphémère.

35L’os est une matière organique blanche, sans couleur, une matière sèche et dure qui se corrompt lentement. Toutefois, l’os que l’on obtient dans les crématoriums japonais est un os fabriqué dans sa complétude d’os. C’est un os historique, fruit de l’art des hommes, un peu plus friable que les autres. Il a été suffisamment chauffé pour que la chair qui l’enrobe se soit détachée, mais il ne l’a pas été au point de ne plus être identifiable. Et surtout il n’est pas broyé au terme de la crémation, comme généralement en Occident. Il va sans dire que la technique nécessaire pour obtenir des os intacts n’existe pas pour elle-même, mais bien parce qu’elle procède du désir de les voir ainsi. Leur aspect est important ; d’ailleurs, on fait en sorte de les obtenir aujourd’hui aussi blancs que possible, alors qu’à l’époque de la crémation sur bûcher, ils ressortaient un peu noircis. L’os moderne est un os qui tend à la pureté : il est de nature historique, il est le fruit d’une technique et répond à une esthétique.

36Bien que les os soient la plupart du temps cachés, leur image est essentielle. Dans le moment crucial où ils sont prélevés, leur apparition incarne la perte (de l’autre), sa corruption, mais symbolise aussi le reliquat (de soi), c’est-à-dire une résistance à la corruption. Elle souligne l’existence d’une téléologie (la mort), mais elle positive aussi l’existence de flux allochroniques au sein du vivant (des restes qui font sens). L’os moderne, net, propre, compact, est tout à la fois l’ultime survivance de l’image humaine et l’image même de la survivance.

37Si les ossements peuvent, dans certaines conditions, être vus, si leur fabrication implique une part spectaculaire, si leur nature nucléaire leur donne une place particulière au sein de l’économie visuelle, en revanche leur médiatisation est extrêmement complexe. Les os peuvent sans problème être reproduits et montrés dès lors qu’ils ont une dimension scientifique, notamment médicale ou archéologique. Beaucoup moins lorsqu’ils renvoient à des tragédies de masse comme les guerres, et quasiment jamais lorsqu’on peut les rattacher à des individus connus. La levée des ossements en particulier peut être décrite, mais difficilement portée au regard. Fin 2014, il n’y en avait aucun exemple sur Flickr et un seul sur YouTube, qui ne concernait pas un homme, mais un animal de compagnie. Dans le cinéma, les exemples sont rares. Le plus célèbre se trouve dans le Cimetière de la morale (1975) de Fukasaku Kinji, avec une scène où le héros récupère les restes de son épouse, une seconde où il prend un os et le croque afin de montrer sa détermination à mourir, et une troisième où l’on voit le contenu de l’urne rouler sur le sol à l’occasion d’un combat. L’exhibition des ossements y est l’acmé de la transgression morale évoquée par le titre.

38L’intérêt d’Araki pour l’image de l’os est antérieur au décès de son épouse. Déjà en 1974, à la mort de sa mère, il avait senti une attirance photographique pour ces objets :

  • 33 Araki Nobuyoshi, « Haha no shi » (Workshop, 1974), trad. fr. « La mort de ma mère : une introducti (...)

En voyant ma mère ressortir du souffle d’air brûlant sous forme de petits résidus osseux, je regrettai de nouveau d’avoir laissé mon appareil. C’est quelque chose que j’aurais vraiment dû photographier. Quand avec ma femme j’ai mis les plus gros résidus dans l’urne funéraire, je me suis rendu compte à quel point j’avais envie de photographier ces os33.

39Sa fascination ne s’est toutefois pas interrompue avec l’assouvissement de son désir et la publication de Voyage d’hiver. Elle ne se limite donc pas à un attrait pour la transgression. Tout récemment en 2010, dans l’album qu’il a consacré à la mort de son chat Chiro, est reproduite en double page (la seule de l’album) une photographie des restes blanchis de l’animal (Araki 2010). L’intérêt du photographe pour les ossements se manifeste de part en part de son œuvre à chaque fois qu’il a été confronté de façon particulièrement intime et douloureuse à la mort, en l’occurrence à celles de sa mère, de sa femme et de son chat. Il s’agit d’un des thèmes de fond autour desquels se déploie son œuvre tout entière.

40Toutefois, et en dépit de son goût pour la provocation, Araki n’est pas allé jusqu’à publier des images de la levée des ossements, de ce moment où les proches de la défunte ont regardé ses restes avec fascination et effroi, puis senti leur texture et leur poids en les maniant avec des baguettes. Il s’est conformé à l’usage, sans briser le tabou. Il a regardé les os blanchis, les a peut-être photographiés, mais il n’en a laissé aucune trace publique, comme s’il avait atteint là la limite de son projet artistique et reconnu la vanité de la photographie face au spectacle de l’os. Cette série d’Araki dans Voyage d’hiver est peut-être encore plus importante, tant sur le plan documentaire qu’esthétique, pour ce qu’elle ne parvient pas à dévoiler que pour ce qu’elle montre.

L’image-os

41L’art japonais du xxe siècle est irrigué par deux grandes traditions, celle de la peinture à l’huile occidentale et celle de la peinture à l’encre de style chinois. Dans l’une comme dans l’autre, l’os joue un rôle important. Dans la peinture occidentale, un des grands préceptes depuis la Renaissance est de travailler les chairs sans oublier qu’en dessous un squelette les porte. Ce principe fut connu au Japon dès Maruyama Ōkyo (1733-1795) (Kyburz, 2006, p. 49-50). C’est ainsi que les peintres japonais des xviiie et xixe siècles furent amenés à faire, à leur manière, de l’anthropologie physique. Et un certain nombre d’entre eux ont travaillé à la réalisation d’ouvrages d’anatomie. Dans la peinture de style chinois, l’os possède une place encore plus importante. En effet, on évoque l’os soit pour parler de la composition d’ensemble, de l’« ossature » (kokkaku) d’une œuvre, soit pour désigner ce qui fait la clarté du trait, les lignes de force d’une calligraphie, d’un paysage ou d’un portrait (Escande, 2001, p. 86-90). On utilisera volontiers cette métaphore pour qualifier une peinture ou une photographie bien cadrée, où dominent des lignes à la fois nettes et droites. La présence d’un aspect osseux, entendu à la fois comme structure et comme concentré énergétique, est perçue comme un élément important de la représentation plastique.

  • 34 Yamada Shin.ya a travaillé sur le cas des portraits funéraires d’un temple tutélaire (bodaiji) de (...)
  • 35 Barthes Roland, la Chambre claire : note sur la photographie, in Barthes Roland, 2002, Œuvres comp (...)

42Si l’os aide à penser l’image sur un mode organique ou symbolique, il est aussi un modèle iconique, autrement dit il permet de préciser l’essence d’un certain type d’images, à commencer par la photographie. Il existe un parallélisme frappant entre la diffusion de la crémation et celle des portraits funéraires. Ces pratiques, toutes deux issues du bouddhisme et longtemps réservées à une élite, ont été simultanément réinventées à la fin du xixe siècle grâce à des innovations techniques (apparition des crématoriums et de la photographie) pour devenir progressivement la norme collective entre 1930 et 196034. Mais cette concomitance historique n’est pas le fruit du hasard. Grâce à la photographie, le portrait funéraire a acquis en effet une adhérence au défunt qu’il n’avait pas sous sa forme picturale (les portraits funéraires à l’époque d’Edo sont peu réalistes). Il a pris une dimension qu’on peut qualifier d’osseuse. Il est non seulement le symbole du disparu, mais, du fait de son attachement photochimique au modèle, il est, comme dit Barthes, « la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons la mort35 », tandis que les ossements en sont la réduction purifiée. Il y a dans la photographie une part de la monstruosité synecdotique de l’os moderne hors de toute représentation et perspective. Il était donc logique que l’usage de ces deux formes de représentation de la mort se rapprochent et évoluent de concert, si bien qu’aujourd’hui le recours au portrait funéraire est tout aussi généralisé que l’usage de la crémation. Comme l’analyse Yamada Shin.ya :

  • 36 Yamada Shin.ya, 2006, « Kindai ni okeru iei no seiritsu to shisha hyōshō » [L’apparition du portra (...)

Il est tout à fait naturel d’avoir recours à une photographie funéraire lors de la mort de quelqu’un, et particulièrement au cours des funérailles où elle trône au milieu de l’autel. Lorsque les funérailles sont laïques, elle est mise en avant comme la représentation la plus importante du défunt dans la mesure où l’on n’utilise pas de tablette funéraire. Depuis quelques années, on voit même apparaître des triptyques composés de photos de différentes périodes qui remplacent le cliché unique ; en tout cas, le portrait funéraire est devenu un élément indispensable des funérailles36.

43On ajoutera qu’au niveau formel ces portraits sont solidement composés et que les postures y sont généralement figées : si l’on oubliait leur caractère mortuaire, il serait tout à fait approprié de dire en japonais qu’ils « ont de l’os » (hone ga aru).

  • 37 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi : sei to shi no iota [Araki Nobuyoshi : un iota entre la vie (...)
  • 38 ANBZ, vol. 6, p. 76.
  • 39 Dans le cadre familial, la photographie des morts est tout à fait exceptionnelle au Japon. La publ (...)
  • 40 ANBZ, vol. 6, p. 47.
  • 41 ANBZ, vol. 6, p. 47.

44L’œuvre d’Araki est difficilement compréhensible en profondeur hors de ce contexte historique. Itō rapporte ainsi que l’envie d’Araki de se lancer dans la création photographique lui est venue en 1967, au décès de son père, le jour où il a choisi et retiré une photo de ce dernier pour orner ses funérailles37. Un portrait mortuaire aura été sa première œuvre artistique. L’émotion ressentie au décès de parents et amis, le besoin qui en découle de conserver quelque chose d’eux constituent pour lui l’essence du travail photographique : « En fait, un photographe est meilleur s’il a fait face plusieurs fois à la mort d’êtres chers », affirme-t-il38. C’est dans cette logique qu’il alla jusqu’à photographier et montrer le cadavre de sa mère et de son épouse, quitte à susciter le scandale39. En d’autres termes, voir le cadavre et les ossements de ses proches révélerait la nature même de la photo, et les fixer sur la pellicule davantage encore. Mais cette ouverture à la mort n’est pas uniquement un moment fondateur au niveau psychologique, elle doit se retrouver dans les images : « Une photographie, dit Araki, doit énormément faire ressentir la “mort”40. » « Une photo est silencieuse, elle ne parle pas. En fait, elle ressemble à un cadavre41. » La mort imprègne toute son œuvre. Rien n’échappe à son emprise, qu’il s’agisse des représentations de femmes, de fleurs, du ciel ou de la ville.

  • 42 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi [Araki Nobuyoshi], p. 37-38.

Sous ses doigts, écrit Itō, Tōkyō, se transformant comme si elle était baignée de radioactivité, devient la “mort blanche”. Les parcs de jeux et les immeubles ont un avant-goût de sanatorium, les hôtels et les bureaux jouxtent les cimetières, Tōkyō se change en “musée des fossiles”, en “cirque de la mort”, en “ossuaire souterrain”42.

45Alors qu’en Occident Araki a tendance à être vu comme un photographe léger, au Japon, la noirceur de son œuvre est toujours soulignée par la critique.

46On peut à présent revenir au cliché où Araki juxtapose la photo de Yōko, sa tablette funéraire et son « bouddha de la gorge ». Cet ensemble montre de façon claire la parenté sémiotique entre l’os et la photographie au Japon, où ces trois objets constituent la base du dispositif mémoriel privé. Leur cohérence est renforcée par des mots qui se font écho, ihai (tablette), iei (photo) et ikotsu (ossements). Ils forment une trilogie : la tablette est le rappel de la loi (bouddhique) ; la photographie donne la forme, l’apparence ; l’os est la part essentielle et irréductible de la matière. Araki aime jouer sur la parenté et la tension qui existent entre l’apparence et l’essence des choses. L’os moderne, obtenu après crémation dans des fours de plus en plus sophistiqués, est une sorte de photo, mais tirée de l’intérieur ; la photo est une forme d’os, une réduction stabilisée de l’être. L’un comme l’autre sont attachés à l’original et font figure de résistance à la labilité du monde, mais parce qu’ils résistent justement et que leur résistance, on le sait, est vaine, ils réveillent et stimulent la conscience de ce à quoi ils s’opposent. Ce va-et-vient dialectique fonde l’éruption sentimentale qu’induit leur perception.

  • 43 Nosaka Akiyuki, 1988 [1967] la Tombe des lucioles (Hotaru no haka), Arles : Picquier, trad. fr. Pa (...)
  • 44 Nosaka Akiyuki, 1988 [1967] la Tombe des lucioles (Hotaru no haka), p. 64.

47Un tel rapprochement de la photographie à l’os n’est pas propre à Araki. On en trouve un certain nombre d’exemples dans la culture contemporaine, par exemple dans la Tombe des lucioles, roman de Nosaka Akiyuki dont Takahata Isao a tiré le dessin animé bien connu (Takahata, 1988). Pour survivre, le jeune héros doit céder un par un les biens et les souvenirs laissés par ses parents. Il parvient néanmoins à en garder deux : les quelques os de sa mère qu’il conserve dans une petite boîte et une photo de son père. « Chemin faisant, il avait regardé la photo de son père, cette photo qu’il portait toujours sur lui, et qui était toute fripée à présent, “Papa ! Papa est mort ! Papa aussi il est mort !”, un sentiment de réalité de loin plus aigu que ce qu’il avait ressenti à la mort de sa mère43. » Cette scène se passe vers la fin du récit. Mais l’image de son père en vie dont il comprend brutalement la mort à travers le délitement du papier – une autre forme de squelette – ne peut pas le sauver et lui redonner espoir. Au contraire, puisqu’elle le « vid[e] finalement de cette résolution tenace qu’il fallait rester en vie44 ». La trace photographique n’est qu’une autre manifestation de l’image-os. Elle ne porte en elle aucune promesse de survie. Elle renvoie au vivant, mais sous une forme sèche. Du reste, dans le roman, elle cède rapidement la place au retour des ossements, sur lesquels se clôt brutalement l’histoire quelques pages plus loin. Toute photographie porte en elle de petits morceaux blancs et durs comme origine et point de fuite.

  • 45 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 813.

48La manière dont Araki appréhende la photographie rappelle fortement celle de Barthes dans la Chambre claire. On rappellera que, pour Barthes, c’est la découverte d’une photographie de sa mère récemment décédée (autrement dit une forme de portrait funéraire) qui l’a conduit à entreprendre sa célèbre analyse. Son rapport à la photographie a changé le jour où il a vu dans l’image mécanique le visage vivant de la mort. Barthes soutient que l’essence de la photographie réside en son attachement au réel, que c’est cette qualité qui la distingue des autres formes d’expression plastique. « Le trait inimitable de la photographie (son noème), écrit-il, c’est que quelqu’un a vu le référent en chair et en os45. » Parce qu’elle certifie que ce qu’elle montre a été là devant l’objectif, elle peut modifier la perception du temps du spectateur et comme ressusciter ce qu’elle montre. Elle génère alors une émotion qu’elle seule est capable d’engendrer et que Barthes compare à la folie. La valorisation de la dimension mortuaire de la photo, la reconnaissance de son caractère fondamentalement pathétique et sentimental, la référence à l’os sont autant d’éléments qui rapprochent les deux hommes.

  • 46 Barthes Roland, Ma’ : espace-temps du Japon (Paris : s. n. [Festival d’automne, Musée des arts déc (...)

49Cette comparaison appelle deux remarques. La première porte sur le caractère japonisant de la pensée de Barthes. Barthes est allé trois fois au Japon entre 1966 et 1968, séjours dont naquit l’Empire des signes, publié en 1970. En 1978 – l’année suivant celle de la mort de sa mère –, il soutint l’organisation de l’exposition ‘Ma’ : espace-temps du Japon au Musée des arts décoratifs, et publia un petit texte dans le catalogue ou, plus exactement, une série de notules sur quelques concepts de l’esthétique japonaise, comme michiyuki, yami, sabi46. Lorsqu’il rédige la Chambre claire au printemps 1979, ce sont des données qui sont présentes dans son esprit, de même que, plus généralement, le bouddhisme. Il commence par exemple son essai par une référence à l’ainsité, une notion très importante dans la pensée japonaise qu’il rend par le terme sanskrit tathātā (Barthes, 2002, vol. 5, p. 792). Il évoque aussi à deux reprises le phénomène de satori (l’éveil bouddhique) et compare la photographie au haïku (Barthes, 2002, vol. 5, p. 828, 876). La proximité enfin de la position de Barthes avec celle d’Araki, qui lui est contemporaine voire légèrement antérieure, suggère une influence décisive de l’esthétique japonaise moderne sur le penseur français.

  • 47 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 793.
  • 48 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 10.

50La seconde remarque, qui prolonge la première, porte sur la question du point de vue. En Occident, insister sur la dimension fossile et mortuaire de la photographie est une manière de déjouer la métaphysique. Ce qui retient l’attention de Barthes dans la photographie, c’est qu’elle n’est pas « connotative », mais « dénotative » : la photo signale la diachronie, elle montre simultanément la vie et la mort, mais elle ne possède aucun message caché qui expliquerait le changement d’un état à l’autre. Son essence la situe en deçà du discours, elle ne renvoie qu’à la « répétition inlassable de la contingence47 ». Barthes refait donc devant l’image photographique le même type d’expérience qu’il avait pu faire quelques années plus tôt durant son voyage au Japon : « celle d’une secousse du sens, déchiré, exténué jusqu’à son vide insubstituable, sans que l’objet cesse jamais d’être signifiant, désirable48 ».

51De façon générale, les points de jonction entre l’Empire des signes et la Chambre claire sont nombreux. Au Japon, Barthes voit des liens ouverts, des passages entre les corps. L’individualité, dit-il, y

  • 49 Ibid., p. 133.

est pure de toute hystérie, ne vise pas à faire de l’individu un corps original, distingué des autres corps, gagné par cette fièvre promotionnelle qui touche tout l’Occident. L’individualité n’est pas ici clôture, théâtre, surpassement, victoire : elle est simplement différence, réfractée, sans privilège, de corps en corps. C’est pourquoi la beauté ne s’y définit pas, à l’occidentale, par une singularité inaccessible : elle est reprise ici et là, elle court de différence en différence, disposée dans le grand syntagme des corps49.

  • 50 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 845-848.
  • 51 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 124-125.
  • 52 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 867.
  • 53 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, Genève – Paris : Skira – Flammarion, « Champs », p. 62.
  • 54 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 880.
  • 55 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 146.
  • 56 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 885.

52Or cette relation qu’il perçoit entre les gens au sein de la société et dans l’esthétique du Japon est similaire à celle qu’il expérimente de façon intense devant l’image de sa mère, celle d’un « accord » qui va jusqu’à brouiller l’ordre de filiation entre Henriette et lui50. La photographie lui permet de sortir de son être, de ressentir le lien qui l’unit à l’autre. On peut remarquer aussi la proximité entre le commentaire qu’il laisse des photos du général Nogi et de son épouse – « Ils vont mourir, ils le savent et cela ne se voit pas51. » – et sa perception de la photographie en général : « La photographie me dit la mort au futur52. » Ou encore son analyse des arts japonais où la profondeur est « congédiée53 », observation à laquelle fait écho l’idée qu’il n’y a « aucune profondeur » dans le noème de la photo54. La photographie et les signes japonais ont dans l’univers de Barthes la même polarité : ce sont les médiums du dessaisissement et, plus particulièrement, du dessaisissement du sens de la mort. La photographie est donc chez lui par bien des aspects japonaise. Ou plus exactement exotiquement japonaise, japonaise en ce qu’elle lui permet de sortir d’un univers tourné vers le salut individuel et la transcendance historique. Vue sous cet angle, la perception de la photographie chez Barthes n’est que l’une des multiples manifestations de cet orientalisme de fond (qui peut prendre aussi pour objet l’Inde ou la Chine) qui a irrigué la culture occidentale depuis le début du xixe siècle. Pour autant, Barthes ne s’est pas laissé entraîner dans une mystique de l’immanence. L’expérience du Japon, tout comme celle de la photographie-relique, n’ouvre sur aucun espoir, pas même au présent. Le Japon reste un pays où « il n’y a rien à saisir », comme il le dit en conclusion55 ; quant à la photographie, elle le laisse pendant face à « l’intraitable réalité » – rien à saisir de ce côté-là non plus56. Le parallèle entre les deux livres se prolonge jusqu’au bout. Seule subsiste une forme d’extase devant l’image osseuse, banale et silencieuse de la mort dans la vie.

53Araki n’aborde pas les choses sous le même angle. Son œuvre est le fruit d’une culture japonaise moderne qui n’a jamais complètement rompu avec l’héritage de la Chine classique. Or la culture chinoise est avant tout sensible au changement. Elle tend à concevoir la réalité comme un dispositif mouvant qui n’est régi par aucune puissance extérieure. Elle recherche des points d’équilibre en situation et non le reflet de l’absolu. Comme l’écrit François Jullien :

  • 57 Jullien François, 1992, la Propension des choses, Paris : Éditions du Seuil, « Points essais », p. (...)

Concevant tout réel comme un dispositif, les Chinois ne sont point conduits à remonter la série, nécessairement infinie, des causes possibles ; sensibles au caractère inéluctable de la propension, ils ne sont pas portés, non plus, à spéculer sur des fins, seulement probables. Ne les intéressent ni les récits cosmogoniques ni les suppositions téléologiques. Ni de raconter le début ni de rêver un dénouement. Il n’existe, depuis toujours et pour toujours, que des interactions à l’œuvre, et le réel n’est jamais autre que leur incessant procès. Ce n’est donc point le problème de l’“être” que les Chinois se posent, selon sa conception grecque, opposé à la fois au devenir et au sensible, mais celui de la capacité de fonctionnement57.

54Même si, comme il a été montré précédemment, l’œuvre d’Araki est le déploiement d’un projet artistique et possède une dimension téléologique évidente, ce qui la distingue nettement des conceptions chinoises classiques de l’art, elle témoigne dans le même temps d’une grande sensibilité à tout ce qui est mouvant et pulsatile. On n’y sent pas le désespoir – désespoir attendu et peut-être même recherché – de Barthes lorsqu’il fait l’expérience photographique de l’impossibilité de donner du sens à la mort. Araki ne cherche à saisir ni le sens ni le non-sens de la disparition (ce qui revient finalement au même). Ne partant pas de l’hypothèse d’une possible victoire sur la nature, sa confrontation avec les signes de jointure entre la vie et la mort que sont les ossements et les images funéraires engendre chez lui l’envie de regarder et de donner à voir (et non pas de cacher ou d’expliquer comme chez Barthes). L’interrogation métaphysique est davantage un jeu qui vient de la reconnaissance de son caractère efficace et productif. On aperçoit ici l’une des lignes de force de la pensée japonaise moderne qui reste dans un régime d’efficacité, conformément à la conception chinoise, mais qui, pour cette raison précisément, met l’option métaphysique sur la table, parce que celle-ci a fait la preuve en Occident de son efficacité.

55Dans Voyage d’hiver, Araki ne cesse de faire travailler ces deux niveaux. La construction de l’œuvre suit une logique dramatique. La juxtaposition du titre et des premières pages annonce d’emblée une crise. Le voyage de noces, le voyage printanier est devenu un voyage d’hiver. La mort est en perspective. La progression chronologique ne fait que renforcer cette impression, car le passage du temps s’accompagne d’un effet de déchéance inéluctable (Yōko à la maison, Yōko debout dans sa chambre d’hôpital, Yōko dans le coma, Yōko dans le cercueil). Il s’agit en outre d’un crescendo, avec de plus en plus d’images au fur et à mesure qu’on se rapproche du décès et des funérailles. Le passage de vie à trépas est l’acmé de ce roman-photo. On attend donc une morale, une vérité qui accompagnerait le dénouement du drame. D’autant que plusieurs des clichés ont un caractère extraordinaire. Non seulement les situations auxquelles elles renvoient sont particulières dans la vie d’un homme, mais leur représentation est très inhabituelle : la dernière poignée de main, les dernières convulsions du malade, le corps dans le cercueil, les ossements sortant du four [fig. 4]. Si l’on ne peut que reconnaître le tour de force de l’auteur dans la mise en scène de son récit, cette reconnaissance s’accompagne d’une question : pourquoi ? La focalisation sur les moments clés du basculement vers la mort suggère en effet qu’il y a là quelque chose de spécial à voir, un message, une vérité. Le souvenir des memento mori et un parfum de métaphysique flottent sur la représentation du trépas, du cadavre et des os de Yōko. Dans le même ordre d’idées, on peut citer toutes les photographies du « chat qui regarde ». Que ce dernier fixe l’objectif ou qu’il observe au loin, il y a dans son regard une interrogation silencieuse qui porte sur l’absence. C’est ce qu’Araki y cherche. « Où est Yōko ? » Ce questionnement lancinant attend une réponse. Il ne se satisfait pas de l’évidence du changement des choses. Avant la mort ou après, le regard du chat solitaire ne cesse d’interroger le sens de la disparition. Enfin, les images sont presque toutes silencieuses. Au point que regarder cet album donne une impression de surdité. Le fait que chaque photo ne comprenne qu’un seul thème, la tension du cadrage, la richesse des gris malgré l’accentuation du contraste concourent à cet effet qui invite au recueillement et facilite l’écoute de la petite voix qui demande : « Mais où est Yōko ? » Le Voyage d’hiver est une œuvre qui ne peut s’empêcher de vouloir une réponse à la question de l’être jusqu’à fouiller dans les signes de la mort.

Figure 4

Figure 4

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

56Pourtant la propension d’Araki à rechercher l’image-os, l’image blanche qui montre le point de jonction entre la vie et la mort, entre ce qui est mondain et ce qui est absolu, ne débouche pas sur l’extase narcissique de Barthes qui, fasciné par sa propre expérience de l’« éveil », est incapable ni d’en revenir, ni de la transcender. La quête d’Araki n’a jamais trouvé de point fixe. Elle ne parvient à l’équilibre que dans le mouvement, chaque cliché n’étant jamais isolé, mais au contraire associé à d’autres au sein d’albums pour former des récits plus ou moins structurés. D’une part, elle semble toujours pouvoir être menée un peu plus loin (que prévoit le photographe pour sa propre mort ?), d’autre part, elle ne parvient jamais à se détacher complètement du monde phénoménal qui est labile et incertain. C’est pour cette raison que le « pathétique » de Barthes ne se transmet pas, tandis que le « sentimentalisme » d’Araki a une viscosité qui le rend adhésif au regard.

57Les photographies d’Araki ont très souvent un côté monstrueux, fantomatique. Elles montrent une chose et en même temps une autre. Elles fonctionnent par superposition sémantique. Bien souvent d’ailleurs, ce ne sont que des calembours visuels. On retrouve dans son œuvre plastique la même forme d’esprit que dans ses textes et interviews où les jeux de mots incessants lui permettent d’évacuer le concept. Dans Voyage d’hiver, de nombreuses photos peuvent être décrites efficacement par simple association de mots. Voir par exemple, dans l’ordre d’apparition (entre parenthèses, la date inscrite sur la photo) : l’arbre-réseau pulmonaire (90.1.5), le toboggan-chute (90.1.6), l’arbre-spectre (90.1.6), la grande roue-arbre mort (90.1.27), les tas de neige-ossements (90.1.28 et 90.1.29), l’Araki-Christ en croix (90.1.28), la chemise-fantôme (90.1.29), le nuage-cendre humaine (90.1.29), l’os-statuette (90.1.29) ou encore toutes les photos du chat-blanc de deuil. Certaines en particulier renvoient à des figures du bestiaire fantastique. L’arbre-spectre (un saule devant le soleil couchant) évoque une yamamba, un démon avec de longs cheveux en désordre [fig. 5]. Le toboggan-chute (des enfants sur un toboggan blanc) suggère un petit yōkai avec une bouche et des yeux torves. La mort n’est jamais laissée en suspens. Elle contamine certes le vivant, mais à l’inverse elle ne parvient pas à s’extraire des phénomènes. Ses signes ne sont jamais hypostasiés. Même l’image de l’os est prise dans ce mouvement. Ainsi quand Araki choisit de reproduire les restes blanchâtres de Yōko à la sortie du four crématoire, il fait en sorte d’insérer cette image dans un réseau mimétique en plaçant à proximité deux tas de neige fondue en une masse oblongue et dégoûtante [fig. 6]. La proximité des signes de la mort donne non seulement à la neige sale qui se délite un éclat misérable, une froideur implacable, mais lui confère aussi un côté biologique, comme s’il s’agissait d’une sorte d’avorton ou d’un cadavre recouvert d’un linceul. À l’inverse, la présence de la neige tire les ossements du côté du cycle des saisons ou de celui de l’eau. L’os n’est plus qu’un état passager. Sa capacité à frapper de stupeur celui qui le découvre perd alors soudain de sa force. Une vague d’émotions prend le relais. Les transpositions, les déplacements mimétiques ruinent l’extase tragique et recyclent les signes de la mort en signes de l’impermanence. De même, lorsque Araki photographie un os à faible distance, il ne choisit pas un os anonyme et autoréférentiel qui bloquerait le regard et l’entendement. Il choisit au contraire le « bouddha de la gorge », un os culturel, qui ressemble non pas à un os, mais à une statuette bouddhique, c’est-à-dire à un objet qui promet que la mort ne constitue pas une fin, l’antithèse de la vie, mais un passage vers une Terre pure ou vers une renaissance. En maintenant les signes de la mort dans le régime des ressemblances et de la comparaison, il sape le sentiment d’effroi et bloque la pétrification tragique.

Figure 5

Figure 5

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

Figure 6

Figure 6

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

Liquidation in situ

58Pour compléter l’analyse, on observera à présent quelques images en particulier. En l’occurrence, dans l’ordre de leur apparition : une série figurant une poupée au chat ; une scène de banquet funéraire ; Araki tenant contre lui le portrait de Yōko le jour des funérailles. L’examen de ces clichés a pour objectif de fournir des éléments de réponse aux interrogations suivantes : comment s’articule chez Araki sa volonté de retrouver dans chaque photo un cadavre et son refus d’hypostasier l’image ? Si un portrait funéraire par exemple n’est pas une véronique, qu’est-ce donc alors ? Concrètement, comment l’image est-elle animée ?

Une poupée dans la rue

59Voyage d’hiver comprend un ensemble de cinq clichés composés autour d’une grande figurine représentant une fillette blonde, les cheveux bouclés, tenant dans ses bras un chat noir. À ses pieds, se trouve dessiné un seau portant la mention « Private gift ». Cette poupée – je l’appellerai ainsi par commodité –, qui tient sur un socle, est photographiée dans la rue ou sur le trottoir. Chaque fois, sauf dans la dernière photographie, elle est accompagnée d’un portant en métal blanc sur lequel sont parfois suspendus des vêtements. Ces images, datées entre le 27 décembre 1989 et le 26 janvier 1990, renvoient aux derniers jours de Yōko au cours desquels Araki faisait la navette entre chez lui et l’hôpital. Leur interprétation est rendue difficile par le fait que l’artiste n’a pas laissé de commentaire à leur sujet.

  • 58 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi [Voyage sentimental – Voyage d’hiver].

60Posés dans la rue, la poupée décorative et le portant à vêtements (on trouve aussi un panier à linge) apparaissent en premier lieu comme des projections dans l’espace public d’objets de la vie intime et quotidienne du couple [fig. 7]. Ils renvoient à l’épouse qui lave, qui range, qui s’occupe des affaires de son mari, qui maintient la maison propre avec douceur et un sens du joli. À une féminité ménagère donc. « Merci pour tout ce que tu as fait pour moi. Il m’est difficile de dire à quel point ta gentillesse me remplit le cœur », écrit Araki en marge d’une photo datée du 1er janvier 1990 où l’ombre d’un étendoir se découpe sur le mur de la terrasse de l’appartement familial. Ce petit message jeté au lecteur est l’équivalent des meubles de buanderie mis sur la voie publique. De même, on peut lire en vis-à-vis d’une autre image reproduisant l’étendoir (90.1.4) : « C’est étrange non, avec ce qui se passe, je redécouvre à quel point tu es formidable58. » On note la présence dans cette photo d’un panneau reproduisant les silhouettes d’un homme et d’une fillette se tenant par la main, allusion transparente à la félicité conjugale. Les images de la poupée font partie d’un ensemble d’évocations sentimentales et nostalgiques de l’épouse comme déesse du foyer.

Figure 7

Figure 7

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

61Bien que cette déesse soit de rang inférieur, elle n’en possède pas moins une dimension magique. Il ne fait aucun doute que la poupée est donnée à la place de Yōko. C’est un double, un substitut, un génie sorti de l’espace intime pour incarner la jeune femme dans l’espace de la ville. Elle donne le change, elle dit : « Attendez ! Je vais revenir. » Elle fait patienter et, bien qu’elle ne soit qu’un fantôme, elle permet au voyage sentimental de se poursuivre. Pourtant, il ne s’agit pas de la vraie Yōko et personne n’est dupe. La poupée n’est qu’un artifice, ce que souligne le caractère étrange de sa présence dans un tel environnement. Il semblerait qu’elle-même le sache, comme on peut le deviner à ses grands yeux perdus. Plus largement, elle évoque les innombrables mangas et dessins animés qui mettent en scène des ectoplasmes se débattant dans un environnement hostile pour sauver leur être charnel.

  • 59 ANBZ, vol. 6, p. 58.

62La dimension spectrale de cette figure féminine nous amène à considérer son rôle et sa signification dans l’économie visuelle d’Araki. Ce dernier a expliqué à de multiples reprises et de plusieurs façons que son intérêt pour les femmes était avant tout un intérêt du regard : « Chez moi l’envie de photographier vient avant l’envie sexuelle59. » C’est la raison pour laquelle il y a très souvent dans ses œuvres un jeu sur l’acte photographique, à l’instar du célèbre autoportrait où on le voit regarder en direction de l’objectif à travers les cuisses d’une femme, dispositif qui transforme la vulve écartée en une sorte de caméra. Dans le cas présent, on peut considérer que la poupée est un négatif de Yōko, au sens photographique.

63Observons pour comparer l’une des premières images du Voyage d’hiver où l’on voit la jeune femme chez elle avant que ne se déclare sa maladie (89.7.8). Yōko, qui possède des cheveux noirs, y a une robe également noire ; elle tient dans ses bras un chat blanc dont on remarque les yeux de jais. La poupée, au contraire, a une robe et des cheveux clairs, le chat est noir et il a les yeux blancs. Il est difficile de croire que le photographe, qui travaillait à cette époque sur pellicule argentique, n’ait pas perçu ce renversement chromatique et n’ait pas associé dans son esprit la poupée à un négatif. D’autant que la dernière photo où apparaît la figurine (90.1.26) se trouve en face d’un cliché où l’on voit l’ombre d’Araki projetée sur un escalier en béton, autrement dit une autre forme de négatif [fig. 8]. Vues sous cet angle, les deux images travaillent parfaitement l’une avec l’autre : la silhouette noire du photographe répond à l’image blanche et inversée de Yōko, comme un dernier hommage à leur œuvre commune. Elles annoncent de surcroît le cliché suivant où s’opposent, de part et d’autre de deux mains qui se tiennent, le blanc d’un lit d’hôpital et le noir d’un costume d’homme. La poupée est la face négative de Yōko, le messager de sa mort, mais aussi sa survivance. Pour y revenir une dernière fois, elle est sa part osseuse. Pourtant cette découverte ne saurait faire oublier les autres significations de ce motif. Autour de la poupée se déploie tout un faisceau de significations, qui va de la référence triviale à la ménagère qui manque à son mari désemparé à l’allusion au pacte qui liait les deux époux en vue de la réalisation d’une œuvre radicale dont Araki était l’agent et Yōko la muse. Pour élargir le propos, les photographies d’Araki, bien qu’elles aient très souvent un côté mortuaire, ne sont jamais fermées dans la contemplation du drame. Elles dégagent au contraire un sentiment de jeu, d’intelligence, de détermination, mais aussi des odeurs très humaines de lessive et de poils.

Figure 8

Figure 8

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

Le banquet funèbre

64Un décès au Japon est suivi d’une veillée au cours de laquelle les proches du défunt se retrouvent et partagent un repas. C’est un moment qui est souvent représenté dans l’art et la littérature pour signifier la disparition de quelqu’un. On en a déjà vu un exemple en analysant Vivre de Kurosawa. La photographie en question est datée du lendemain du décès de Yōko. Elle a été prise dans une salle de banquet du Jōkanji, un temple bouddhique de l’école de la Terre pure situé à Minowa, dans la ville basse de Tōkyō, au nord d’Asakusa [fig. 9]. Le Jōkanji est le temple familial de la famille Araki, mais il est surtout connu pour avoir été le temple des prostituées de Yoshiwara, le quartier de plaisir et de souffrance situé à proximité immédiate. Au fond de la salle de banquet, on aperçoit la silhouette d’une statuette d’Amitābha (en japonais Amida), le vénéré principal de l’école de la Terre pure dont la pratique, répandue historiquement dans les classes populaires, est fondée sur la répétition litanique du nom du bouddha.

Figure 9

Figure 9

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

65Une trentaine de personnes sont représentées sur cette photographie centrée sur un homme debout le bras levé. Devant cet homme à droite, on remarque Araki dressé sur ses genoux dans une attitude extatique, les bras en croix et le visage radieux. Il s’agit donc d’une forme d’autoportrait en groupe qui a sans doute été pris par un assistant. Cette image, de loin la plus gaie et la plus animée de l’album, contraste avec celle qui est reproduite sur la page de droite où l’on voit le photographe l’air triste et fermé répondre à une journaliste devant l’autel funéraire au milieu duquel trône le portrait de Yōko. Ce jeu de vis-à-vis est renforcé par le fait que les deux photos ont été prises dans la même pièce. À droite, le deuil et la tristesse sous le regard de Yōko. À gauche, la fête et l’extase sous celui des bouddhas.

  • 60 Araki Nobuyoshi, « Aspirer à la perfection imparfaite », in Araki Nobuyoshi, 2007, Araki : moi, la (...)
  • 61 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

66La pose d’Araki dans cette dernière image a quelque chose de christique. Même l’ouverture de sa main participe de cette impression. Pourtant ce moment d’extase n’est pas une invitation au silence et au recueillement. Bien qu’il s’agisse du motif principal de cette image, tout son environnement concourt à le fluidifier, à commencer par le léger désaxement de la composition qui permet d’introduire du mouvement : « Souvent j’essaie de prendre des photographies parfaites, mais j’y ajoute aussi à dessein une sorte d’imperfection. […] Le mouvement est synonyme de vie. S’arrêter parce qu’on a atteint la perfection équivaut à mourir », écrit Araki60. Les photos prises par ses assistants n’échappent pas à cette règle. Au-delà, c’est tout le contexte culturel qui contribue à replacer le motif extatique au sein d’une dynamique. La compréhension de la scène est immédiate pour les lecteurs japonais, qui sont aidés par une note de l’auteur en marge qui précise : « Sakata Akira nous a joué You don’t Know what Love is, Yoshimasu Gōzō a lu la Barque de la mort, Nakagami Kenji a chanté l’Homme que j’aime de Miyako Harumi61. » Sakata est un saxophoniste, Yoshimasu, un poète, et Nakagami, un romancier.

  • 62 Suki ni natta hito (l’Homme que j’aime, 1968). Musique : Ichikawa Shōsuke ; paroles : Shiratori Ch (...)

67À regarder la photo, on reconnaît dans la physionomie massive de l’homme debout les traits de Nakagami Kenji, l’un des plus grands auteurs de sa génération avec qui le photographe a signé un livre sur Séoul en 1984. Romancier connu pour son univers onirique et populaire, il est représenté en train de chanter une chanson de la fin des années 1960 dont bien des gens connaissent encore les premières paroles par cœur : « Sayōnara, sayōnara, genki de ite ne » (« Au revoir, au revoir, porte-toi bien »)62. Cette chanson qui évoque la séparation de gens qui s’aiment est couramment reprise lors des banquets de funérailles. Il s’agit d’un enka, un genre de ballade sentimentale qui mêle un texte chanté sur un mode traditionnel et une orchestration symphonique de type occidental. La rencontre entre la figure de Nakagami, le romancier des exclus et des pauvres, et cette chanson triste et pleine de bons sentiments sature l’image de pathos. Il y a dans cette photo quelque chose d’ordinaire, de dégoulinant, une odeur d’abandon dans l’alcool à la pulsion de vie. La noirceur de l’image et la pose extatique d’Araki entrent en tension avec cet univers référentiel mouvant et lénifiant (les promesses du bouddhisme, les amis, les chansons mélancoliques) et, comme toujours en pareil cas, c’est l’émotion du changement qui l’emporte (du moins, dans la logique de l’œuvre d’Araki). Les signes de la mort, à commencer par ceux qui sont inhérents à la saisie photographique, sont là pour être renversés et pour stimuler par leur renversement même un sentiment d’adhésion au flux du vivant.

Le portrait funéraire de Yōko

68Araki explique comme suit la genèse du portrait de Yōko :

  • 63 Araki Nobuyoshi, 1989, Aijō ryokō [Voyage amoureux], Tōkyō : Magajin hausu.
  • 64 Cette exposition Balthus s’est tenue au Musée national d’art moderne de Kyōto du 17 juin au 22 jui (...)
  • 65 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

J’ai décidé de prendre sa photo funéraire dans Voyage d’amour63. C’était un été heureux ; nous allions voir l’exposition Balthus à Kyōto64. La photo que j’ai choisie a été prise la veille, à l’hôtel Portopia à Kōbe où nous avions passé la nuit. – Chaque fois que j’entre dans une chambre d’hôtel, j’ai envie de faire l’amour. Je pousse à la renverse sur le lit, j’enlève seulement le bas et je prends de force. – Nous avions pris notre douche ensemble et Yōko s’était faite belle pour aller dîner. Je fis alors un cliché à la lumière de la fenêtre. C’est la photo de cet instant65.

69Araki retira ce cliché de sorte que la figure de Yōko soit légèrement plus grande que nature et le fit encadrer avec une marge blanche. Le lendemain du décès, en date du 28 janvier 1990, le portrait apparaît une première fois au milieu de l’autel dressé à l’occasion de la veillée funèbre, à la place donc à laquelle il est rituellement destiné. Par la suite, Araki l’utilisera à plusieurs reprises dans des compositions, notamment pour un célèbre portrait de couple – un autoportrait couleurs d’Araki tenant à hauteur de son visage la photo noir et blanc de la défunte.

  • 66 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

70Le cliché qui nous retient a été pris le lendemain de la veillée funèbre, au moment de la levée du corps [fig. 10]. Au premier plan, un homme âgé lit un petit mot. Au fond, on aperçoit des bouquets, ainsi que les proches, serrés les uns contre les autres. Entre les deux, au centre, Araki se tient debout avec le portrait de Yōko dans les bras, tandis qu’une vieille femme, probablement la mère de la défunte, regarde l’image avec douleur. Bien que ce genre de scène soit courante dans les funérailles au Japon, cette image a un côté étrange. En marge, Araki note : « Je ne pourrais sans doute jamais de toute ma vie surpasser ce portrait66. »

Figure 10

Figure 10

Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991.

© Araki Nobuyoshi. Courtesy Taka Ishii Gallery, Tōkyō.

71Un faisceau de détails retient l’attention. La présence d’Araki suscite en premier lieu la curiosité. Qui a déclenché l’obturateur puisqu’il paraît difficile qu’il ait utilisé un retardateur ? Un assistant comme souvent ? Probablement. Mais ce qui perturbe la réflexion est la présence de trois petits panneaux en haut à gauche de l’image indiquant le nom des donateurs des bouquets. Les trois noms sont coupés, mais l’on devine qu’il s’agit, de droite à gauche, de Shinoyama Kishin, Asai Shinpei et Tatsuki Yoshihiro. Autrement dit de trois photographes connus, surtout le premier avec qui Araki a souvent collaboré. Bien qu’il soit normal que des photographes aient rendu hommage à Yōko, il est difficile de croire à un hasard quand on connaît le goût d’Araki pour les pièges à regard. Quel est le sens de ces signatures sur l’œuvre ? Faut-il y voir une mise en scène de sa propre importance sociale ? S’agit-il d’une célébration de la nature mortuaire de la photographie ? Ou encore d’un jeu sur la question de l’auteur ? Bien que cette photo ait été prise au moment pathétique où le corps de la personne aimée quitte la chambre funéraire pour le crématorium, moment au cours duquel celle-ci devrait, selon la morale courante, être l’objet de toute l’attention de ses proches, on sent qu’un autre regard travaille et interroge l’image dans ses fondements. Comme très souvent chez Araki, cette scène dégage un sentiment d’artifice.

72Un autre exemple est le bouquet placé à gauche de l’image sur lequel on peut lire : « La rédaction du magazine Voyage. » Le bouquet offert par l’agence de tourisme JTB a été détourné pour faire écho au « voyage sentimental » sous le signe duquel le photographe a inscrit toute son aventure artistique avec Yōko. Toute une partie de l’image semble avoir été mise en scène comme si les funérailles n’étaient qu’une fiction. Observons aussi la manière dont Araki tient le portrait de son épouse. Il le tient légèrement de biais. Or ce décalage n’est pas anodin. Araki penche le cadre suivant un angle similaire à celui qu’il utilise lorsqu’il fait des prises de vue, ce qui confère à l’image un effet de déséquilibre. Araki n’a certainement pas fait exprès de procéder ainsi, mais ce détail et la composition générale ont suscité son adhésion au moment de la sélection des clichés et du montage de l’album.

73Sans appuyer lui-même sur le déclencheur, Araki retrouve au final sa marque de fabrique, ce rythme qui contribue à rendre toutes ses photographies reconnaissables au premier coup d’œil. Alors qu’il est en train de vivre un moment de drame intime, son travail artistique se poursuit entre maîtrise des effets et abandon à l’œil d’un autre. Même le choix de la photo de sa femme semble tout à coup suspect. Il y a dans ce portrait une mélancolie qui se prête trop parfaitement à une scène de funérailles. On n’y sent pas le sérieux compassé ou la gentillesse niaise des portraits qui sont ordinairement choisis. Ici, Yōko a l’air en deuil d’elle-même. Araki semble avoir choisi ce portrait non pas pour ressusciter son épouse le temps du deuil, mais pour servir son œuvre, pour qu’il donne à l’image dans laquelle il vient s’inscrire un effet de profondeur tautologique : la photographie (le portrait) prédit la mort, Yōko le savait, c’était son destin, ce sera le nôtre, la photographie (celle des funérailles) le dit. Chez Araki, l’artifice s’insinue jusque dans les scènes et portraits funéraires, et avec lui un mouvement, un jeu, une fiction, qui interdit le sentiment tragique. La photographie a beau saisir la mort dans le vivant, il y a toujours quelque chose qui introduit de l’instabilité, quelque chose qui coule et qu’on ne peut pas arrêter. Comme ce doigt qui retient la morve sous le nez du vieil homme qui lit un texte à la mémoire de Yōko.

  • 67 Fukase Masahisa, 1991, Chichi no kioku [Souvenirs de mon père], Tōkyō : IPC.
  • 68 Matsumoto Eiichi, 1999, Shi wo matsu ie [les Maisons où l’on attend la mort], Tōkyō : Media fakuto (...)
  • 69 Ishiuchi Miyako, 1994, 1906 to the Skin, Tōkyō : Kawade shobō shinsha.

74De nombreux photographes contemporains ont exploré le thème de la mort, du corps vieillissant et des memorabilia. On peut citer Fukase Masahisa, avec lequel Araki a collaboré dans les années 1970, et qui publia quelques semaines après Voyage d’hiver un album intitulé Souvenirs de mon père dans lequel est reproduit le cadavre décharné du vieil homme67. Ou encore Matsumoto Eiichi, qui publia en 1999 un petit album de photos prises en Inde, Maisons qui attendent la mort, qui représente mourants et défunts68. Mais l’on peut évoquer aussi Ishiuchi Miyako, une artiste connue pour ses travaux sur la peau, les cicatrices, les vieux vêtements69. Avec du recul, on s’aperçoit qu’Araki a été l’un des précurseurs de ce mouvement. Adaptant à la sphère des arts visuels la pratique du roman à la première personne, qui est l’un des courants majeurs de la littérature japonaise depuis le début du xxe siècle, il a contribué à reformuler la relation entre l’intime, le donné du quotidien, tout ce sur quoi l’individu n’a que peu de prise, qu’il ne peut faire que constater et enregistrer, à commencer par la mort, et ce qui relève des représentations collectives, des Ailleurs qui orientent et dynamisent les sociétés. Il n’y a pas dissociation entre ces deux sphères, mais au contraire interpénétration : le besoin de valeurs de l’homme social, son envie de créer et de se perpétuer ne peuvent s’affranchir de l’ici, du tel quel et du fini. À l’inverse, le réel s’anime, bouge, s’électrise dès qu’il s’inscrit dans un projet. Cette capacité à mettre en tension les contraires rappelle ce qui est l’une des grandes caractéristiques de la culture japonaise moderne, à savoir de ne pas être tournée vers la définition et la réalisation de grands idéaux, à la différence de ce qu’on observe en France par exemple, mais d’être extrêmement sensible à la force que procure la définition d’un idéal et d’en jouer de manière remarquable.

Notes

1 Araki est né en 1940 à Tōkyō dans le quartier de Minowa.

2 Araki note en marge : « J’ai pris la photo avec l’os du larynx, mais quand je l’ai eu développée et tirée, voilà l’os qui se mit à ressembler au visage de [notre chat] Chiro » (Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi, n. p.

3 Araki Nobuyoshi, 1971, Senchimentaru na tabi [Voyage sentimental], Tōkyō : s. n. [publié à compte d’auteur].

4 Araki Nobuyoshi, 1998-1999, Araki Nobuyoshi bungaku zenshū [Œuvres complètes de Araki Nobuyoshi], Tōkyō : Heibonsha, 8 vol. [ANBZ] (plus loin ANBZ), vol. 6, p. 126.

5 En 2005, Iizawa recensait 357 ouvrages publiés par Araki ; voir Iizawa Kōtarō (éd.), 2006, Arakibon ! 1965-2005 [le Livre des livres d’Araki. 1965-2005], Tōkyō : Bijutsu shuppansha, p. 17.

6 Jouffroy Alain, 2006, « l’Interminable roman vécu d’Araki », Araki, Arles : Actes Sud, « Photo poche ».

7 ANBZ, vol. 6, p. 86.

8 ANBZ.

9 ANBZ, vol. 6, p. 46.

10 Goliga Books, 2009, « Araki Nobuyoshi discusses Nojima Yasuzō », vidéo en ligne : http://vimeo.com/6846348 [consulté le 14 janvier 2015], 6:10 et 8:35.

11 ANBZ, vol. 1, p. 95-107 ; ANBZ, vol. 6, p. 61, 267-270.

12 Ishida Hidetaka, 2001, « la Mémoire photographique », in Jacques Nefs (éd.), le Temps des œuvres : mémoire et préfiguration, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, p. 119. Voir aussi Iizawa Kōtarō, 1994, Araki !, Tōkyō : Hakusuisha, p. 70-74.

13 Yanagi Sōetsu, 1992, Artisan et Inconnu, Paris : L’Asiathèque, p. 55-56.

14 ANBZ, vol. 6, p. 81.

15 Moriyama Daidō, 2001, Inu no kioku [Souvenirs d’un chien], Tōkyō : Kawade shobō shinsha, p. 18.

16 Pour le journal de Morimura Yasumasa, voir en ligne : http://www.morimura-ya.com/category/diary/ [consulté le 14 janvier 2016].

17 ANBZ, vol. 6, p. 9.

18 ANBZ, vol. 6, p. 51.

19 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi : sei to shi no iota [Araki Nobuyoshi : un iota entre la vie et la mort], Tōkyō : Sakuhinsha, p. 185.

20 ANBZ, vol. 6, p. 9. Je souligne (en japonais, kesshin).

21 Par jeu, Araki remplace souvent le premier caractère du mot shisō 思想 (« pensée ») par un caractère homophone signifiant « doigt » 指想, un néologisme qu’on peut traduire par « pensée du doigt ».

22 ANBZ, vol. 6, p. 54.

23 Forest Philippe, 2008, Araki enfin : l’homme qui ne vécut que pour aimer, Paris : Gallimard, « Art et artistes », p. 62-63.

24 Forest Philippe, 2008, Araki enfin : l’homme qui ne vécut que pour aimer, Paris : Gallimard, « Art et artistes », p. 62-63.

25 Akasegawa Genpei, 1987, Chōgeijutsu tomason [les Thomasson, ou le Super-art], Tōkyō : Chikuma shobō, « Chikuma bunko », p. 25.

26 Obrist Hans Ulrich, « Conversation avec Araki », in Araki Nobuyoshi, 2007, Araki : moi, la vie, la mort, Paris : Phaidon, p. 250.

27 Voir Terazawa Norihisa, 2008, « Sōhō no busshitsu kagaku » [Étude matérielle des funérailles], in Kondō Noriyuki, Komatsu Kazuhiko (éd.), Shi no gihō, Kyōto : Mineruva shobō, p. 152.

28 Source : Kōsei rōdō shō, Heisei, 2002, 14 nendo eisei gyōsei hôkoku rei no gaiyō, en ligne :http://www.mhlw.go.jp/toukei/saikin/hw/eisei/02/index.html [consulté le 14 janvier 2016].

29 Voir Ikezawa Natsuki, 1995, Hone wa sango, me wa shinju, Tōkyō : Bungei shunjū, p. 168. Je reprends ici la traduction de Véronique Brindeau, Des os de corail, des yeux de perle, Arles : Picquier : 1997, p. 15. Je souligne.

30 Sasaki Toshirō, 1931, « Aru eiji goroshi no dōki » [les Mobiles du meurtre d’un nourrisson], Bungaku jidai, janvier, p. 171.

31 Bernstein Andrew, 2006, Modern Passings: Death Rites, Politics and Social Changes in Modern Japan, Honolulu : University of Hawaii Press, p. 170.

32 Kawabata Yasunari, « Kotsuhiroi » (Bungei ōrai, octobre 1949), in Kawabata Yasunari, 1999 [1981], Kawabata Yasunari zenshū [Œuvres complètes de Kawabata Yasunari], Tōkyō : Shinchōsha, vol. 1, p. 12. Traduit en français par A. Bayard-Sakai et C. Sakai dans Kawabata Yasunari, 1999, Récits de la paume de la main, Paris : Albin Michel, p. 13-19. Ici, ma traduction ; je souligne.

33 Araki Nobuyoshi, « Haha no shi » (Workshop, 1974), trad. fr. « La mort de ma mère : une introduction aux photographies de famille », in Araki Nobuyoshi, 2007, Araki : moi, la vie, la mort, p. 560.

34 Yamada Shin.ya a travaillé sur le cas des portraits funéraires d’un temple tutélaire (bodaiji) de la région de Tōno. Les plus anciens tableaux funéraires (kuyō egaku) y sont peints sur panneaux de bois et montrent de façon stylisée le défunt participant à différents rituels. Tant par les couleurs que par leur composition, ces œuvres, qui s’apparentent au style Kanō, sont très éloignées du réalisme photographique. En régression constante à partir de 1890, le dernier exemple de ce type date de 1922. Les premiers portraits funéraires à proprement parler datent de 1889-1890 et prennent pour sujet de jeunes soldats morts au cours de leur service militaire. Ils sont peints sur soie ou papier d’après photographie, suivant une technique dite shashinga développée entre autres par les ateliers Goseda à Yokohama. Cette technique, qui isole et fige le défunt dans toute sa solennité, fut la plus courante jusque vers 1950, date après laquelle elle déclina brutalement sans disparaître complètement pour autant. Le premier portrait photographique date quant à lui de 1904. À partir de 1910-1920, cette technique se diffusa progressivement pour être aujourd’hui quasiment la seule employée (Yamada Shin.ya, 2006, « Kindai ni okeru iei no seiritsu to shisha hyōshō », p. 290-298). Bernstein, de son côté, indique que l’utilisation de photographies sur les autels funéraires remonte aux années 1920-1930 (2006, p. 213, note 110).

35 Barthes Roland, la Chambre claire : note sur la photographie, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, Paris : Éditions du Seuil, vol. 5, p. 813.

36 Yamada Shin.ya, 2006, « Kindai ni okeru iei no seiritsu to shisha hyōshō » [L’apparition du portrait funéraire et la représentation des morts à l’époque moderne], Kokuritsu rekishi minzoku hakubutsukan kenkyū hōkoku, no 132, mars, p. 288.

37 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi : sei to shi no iota [Araki Nobuyoshi : un iota entre la vie et la mort], Tōkyō : Sakuhinsha, p. 17.

38 ANBZ, vol. 6, p. 76.

39 Dans le cadre familial, la photographie des morts est tout à fait exceptionnelle au Japon. La publication de l’image montrant le cadavre de Yōko avait donc une dimension scandaleuse marquée, et elle suscita des réactions violentes. Voir notamment le débat opposant Araki à Shinoyama Kishin, « Uso to makoto, umai heta » (Nami, février 1991), ANBZ, vol. 6, p. 188-194.

40 ANBZ, vol. 6, p. 47.

41 ANBZ, vol. 6, p. 47.

42 Itō Toshiharu, 1998, Araki Nobuyoshi [Araki Nobuyoshi], p. 37-38.

43 Nosaka Akiyuki, 1988 [1967] la Tombe des lucioles (Hotaru no haka), Arles : Picquier, trad. fr. Patrick De Vos p. 64.

44 Nosaka Akiyuki, 1988 [1967] la Tombe des lucioles (Hotaru no haka), p. 64.

45 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 813.

46 Barthes Roland, Ma’ : espace-temps du Japon (Paris : s. n. [Festival d’automne, Musée des arts décoratifs], 1978), in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 479-480. Voir aussi, « L’intervalle » (le Nouvel Observateur, 23 octobre 1978), in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 475-477.

47 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 793.

48 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 10.

49 Ibid., p. 133.

50 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 845-848.

51 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 124-125.

52 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 867.

53 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, Genève – Paris : Skira – Flammarion, « Champs », p. 62.

54 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 880.

55 Barthes Roland, 1970, l’Empire des signes, p. 146.

56 Barthes Roland, la Chambre claire, in Barthes Roland, 2002, Œuvres complètes, vol. 5, p. 885.

57 Jullien François, 1992, la Propension des choses, Paris : Éditions du Seuil, « Points essais », p. 263.

58 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi [Voyage sentimental – Voyage d’hiver].

59 ANBZ, vol. 6, p. 58.

60 Araki Nobuyoshi, « Aspirer à la perfection imparfaite », in Araki Nobuyoshi, 2007, Araki : moi, la vie, la mort, p. 144.

61 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

62 Suki ni natta hito (l’Homme que j’aime, 1968). Musique : Ichikawa Shōsuke ; paroles : Shiratori Chōei. Interprétée par Miyako Harumi (née en 1948), elle fut souvent diffusée à la télévision jusqu’au début des années 1990.

63 Araki Nobuyoshi, 1989, Aijō ryokō [Voyage amoureux], Tōkyō : Magajin hausu.

64 Cette exposition Balthus s’est tenue au Musée national d’art moderne de Kyōto du 17 juin au 22 juillet 1984. Voir en ligne : http://www.momak.go.jp/Japanese/exhibitionArchive/1984/ [consulté le 14 janvier 2016].

65 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

66 Araki Nobuyoshi, 1991, Senchimentaru na tabi – Fuyu no tabi.

67 Fukase Masahisa, 1991, Chichi no kioku [Souvenirs de mon père], Tōkyō : IPC.

68 Matsumoto Eiichi, 1999, Shi wo matsu ie [les Maisons où l’on attend la mort], Tōkyō : Media fakutorī.

69 Ishiuchi Miyako, 1994, 1906 to the Skin, Tōkyō : Kawade shobō shinsha.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Araki Nobuyoshi, Voyage sentimental – Voyage d’hiver, Shinchōsha, 1991
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