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Shakespeare a mal aux dents

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Marie Vrinat-Nikolov
, 
Patrick Maurus

Que traduit-on quand on traduit ?

Que traduit-on quand on traduit ?

Texte intégral

1La tentation généralisée de réduire la traduction au linguistique se réduit le plus souvent au seul lexical. C’est le règne sans partage de l’idéologie du mot juste et de la nuance qui afflige en particulier les critiques de traductions. Certains de ces textes seraient intéressants s’ils se donnaient pour ce qu’ils sont, des ensembles de considérations techniques, des exercices, des figures imposées auxquels le traducteur en formation doit se confronter et trop souvent se conformer, au mieux des outils pédagogiques. Qu’il y ait un problème dans telle phrase, je le sais, mais en raison de quoi vais-je effectuer mon choix de traduction ? La langue ? Où passe alors le texte ? Même en se plaçant du point de vue de l’approche linguistique, cette démarche efface la parole. Alors, on tente de passer à une sorte d’échelon supérieur brumeux, qui sévit sous diverses appellations, la fameuse « stylistique comparée », particulièrement présente lorsqu’il s’agit de l’anglais.

2Si Meschonnic a raison et que la traduction effaçante (des marques du texte à traduire) efface deux fois, puisqu’elle efface aussi le fait qu’elle efface, qu’elle dissimule les traces de ses crimes, le traduire, comme opération de lecture-écriture, révèle assez vite ces effacements. Lire à la française un texte traduit à la française n’incite guère au sens critique. En revanche, lire une traduction comme une traduction permet facilement de mettre au jour ces effacements.

3Là où le traduire fait sourciller le lecteur dès qu’il y a un problème, la traduction effaçante fait bondir le traduisant parce qu’il n’y a pas de problème.

Texte, livre, marchandise : trois objets de la traduction

  • 1  Il est bien rare que la lecture s’intéresse aux questions d’établissement du texte o (...)
  • 2  Pierre Popovic, 2013, la mélancolie des Misérables : essai de sociocritique, Montréal : (...)

4La vox populi imagine la traduction comme le passage d’un texte fixe et déterminé1 d’une langue dans une autre. Un texte au genre indéfini, clos, et lisible. Et texte il y a, mais sociotexte, c’est-à-dire, entre autres, non clos. À ce niveau, il y a déjà un problème. Car le texte continué n’est pas égal au texte commencé, dès lors qu’il est lu, à un autre moment. En effet, le public d’origine baigne dans une culture, dans des références, dans un imaginaire social qui constitue, pour chacun, sa réalité, comme Pierre Popovic l’a montré2. Le public du texte traduit n’y a qu’exceptionnellement accès, ne s’y intéresse pas nécessairement et, lorsqu’il s’y intéresse, c’est au texte lui-même qu’il demande des informations (à condition qu’on ne l’ennuie pas avec une préface et des notes). Autrement dit, le texte à traduire n’est pas seul, mais le processus de traduction l’isole et fait comme s’il était seul. Ce que le traduisant propose n’est pas lisible directement dans l’imaginaire social du texte d’origine. Mais sera inévitablement lu, décrypté par le lecteur dans son imaginaire social à lui. Comme si la lecture avait horreur du vide, le lecteur aura toujours la possibilité d’interpréter de façon d’autant plus vraisemblable que pour lui l’imaginaire social est justement cela : la réalité.

  • 3  La nature du support n’importe pas ici, du moment qu’il y a un support. Feuilleton, (...)
  • 4  Par souci de clarté, nous employons des termes légèrement inadéquats, puisque pour n (...)
  • 5  Gérard Genette, 1982, Palimpsestes, Paris : Le Seuil, « Poétique », p. 9.

5Ainsi donc, à ce premier niveau, le traduisant est déjà en position d’infériorité relative : il doit traduire plus que du texte (texte, paratexte, imaginaire social) généralement sans paratexte et avec un autre imaginaire social. Mais le texte est aussi une réalité matérielle tangible, un objet-livre3. Or ce n’est pas ce qu’on demande au traduisant de traduire, mais un texte privé de son paratexte4. Nous prenons ici, rappelons-le, le terme dans une des définitions taxinomiques qu’en donne Genette5 : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc., notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prière d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux, dont le lecteur le plus puriste et le moins porté à l’érudition externe ne peut pas toujours disposer aussi facilement qu’il le voudrait et le prétend.

6Ajoutons les essentiels : couverture, illustration(s), matériel informatif (éditeur, collection, etc.), quatrième de couverture. Bref, ce que nous appelons la matérialité du texte. Il est effectivement possible de s’en dispenser, et c’est le plus souvent le cas. Signalons une fois de plus que cette attitude par rapport au texte-livre est tout autant le fait de l’éditeur (du critique, il est à peine nécessaire de le signaler) que du traducteur, qui n’est pas souvent en situation de revendiquer, et qui, encore plus souvent, n’y pense même pas. S’il fallait lui trouver une excuse, mais nous n’en cherchons pas, il faudrait souligner le fait que les « livres » « occidentaux » présentent généralement moins de caractéristiques matérielles que les objets-livres d’ailleurs, et que la plupart des traducteurs traduisent de l’anglais (de l’allemand, de l’espagnol).

7Qui dit matérialité dit, aussi, instabilité. Là où la philologie peut se révéler utile comme outil. Ce n’est pas l’objet du présent travail, mais il convient de signaler que l’établissement du texte devrait être un préalable (reconnu, rémunéré) de tout travail de traduction.

8Enfin, le texte, texte-livre, est aussi un objet social, produit par une société donnée, une marchandise. Un objet dont la valeur correspond à des critères socio-économiques précis. Donc, par définition, aussi variables et différents que les contextes culturels et les langues utilisées.

9En quoi cela concerne-t-il le champ de roses des échanges poétiques ?

10Premier point : si ce texte à traduire arrive dans les mains du traducteur, c’est que sa valeur (usage + échange) a été évaluée (le pléonasme est inévitable) par (l’éditeur, l’agent, le service culturel qui transmet, le ministère qui promeut, le journal qui soutient, le collègue écrivain qui se donne comme valeur comparative, ou le traducteur lui-même qui propose le texte à… tous ceux qui précèdent).

  • 6  On notera que les médecins qui se penchent sur le berceau de la traduction nous parl (...)

11Pourquoi donc la majorité des textes traduits sont-ils traduits de l’anglais ? Il y a la réponse libérale : ils sont meilleurs ! Il y a la réponse réaliste : leur valeur d’échange est supérieure. Qu’est-ce que cette « matérialité » ? À peu près autant de choses que la notion ordinaire de « texte » peut nier ! Pour nous qui n’avons pas attendu les lamentations médiatiques sur la domination de l’anglais6, c’est une navrante évidence.

  • 7  Le Monde, 16 mai 2014.

12Comme le fait remarquer avec humour Catherine Simon7, « pour être lu, mieux vaut s’appeler Henning Mankell (et faire du polar suédois) qu’Ibrahim Koni (et écrire un ou deux grands romans en arabe) ».

13Cette remarque, pour peu discutable qu’elle soit, est insuffisante. La demande de produits répétitifs est un fait. Mais cela n’explique pas complètement pourquoi « le polar suédois marche ». L’article précité essaie de répondre en citant Olivier Mannoni : « Le secret d’une langue qui marche, c’est un réseau vivant de traducteurs, d’éditeurs, de promoteurs, de lecteurs… » Même si Olivier Mannoni ne visait pas l’exhaustivité, on peut ajouter : des libraires.

14En fait, l’article reste sur un point d’interrogation. Bien sûr, il existe des phénomènes de mode (positive ou négative), mais le fond du problème n’est pas là. Il est dans les représentations.

Ce qu’on ne traduit pas : des langues

15Tout traducteur sait ce qu’il traduit. Si vous lui posez la question, il vous répondra : « le coréen », « le polonais », « le persan », etc. Comme si cela allait de soi. Nous nous présentons presque tous comme traducteurs de (de l’hébreu, du chinois…). Au mieux comme traducteurs littéraires de. Ce qui explique pourquoi un grand nombre de traducteurs se sentent justifiés de répéter à l’envi que « le français n’aime pas les phrases longues » (et Proust, alors ?) ou, au contraire, que « le français n’aime pas les phrases trop brèves » (un peu contradictoire), « le français n’aime pas les répétitions », c’est bien connu, « la syntaxe du français n’est pas souple » (excuse fréquemment invoquée pour couvrir un manque d’imagination), etc. Mais de quel français parle-t-on, sinon d’une langue virtuelle, pour ne pas dire quasi fictive, qui n’existe que dans les grammaires, manuels de correspondance, stylistiques comparées, etc. En littérature, LE français, LE bulgare, LE coréen, c’est quoi ? Ce n’est ni une provocation, ni une boutade. C’est une réelle question. Mais qui ne nous concerne pas. Laissons-la aux linguistes et aux grammairiens qui ont compétence pour y répondre (nous profiterons de leur réponse).

  • 8  Paul Valéry, 1978 [1924, 1930], « Situation de Baudelaire », in Variété 1 et 2, Pari (...)
  • 9  Marcel Proust, 1936, « Lettre à Mme Strauss, 6 novembre 1908 », in Correspondance (...)

16Nous ne traduisons pas des langues. Nous traduisons des textes. D’une Ainsi nommée littérature que nous traduisons dans une autre Ainsi nommée littérature. Nous traduisons « ce qu’un texte fait à sa langue et qu’il est seul à lui faire », pour dire comme Meschonnic. Ce qui est une manière de répéter Valéry : « Le poète se consacre et se consume à définir et à construire un langage dans le langage8. » Ou Proust : « Chaque écrivain est obligé de faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de faire son ‘‘son’’9. »

17Nous traduisons ici et maintenant dans une autre langue des textes écrits dans une langue avec la socialité qu’ils charrient. Ou, dit autrement, nous sommes ici et maintenant dans notre langue les auteurs-sujets d’un texte qui est la traduction d’un texte écrit par un auteur-sujet dans sa langue et dans son « ici et maintenant ».

  • 10  La correction orthographique et grammaticale automatique des programmes de traitemen (...)

18Gageons que l’extrait de texte suivant, écrit en français par un écrivain français, édité par l’éditeur français symbole de la « bonne littérature », aurait été retourné à son auteur, s’il s’était agi d’une traduction, pour non-conformité à LA langue française10 :

  • 11  Jacques Borel, 2001, Mort de Maximilien Lepage, acteur, Paris : Gallimard, p. 26.

[…] mais enfin, Elvire, il l’a bien eue, c’est écrit noir sur blanc, et elle a bien, pour le suivre, sa femme, croyait-elle, sa femme, rompu ses vœux, franchi, pour s’enfuir avec lui, la clôture de son couvent, ses grilles, ses portes : une femme, Elvire, pas une vierge, pas une novice, elle en a assez de remords, tout mêlé qu’il soit encore de désir, d’avoir cédé, de s’être donnée à cet amant, là, qui l’a, comme toutes les autres avant elle, abandonnée, et qui sent se ranimer en lui, à la revoir, il ne s’en cache pas, un regain de cette vieille femme : la chasse et la prise, pascalien ou non, c’est ça aussi, ça surtout peut-être, sa plus vive, sa plus lancinante passion, à Dom Juan, et une fois gagnée, la proie, une fois prise – encore faut-il qu’elle l’ait été, et à en juger par Elvire, nul doute possible, il y a bien eu prise, il y a bien eu don – comment, c’est tout de même ça, Dom Juan, bon Dieu11 !

19Répétitions, incises, rejets, éléments retardateurs, syntaxe passablement « malmenée », « mépris » des règles de l’euphonie traditionnelle (« à cet amant, là, qui l’a… »), oralité forte (c’est-à-dire primat du rythme marqué, notamment, par le torrent de virgules) : autant de procédés qui confèrent au discours mis en œuvre dans ce texte son caractère hautement émotionnel, passionné, l’impression de pensées qui coulent si vite qu’elles se superposent et se bousculent même, et qui bouleversent pour peu qu’on n’ait ni le regard ni l’oreille rivés sur le « linguistiquement correct » (ou la conception que chacun en a).

20Et que dire, dans cet autre passage, de la sacro-sainte syntaxe du français, réputée rigide, intangible, claire et logique ?

[…] à croire qu’elle serait capable, un instant, un instant au moins, de tenir tête au sale mal qui depuis tout ce temps me ronge, à l’assaut, c’en est à hurler parfois, de la douleur qui ne laisse pas un pouce de la vieille carcasse sans, aigus, acérés, innombrables, y planter ses crocs […].

Traduire le Shakespeare

  • 12  Alfred de Vigny, 1981, Journal, 26 mars 1838, Paris : Éditions d’Aujourd’hui.

21Lorsque Alfred de Vigny déclare qu’« il ne suffit pas d’entendre l’anglais pour comprendre ce grand homme, il faut entendre le Shakespeare, qui est une langue aussi12 », il trouve son prolongement avec Lioubomir Ognianov Rizor, théoricien bulgare de la traduction oublié, comme le sont beaucoup d’auteurs qui ont eu le « tort » de publier dans les premières années du régime communiste :

  • 13  Любомир Огнянов Ризор, 1947, Основи на преводаческото изкуство, Со (...)

Aussi, comme c’est le cas plus généralement de la théorie littéraire, dans le domaine plus pointu de la littérature traduite, la tâche à l’égard de la langue consiste en ceci : établir le caractère social de la langue d’un auteur donné et ensuite, sur ce fondement, définir les particularités linguistiques individuelles de l’auteur. Shakespeare n’a pas écrit ses œuvres « en anglais », mais dans l’anglais concret de la Renaissance, à l’époque où l’on tourne le dos au féodalisme et où la société bourgeoise fait sa première percée ; sur la base de cet anglais spécifique, ce poète génial crée une langue encore plus spécifique, son « anglais shakespearien »13.

22Plus près de nous, il trouve son prolongement avec Markowicz qui enfonce le clou :

J’ai été élevé par ma grand-mère et ma grand-tante, je ne dirais pas en russe, mais en « pouchkine » : dans la langue de Pouchkine avec ses poèmes14.

23Et Amin Zaoui, écrivain algérien qui écrit son œuvre en arabe et en français, souligne bien l’individualité d’une langue qui n’est plus celle des règles et de l’Académie, mais aussi et surtout l’hospitalité des langues des créateurs, qui « s’invitent, s’écoutent, se célèbrent » :

  • 15  Soulignons, au passage, ce passé simple qui contredit le texte, mais en fait aussi (...)
  • 16  Amin Zaoui, « Comment peut-on écrire dans une langue autre que celle de notre mama (...)

Dans l’écriture créative, le rapport à la langue reste personnel, individuel et intime. Ainsi, j’ai mon arabe à moi. Il n’appartient qu’à moi. Et j’ai mon français à moi. Il est d’abord mon miroir. Avec la langue de la création, nous ne sommes pas dans un maquis, nous sommes plutôt dans un lit. Un rapport charnel comblé de fantasmes nous lie à cette langue ! Peu importe la langue ! […] Personnellement, lorsque j’écris dans les deux langues (le français ou l’arabe) que ma mère ne parlait pas, ne comprenait pas, j’entends sa voix résonner dans ma tête. Elle corrige ma langue ! C’est elle qui donne le rythme à la langue arabe, malgré les consignes du père de la grammaire arabe Sibawayh, d’origine perse ! Et loin des règles de la prestigieuse institution de l’académie de la langue française, gardienne du temple, la voix de ma mère rend la langue du texte littéraire désobéissante, insoumise et fidèle à la transgression ! Ma mère avait une voix sublime. Et je ne peux pas la trahir ni l’oublier. Elle fut15 une voix unique ! Toutes les voix des mamans sont uniques ! Les langues, sous les plumes des créateurs, sont hospitalières. Et elles sont jalouses l’une de l’autre ! Et la voix de la mère a rendu la langue, le français comme l’arabe, tantôt hospitalière, tantôt envieuse l’une de l’autre. Elles s’invitent. Elles s’écoutent. Elles se célèbrent. Écrire dans un pays pluriel, c’est réveiller les chants d’oiseaux et voyager dans l’imaginaire16.

24Nous sommes tentés de le rapprocher de ce texte difficile à comprendre mais si souvent cité de Benjamin, « La tâche du traducteur », qui nous rappelle que l’œuvre littéraire « dit » fort peu de choses, « communique » « très peu à qui la comprend. Ce qu’elle a d’essentiel n’est pas communication, n’est pas message ». Et c’est là que la langue des écrivants que sont auteur et traducteur n’est plus tout à fait celle des linguistes, sémioticiens et de tous ceux qui s’attachent au sens à l’intérieur d’un processus de communication. On en revient à la fameuse dichotomie saussurienne, langue (socle commun partagé par une communauté) versus parole (celle d’un sujet). On voit bien pourquoi Meschonnic et Berman reviennent à la « lecture allemande » de la langue, Humboldt, Schleiermacher, Benjamin. Schleiermacher qui déclarait :

  • 17  Friedrich Schleiermacher, 1985, « Des différentes manières de traduire », in les T (...)

Chaque homme, pour une part, est dominé par la langue qu’il parle ; lui et sa pensée sont un produit de celle-ci. […] Mais, par ailleurs, un homme pensant librement, de manière indépendante, contribue à former la langue. […] En ce sens, c’est la force vivante de l’individu qui produit de nouvelles formes dans la matière ductile de la langue17.

25Et Benjamin pour qui « la finalité de la traduction consiste, en fin de compte, à exprimer le rapport le plus intime entre les langues », à « découvrir l’intention, visant la langue dans laquelle on traduit, à partir de laquelle on éveille en cette langue l’écho de l’original » :

C’est pourquoi, surtout à l’époque où elle paraît, le plus grand éloge qu’on puisse faire à une traduction n’est pas qu’elle se lise comme une œuvre originale de la propre langue. Au contraire, ce que signifie sa fidélité assurée par la littéralité, c’est que l’œuvre exprime le grand désir d’une complémentarité des langues.

  • 18  Walter Benjamin, 2000, « La tâche du traducteur », Œuvres 1, Paris (...)
  • 19  Notion empruntée à Renée Balibar, voir plus loin.

26Il conclut sur la tâche du traducteur : « Pour l’amour du pur langage, il brise les barrières vermoulues de sa propre langue18. » C’est ce que nous appelons le colinguisme généralisé19. La langue d’origine, substrat de la littérature, est là à l’œuvre dans le texte traduit. Son absence est en fait la marque d’une non-traduction (= une « mauvaise traduction »). L’absence de colinguisme visible est la trace, l’annonce de la quasi inévitable absence de la langue-littérature d’origine dans le texte traduit. Meschonnic disait : « Vous n’avez jamais lu Shakespeare, vous avez lu des traductions de Shakespeare », faisant ainsi accomplir un bond épistémologique, de la traduction au traduire. Il n’est plus possible de revenir en arrière. Mais allons jusqu’au bout : c’est comme traduction que tout texte doit être lu. Car il n’existe pas autrement. Le reste est métaphysique pure (ou impure).

On ne traduit pas des langues : traduire versus  stylistique

  • 20  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 57.

27Penser, à la suite de Meschonnic, que « la force d’une traduction réussie est qu’elle est une poétique pour une poétique. Pas du sens pour le sens, ni un mot pour le mot, mais ce qui fait d’un acte de langage un acte de littérature20», l’oralité comme « primat du rythme dans le mode de signifier » n’autorise plus, comme le font toutes les stylistiques, comparées ou non, anciennes ou modernes, à traiter le discours littéraire – réalisation maximale de l’oralité, rappelons-le – comme un écart par rapport à la langue « de tous les jours » et de ses normes.

  • 21  Jean‑Paul Vinay et Jean Darbelnet, 1958 [1977], Stylistique comparée du français et de (...)
  • 22  Joëlle Gardes Tamine, 2010, la Stylistique, Paris : Armand Colin, 3e éd., p. 5.

28Conséquence : nous refusons de réduire la question de la traduisibilité du rythme à n’être qu’une caractéristique d’un style ou d’un genre dans un autre système linguistique, comme on le voit encore souvent posé. Cela reviendrait à admettre qu’il y a des hypertextes et des hypergenres. Que tous les textes d’un même auteur (si l’on comprend le mot « style » comme mode d’écriture propre à un auteur) ou d’un même genre poseraient les mêmes questions de traduction. C’est d’ailleurs ainsi que sont construites les stylistiques, à partir desquelles il est encore fréquent de voir enseigner la traduction (rappelons d’ailleurs que la fameuse Stylistique comparée du français et de l’anglais21, de Jean-Paul Vinay et Jean Darbelnet, portait pour sous-titre : « méthode de traduction »). Même les plus contemporaines, telle celle de Joëlle Gardes Tamine (dont la dernière édition date de 2010). Si l’auteure s’inscrit contre une définition « encore trop présentée du style comme écart », ajoutant : « outre la difficulté qu’il y a à préciser par rapport à quelle norme se définit l’écart, elle cantonne le style dans l’infraction, alors qu’il se fonde sur la reconnaissance des virtualités inscrites dans le langage22 », elle n’en demeure pas moins dans un travail sur la langue, et non sur le discours particulier, individuel, subjectivé qu’est un texte. Nous pourrions souscrire à la déclaration suivante :

  • 23  Ibid., p. 9‑10.

Aimer les mots, c’est en particulier les choisir, pour leur sens, bien sûr, mais aussi pour leurs caractéristiques formelles, leurs sonorités, leur volume, et c’est aussi les agencer. […] Étendre les possibilités de la langue, et non la pervertir ou la subvertir, comme on le dit trop souvent, voilà ce que font les écrivains. Cela implique que le stylisticien ne définisse pas le style comme un écart, mais explique les faits grammaticaux qu’il a repérés par les virtualités inscrites dans la langue, au lieu de les étiqueter comme des violations d’un prétendu code rigide23.

  • 24  Ibid., p. 7.

29Sauf qu’elle est tempérée par l’affirmation réitérée du « primat de la langue », du fait que « la stylistique est dans son essence grammaticale » et que « le fait de style, c’est donc un fait grammatical qui se situe dans la langue, et dans certains cas sur ses marges, aux frontières hors desquelles elle se défait et où l’écrivain se coupe du groupe linguistique auquel il appartient. ». Et elle construit sa stylistique par genre : poésie (« rythme et sonorité », « étrangeté », « répétitions et parallélismes »), roman (« récit », « description », « discours »), théâtre (« action », « langage oral et langage écrit », « les personnages et leurs relations », « les formes du langage dramatique »). Ce qui est en accord avec l’un des objectifs déclarés de l’ouvrage : montrer « comment chaque genre nécessite une organisation linguistique particulière ». « La solution choisie pour résoudre ces problèmes techniques [sic] est évidemment révélatrice de la sensibilité propre de chaque auteur, mais s’inscrit à l’intérieur des contraintes propres à chaque genre24. »

30Il y aurait évidemment beaucoup à dire à la lecture de cette table des matières : elle reprend la sempiternelle opposition oral/écrit dans la méconnaissance de ce qui, pourtant, semble être acquis depuis Meschonnic, à savoir la triade parlé, oral, écrit ; semble considérer que le rythme et la sonorité, les répétitions et parallélismes concernent uniquement la poésie (pas le roman ? la nouvelle, le théâtre ?), « langage oral et langage écrit », « les personnages et leurs relations » uniquement le théâtre, enfin « la description » et « le discours » uniquement le roman.

  • 25  Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 55.

31C’est méconnaître qu’il y a « du poème dans un roman, une pièce de théâtre ou même un texte philosophique, s’il y a cette invention du sujet, cette invention d’une historicité25 ». Et surtout, que ce n’est pas la poésie que l’on traduit, mais le poème.

32Car cette conception, que l’on qualifiera d’hypergénérique, fait fi et de l’historicité et de la subjectivation qui caractérisent chaque rythme : le rythme, et donc l’oralité, d’un poème de Ronsard n’est évidemment pas le même que celui d’un autre poème de cet auteur, et encore moins le même que celui d’un poème de Paul Verlaine ; leur traducteur ne se posera pas la question du comment traduire le rythme d’un poème du français vers le portugais ou le chinois, mais comment traduire l’oralité de Ronsard (ce qu’on pourrait appeler le « ronsardien » qui est autre chose que « le français », et qui est autre chose que le « verlainien », pour plagier Vigny) à l’œuvre dans tel poème, de manière à aboutir à du « sino-ronsardien » et à du « luso-ronsardien », dans tout ce qu’ils portent de leur propre oralité, de la culture dans laquelle ils ont été écrits et de la culture dans laquelle on les lit/traduit aujourd’hui.

33On peut faire le même constat en analysant des ouvrages consacrés, comme l’indique leur titre, à la traduction littéraire, parus aux alentours de Poétique du traduire, soit à la toute fin du xxe siècle (est symptomatique le fait que soit traitée la traduction anglais-français et français-anglais) : elles montrent bien toute l’ambiguïté, pour ne pas dire la contradiction, contenue dans des ouvrages qui ont l’ambition de préparer et de former de futurs traducteurs littéraires en les faisant travailler sur des textes de Marguerite Duras, Patrick Modiano, Michel Tournier, Marguerite Yourcenar et autres écrivains reconnus, tout en opérant avec des catégories exclusivement linguistiques. C’est le cas de la Traduction littéraire, paru, en 1997, qui part du constat :

  • 26  François Gallix, Michael Walsh, 1997, la Traduction littéraire, Paris : Hachette, (...)

[…] qu’en traduisant un texte, on en saisit ainsi les nuances les plus subtiles et que l’on parvient parfois à percevoir les mécanismes qui ont aidé l’auteur à composer l’œuvre artistique qu’il nous donne à lire. L’un des objectifs de ce livre est également de permettre au lecteur d’utiliser les techniques de la traduction pour mener à bien une explication ou un commentaire de texte26.

34La traduction au service de l’explication de textes, les « techniques de traduction » (qui se réduisent à des problèmes de lexique, de grammaire, à des procédés stylistiques renvoyant ouvertement à la Stylistique comparée de l’anglais et du français de Vinay et Darbelnet) tenant lieu de réflexion sur la traduction : nous sommes encore dans l’avant-Meschonnic (et pourtant dans l’après Pour la poétique et bien d’autres de ses ouvrages). Quant à Méthodologie de l’analyse et de la traduction littéraires. De la lettre à l’esprit, paru en 1998, soit un an seulement avant Poétique du traduire, ce livre veut concilier analyse littéraire et traduction, déclarés comme indissociables, tout en mettant en avant le linguistique, donc sans aller (ou très timidement) jusqu’au bout du raisonnement :

  • 27  Mireille Golaszewski, Marc Porée, 1998, Méthodologie de l’analyse et de la traduct (...)

Chacun s’accorde pourtant à reconnaître que, comme on ne saurait utilement abstraire un texte littéraire de son contexte civilisationnel, il ne saurait y avoir de bonne traduction sans analyse préalable. Cette analyse se doit d’être linguistique (au sens large du terme) ; elle peut être littéraire aussi, croyons-nous27

35No comment

  • 28  Mêmes banalités, pour ne pas dire inepties, lorsqu’il s’agit d’analyse qui se veut (...)

36Cette dernière est réduite à une banale analyse de texte telle qu’on la pratique au lycée, aucune trace, en revanche, de théorie, de pratique, de critique de la traduction28. On remarquera également au passage le mouvement d’ascension qui part de la lettre des textes pour arriver à l’essentiel : l’esprit… Encore et toujours le « tourniquet du signe » et les dichotomies si confortables.

37C’est la notion même de style, par son ambiguïté (il est à la fois individuel – le style de Flaubert – et collectif – style Louis XVI) qui présuppose l’écart par rapport à une langue standard, son analyse aussi (par les figures qui sont des constructions), même si les auteurs de stylistiques s’en défendent. Le rythme, lui, caractérise et par là décrit l’écriture, toute écriture, car toute écriture a un rythme, son rythme. Par-delà ces contradictions, la stylistique demeure toujours, avant tout, dans le mot, le signifié, le sens, l’énoncé, oblitérant le geste énonciatif, le rythme du texte. Et, lorsqu’elle se veut comparée et destinée à l’enseignement de la traduction, elle réduit l’activité de traduction à l’utilisation de « procédés », sorte de « boîte à outils » bien commode qui se substitue à la réflexion. Sans compter que, dans la quasi-totalité, elle ne compare que deux langues, l’anglais et le français. Sans se rendre compte qu’apposer le terme de « style » à celui de langue tient de l’oxymore, ou de l’absurde. Comment une langue, faite de tout le bagage communicatif d’une communauté, pourrait-elle avoir un style, c’est-à-dire, pour ce qui nous intéresse ici, ce qui fait l’individualité d’une écriture et ce qui fait valeur en littérature…

  • 29  Trace, indice, valeur : la triade proposée par la sociocritique est expliquée plus (...)

38On peut s’appuyer sur l’exemple très concret d’un extrait de l’une des premières œuvres en prose de la littérature moderne bulgare, Bulgares des temps anciens (1867), de Lioubèn Karavelov, tissé de diminutifs et de répétitions. Repérables mais non compréhensibles au niveau de la trace29 : c’est une succession de morphèmes indiquant des diminutifs (en gras) ; ce qui est traité au chapitre des hypocoristiques dans les analyses linguistiques. Au niveau de l’indice, on commence à entrevoir, au sein d’une société donnée à une époque donnée, les représentations et le plaisir liés à la nourriture et à la boisson, à l’hospitalité. Au niveau de la valeur, les choses sont plus subtiles et plus complexes. Dans ce discours, il y a à la fois la gourmandise qui fait pressentir le plaisir physique de la consommation, le désir de bien recevoir un hôte que l’on estime, la familiarité et l’affection à l’égard de la femme, mais aussi, entre les lignes, une certaine avarice liée, elle, à l’attachement aux choses matérielles, au boire et au manger qui ne coule pas à flots et n’est pas produit en abondance.

– Иди, булка, и налейте едно шиш енце от най-хубавата ракия. Налейте в едно джезв енце ракия, размесете я с мед ец , ала мед ец ът да е, знаеш, пов ечко , па я сварете на огъня така, знаеш, мън ичко я по огрейте… […]. Я донесете и малко смокин ки , и сухо грозд ице ! […] нарежете малко лукан чица , ала, знаеш, да я нарежете тън ичко

– Va, femme, et versez dans une petite bouteille de la meilleure eau-de-vie. Versez aussi de l’eau-de-vie dans un petit djezvé, mélangez-la avec du bon miel, mais de ce bon miel, tu sais, il faut en mettre une bonne quantité, et puis la mettre sur le feu, tu sais comment, pour la réchauffer un tout petit peu… […] Apportez voir aussi un peu de bonnes petites figues et du bon raisin sec ! […] Coupez un peu de bon saucisson, mais tu sais comment, en petites tranches fines

39C’est donc, on le voit, avant tout la langue du sujet, la langue du corps que nous donnent à entendre les hypocoristiques dans ce texte précis, plus que le « peu » ou le « petit », comme on le considère généralement, sans voir que la quantité est exprimée aussi par d’autres moyens (lexicaux, indiqués en italique).

40Si on ne traduit pas des langues, c’est parce que en langue il n’y a pas de valeur.

  • 30  Notre activité a une dimension linguistique, tout comme faire ses courses ou rédig (...)
  • 31  C’est par facilité que nous considérons ici qu’une langue peut être « une ».

41Résumons : nous ne traduisons donc pas une langue (mais en langue). Le niveau trace de l’analyse est un niveau premier, non fondamental. Cela justifie-t-il pour autant l’accusation de négligence ou de charabia souvent assénée ? C’est un contresens. Nous ne traduisons pas une langue30, mais en langue, et tout de cette langue31. Nous considérons, comme n’importe quel traducteur, la dimension idiomatique.

42Dans son opus consacré à la traduction, Assouline cite Ena Marchi qui propose huit principes de traduction, une sorte de code déontologique pratique pour le traducteur. À côté de remarques de bon sens, on trouve cette affirmation complexe (principe no 5) :

  • 32  Pierre Assouline, la Condition du traducteur, op. cit., p. 78.

Vérifier, plus attentivement encore que ses choix lexicaux, les choix syntaxiques du traducteur : la structure syntaxique d’une langue (position des compléments du verbe et de la phrase, position du sujet par rapport au verbe, position de l’adjectif par rapport au substantif, relation entre le substantif et le verbe support, etc.) est idiomatique, elle est propre à une langue donnée ; elle n’a donc pas à être reproduite dans la langue d’arrivée qui a, elle aussi une articulation syntaxique spécifique32.

43Cela pose plus de problème que cela n’en résout, dès lors qu’on ne se plie pas par principe à la langue d’arrivée, considérée comme un absolu, c’est-à-dire avec le discours accompagnant (clarté, rigueur, etc.). Chien le aboie n’est pas notre premier choix non plus ! Mais que dire de Montalbano je suis (Quadruppani) ou de Les armes je célèbre et l’homme (Klossowski) ? N’avons-nous pas le droit de signaler que le premier rend compte d’un effet dialectal et que le second cherche à conserver un rythme latin ? Donc ils sont tout aussi idiomatiques que Nicole allez me chercher mon bonnet de nuit. Car ce n’est pas Montalbano suis je ou armes les et célèbre l’homme je ! Belle marquise…

Triade

  • 33  Celle-ci est mise à l’œuvre dans tous les textes de Claude Duchet, ainsi que dans Cl (...)

44L’expérience montre que bien des étudiants en traduction ou de jeunes traducteurs sont intéressés, attirés par la réflexion sur la traduction, mais s’interrogent ou bloquent au moment de la mise en pratique. « Je comprends ce que vous dites, mais j’en fais quoi devant une phrase ? » Une fois répétée l’idée qu’il n’y a pas de phrase à traduire, mais un (socio)texte qui fait des phrases, la meilleure proposition heuristique est sans doute celle de la triade sociocritique33.

45Tout texte et toute composante du texte, tout événement du texte sont susceptibles d’une lecture à trois niveaux, destinée à les quadriller et non à en épuiser la lecture. La sociocritique les appelle traces, indices et valeurs.

Les traces

  • 34  Ibid.

Une information sur le monde (le vert est celui que je vois extratextuellement). […] Information est un terme ambigu. Cela suppose que le texte informe sur le réel, ce que je nie : il ne donne que des indications. Le mot information a un statut objectif dans un ensemble qui n’en a pas. Je préfère donc trace, ou trace d’information […], marques référentielles, renvoyant donc à un en-dehors du texte. Mais ce n’est pas une donnée du réel inscrite dans le texte34.

  • 35  C’est, selon Philippe Hamon, la condition première à la mise en place d’un « réali (...)

46La trace postule que le monde existe35. Mais elle reste une modalité d’inscription parmi d’autres : niveau langagier par excellence, règne du dictionnaire, objet de l’attention des critiques pourtant rares, cible unique des défis un tantinet benêts jetés aux traducteurs, problème premier, incontournable mais insuffisant, trace d’informations et non du littéraire, domaine commun à toute forme d’expression langagière, c’est-à-dire non spécifique à la littérature, tous les codes considérés comme étant naturels. Ou, si l’on veut : une fois les traces décelées, la traduction commence. Il faut mais cela ne suffit pas. Les briques pour un immeuble. S’en tenir aux traces, comme le font systématiquement les cours de version rebaptisés en traduction, c’est confondre le dictionnaire et le texte. C’est aussi sur les indices que se fondent les « défis » habituellement posés aux traducteurs : comment traduiriez-vous : « Comment vas-tu-yau de poële ? »

  • 36  Kadhim Jihad Hassan, 2007, la Part de l’étranger, Arles : Actes Sud/Sindbad, p. 15 (...)

47L’importance relative des traces n’est pas un argument pour négliger ce niveau langagier. Les reproches de contresens (l’essentiel des critiques) sont souvent fondés, à condition naturellement qu’ils ne s’appuient pas sur un choix délibéré du traducteur mais incompris du critique. Kadhim Jihad Hassan signale ainsi la confusion entre hands et lands faite par Adonis dans sa traduction de The Waste Land de T. S. Eliot36. Nous en signalerons d’autres à l’occasion, y compris commises par nous.

48Pour le traduire, pour la sociocritique, il ne s’agit que de traces d’informations. Il n’y a même pas, en règle générale, d’information directe. Arbitraire du signe ou non, le pouvoir de désignation des « mots et expressions » est très incertain, pour le moins.

Les indices

  • 37  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 27.

Un signe d’autre chose que lui-même, qui désigne quelque chose qui est à la fois hors et dans le texte (comme toutes les significations attachées au vert dans un ensemble socioculturel donné ; vert = espoir ou printemps ou Irlande), qui vient d’une certaine manière de constituer une modalité de l’inscription du social dans le texte. […] L’indice reste la référence inscrite dans le texte à ce qui n’est pas lui, qui renvoie à un système d’interprétations culturelles extérieures au texte (la famille, l’État, la nation, le père, la mère, la mort), à un milieu socioculturel qui fait fonctionner le terme. Ce que j’appelle indice est un emploi culturel et discursif extérieur au texte37.

  • 38  Double ignorance, géographique, mais aussi sociale et de classe. Celle qui vient à (...)

49Si les traces sont une sorte de « niveau dictionnaire », les indices sont le « niveau culture », pris dans un sens général. Savoir que le vert et le rouge ne sont pas que des couleurs (ce qui pourrait aussi se discuter, puisque les civilisations « découpent » différemment le prisme : la trace est à peine une trace, ou, si l’on veut, le sens d’un mot quand on ne s’interroge pas sur ce sens), mais des « symboles ». Le vert à l’occasion deviendra printemps, jeunesse, Irlande, Islam, peur, etc. Le rouge feu, enfer(s), révolution, communisme, colère. C’est banal, parce que nous avons choisi un exemple banal. Mais il suffit de se placer devant une œuvre népalaise, kazakhe, estonienne, comme on voudra, pour savoir que le « sens » échappe tout simplement parce que le code (le prisme culturel) échappe. Ne restera alors que la forme des traces et l’inévitable sentiment d’ennui et de répétition qu’elle produit. « C’est toujours pareil38. » L’expérience est facile à faire avec des formes musicales inconnues, élitistes ou non, chants grégoriens, musique pop coréenne, ritournelles paysannes. « C’est toujours pareil » ne reflète que l’ignorance de l’auditeur. En traduction, le non-renouvellement des valeurs littéraires a comme cause première l’insuffisance de la lecture du traducteur. Réduire un texte à ses traces et ses indices est le plus court chemin vers l’ennui et le banal.

  • 39  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 280.

50Encore une fois, le statut des indices par rapport aux valeurs n’est pas un argument pour les négliger. Hassan signale cette confusion d’Adonis (encore lui) qui, ignorant le personnage de Vendredi dans Robinson Crusoé, en fait le jour de la semaine39.

  • 40  « Honte des traducteurs », on l’a vu, selon Dominique Aury, Yves Hersant et autres (...)

51Qu’on nous comprenne bien : que la littérarité ne se trouve pas là est une chose, qu’elle s’en nourrisse en est une autre. C’est ce qui justifie la note, rejetée par tant de traducteurs40 et par la vox populi (à en croire, du moins, nombre d’éditeurs…).

  • 41  Kadhim Jihad Hassan, la Part de l’étranger, op. cit., p. 133.

52Les métaphores et proverbes relèvent d’abord des indices. Ici traducteurs et traduisants divergent complètement. Hassan le dit dans une formule vigoureuse : « Une métaphore est ce qu’il y a de plus irréductible dans un discours41 », s’appuyant sur une réflexion de Jurjânî, un savant arabe du xie siècle pour qui « un traducteur qui traduirait “Untel est aussi courageux qu’un lion” par “Untel est très courageux” commettrait une erreur et pécherait par invention ». La métaphore et le proverbe doivent se traduire tels quels, dans les limites de la cohérence du texte. Il serait assez farce de dire d’un Grec ou d’un Bulgare qu’il est fort comme un Turc, sous prétexte que « ça se dit comme cela en français » ! En fait, métaphores et proverbes sont comme un baromètre des valeurs et de la valeur de la traduction. Tout autant que de l’approche du traducteur. Imposer une métaphore ou un proverbe « à la française », c’est annexer le texte.

Les valeurs

  • 42  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 27.

Enfin une valeur, quand le texte construit son système d’oppositions et de relations faisant que chaque élément du texte prend sa valeur par ce système avec les autres éléments du texte. Le vert prend sens dans la mesure où il s’opposera ou formera système avec une chromatique du texte. L’exemple du Rouge et le Noir est trop célèbre pour être longuement expliqué. […] La valeur est ce qui fabrique du sens par ce que j’appelle signifiance, quand les éléments prennent sens les uns par rapport aux autres et non plus par une référence, ce qui ne veut pas dire du tout que l’information soit annulée, ni que le système d’indices soit oblitéré, mais que l’opération de textualisation consiste à produire du sens de façon autonome avec des éléments qui continuent à être à la fois dans le texte et hors du texte42.

53Restons avec nos exemples de couleurs. Le même vert, couleur et culture, prend une signification fondée sur ces couleurs et cette culture, une valeur sécrétée par le texte lui-même. C’est l’usage du vert dans le texte qui lui confère sa dimension. En d’autres termes, le texte produit son propre chromatisme : le vert n’a de signification qu’en regard des autres couleurs (pas toutes les traces, pas toutes les valeurs) mentionnées, qu’en regard de ses emplois (qu’est-ce qui est vert, quand, en liaison avec quel personnage, à quel moment du texte) et de ses familles (verdure, verdeur, etc.) ou constructions (vert de peur, un vieillard encore vert).

  • 43  C’est là que se trouve à nos yeux la limite de toute tentative de traduction autom (...)

54Se limiter aux traces et aux indices, comme la traduction linguistique, c’est ne se pencher que sur ce que le texte dit du monde. Inclure les valeurs, c’est se préoccuper de ce que le texte fait du monde43.

  • 44  Ce qu’exprime maladroitement l’idée qu’un écrivain se « répète ». Mêmes traces, mê (...)
  • 45  Georg Lichtenberg, 1999, Pensées, B342, Paris : Payot et Rivages, trad. Charles Le (...)

55Tout événement textuel est susceptible d’être analysé comme trace, comme indice ou comme valeur. Tout événement d’un texte est toujours trace, généralement indice, mais bien moins systématiquement valeur. C’est ce qui nous fait postuler que c’est la quantité, l’intensité d’emploi des valeurs qui produisent la valeur littéraire proprement dite. Aucun texte n’est unilatéralement et univoquement valable, certains textes sont « mauvais », parce qu’ils ne sont pas en situation de production, mais de répétition ou de reprise44. Le texte recycle des valeurs qui ne sont pas les siennes, qui ne sont plus valeurs. Le texte dans ce cas n’a pas de véritable cohérence interne. Mais même dans le cas des chefs-d’œuvre, la tension n’est jamais complètement égale, la concentration d’effets n’est jamais constante. Ce qui faisait dire à Georg Lichtenberg : « Il me plairait qu’entre les vers célestes de Shakespeare apparaissent en lettres rouges ceux qui doivent leur esprit à une coupe de vin due à un instant de Bonheur45. » Ce n’est pas seulement de l’humour. Le traduisant est celui qui reste sensible à ces variations d’intensité, le traduisant est celui qui sait quand Shakespeare avait bu une coupe de vin ou quand il avait mal aux dents.

  • 46  Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 37.

56La triade est aussi un outil inégalable pour (le) traduire. Elle est la garantie que le texte commencé a effectivement été lu, et qu’il n’est pas seulement l’objet d’un négligent survol. Elle est aussi la garantie qu’en traduisant, ce n’est pas « sa propre représentation du langage qu’on montre, et qui s’interpose entre le texte à traduire et l’intention du traducteur46 ».

57Un exemple français peut sans doute éclairer le maniement de cet outil. C’est l’incipit (au sens strict, première phrase) de Bel-Ami de Maupassant : « Lorsque la caissière lui eut rendu la monnaie de sa pièce de cent francs, Georges Duroy sortit du restaurant. »

  • 47  Voir « Pour une sociocritique ou variation sur un incipit » (1969, in Un chemineme (...)

58Sur le plan des traces, inutile d’insister, les termes sont simples. Les choses se compliquent avec les indices, déjà avec les francs (l’argent jouant un grand rôle) mais surtout avec l’onomastique, le nom de Duroy étant appelé à devenir Du Roy avec l’ascension sociale du personnage, évidemment le héros, autre règle indicielle. Le traducteur devra bien veiller aussi à respecter le verbe « sortir », sachant que la rhétorique propre aux « romans réalistes » du xixe siècle impose presque systématiquement un verbe de mouvement dans la double série naître-entrer-monter et mourir-sortir-descendre, comme Duchet l’a montré47.

  • 48  Incipit du chapitre 2, desinit du texte du haut. L’expression « monter dans l’éche (...)
  • 49  Si, ce qui est possible, le mot ou l’expression ou la tournure pour « caissière » (...)

59C’est avec les valeurs que les choses se compliquent le plus, c’est-à-dire s’imposent au traducteur. La cohérence du texte s’établit entre le premier substantif « caissière » et le dernier, « lit ». Tout le texte se donne comme l’histoire de Georges Duroy montant dans l’échelle sociale48 par les femmes49, lesquelles sont toutes définies par une somme d’argent ou par l’argent qu’il gagne grâce à elles. En d’autres termes, les valeurs quand elles s’incarnent dans des mots rendent ces mots intouchables. En d’autres termes encore, toucher à ces mots, c’est comme changer un mot dans l’original. Ce que font ceux qui pensent que des termes sont inutiles ou secondaires dans l’original. Alors qu’ils font tous valeur.

60Dernière réflexion à partir du texte de Maupassant, qui soulignera la manière dont la triade peut et doit s’adapter à tous les événements et phénomènes du texte. L’incipit forme un paragraphe isolé. La suite « Comme il portait beau… » aurait pu être typographiquement juxtaposée, elle ne l’est pas. L’incipit n’est pas seulement particulier, il est le texte en une phrase.

61Jean‑Louis Bachellier disait que le texte, c’est le surnom qui fait des phrases. On peut étendre l’idée à l’incipit, qui se répand dans tout le texte. Ce qui vient, à nos yeux, conforter l’idée que c’est le texte qui dicte au traducteur sa démarche. C’est le texte qui impose ses questions. En conséquence, les principes de traduction, nécessaires pour éviter d’imposer un sentiment personnel, sont relatifs, c’est-à-dire qu’ils ne prennent de valeur que dans un texte particulier. Tous les diktats imposés de l’extérieur mais si souvent repris par le monde des traducteurs, comme « On ne traduit pas les noms propres », « On ne traduit pas mot à mot », ne peuvent être acceptés sans discussion, sans être soumis à un « dans ce texte, on traduit/on ne traduit pas les noms propres ». Ce n’est pas l’effet d’un relativisme généralisé qui réintroduirait le sentiment personnel, mais une détermination par le texte.

62Il faut préciser que la triade est un outil de travail et d’analyse. C’est une boussole, si l’on veut, qu’il ne faut pas confondre avec la terre à découvrir. Et qui, comme tous les instruments, ne fonctionne que s’il est appliqué à l’objet pour lequel il a été conçu. La socialité du texte. Il ne s’agit évidemment pas pour nous de débiter un texte en rondelles, de confondre le prisme et la lumière, mais de tenter de comprendre la lumière grâce au prisme.

  • 50  Travail de Laura Costa, étudiante en master LITTOR.

63La trace, l’indice et la valeur décèlent leur raison d’être, non pas (tant) quand ils se coalisent pour donner suite à des lacis de significations ou prétendues telles, mais quand ils fusionnent, quand chaque élément renonce à soi-même et permet au « Je » de créer des tableaux de seule intensité. Or, personne ne m’a jamais demandé de lui traduire le sens d’un tableau, mais malheureusement on m’a plusieurs fois demandé de traduire le sens d’un texte. Bien sûr que c’est possible, bien sûr que je peux le faire, je peux dire que le sens des tableaux de Claude Monet est de faire la même cathédrale avec des lumières différentes, je peux dire que le sens de « La mia sera » est de parler d’un soir après un orage, je peux même dire que le sens du soleil est de réchauffer, mais je n’aurais rien dit de Monet, de Giovanni Pascoli, ni de ce que c’est qu’une journée au soleil en Italie50.

64Voici un exemple qui montrera à la fois la complexité de la question et la nature radicalement différente de la traduction et du traduire. Il s’agit d’un poème dont la nature langagière oblige la traductrice à pratiquer un mot à mot qu’elle condamne par ailleurs. Mais, et c’est tout notre propos, même un texte de cette nature exige une lecture littéraire, puis une écriture littéraire.

Extrait d’un poème de Hwang Chi’u

  • 51  Nous avons proposé la traduction « Moi, c’est toi » dans le cahier no 3 de la revu (...)

65Ce poème de Hwang Chi’u est extrait d’un volume intitulé 나는 너다 (Je suis toi, 196751). Il est le fait d’un écrivain militant, né en 1952, durement réprimé par la dictature de Séoul. La question est celle de la dialectique silence/parole. Que dire du drame d’un poète dont le rôle, la nature est de parler, et dont le devoir en tant que militant torturé est de se taire, de garder le silence !

  • 52  Les nôtres.

66Une « traduction » a été proposée aux lecteurs francophones de cet écrivain quasi inconnu, signalé dans de rares usuels ou anthologies tout aussi inconnus52, dus à des éditeurs poids plume et à des traducteurs sans capital symbolique. Tout cela n’est pas sans effet sur le travail. Le poète est passé à plusieurs reprises par la prison. Il est par ailleurs originaire de la province du Chôlla‑do, dans le sud‑ouest, c’est-à-dire une province frondeuse et comme interdite de parole par le reste du pays. C’est en tant que poète militant qu’il a été torturé.

  • 53  André Malraux, 1986, le Miroir des limbes/Antimémoires, Paris : Gallimard, « Bibli (...)

67André Malraux a ainsi caractérisé par anticipation le motif de ce poème, parlant de la prison et des camps : « Il y a eu autre chose : tenter de contraindre l’être humain à se mépriser lui-même. C’est cela que j’appelle l’enfer53. » C’est assez dire la responsabilité du traducteur. Or voici ce que la traductrice propose :

  • 54  Ji‑u Hwang, 2006, De l’hiver-de-l’arbre au printemps-de-l’arbre : cent poèmes, Bor (...)

Faire. Commencer. Commencer à bouger. Venir. Venir. Venir. Venir. Entendre le bruit. Retentir. Coucher par terre. Contacter. Encercler. Faire coucher par terre. Atteindre.
Être fouetté. Atteindre. Laisser couler. Couler. Percer. Tomber. Briser. Voler. Être renversé. Creuser. Distordre.
Être projeté. Évanouir. Faire ouvrir. Être jeté et tomber. Trembler. Déchirer. Diviser. Disloquer. Être coupé. Jaillir. Jaillir et coller. Se fendre. S’ouvrir. Casser. Détruire. Démolir. Attraper. Être allongé. Ramper. Ramper et sortir. Être attrapé. Lever les mains. Être attaché. Aller.
Aller par contrainte. Ah ! Maintenant tout s’en va. En quel trou de terre rouge dormirai-je ? Fermer les yeux. Ouvrir les yeux. Être en vie. Être. Être. Être. Être en vie. Vivre54

  • 55  Hypothèse d’autant moins absurde que les subventions coréennes pour l’extraduction (...)
  • 56  Les infixes verbaux à fonction temporelle sont très peu nombreux. Cela ne signifie (...)

68Première remarque, pourquoi ces paragraphes ? Encore la bêtise du lecteur à qui il faut tout expliquer55 ? Deuxième remarque : une évocation imprécise est transformée en « verbes ». Le tout, évidemment, à l’infinitif. Non seulement il n’existe pas d’infinitif en coréen (l’argument ne vaut que s’il est pensé), non seulement l’infinitif n’est pas le temps-mode « zéro », le temps-mode du dictionnaire, malgré ce qu’en pense la traductrice, non seulement il y a un « temps du récit » dans le texte coréen, mais tout cela n’est que la soumission aux banalités françaises, d’autant plus forte qu’elle est celle d’une traductrice étrangère qui n’existe qu’à travers un processus d’acceptation. L’infinitif est à ce point impensé qu’il pourrait passer pour un lapsus, dès qu’il s’agit de rendre la poésie extrême-orientale. La tentation est encore plus grande en coréen, puisque le système verbal y est non seulement des plus simples, mais aussi d’un emploi peu coercitif56.

  • 57  Ou dans l’absurde, variante Ionesco ou Cioran. On oublie d’autant plus vite le fas (...)

69Non seulement le texte coréen est « conjugué » (le suffixe verbal -nda est de plus très simple, c’est tout bonnement celui du présent du récit, équivalant au présent de l’indicatif ou au présent impersonnel en français), mais l’usage de l’infinitif en français modifie complètement le texte : ce poème raconte quelque chose, il ne doit pas être déplacé dans un intemporel quelconque. Rien ne peut faire plus plaisir à un dictateur précis que d’être confondu avec la dictature en général57. Et encore, ce n’est même pas le cas ici. Dans la traduction proposée, il ne reste plus rien du drame. Il n’y a plus qu’une variation formaliste sur les verbes, et pour que cette andouille de lecteur suive bien le chemin défini pour lui, on changera le titre. « VERBES » ! On veut montrer qu’on a bien fait de la langue et surtout pas de la littérature, de la grammaire non plus que de la dénonciation… dans l’intérêt de qui ? Le poème avait pourtant un titre simple : 527.

70Interprétable de deux façons non contradictoires : 1) aucun texte du recueil ne porte de titre sémantique, uniquement des chiffres en « désordre », évoquant l’impossibilité de donner un ordre à ce drame ; 2) il s’agit des numéros des cellules de la prison.

71Revenons au poème. C’est purement et simplement une histoire de torture. Et si cela était classable, une des pires, puisque c’est un poète qu’on torture, un homme dont la fonction parmi les autres hommes est de parler, et dont la seule option devant le bourreau est de se taire. C’est arrivé, tel quel. Le présent de narration le dit.

72Et la première conséquence de ce présent de narration, c’est la question du sujet du verbe. Le coréen peut l’exprimer ou non, quasi librement. Mais il le « contient », comme amo contient la première personne en latin.

73Voici ce que nous proposons :

ça. ça commence. ça commence. à bouger. ça vient. ça vient. ça vient. ça vient. ça fait du bruit. ça fait pleurer. ça se met à plat ventre. ça contacte. ça encercle. ça enserre. ça gifle. c’est giflé. ça gifle. ça fait couler. ça coule. c’est percé. ça se renverse. ça se casse. ça vole. ça s’effondre. c’est frappé. ça grimace. ça tremble. ça s’allonge. ça s’ouvre. ça tombe en arrière. ça tremble. ça se déchire. ça se fissure. ça se fend en deux. c’est coupé. ça jaillit. ça jaillit et ça colle. ça se fêle. ça s’ouvre. ça se casse. ça se brise. ça s’effondre. ça attrape. ça se fait attraper. ça lève les mains. ça ligote. ça s’en va. c’est embarqué. ah, maintenant tous s’en vont. dormir dans quelle terre jaune. ça ferme les yeux. ça ouvre les yeux. ça vit. ça. ça. ça. ça vit. vit. ça.

  • 58  David McCann propose une version intéressante : “Do. Start. Start to move. Come. C (...)

74La déshumanisation d’un humain. Pour cela, il faut qu’il ait été homme avant. Avec l’infinitif il ne l’est jamais. Avec la réification (ça), l’homme est détruit58.

L’Ainsi nommée littérature

« Ce n'est que lorsque nous arrachons le lecteur a ses habitudes langagières pour l'obliger à évoluer dans celles de l'auteur qu'il y a véritablement traduction. Jusqu'à présent, on n'a quasiment produit que des pseudo-traductions.
Joseph Ortega, Grasset, Misère et splendeur de la traduction, p. 61.

75Une bibliothèque entière ne suffirait pas pour citer les innombrables traducteurs ayant cédé aux normes de l’Ainsi nommée littérature, pour la plupart probablement sans conscience claire d’avoir appliqué des normes logocentristes.

  • 59  Connaissance rudimentaire qui n’interdit pas un savoir revendiqué, affirmé, et qu’au (...)
  • 60  Dans un texte sur le site Keulmadang, modestement intitulé « Traduire la littérature (...)
  • 61  On cherchera en vain, dans un texte littéraire, ce qu’est cette langue antérieure à (...)

76Prenons donc comme exemple un cas particulièrement significatif d’une revendication explicite de ces normes. Jean Bellemin‑Noël, un nom important de la théorie littéraire, auteur d’une traduction de la Gradiva de Wilhelm Jensen, a commencé à traduire de la littérature coréenne à la suite d’un « heureux hasard », malgré une « connaissance du coréen plus que rudimentaire59 ». Bellemin-Noël explique en détail, dans un large geste autojustificateur, son processus de travail sur un texte « dont au départ [il] ignore tout60 » :
1. ébauche francisée : « je cherche à mettre en phrases françaises un texte qui, avant de devenir de la littérature, doit appartenir à la langue française61 » ;
2. vérification des intentions évidentes de l’auteur ;
3. réécriture : « Je joue à être écrivain. Je fais comme si j’étais l’inventeur de cette histoire, je m’efforce de raconter la suite des actions et des réflexions dans ma langue personnelle. »

77Pourquoi ne pas s’efforcer de la raconter comme l’auteur ? Mais il y a mieux, si l’on peut dire :

  • 62  On le reverra, mais notre « langue », fût-elle « personnelle » (?), ne dit rien et n (...)

Dans ce premier parcours, j’évite le plus possible les répétitions, très fréquentes en coréen et que notre langue déteste, ou parfois même proscrit, aussi bien dans le lexique que dans les tournures ou les sonorités62.

78Et au nom de quoi, tout cela ? La langue, qu’on devine « correcte et si possible élégante ». Donc « il va de soi que je refais parfois complètement les phrases ». Dont acte.
4. approbation de la réécriture ;
5. respect de la littérarité.

79S’il s’agissait de la littérarité produite par le critique moderne, il y aurait tout lieu d’être inquiet de la voir ainsi détrônée taxinomiquement, considérée comme un quelque chose ajouté à de la langue. Mais il ne s’agit même pas de cela. En fait, cela devient très grave : « Cela se lit comme si c’était un texte français écrit de nos jours » !

  • 63  Un seul point mérite qu’on s’y attarde : le désir qu’on écrive en français actuel co (...)

80Cette formule mérite d’être enseignée dans les écoles. C’est bien cela la traduction. Le traduire, en fait, c’est exactement le contraire63. Bellemin‑Noël donne un exemple non précisé, qu’on aurait pourtant cru impossible à proférer de nos jours, après Meschonnic qui enseignait dans la même université :

J’ai lu dans la presse récemment que l’on se mettait en France à multiplier les nouvelles traductions des grands textes étrangers, et l’exemple donné était celui-ci : dans un texte américain que j’ai oublié, ce qui était traduit par « Misérable ! » il y a cinquante ans était devenu « Pauvre con ! » il y a trente ans et « Enfoiré ! » cette année. Leçon à méditer !

81Putain, enfoiré de Yorick !

82Ce qui conduit Bellemin‑Noël à vouloir faire parler les personnages comme ils parleraient dans la « vie réelle ». En fait, nous sommes d’accord sur tous nos désaccords : pour nous, dans un texte littéraire, tout est écrit, et la parole apparente obéit comme le reste aux codes de l’écrit littéraire. Chez Bellemin­‑Noël, un personnage de roman parle comme dans la « vie réelle ». Dans laquelle de ses œuvres théoriques aurait-il osé affirmer cela ? À quelle réunion de l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis aurait-il osé parler en littérature de « vie réelle » ? N’est-ce pas, dirait Bourdieu, parce qu’il s’agit d’une publication Internet complètement dépourvue de capital symbolique ? C’est plus grave : Europe ou la NRF n’hésitent pas à offrir des panoramas sur la littérature (sud)coréenne proposés par ces mêmes « traducteurs ». Il faut bien l’admettre : l’effacement de la traduction n’est qu’un aspect de l’effacement global de l’étranger.

83Même massacre avec les clichés et les onomatopées. On aura deviné que, pour Bellemin‑Noël, il faut absolument les transposer. Quand le coq espagnol fait kikériki, le lecteur français est évidemment trop bête pour comprendre, il risque sans doute de croire que le coq espagnol dit : Elle est belle ma paella ! Alors si le coréen est gris de peur, il faudra bien sûr le peindre en vert, puisque aucun lecteur français ne peut comprendre le mot peur.
6. Et, touche finale : le « gueuloir ». Captation d’héritage flaubertien pour enfoncer le clou :

Nous avons fait en sorte d’accentuer les effets pour que l’une parle avec vivacité à la façon de Voltaire, l’autre avec une élégance toute gidienne, la troisième en longues périodes complexes à la Proust, la quatrième sur le ton des dictons et proverbes…

84Francocentrisme, logocentrisme, négation de l’autre, tout y est. C’est ce que l’auteur appelle « se livrer corps et âme à cette exigeante tâche de traduire ». Si elle consiste à faire parler comme en français d’aujourd’hui, peut-être n’est-il pas obligatoire d’y consacrer son âme. On comprendra néanmoins que de là vient tout le mal : car, à ce petit jeu, rien ne résiste, tout ce qui fait le texte original est appelé à gêner. Rien, par définition, ne se dit ni ne peut se dire en letton ou en ourdou comme en français d’aujourd’hui.

  • 64  C’est nous qui soulignons.

85La destruction des rythmes se fait aussi par l’imposition de rythmes inadéquats. Si nous nous refusons à dire a priori, c’est-à-dire en dehors du cas précis d’un texte, ce qui est adéquat ou non, il n’en reste pas moins que la décision a priori d’imposer à un rythme national un rythme français existant est le plus court chemin vers l’annexion et la « désétrangéification ». Bellemin‑Noël dans son Avant-propos à l’Ombrelle rouge de Jensen (Imago, 2011) justifie ainsi le recours à des « vers français » pour rendre compte des poèmes insérés dans le texte (« J’allais errant par le vieux jardin familier… », p. 76), dont Friedrich Hölderlin : « […] On ne lira pas ces vers pour jouir du génie poétique d’Hölderlin, mais simplement pour ressentir ce qu’est supposé ressentir le héros de l’histoire64 […]. » En plus de l’habituelle réduction au sens, cette affirmation illustre négativement notre principe : toute démarche de traduction est respectable, dès lors qu’elle est motivée. Renoncer à l’avance à rendre compte d’un texte n’est peut-être pas la meilleure des motivations.

86En fait, les objections des traducteurs et des traduisants se croisent.

  • 65  Hubert Nyssen, 1988, l’Éditeur et son double, Arles : Actes Sud, p. 56‑57.

Je vois la guerre quasiment de religions que se font littéralistes et littéraristes. Les premiers assurent que les étrangetés charriées par une traduction rigoureusement fidèle ne sauraient être contournées sans tomber dans le piège de l’adaptation, voire dans la tentation ethnocentrique, et plaident que le baroquisme qui s’ensuit renvoie aux origines étrangères du livre, empêchant ainsi le lecteur d’avoir l’illusion – à leurs yeux coupable – que la traduction n’en est pas une. Les seconds, les littéraristes, pensent que les séquences littéraires intraduisibles doivent être transposées, et que la traduction doit ressembler à l’original dans l’esprit qui le fonde plus que par la lettre. On sait à quel abus la radicalisation peut conduire. C’est, à la limite, charabia d’un côté et extravagance de l’autre65

  • 66  Ceux, mal digérés, de l’école et de la vox populi.

87Nous serions donc des adeptes du charabia. L’argument (en fait l’accusation) est suffisamment fréquent pour que nous ayons à y répondre. Nous ne voulons pas qu’un texte quelconque soit francisé, volontairement ou non, en fonction des canons de la langue française et de la littérature française66, nous voulons qu’un texte birman reste birman en français, mais cela n’implique en rien le n’importe quoi ou l’aléatoire. Une traduction doit se soumettre à la langue (à l’usage de la langue et non à une grammaire normative) dans la mesure exacte du travail de l’auteur birman. La traduction doit faire au français ce que l’auteur a fait au birman. C’est donc un travail contraint. Et parmi ces contraintes se trouvent celle du ton, certains diront du « style », celle des niveaux de langue, celle des registres. Sur le fond, la question est en fait très simple : qu’un texte étranger ne paraisse pas par instants étrange (le charabia) est à nos yeux une contradiction dans les termes. Sauf à penser que toutes les littératures du monde sont identiques, séparées seulement par la langue.

  • 67  Ae‑ran Kim, 2010, « Le couteau de ma mère », in François Laut (dir.), Impressions (...)
  • 68  Yi-Hyun Jeong, 2008, « Au grand magasin Sampung », Koreana, vol. 9, no 2, traduction (...)

88Les dialogues (c’est-à-dire non de l’oral, mais de l’écrit jouant à l’oral, répétons-le) recèlent d’innombrables exemples d’étrangetés de registres. L’objection « on ne parle pas comme ça » est valable si elle ne signifie pas « on ne parle pas comme ça en français », mais « un personnage dans cette situation, qu’il soit birman ou français, ne parlerait pas comme ça », dans la mesure où la forme littéraire choisie par l’auteur relève peu ou prou d’un réalisme. Une jeune femme (coréenne) peut-elle demander à sa mère, en parlant d’un couple sans doute illégitime assis à côté : « Ces deux-là, ne crois-tu pas qu’ils sont en faute67 ? » La palme sans doute à l’exemple déjà cité68, une autre demoiselle coréenne disant à des clients de la cabine d’essayage :

Très franchement, les tons pastel vous avantagent plus que les achromatiques ! […] Le pardessus vert clair que vous avez passé est bien plus élégant que votre veste grise ! À votre place, je préférerais y mettre un peu plus pour prendre ce modèle…

89Ces phrases dignes d’une méthode Assimil sont probablement exactes sur le plan linguistique, mais, même sans expérience approfondie des salons d’essayage féminins, on peut raisonnablement douter de la possibilité de proférer ce genre de choses. Le « achromatique » de la première phrase est sans doute le plus ridicule, mais on voit bien que c’est l’ensemble de la rédaction qui pèche. Même sans parler coréen, n’est-il pas évident qu’une Coréenne ne parlera pas comme cela. Une Française non plus ! La seule référence possible, c’est la littérature vue à la hauteur du CM2.

90Ce phénomène n’est évidemment pas lié aux seuls dialogues, puisqu’il s’agit d’une attitude générale vis-à-vis de la langue et de la littérature. Quelques lignes plus loin, les traductrices coupables de l’exemple précédent proposent :

Après manger, nous rentrions chez elle tantôt regarder une cassette vidéo, tantôt prendre une bière accompagnée de cacahuètes ou de beignets d’oignon, car jamais elle n’achetait de biscuits aromatisés à la seiche, pas plus que les tranches séchées de ce mollusque, ne supportant pas de voir griller celui-ci à la flamme des brûleurs. Comme je l’invitais à me laisser m’acquitter de cette tâche, elle s’était indignée: « Ne trouves-tu pas cruel d’arracher à la mer cet inoffensif animal et de le laisser sécher en plein soleil des jours durant, qui plus est pour qu’il finisse brûlé ? »

  • 69  À chaque texte son horizon littéraire et éditorial (quelquefois un champ). Les inter (...)

91Le fait que cette revue soit publiée en Corée du Sud autorise peut-être ce style affligeant69. On voudra bien relire ces phrases en se demandant si la formulation est motivée par la coréanité du texte. Évidemment pas. Le charabia n’est pas le fait du traduire, mais de la soumission aux canons de l’Ainsi nommée littérature.

92Le bon français, celui de la littérature, c’est le français « fluide », le français « qui n’est pas lourd », le « français usuel », tout le monde le sait. Même sur les forums qui pullulent sur Internet. Par exemple cette discussion trouvée sur la page http://forum.wordreference.com/​showthread.php?t=2608483 :

X :
Bonjour ! je cherche comment traduire « shrill piggish squeal » de manière assez fluide en français. Le contexte : un ours est en train de mordre la main d’un garçon, et le père du garçon lui donne un coup de pied pour qu’il relâche la main, et « It opened its jaws to another shrill piggish squeal ».
Auriez-vous quelques idées ? « un autre couinement strident de cochon », « un autre couinement de cochon, strident » et « un autre couinement strident, comme un cochon » sont beaucoup trop lourdes cela fait peut-être trop calque, mais je n’arrive pas à trouver autre chose qui soit plus correct…

Y :
Bonjour, en ce qui me concerne, « … dans un couinement aigu de cochon » me conviendrait très bien. C’est peut-être plutôt « strident » qui est à éviter ici. Par ailleurs, dans ce genre d’expression en français, on complète souvent par « … (de cochon) qu’on égorge ». Mais il est vrai qu’on ne trouve rien de tel dans le texte original. Toutefois, ce serait selon moi assez usuel. Reste à voir si le contexte l’autoriserait…

X :
En effet, cet ajout est une très bonne idée ! La phrase est vraiment plus fluide. Je n’avais pas pensé à développer comme ça. Merci beaucoup, je vais continuer sur cette piste !

  • 70  Encore une fois, c’est pour nous une évidence, la traduction est traduction littérai (...)

93Tout ce qui se fait en traduction70, sous quelque nom que ce soit, tout ce qui s’y réfère, texte, œuvre, passage, style, écart, transfert, cible, source, chef-d’œuvre, genre, etc., se fait au nom de la Littérature, et bien rares sont les utilisateurs de ces termes qui se donnent la peine de tenter de définir cette « littérature ». D’où son nom : l’Ainsi nommée littérature.

94Dans un texte sur la réception en France de l’œuvre de l’écrivain hongrois Sándor Márai, l’un de ses traducteurs, Georges Kassai, le sent bien, même s’il l’exprime différemment :

  • 71  Georges Kassai, 2012, « Aspects de la traduction de Márai », in András (...)

Il me semble qu’en l’état actuel des choses, et pour des raisons sociologiques, tenant compte de l’exigence des éditeurs et de l’attente des lecteurs, l’attitude du traducteur littéraire qui travaille à partir du hongrois vers le français, ne peut être que cibliste. Livré pieds et poings liés à son traducteur, l’auteur hongrois doit passer sous les fourches caudines d’une certaine langue littéraire française, celle, souvent imaginaire, des éditeurs. Márai ne fait pas exception à cet égard71.

  • 72  Ce passage sur les traductions de poésie arabe est de Kadhim Jihad Hassan.

95Malgré72 les efforts des universitaires et traducteurs français dans le domaine de la poésie arabe, classique ou médiévale notamment, on constate que, dans la plupart des cas, l’alexandrin règne en mètre (ou en maître) quasi absolu, parfois remplacé par l’octosyllabe ou le décasyllabe. La rime est, souvent aussi, recherchée, comme si la poésie se restreignait à la rime. On oublie, d’une part, que les métriques et les systèmes de rimes des différentes poésies du monde ne se recouvrent pas. L’alexandrin a-t-il la même histoire, la même configuration et les mêmes résonances dans toutes les langues romanes ? Et, d’autre part, que, dans la traduction métrique, l’effort conscient pour versifier et rimer vise – flagrante folie selon Borges – à reproduire ce que le poète avait fait dans sa métrique « de manière instinctive ». À ce titre, une telle traduction est une surtraduction, réécriture du texte dans l’autre langue plutôt qu’une traduction-écriture.

  • 73  Ors et saisons (2006) ; le Diwân de Bagdad (2008) ; les Impératifs. Poèmes de l’ascèse, du poète (...)

96L’exemple le plus récent de telles pratiques se trouve dans les traductions réalisées par le tandem Hoa Hoï Vuong et Patrick Mégarbané73. Le premier (d’origine vietnamienne) est un ancien normalien qui travaille sur les littératures comparées ; le second (d’origine syrienne) est un ancien élève de Polytechnique et de la Sorbonne et travaille actuellement comme expert auprès des Nations unies en Syrie. Nous pouvons en déduire que le second doit fournir au premier une version française des vers arabes, à laquelle le premier donne un éclat qui force réellement le respect. Ces travaux dépassent en tout cas de loin, en beauté et en éloquence, la plupart des traductions françaises de cette poésie. Sauf que ce travail à quatre mains tombe, le plus souvent sinon toujours, par le choix même du mode de traduction adopté, dans les écueils mentionnés plus haut. Voici un bref exemple, dont on peut trouver de semblables quasiment dans toutes les pages de leurs quatre anthologies jusqu’ici publiées.

97Prenons ces deux vers de la poétesse arabe andalouse Hafsa bint al‑Hâjj (1135‑1191) :

أغارُ  عليكَ  من  عيني  ومنّي              ومنكَ  ومن  زمانكَ والمكانِ
وَلو  أنّي  خَبَأتُكَ  في  عيوني             إِلى  يومِ القيامةِ ما كَفاني

98Et la version de ces deux traducteurs :

  • 74  Le Chant d’al‑Andalus, une anthologie de la poésie arabe d’Espagne, 2011, Arles : Si (...)

C’est à cause de toi, de mes yeux, de moi-même,
Que me voici jalouse, et jalouse à l’extrême
Jalouse de ton temps, de tes pas et de toi.
Si mes yeux te cachaient derrière leur paroi,
Te dérobant jusqu’à notre résurrection,
Cela serait trop peu, au vu de ma passion74.

99Belle version en effet, répondant admirablement – et c’est là que le bât blesse ! – à l’idéal du vers français classique. Sur le plan formel, on remarque d’abord que les deux distiques (le vers arabe classique étant composé de deux hémistiches avec césure nette au milieu, marquée sur la page par un blanc et admettant des cas d’enjambement interne) sont amplifiés en six vers, avec trois rimes plates, là où les poèmes arabes classiques sont (jusqu’à l’âge abbâsside tardif) monorimes. Ensuite, si beaucoup de traducteurs suppriment les redondances voulues et les répétitions faisant rythme et système, ici les répétitions sont sollicitées et ajoutées à l’accès (« me voici jalouse » / « jalouse à l’extrême » / « Jalouse de ton temps… ») visiblement pour faire entrer le vers dans les normes de la métrique française. Toutes ces tournures et tous ces entrelacs font finalement tomber les vers dans une sorte de confusion. Le dire poétique de Hafsa bint al‑Hajj est en réalité beaucoup plus simple : il vise même cette simplicité et ambitionne d’exprimer sans détour et dans une heureuse immédiateté ce dont souffre la poétesse amoureuse. En demeurant le plus près possible de leur lettre, les deux distiques pourraient se traduire comme suit :

Pour toi je suis jalouse, de mes yeux, de moi-même
de toi, de ton temps, de tes lieux
Te tenir dérobé au fond de mes yeux
Jusqu’à la résurrection ne pourrait me suffire.

100Un autre exemple bref, pris à une autre anthologie réalisée par les mêmes traducteurs, nous permettra de signaler une pratique préjudicielle que l’on retrouve bien souvent, non seulement dans leur travail, mais dans la plupart des anthologies de poésie arabe classique. Il s’agit de la traduction de deux ou trois vers retranchés à un poème beaucoup plus long, et présentés comme un morceau poétique, sans que le retranchement soit toujours signalé. Avec ou sans avertissement, ce morcellement, ce fétichisme n’est pas, on le verra, sans appauvrir le discours poétique. L’exemple suivant est pris à un morceau en effet bref à l’origine, que les traducteurs abrègent encore plus. Il s’agit de l’une de ces petites satires par lesquelles Ibn al‑Rûmî (836‑896) a inventé la caricature poétique en langue arabe. Il écrivit à propos d’un avare notoire les quatre vers suivants :

يقتّر عيسى على نفسه             وليس بباقٍ ولا خالدِ‏
فلو يستطيرع لنتقتي نه              تنفّسَ من منخرٍ واحدِ‏
عَذَرناه أیّامَ إعدامهِ                   فما عُذرُ ذي بَخَلٍ واجدِ
رضیتُ لتفریقِ أموالهِ                یَدَي وارثٍ لیسَ بالحامدِ

101Les deux traducteurs se satisfont des deux premiers vers ou distiques, qu’ils amplifient comme suit en huit vers :

  • 75  Le Diwân de Bagdad, le Siècle d’or de la poésie arabe, 2008, Arles : Sindbad/Actes S (...)

Il a beau lésiner, Issa,
Économiser sur lui-même.
Un beau jour, il passera ;
Il n’est pas immortel quand même.
Mais s’il savait comment y faire
Pour satisfaire sa lésine
Il expirerait un peu d’air
Par une, non pas deux narines75.

  • 76  Traduction proposée par Kadhim Jihad Hassan : Issâ lésine sur lui-même / Lui qui n’e (...)

102On peut se demander pourquoi deux vers (ou quatre hémistiches) sont devenus huit, d’autant que les deux autres vers disparaissent de cette traduction. Aurait-il fallu seize vers pour en rendre compte76 dans cette traduction pourtant légère et intéressante par ses choix ?

  • 77  Sachant qu’à ce moment donné, des lieux différents en donnent des définitions différ (...)

103C’est d’abord par prudence que la sociocritique parle d’Ainsi nommée littérature, pour montrer qu’elle ne s’appuie pas sur une définition préconstruite, c’est-à-dire une évidence non définie. Ensuite pour souligner cette évidence non définie comme telle, en écho à la semi-plaisanterie de Barthes : « La littérature, c’est ce qu’on enseigne sous le nom de littérature. » Et aussi pour en souligner le caractère éminemment historique : la littérature est ce qu’on appelle ainsi à un moment donné77.

104Mais s’il faut, il ne suffit pas.

105Le siècle passé s’est à juste titre interrogé sur la littérarité. Il n’est pas lieu ici de faire l’histoire de ce concept (cela en vaudrait la peine d’ailleurs), mais nous en héritons comme les autres, du moins ceux qui se croient obligés de rendre compte de leur méthode et de présenter leurs outils. Meschonnic et Duchet en ont fait usage, comme d’autres, le premier de façon assez tautologique, le second sans enthousiasme, puisqu’il s’agissait d’un concept importé. Chez Meschonnic, la littérarité c’est l’historicité, l’historicité c’est le rythme et le rythme c’est la littérarité. On comprend bien ce qu’il veut dire, mais cela ne nous sort pas vraiment du paradoxe barthésien. Popovic pose une question essentielle : pourquoi ne parvient-on pas à définir cette littérarité ? Il ne peut y avoir que deux raisons. La première est qu’il n’y a pas de littérarité, ce qui satisferait tous les conservateurs qui n’ont jamais accepté les tournants modernes et triomphent aujourd’hui dans le rejet du théorique bramé par la réaction institutionnelle universitaire.

106La seconde réponse : la littérarité étant partout, elle ne peut pas plus se définir que le tout.

  • 78  Pierre Popovic, la Mélancolie des Misérables, essai de sociocritique, op. cit., p. 3 (...)

En dépit de multiples tentatives conduites depuis les formalistes russes du début du vingtième siècle, aucune définition endogène n’a pu établir de manière pleinement satisfaisante ce que c’est que la littérarité d’un énoncé. Il y a sans doute bien des causes à cet échec, mais la principale tient à ce que la plupart des critiques cherchaient une essence, une substance ontologique, là où il aurait fallu observer une pratique, une nécessité, une action. […] Somme toute, de deux choses l’une : si elle est indéfinissable, c’est soit que la littérarité n’existe pas, soit qu’il n’existe que cela et qu’il est impossible de prendre ses distances par rapport à elle pour la définir. Quelque effort qu’on fasse, elle reste et restera indéfinissable, parce qu’elle habite de part en part l’expérience langagière du monde et parce que c’est elle qui pour l’essentiel donne corps à ce qui est appelé la « réalité »78.

107Là où la thèse de Popovic devient fondamentale, c’est lorsqu’elle atteint la réalité. Car, tout en réalisant un grand bond en avant sur la question, Popovic modifie fondamentalement la perspective sur le réalisme et permet, enfin, de comprendre pourquoi les « réalismes », pourquoi les tentatives innombrables et sous toutes latitudes pour dire le réel, la réalité, le vrai (etc.). Nous étions jusqu’ici embarrassés par une contradiction, dès lors que nous voulions historiciser tout objet : d’un côté le réalisme stricto sensu hic et nunc, franco-anglais fin xviiiexixe, de l’autre, cet apparent désir universel (mais a-historique et a-topique) de dire le réel.

108Il n’y a pas d’essence du littéraire.

109L’autre problème de l’Ainsi nommée littérature est de signifier, en fait, l’Ainsi nommée « bonne littérature », avec sa cohorte de « bon style », de « clarté », d’« élégance », de « fluidité ». C’est-à-dire au minimum la confusion entre un « style » supposé et une essence du littéraire.

  • 79  Faut-il préciser que nous ne faisons pas nôtres les rejets proprement politiques de (...)

110Fondamentalement, les caractéristiques de la littérature et celles du bon français sont les mêmes. Une sorte d’écrire bien et clair qui ressemble à du Boileau étendu à l’extrême. Une systématisation des principes du Grevisse, qui proposait pour chaque point de grammaire un exemple pris dans le corpus de la littérature, la plus classique possible. Un rejet systématique de la grammaire des fautes. « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement », voilà le principe gravé au fronton de l’académie de l’Ainsi nommée littérature. Ce qu’il y a à redire à cette conception, c’est d’abord qu’elle nie tout ce que la « littérature » a mis au jour depuis disons cent ans. C’est gommer les effets de « l’ère du soupçon », c’est même ignorer les acquis de la linguistique. C’est fondamentalement garder le curseur bloqué sur le style, le reflet, l’écart. Et le plus grave : exiger qu’on écrive comme on écrit, c’est-à-dire que tout écrivain (donc traducteur) prolonge ce qui a déjà été écrit. Au mieux, il a le droit à l’écart. L’Ainsi nommée littérature, c’est la littérature spontanée, qui n’est en rien liberté mais répétition. C’est à juste titre que Lionel Trouillot qualifie le rap79 de « classicisme de banlieue ». Comme la recherche de la légitimité culturelle, de l’honorabilité sociale exigeait le recours aux outils canoniques : la rime.

111Quand le traducteur a-t-il affaire à l’Ainsi nommée littérature ? D’un bout à l’autre de la chaîne de production du livre, et en particulier dans ses débats (s’il y en a) avec les directeurs de collection ou les correcteurs, débats dont nous avons déjà souligné qu’ils pouvaient assassiner tout comme sauver un texte. Mais c’est surtout en lui-même qu’elle se trouve. Gageons que l’immense majorité des traducteurs reste convaincue qu’il est de son devoir d’éliminer les répétitions que « le français n’aime pas ». Et avec elles tous les monstres qui forment pourtant l’écriture elle-même. Par suppression simple, par recherche de synonymes clairs.

112Admettons un instant, pour la discussion, que certaines répétitions dans un texte ne fassent pas valeur, qu’elles soient de simples traces d’une négligence d’écriture. Autrement dit, qu’il ne se passe rien. Quel sera l’effet de l’application des normes de l’Ainsi nommée littérature ? Il se passera quelque chose, justement. Le traducteur introduira dans le texte un effet qui n’y était pas. Ce n’est plus écrire, c’est réécrire. Et c’est réécrire avec des outils extérieurs, français, hétérogènes.

113C’est bien ce que Kundera reproche aux premières traductions de ses œuvres en français, rappelant la valeur de la répétition et le leurre (qui repose sur la linguistique et non sur la littérature) de la synonymie et de sa prétendue richesse :

LITANIE. Répétition : principe de la composition musicale. Litanie : parole devenue musique. Je voudrais que le roman, dans ses passages réflexifs, se transforme de temps en temps en chant. Voilà un passage de litanie dans la Plaisanterie composé sur le mot chez-moi :

« […] et il m’apparaissait qu’à l’intérieur de ces chansons se trouvait mon issue, ma marque originelle, le chez-moi que j’avais trahi mais qui en était d’autant plus mon chez-moi (puisque la plainte la plus poignante s’élève du chez-soi trahi) ; mais je comprenais en même temps que ce chez-moi n’était pas de ce monde (mais quel chez-moi est-ce, s’il n’est pas de ce monde ?), que tout ce que nous chantions n’était qu’un souvenir, un monument, la conservation imaginaire de ce qui n’existe plus et je sentais que le sol de ce chez-moi se dérobait sous mes pieds et que je glissais, clarinette aux lèvres, dans la profondeur des années, des siècles, dans une profondeur sans fond, et je me disais avec étonnement que mon seul chez-moi était justement cette descente, cette chute, chercheuse et avide, et je m’abandonnai à lui et à la volupté de mon vertige. »

  • 80  Milan Kundera, 1986, l’Art du roman, Paris : Gallimard, coll. « Folio », p. 159‑160.

Dans la première édition française, toutes les répétitions étaient remplacées par des synonymes80

114Lorsqu’on a lu ce texte, dans lequel la répétition de « chez-moi » a une valeur évidente, aussi bien du point de vue mélodique et rythmique que sémantique, le recours artificiel à des synonymes (que nous soulignons en gras, les italiques étant de Kundera), dans le seul but d’éviter la répétition, accompagné d’une recherche lexicale qui puise dans les clichés de l’Ainsi nommée littérature (que nous soulignons également), est à la fois comique et… tragique tant il manifeste l’incapacité à prendre en compte ce qui fait valeur littéraire :

  • 81  Ibid., p. 160.

[…] et il m’apparaissait qu’à l’intérieur de ces couplets, j’étais chez moi, que j’étais issu d’eux, que leur entité était mon signe originel, mon foyer qui, pour avoir essuyé ma forfaiture, m’en appartenait davantage (puisque la plainte la plus poignante s’élève du nid dont nous avons démérité) ; il est vrai qu’incontinent je comprenais qu’il n’était pas de ce monde (mais de quel gîte peut-il s’agir, s’il n’est pas situé ici-bas ?), que la chair de nos chants et de nos mélodies n’avait d’autre épaisseur que celle du souvenir, monument, survivance imagée d’un réel fabuleux qui n’existe plus et je sentais sous mes pieds se dérober le soubassement continental de ce foyer je me sentais glisser, clarinette aux lèvres, précipité au gouffre des années, des siècles, dans un abîme sans fond et je me disais, tout étonné, que cette descente était mon seul refuge, cette chute chercheuse, avide, et ainsi me laisser filer, tout à la volupté de mon vertige81.

115Kundera prolonge la réflexion sur la répétition et les idées reçues concernant la richesse lexicale que fourniraient les synonymes. Nous regrettons seulement que, malgré un élargissement de son propos, il n’en reste pas moins en langue sans s’interroger vraiment sur la valeur littéraire :

  • 82  Ibid., p. 170.

RÉPÉTITIONS. Partout où Tolstoï écrit « skazal » (dit), je trouve dans la traduction proféra, rétorqua, reprit, cria, avait conclu, etc. Les traducteurs sont fous des synonymes. (Je récuse la notion même de synonyme : chaque mot a son sens propre et il est sémantiquement irremplaçable.) […] La richesse du vocabulaire n’est pas une valeur en soi : chez Hemingway, c’est la limitation du vocabulaire, la répétition des mêmes mots dans le même paragraphe qui font la mélodie et la beauté de son style82.

116À quoi fait écho (inversé) ce commentaire des traducteurs de Mo Yan :

  • 83  Noël Dutrait, 2010, « Traduction de la réalité et du réalisme magique chez Mo Yan », (...)

Le récit est fait par un enfant dans un style libre, mais pas incorrect grammaticalement, c’est un bavardage ininterrompu, émaillé d’injures et de gros mots lorsque montent sa colère ou sa révolte, où les répétitions sont nombreuses, ce qui n’a rien de choquant en chinois, alors que la langue française l’admet mal. Il a fallu trouver un rythme, employer un vocabulaire assez courant, établir une gradation des nombreux jurons, et nous avons souvent choisi, quand un membre de phrase était répété deux fois, voire trois fois, de ne faire qu’une répétition partielle. De la même manière, les « shuo », « il dit », « elle dit », introduisant quasiment toutes les répliques des dialogues, s’ils ne produisent pas un effet de redite en chinois, sont innombrables et pourraient donner, systématiquement traduits en français, l’impression d’un style à la Marguerite Duras, dont nous sommes bien éloignés chez Mo Yan ! Nous les avons donc supprimés, lorsque c’était possible, ou remplacés par des « répond », « rétorque », « intervient », « réplique », « ajoute », selon le contexte83.

117Et pourtant, quelle force, quel souffle, quel rythme, quel pouvoir de suggestions olfactives et visuelles donnent au texte ses répétitions, lorsqu’elles sont respectées, comme dans ce passage, « ce discours quasiment surréaliste, même s’il est un peu trop long » selon les traducteurs, dans lesquelles il s’agit de… viandes :

  • 84  Ibid., p. 90.

Je les entendais d’une manière extraordinairement distincte. Je les entendais prononcer mon nom, me parler, me dire leur beauté, me dire leur pureté, me dire leur beauté printanière. Elles disaient : Nous avons été une partie du corps d’un chien, une partie du corps d’un bœuf, une partie du corps d’un cochon, une partie du corps d’un mouton, mais nous avons été rincées trois fois à l’eau pure, cuites trois heures à l’eau bouillante, nous sommes devenus des individus indépendants qui possèdent vie, pensée et bien sûr sentiments. Dans notre corps, on a mis du sel, qui nous a donné une âme. Dans notre corps, on a mis du vinaigre et de l’alcool, qui nous ont donné des sentiments. Dans notre corps, on a mis de la ciboule, du gingembre, de l’anis étoilé, de la cannelle, de la cardamome, du poivre, qui nous ont donné notre expression. Nous sommes à toi, nous voulons seulement t’appartenir84.

118Prenons un exemple plus large. Nous avons fait l’expérience de la traduction avec un auteur. Pour des raisons complexes, l’auteur était mécontent d’un passage, une fois traduit. En fait, c’était un mécontentement par rapport au texte coréen. L’auteur aurait bloqué sur ce passage, traduction ou non. Notre traduction française a donc été une création, une écriture, aboutissant, selon l’auteur à une version plus conforme à son projet.

  • 85   Yun Ch’oe, 1991, Là-bas, sans bruit, tombe un pétale, Arles : Actes Sud, traduit du (...)

Tout à coup ont éclaté des crépitements effroyables, des coups de tonnerre. La marée immense a explosé en tous sens. En un instant, tous les visages décidés se sont retrouvés déchirés, renversés, défigurés. Le sang en a jailli immanquablement. Plus rouge, plus sombre que le sang. Les grandes avenues se sont vidées, laissant des amas de corps ici et là. Sur la foule dont les cris s’étaient transformés en gémissements tombaient des coups de matraques et de baïonnettes. Des coups déments, assenés par des sourires crispés, sur des visages rompus, défaits. Ternis, gris. Vidés en un éclair85.

119Où se trouve le problème ? Lorsque des critiques, souvent attentifs, ont rendu compte du livre, ils ont systématiquement cité ce même passage… le seul qui n’ait précisément pas été une traduction !

  • 86  Hervé Laroche, 2001, Dictionnaire des clichés littéraires, Paris : Arléa.

120Les utilisateurs de la « belle langue » ne se rendent pas compte qu’elle flirte souvent dangereusement avec le cliché littéraire. Les traducteurs auraient intérêt à lire le Dictionnaire des clichés littéraires, d’Hervé Laroche86, de nature à ôter tout désir d’employer certains mots qui ont pour seul mérite de « sonner joli aux oreilles » mais qui ont fini par perdre toute force :

abysse : ne pas hésiter chaque fois que gouffre paraît un peu plat. Y irrésistible, au moins autant que le î de l’abîme. Insondable, mais cela va sans dire.

albâtre : matériau auquel il convient de comparer les seins lorsqu’ils sont des globes et les cuisses lorsqu’elles sont des colonnes. Mot irrésistible. Tout est dans le â, car on ne sait pas ce que c’est.

passion : des torrents de clichés. Une mine, une manne, un trésor. Il y en a pour tous les goûts : pyromane (enflamme, consume, brûle, flambe, etc.) ; aquaphile (des flots, des torrents, des vagues, etc.), météorologique (orages, tempêtes, ouragan, cyclone, foudre, etc.), anthropophage (dévore, ronge, engloutit, etc.), zoophile (dompter, mater, etc.), alcoolique (ivre, soûl, insatiable, etc.). Emporte, transporte : ça déménage. Aveugle, bien entendu. En profiter rapidement : depuis qu’il est courant, dans la vie ordinaire, d’avoir une passion pour les pâtes fraîches ou la décoration d’intérieur, le tumulte passionnel perd en intensité. 

  • 87  Exemple qui nous a été donné par Sabrina Maaroufi, étudiante en roumain à l’Inalco.

121Ce ne sont que trois exemples parmi tant d’autres… Mais ô combien plausibles : pensons, notamment, au « fourvoyé parmi les ténèbres » (au lieu du littéral « perdu dans la nuit ») ou aux « yeux d’émeraude qui moult étincellent » (quand le texte dit « yeux de pierre », sans doute jugé pas assez « joli », « poétique »… alors qu’il s’agit d’une statue de marbre !) dans une traduction anonyme faite en français du poème « Venere şi Madonă » du poète roumain Mihai Eminescu87… Une autre traduction de ce poème donne aussi dans le cliché avec ses « disparu dans le néant des âges » et « regard étoilé »…

  • 88  George R. R. Martin, 1998, le Trône de fer, Paris : Pygmalion, traduit de l’anglais (...)

122On trouve également un véritable feu d’artifice de clichés visant à « faire littéraire » dans la traduction de A Game of Thrones88, premier tome de la saga A Song of Ice and Fire, effectuée par Jean Sola : « d’une lippe imperceptiblement moqueuse » pour « with just the hint of a smile », « il se fendit d’un grand sourire » pour « smiling », « vous ourdir la possession du guet » pour « make certain that the City Watch is yours », « […] si cuirassé fût-il lui-même par quatre années de service au Mur » pour « He had been four years on the Wall », etc. Il est vrai que, dans une interview, le traducteur reconnaît : « Il m’arrive en revanche de déplacer un paragraphe pour lui donner sa place logique, éviter un doublet, rectifier une contradiction, etc. »

Métaphysique de la traduction

123Le discours dominant des traducteurs eux-mêmes ne cesse de réactiver l’idée que le texte, donc la traduction, aurait quelque chose de mystérieux, d’impalpable, de sacré. Yves Bonnefoy, dans sa préface à la traduction de Dante par Jacqueline Risset, évoque en avalanche : universel, belles profondeurs, mystère, conjonction de la religion et de l’art, cryptes, pénombre des cercles, itinéraires de l’âme, infini, transgression, sillon de lumière, transmutation, impossible, inaccessible, épiphanies et ciel, tandis que Risset propose : énigme, secret, obsession lumineuse, laboratoire mystérieux, inconscient, sorte de mystère, lumière d’incarnation, sacré, irréel, laboratoire invisible, sorte d’orgasme, suspension de la conscience. Ouf ! La voie est ouverte au triomphe du sentiment personnel doublé de l’impossibilité de rendre compte totalement de ce mystère. Si à la question « que traduit-on quand on traduit ? », il est répondu « un mystère de l’âme », on voit en effet très mal comment le traducteur pourrait expliquer son geste. Ce qui doit bien l’arranger.

Esthétisation, suppression des répétitions

  • 89  Йордан Радичков, 2004, „Неосветените дворове“, Избрани творби, Път (...)

124C’est encore ce que l’on croit être la belle langue, forcément « poétique » (ou du moins ce que l’on se représente être la langue poétique), de l’Ainsi nommée littérature, qui pousse une équipe de trois traducteurs à « poétiser » (à leurs yeux du moins) cette évocation du lever du soleil sur la taïga sibérienne, dans le récit de voyage « Les cours non éclairées », Неосветените дворове (paru en français sous le titre les Cours obscures) de l’écrivain bulgare Yordan Raditchkov :89

„Кое време е, питам Семьон. Съмва се, казва ми той. Ей сега тайгата ще започне да разсъблича мрака от себе си и ще се облече в светлина.
***
Тайгата отърсваше мрака от себе си постепенно, тя се повдигаше бавно, за да остави в нозете си тичащи сенки, изплашени от развиделяването, и излезе разкрепостена и светла срещу надигащото се слънце; стоях като в храм пред нейното раждане, учуден, че тъй безшумно един свят може да се освободи от тъмнината. Никакви птици, никакво движение.“

125La traduction, non pas « mot à mot », mais littérale, suivant au plus près l’ordre des mots bulgares, donnerait (et elle nous semble parfaitement « française », le lecteur en jugera…) :

Quelle heure est-il, je demande à Semion. C’est l’aube, me dit-il.
Tiens maintenant, la taïga va commencer à se dévêtir de l’obscurité et s’habillera de lumière.
***
La taïga secouait d’elle l’obscurité peu à peu, elle se soulevait lentement pour laisser à ses pieds des ombres fuyantes, effrayées par le lever du jour, et elle sortit, affranchie et radieuse, face au soleil s’élevant ; j’étais comme dans un temple devant sa naissance, étonné qu’aussi silencieusement un monde puisse se libérer des ténèbres. Aucun oiseau, aucun mouvement.

126La où cette description, dans le texte bulgare, évoque le mystère toujours renouvelé de la naissance de l’aube dont la libération (« se libérer » et « affranchissement » insistent sur cette image) radieuse fait naître chez celui qui y assiste un sentiment quasi religieux, les traducteurs ont cru plus « littéraire » sans doute de donner une touche érotique à ce passage, en se livrant d’ailleurs, à plusieurs endroits, à des ajouts afin de se conformer à la belle clarté de la langue française (tous ces ajouts et transformations du texte sont indiqués par des italiques) : 

  • 90  Yordan Raditchkov, 1980, les Cours obscures, Paris : Gallimard, p. 54, trad. du bu (...)

Sémion m’a confirmé que l’aube se levait, et j’ai pensé que, sous peu, la taïga allait enlever son vêtement de nuit pour s’habiller de lumière.
***
Elle le fit avec l’art que met une femme à se déshabiller. Après avoir laissé glisser en douceur sa chemise sombre, laquelle, tombant à ses pieds, chassa les ombres fuyant, apeurées devant le jour, la taïga se redressa, démystifiée et radieuse, pour accueillir sans vergogne la caresse du soleil levant. J’ai assisté à cette nativité, interdit comme dans un temple, surpris qu’un monde pût se libérer des ténèbres d’une manière aussi silencieuse. Aucun cri, aucun mouvement, aucun oiseau ne s’était manifesté90.

127Ce genre de « poétisation » est très fréquente dans les traductions effectuées, comme c’est le cas ici, par plusieurs traducteurs qui se partagent les rôles. Dans cet exemple précis, on peut imaginer que Lilyana Petrova‑Boinay, de langue première bulgare, a fait une traduction de type version que Charles Boinay, de langue première française, a mise en « bon français », aidé en cela par Raymond Albeck, fort de son expérience de la traduction de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol et du danois en français. Et puis, il est vrai qu’avec l’imparfait du subjonctif, c’est tellement mieux…

  • 91  Voir Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit.(...)
  • 92  A. Rimbaud, Hayâtuhu wa-shi’ruh, (Rimbaud, sa vie et sa poésie), 1985, Bagdad : éd (...)
  • 93  Giuseppe Ungaretti, 1969, Vie d’un homme, Poésie 1914‑1970, Paris : Poésie/Gallima (...)
  • 94  Giuseppe Ungaretti, 1981, Shi’r mutarjam, Tarjamat Saadi Youssef, Beyrouth : éditions (...)

128L’esthétisation, c’est aussi la suppression du supposé laid, du jugé choquant, et l’atténuation des obscénités, du langage du « bas corporel », atténuation que Berman condamne avec raison dans son fameux relevé d’interventions malvenues des traducteurs91. Comme cet « ulcère à l’anus » dont Arthur Rimbaud affuble la figure tant consacrée, sinon sacrée, de la déesse grecque dans son poème Vénus anadyomène, formule ou pointe édulcorée par son traducteur syrien Khalîl al‑Khûrî en « qurha khalfiyya » (« ulcère arrière92 ») ! Ou cette image de Giuseppe Ungaretti, « La notte piu chiusa/lugubre tartaruga… » (« La nuit plus renfermée, tortue lugubre93… »), enjolivée jusqu’à l’absurde par l’Irakien Sa’dî Yûssuf en « qamariyyatan, asyânatan » (« Nuit… lunaire, attristée94 »).

  • 95  William Shakespeare, 1957, Hamlet, Paris : Club français du livre (reprise en 1978 (...)
  • 96  William Shakespeare, 1960, Hamlet, Beyrouth : éditions Al‑mu’assasa al‑’arabiyya l (...)

129Manquer l’ironie à peine secrète d’un texte, cela s’appelle-t-il traduire ? C’est pourtant ce qu’on constate à maintes reprises dans la traduction de Hamlet due au romancier palestinien Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ. Par exemple, on ne sait pas la raison pour laquelle le traducteur dénature et allège les mots volontairement sévères qu’Hamlet prononce à l’adresse de sa mère, qu’il considère complice avec son oncle de l’assassinat de son père : « Let the bloat king tempt you again to bed, / Pinch wanton on your cheek, call you his mouse » (« Que ce bouffi encore vous attire à sa couche, / Qu’il vous pince la joue lascivement, qu’il vous appelle / Sa souris95… »). Jabrâ, lui, traduit la fin par « wa-yad’ûki ‘usfûratahu » (« et vous appelle son oiselle96 »).

130Quant à l’effacement des répétitions, l’exemple le plus massif en arabe se trouve dans les traductions des épopées homériques. La répétition notamment des épithètes, dont Homère était notoirement friand. Dans l’Odyssée, Ulysse est « l’inventif », « le divin », « le rusé », « le patient », « l’endurant », etc. À ces épithètes s’ajoutent de nombreux autres éléments et formules plusieurs fois répétés à travers l’œuvre, telle cette matinale ouverture des séquences, tant de fois reprise : « Lorsque parut la fille du matin, l’aurore aux doigts de roses. » Elle n’est pas sans nous rappeler la formule, elle aussi incontournable, par laquelle se clôt le récit de chacune des Mille et Une Nuits : « Et lorsqu’apparut le matin / Shéhérazade cessa toute parole autorisée ».

  • 97  Homère, 1982, l’Odyssée, Paris : éditions François Maspero – La Découverte (1re éd (...)

131Ces formules récurrentes ne sont pas seulement des marqueurs de sens, aidant à fixer personnages, choses et phénomènes. Ce sont aussi, et surtout, des marqueurs de rythme. Elles font partie de toute une panoplie de procédés qui font de l’œuvre d’Homère ce qu’elle est : une épopée, un chant. Ce qui a permis au poète Jaccottet, auteur d’une traduction remarquée de l’Odyssée97, de tirer argument contre ceux qui s’accorderaient des libertés dans la traduction d’une telle œuvre.

  • 98  Ibid., Postface, p. 408.

Si l’on supprime les vers, sous prétexte que nous ne pouvons plus lire, aujourd’hui, douze mille vers d’affilée, si l’on élimine ne fût-ce qu’une partie des formules parce que leur monotonie ne correspond plus à notre goût, c’est le temps même de l’épopée qu’il faut modifier98

132Qui plus est, cette répétition était d’ordre formulaire, c’est-à-dire valant pour élément de rituel. À vrai dire, sur les 12 000 vers dont se compose l’épopée, Jaccottet nous assure qu’il n’en est à peu près que 8 000 qui ne se répètent pas d’une manière ou d’une autre. Et le garant de ce vaste phénomène de répétition qu’on dirait incantatoire, cette « monotonie » ou « régularité » dans laquelle Jaccottet voit le mouvement propre à l’épopée homérique, est évidemment le rythme, efficacement servi par la monomérie et l’absence des rimes.

133Rares sont les autres voix, qui en appellent à une traduction-texte, une traduction-littérature, une traduction-œuvre et création. Si rares que l’on cède à la tentation de citer, par exemple, ce texte de l’écrivain et éditeur Arnaud Maïsetti à propos des traductions de Dostoïevski par Markowicz. Au-delà de ces traductions concrètes, c’est le texte d’un écrivain qui exige que l’on sorte du linguistiquement correct aboutissant à un platement et faussement littéraire :

Dostoïevski, […] c’était une langue telle que les traducteurs du xxe siècle rêvent de ce qu’était celle du xixe siècle : assez datée pour la reconnaître littéraire, suffisamment harmonieuse pour ne pas se montrer comme telle, platement belle en somme et pour ainsi dire à la fois transparente et remarquablement insignifiante. Et puis, j’ai relu les Frères Karamazov dans la traduction que donne Markowicz. Tout cela interroge le statut même de la traduction […].
Car, pour le dire platement, ce qui se donne à lire dans une traduction, disons de Dostoïevski, n’est pas le texte de Dostoïevski : et cela, Markowicz le dira aussi. Mais quoi d’autre ? Les traducteurs du xxe siècle en font une transposition dans le français le plus académique, supposant ainsi qu’il y aurait une langue norme en laquelle faire passer le texte source dans une langue standard, compréhensible, neutre, neutralisant par là le timbre, en privilégiant plutôt l’information. Pourquoi pas. Mais si on considère qu’un texte vaut avant tout pour la langue qu’il parvient littéralement à inventer, en détruisant précisément celle qui sert d’usage, et que c’est dans une telle langue que se lit le récit du monde qu’il explore – alors ces traductions non seulement ne traduisent rien, mais surtout annulent l’acte même initié par cet auteur, acte qu’on nommerait peut-être littérature.
Ce qu’on lit dès lors, dans une traduction (s’entend : une véritable), ce serait cet effort, cette tâche qu’on assigne à une langue de reproduire le mouvement vers ce qui a fait surgir une autre langue dans la tension avec le monde, sa reformulation. Non plus redisposer les informations contenues (comme si le livre était un contenant dans lequel il s’agirait de puiser pour vérifier sa validité), mais inverser le geste : partir littéralement à la recherche de ce qui a motivé sa puissance, retrouver le processus déployé là99.

  • 100  Traduction publiée dans la revue TTR (Traduction, terminologie, rédaction), vol. 1 (...)
  • 101  José Ortega y Gasset, 2013, Misère et splendeur de la traduction, Paris : Les Bell (...)

134Il faut croire que la doxa ainsi rebattue, inculquée, répétée a été si forte qu’elle a permis, en France (pays précisément visé par cet ouvrage), un silence étourdissant autour de Misère et splendeur de la traduction, de l’essayiste espagnol, par ailleurs reconnu, Ortega y Gasset. Écrit en France en 1937, il aura fallu attendre 2004 pour qu’il soit traduit pour la première fois en français (par Clara Foz100 au Québec, ce qui ne nous semble pas fortuit), puis en France, en 2013, sous la direction de François Géal101. Cet essai, qui renoue (en le renouvelant) avec le dialogue platonicien, est un plaidoyer pour la traduction dépaysante et dénonce la tradition enjolivante française qui emprisonne un texte au nom de la correction, donnant une autre définition de la « trahison » :

  • 102  Ibid., p. 7.

Bien écrire consiste à faire subir continuellement de petites érosions à la grammaire, l’usage établi, la norme linguistique en vigueur. C’est un acte de rébellion permanente envers l’environnement social, une subversion. Bien écrire implique une forme d’audace radicale. Mais voilà : le traducteur est habituellement une personne timorée. C’est par timidité qu’il a choisi une telle occupation, la plus négligeable. Il se retrouve face à l’énorme appareil policier que sont la grammaire et la lourdeur de l’usage. Que fera-t-il du texte rebelle ? N’est-ce pas trop demander au traducteur que d’exiger de lui qu’il le soit aussi, rebelle, par procuration ? C’est la pusillanimité qui l’emportera chez lui, et au lieu de contrevenir aux arrêtés grammaticaux, il fera tout le contraire : il jettera l’écrivain traduit dans la prison du langage normal, en d’autres termes, il le trahira. Traduttore, traditore102.

135D’où son constat qu’il y a fort peu de traductions et beaucoup d’adaptations et de « paraphrases » de textes :

  • 103  Ibid., p. 61 et p. 67.

D’après lui [Schleiermacher], la version est un mouvement que l’on peut tenter dans deux directions opposées : soit on tire l’auteur vers le langage du lecteur, soit on pousse le lecteur vers le langage de l’auteur. Dans le premier cas, nous ne traduisons pas à proprement parler : nous faisons, en toute rigueur, une imitation ou une paraphrase du texte original. Ce n’est que lorsque nous arrachons le lecteur à ses habitudes langagières pour l’obliger à évoluer dans celles de l’auteur qu’il y a véritablement traduction. Jusqu’à présent, on n’a quasiment produit que des pseudo-traductions. […] C’est un fait bien établi qu’une seule traduction de Platon a été réellement féconde. Et cette traduction est justement celle de Schleiermacher, et elle l’a été justement parce qu’il a renoncé, à dessein, à traduire joliment103.

Suppression des métaphores

136On se rappelle la manière dont Proust définit la métaphore dans le Temps retrouvé :

  • 104  Marcel Proust, 1954, À la recherche du temps perdu, Paris : Gallimard, « Bibliothè (...)

On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ; même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une à l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore104.

137« Écrivain », « art », « style » : la métaphore se situe clairement au niveau de la valeur comme on l’a définie plus haut. Elle prend sa signifiance au sein d’un texte donné et, très souvent, il n’est pas possible de la comprendre en dehors de ce texte. Elle n’a pas de sens en langue. C’est ce qui devrait inciter le traducteur à garder les métaphores, à les traduire le plus littéralement possible. C’est rarement le cas. D’où l’abîme entre la langue d’un texte d’écrivain et la langue de la traduction.

138Considérons maintenant deux créations originales de Pagnol :

  1. Lorsque je pense à elle aujourd’hui, je vois des écharpes de fumée bleue, et je sens l’odeur rousse des feux de feuilles de l’automne.
  2. Une eau brillante murmurait à l’ombre une chanson fraîche…
  • 105  Pierre Baccheretti, « Traduire ou interpréter », op. cit., p. 110.

Le russe répugne de façon certaine à associer, serait-ce au titre d’image, des notions par nature hétérogènes. Une odeur ne peut être rousse, une chanson ne peut être fraîche ! Le traducteur devra alors rétablir l’ordre logique des choses105 […].

139Laissons de côté ce à quoi le russe répugnerait. L’auteur de ces lignes, qui reconnaît son choix « très subjectif là où le texte de départ offrait tout un éventail de possibilités », nous fait penser à ce professeur d’université, qui, en 1989, juste avant la chute du régime communiste en Bulgarie, interrogé par l’un de ses étudiants sur le poème « La terre est bleue comme une orange » de Paul Éluard, s’est exclamé que c’était la bêtise d’un poème décadent car, comme chacun sait, une orange n’est pas bleue…

140Il propose le cheminement suivant :

  1. l’odeur rousse des feuilles de l’automne ;
  2. l’odeur rousse des feuilles mortes ;
  3. l’odeur âcre des feuilles rousses d’automne ;
  1. une eau brillante murmurait à l’ombre d’une chanson fraîche ;
  2. la musique mouillée de la pluie ;
  3.  la chanson assourdie des gouttes de pluie.

141Le tout sous le titre : « transfert de la cadence mélodique »… Nier la capacité des écrivains russes à créer des métaphores c’est, par exemple, passer sous silence les métaphores d’un Isaac Babel pour qui les étoiles peuvent être vertes, le soleil peut être rose, tandis que le soir peut flâner près d’un banc… :

Звезды рассыпались перед окном, как солдаты, когда они оправляются, зеленые звезды по синему полю 106 .

Les étoiles, des étoiles vertes sur fond bleu de nuit, s’éparpillaient à la fenêtre comme des soldats quand ils se soulagent dans la nature.

Солнце свисало с неба, как розовый язык жаждущей собаки 107 .

Le soleil pendait dans le ciel comme la langue rose d’un chien assoiffé.

Вечер шатался мимо лавочки, сияющий глаз заката падал в море за Пересыпью, и небо было красно, как красное число в календаре 108 .

  • 109  Les traductions en français sont de Sophie Benech.

Le soir flânait près du banc, l’œil étincelant du soleil couchant s’enfonçait dans la mer derrière Peressyp, et le ciel était aussi rouge que les dates rouges du calendrier109.

L’Ainsi nommée poésie

  • 110  Nous reproduisons ici l’analyse d’Antoine Heudre, étudiant à l’Inalco, susceptible (...)

142Le poème در این بن‌بست Dar in bonbast110, « Dans cette impasse », du poète iranien contemporain Ahmad Chamlou, et ses quatre traductions françaises, offre matière à réflexion sur la traduction des rythmes, de l’absence de genres (en persan, il n’y a pas de genre), des métaphores. Chamlou est connu à la fois pour la recherche formelle qui caractérise sa production poétique et pour son engagement politique qui lui a valu la prison pendant un an en 1954 et lui a fait quitter l’Iran pour les États‑Unis durant les dernières années du régime du shah. Rentré à Téhéran en pleine révolution islamique en 1979, comme beaucoup d’intellectuels iraniens, il a vite déchanté. Ce poème date de juillet 1979, il est donc immédiatement postérieur à la révolution islamique. Il a été publié à Téhéran en 1980, dans un recueil intitulé Chansonnettes de l’exil, qui comprend des poèmes écrits entre 1977 et 1980, entre le bref exil du poète aux États‑Unis et son retour en Iran.

Dans cette impasse در این بن‌بست
Dans cette impasse
Ils te reniflent la bouche de peur des mots d’amour
Ils te fouillent le cœur de peur d’une flamme enfouie
Drôle de temps, mon cœur !
Aux barrages, ils arrêtent et fouettent l’amour
Dissimulons l’amour dans l’alcôve
دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی: «دوستت دارم.»
دلت را می‌پویند مبادا شعله‌ای در آن نهان باشد.
روزگار غریبی است، نازنین!
و عشق را کنار تیرک راه‌بند تازیانه می‌زنند.
عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد.
Dans cette impasse dédaléenne du froid
De chansons et de poésie, ils nourrissent leur feu
Penser, c’est risquer sa vie !
Drôle de temps, mon cœur !
Le soir, si l’on frappe à la porte
C’est pour tuer la lumière
Dissimulons la lumière dans l’alcôve
در این بن‌بست کج و پیچ سرما
آتش را به سوخت‌بار سرود و شعر فروزان می‌دارند.
به اندیشیدن خطر مکن!
روزگار غریبی است، نازنین!
آن‌که بر در می‌کوبد شباهنگام
به کشتن چراغ آمده است.
نور را در پستوی خانه نهان باید کرد.
Les bouchers envahissent les rues
Hachoirs ensanglantés à la main
Drôle de temps, mon cœur !
Ils découpent le sourire dans les lèvres
Et les chansons dans les bouches.
Dissimulons la passion dans l’alcôve
آنک قصابانند بر گذرگاه‌ها مستقر
با کُنده و ساتوری خون‌آلود.
روزگار غریبی است، نازنین!
و تبسم را بر لب‌ها جراحی می‌کنند
و ترانه را بر دهان.
شوق را در پستوی خانه نهان باید کرد.
Grillade du canari sur le feu du lys et du jasmin
Drôle de temps, mon cœur !
Ivre de victoire, le diable
S’attable et célèbre notre deuil
Dissimulons Dieu dans l’alcôve
کباب قناری بر آتش سوسن و یاس…
روزگار غریبی است، نازنین!
ابلیس پیروز مست
سور عزای ما را بر سفره نشسته است.
خدای را در پستوی خانه نهان باید کرد.

Traduction d’Amir Moghani


Même si l’on ne connaît pas le persan, sa structure saute aux yeux : on distingue 4 strophes, de 5, 7, 6 et 5 vers, partagées en deux par un vers identique (vers 3 de la strophe 1, vers 4 de la strophe 2, vers 3 de la strophe 3, vers 2 de la strophe 4) : روزگار غریبی است، نازنین! (ruzgâr-e gharibi’st, nâzanin !) = littéralement : une étrange époque est, mon/ma chère-chère !

143Elles se terminent par un vers à la structure identique dont seul le premier mot varie :

عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد.

نور را در پستوی خانه نهان باید کرد.

شوق را در پستوی خانه نهان باید کرد.

خدای را در پستوی خانه نهان باید کرد.

Eshq-râ dar pastou-ye khâne nahân bâyad kard
Nour-râ dar pastou-ye khâne nahân bâyad kard
Shouq-râ dar pastou-ye khâne nahân bâyad kard
Khodâ-râ dar pastou-ye khâne nahân boyâd kard

144Chaque strophe est un tableau très sombre avec des images fortes (l’amour que l’on fouette, la poésie et les chants que l’on brûle, la lumière qu’on assassine, les bouchers avec leurs hachoirs ensanglantés s’attaquant au sourire sur les lèvres) organisées autour d’oppositions amour/violences, lumière/ténèbres, chaleur/froid, Dieu/le diable, etc. Que deviennent cette structure, ces métaphores et ces images et oppositions dans les traductions françaises ? Nous nous concentrerons sur les deux dernières strophes.

Traduction de Reza Afchar Naderi
Et voici que viennent les bouchers
Veillant à tout passage
Ils apportent la planche et les hachoirs en sang
Quelle étrange époque vivons-nous, ma toute gracieuse
Et ils équarrissent le sourire sur les lèvres
Et les chants sur la bouche
La joie, on l’enfouit au fond d’une arrière-cour
Les canaris sont couchés sur la braise,
brûlante de jasmin et de lys
Quelle étrange époque vivons-nous, ma toute gracieuse
Iblis* est triomphant,
Ivre, attablé au banquet de nos deuils
Dieu, on l’enfouit au fond d’une arrière-cour
(* Satan, dans la tradition orientale.)

Traduction d’Amnesty International
Voilà les bouchers
Postés aux points de passage
Avec leur billot et leur hachoir ensanglantés
C’est une étrange époque ma chère

Ils arrachent le sourire aux lèvres
Et les chants à la bouche

Le plaisir, il faut l’enfouir dans notre tréfonds

Des canaris embrochés
Sur des feux de lys et de jasmin

C’est une étrange époque ma chère

Le diable, ivre de sa victoire,
Prend place au banquet de notre deuil

Dieu, il faut l’enfouir dans notre tréfonds

Traduction de Sébastien Duhaut
Voilà les bouchers
Déployés sur les trottoirs
Avec leurs hachoirs et leurs billots
Drôle d’époque, ma chère
Ils taillent des sourires au couteau sur les lèvres
Et fourrent des chants dans les bouches.

C’est le désir qu’on doit cacher dans l’arrière-cour

Voilà le méchoui de colombes
Avec des lys et des jasmins comme charbon
Drôle d’époque, ma chère

Lucifer, ivre de victoires
S’assoit sur la nappe de nos festins mortuaires

C’est Dieu qu’on doit cacher dans l’arrière-cour

Traduction d’Amir Moghani
Les bouchers envahissent les rues
Hachoirs ensanglantés à la main
Drôle de temps, mon cœur !

Ils découpent le sourire dans les lèvres

Et les chansons dans les bouches.
Dissimulons la passion dans l’alcôve

Grillade du canari sur le feu du lys et du jasmin
Drôle de temps, mon cœur !
Ivre de victoire, le diable
S’attable et célèbre notre deuil
Dissimulons Dieu dans l’alcôve

  • 111  Amir Moghani a choisi de commencer chaque vers par une majuscule pour respecter un (...)

145Premier constat : seule la traduction de Moghani reflète la même structure de quatre strophes et garde le même nombre de vers, séparés au même endroit par la répétition : « Drôle de temps, mon cœur ! » Visuellement, on peut regretter que dans les quatre vers qui se répondent, le complément (le terme qui change) ne soit pas à la première place comme dans l’original et comme dans les deux premières traductions (d’où la répétition de « c’est… qu’on doit cacher » qui est sans doute trop emphatique ici). C’est aussi celle qui condense le plus les images en des métaphores saisissantes, alors que les trois autres traductions ont tendance à développer, expliquer, d’où leur longueur. Dans la deuxième, l’image « Ils taillent des sourires au couteau sur les lèvres » semble opposée à ce que veut suggérer le texte : les bouchers ne « dessinent » pas des sourires à l’aide de leurs couteaux sur les lèvres, ils veulent ôter le sourire des lèvres, à la manière de chirurgiens, à l’aide d’un instrument tranchant. Même affaiblissement de la métaphore avec « équarrissent » et « arrachent » (traductions 1 et 2). On est étonnés, dans la troisième traduction, du choix de « méchoui de colombes », méchoui renvoyant à une autre culture, arabe, à un contexte festif totalement opposé à celui du poème de Chamlou, quant à l’indice et à la valeur de « canari », ils se trouvent totalement transformés. Le canari est présent à la fois dans l’imaginaire persan (dans la poésie lyrique notamment) et dans la vie quotidienne. D’autre part, par nature attaché à la maison, à l’intérieur, il est aussi une possible métaphore de l’intimité, de l’intime en général, renforçant ce que Moghani a choisi de traduire par « alcôve ». L’un des mots-clés du poème est, en effet, پستو(pastou), « arrière-boutique », « arrière-chambre », « cabinet », qui revient quatre fois : c’est là que l’on cache l’amour, la lumière, la joie et Dieu lui-même. Pour Moghani, il a un caractère très intime, d’où son choix d’alcôve. Il justifie aussi son choix du verbe « dissimuler » pour sa sonorité sifflante : comme une invitation à se taire et parce que la dissimulation est une notion fondamentale dans le chiisme iranien (les premiers chiites pratiquaient la taqqiya, ou dissimulation de leur foi chiite, pour échapper à la répression du courant sunnite majoritaire)111.

146Prenons l’exemple d’un poème du VIe dalaï-lama, Tsangyang Gyamtso (en tibétain Tshang dbyangs rgya mtsho ; 1683‑1706), désigné par son premier vers, ‘Gro zhor lam bu’i snying thub.

འགྲོ་ཞོར་ལམ་བུའི་སྙིང་ཐུབ། །
ལུས་དྲི་ཞིམ་པའི་བུ་མོ། །
གཡུ་ཆུང་གྲུ་དཀར་བརྙེས་ནས། །
སྐྱུར་བ་དེ་དང་འདྲ་བྱུང་། །

147Voici la translittération accompagnée du découpage métrique de ce quatrain d’hexasyllabes réparties dans chaque vers en trois temps (il s’agit en fait de pauses métriques) de deux syllabes :

‘gro zhor | lam-bu’i | snying-thub
lus dri | zhim-pa’i | bu-mo
g.yu chung | gru-dkar | brnyed nas
skyur ba | de dang | ‘dra byung

148Et maintenant un mot à mot :

sur la route/en passant | chemin | repose-cœur
corps odeur | agréable | jeune fille
turquoise petite | un sixième blanche | trouver puis
abandonner | cela et | semblable est

149Parmi les traductions existantes de ce poème, nous en retenons trois pour le traitement (ou plutôt le non-traitement) de la ponctuation qu’elles révèlent :

Bénédicte Vilgrain (1986)
J’ai fait un bout de chemin
avec une fille dont le corps sentait bon.
À peine avais-je trouvé cette turquoise
brillante et pâle, que je l’ai jetée !

Per K. Sørensen (1990)
The sweetheart whose path I chanced to pass
The girl of body perfumed sweet;
Like finding a turquoise – exquisite, white-lustered,
Only to cast it away [again].

Paul Williams (2005)
A love met in passing,
Girl with the fragant limbs;
Like funding rare turquoise –
And throwing it away.

150On peut s’interroger, chez Williams, sur ce qui semble indiquer une rupture de construction, absente du texte original.

151Ce bref passage en revue des traductions existantes permet de noter qu’aucune des versions n’aborde le problème de la ponctuation, dont on va finir par croire qu’elle est la marque erratique historique de la « traduction » et celle, impérative, du « traduire » : par exemple, l’absence de ponctuation en tibétain (limitée à des marques de fin de vers) doit-elle être rendue par une ponctuation occidentale ? Une absence de ponctuation dans un système qui ne la connaît pas et une absence de ponctuation dans un système qui la connaît sont-elles équivalentes ? De plus, mis à part la traduction de Williams (par l’utilisation du tiret cadratin) aucune n’a tenté de rendre la densité d’expression à l’œuvre dans ce poème.

152On pourrait proposer :

Au détour du chemin, le repose-cœur,
Corps à l’odeur délicieuse, la jeune fille,
Telle la petite turquoise un-sixième-blanche,
Elle est trouvée elle est abandonnée.

153Ou bien chercher des voies de traduction en exploitant la métrique tibétaine. Ce quatrain de Tsangyang Gyamtso est, on l’a vu, constitué de trois temps métriques, comportant chacun deux syllabes. Il est donc possible de rendre ce rythme métrique par un rythme proche en français : un décasyllabe découpé en trois groupes de syllabes, qui garde pratiquement la même place aux mots qu’en tibétain. L’espacement entre ces groupes permet de s’abstenir de ponctuation.

  • 112  Analyse et traduction proposées par Morgane Milhat.

au détour    du chemin    le repose-cœur
corps de senteur    délicieuse    la jeune fille
à la petite    turquoise    un-sixième-blanche
trouvée puis    abandonnée    est semblable112

Destruction des rythmes

  • 113  L’histoire du traduire, comme toute autre, n’est pas linéaire. On peut même être a (...)

154Malgré les pressions diverses s’exerçant sur le traducteur, à commencer par celle de ses propres conceptions et préconceptions, il serait injuste et faux de le considérer comme un simple jouet, comme un simple agent agi. Mais les limites de sa pratique, assignées par l’état des trois champs et sa place dans ceux-ci, orientent son attention vers des points légitimés depuis l’école, le thème et la version113. Le traducteur n’a besoin ni de théorie ni de critique pour s’interroger (dans les limites du temps imparti) sur le vocabulaire, qu’on nous présente constamment comme exemple par excellence de la fidélité ou de l’infidélité.

  • 114  Rappelons l’immortel : « L’Assemblée refuse la parole à M. Victor Hugo, parce qu’i (...)

155Notre refus de penser en termes de lexique n’implique en rien que nous nous dispensions de répondre à ces injonctions, mais même pour un linguiste, toutes écoles confondues, une langue n’est pas faite d’une suite de « mots ». Pourquoi le traducteur devrait-il faire comme si. L’unité de lecture, d’analyse, de recherche est le texte (le sociotexte). Des unités plus petites sont distinguables, pour l’analyse, mais c’est de l’unité-texte que doit partir toute analyse. C’est dans le texte que traces, indices et valeurs prennent forme, et tout peut prétendre à ce statut, texte entier, titre, ponctuation, jeu de mots, onomastique, mot, groupe de mots, etc. Le « mot » n’est qu’un élément parmi d’autres, qui, en tant que tel, ne peut prétendre qu’au statut d’information, de trace d’information. Le fichu « dictionnaire ». La grammaire spontanée des locuteurs charrie des naïvetés du style « ce n’est pas dans le dictionnaire ». La traductologie spontanée des lecteurs fonctionne sur le même principe : « Ce n’est pas dans la littérature française. » Réduire une langue à un « mot », et encore « aux sens attestés d’un mot attesté », c’est la même chose que de juger une traduction avec des « ce n’est pas français114 ».

156Et encore. En raisonnant de la sorte, nous accepterions les termes du « débat » que l’institution impose. Nous devons, après Benjamin et Meschonnic, aller là où le traduire nous mène. Or l’histoire du traduire, pour le moment, privilégie le rythme et les atteintes au rythme. Nous nous interdisons de discuter une traduction au prétexte qu’un « mot » serait mal traduit, il ne saurait être question que de réseau, d’ensemble, de relation, d’échos, de champ sémantique si l’on veut, de mot poétique, bref de tout ce que la lecture-analyse aura mis au jour comme valeur. Une remarque de Meschonnic, très juste, explique aussi pourquoi, en général, le traducteur est sourd au texte de prose : « il y a aussi du poème dans le roman ». Or trop de traducteurs confortent ce que véhicule le « bon sens » partagé, à savoir que traduire la prose et traduire la poésie seraient deux activités distinctes et très différentes. Et si l’on admet que la forme fasse sens en poésie, on demeure dans le primat du contenu, du signifié, du « mot et de l’expression justes » en prose.

  • 115 Dante Alighieri, la Divine Comédie, traduit par Jacqueline Risset, Paris, Diane de (...)

157Prenons l’exemple d’une traduction célébrée. Parce que la traductrice se soumet à notre règle première : définir le texte à traduire et sa démarche. Il s’agit de « l’Enfer » la Divine Comédie, dans la version de Risset.115 Que se propose-t-elle de traduire ? D’emblée, pas tout le texte:

Si l’on convient avec l’auteur de la Comédie que toute traduction – dans la mesure où elle implique la rupture du lien indissociable entre le son et le sens qui constitue le texte poétique comme tel – se présente inévitablement comme une opération réductrice […] (p. 15).

  • 116  Traduire la rapidité semble indiquer vouloir privilégier l’aspect narratif de la C (...)
  • 117  Si une solution autre est proposée.
  • 118  Un coup d’œil même superficiel montre que les voyelles en position finale sont trè (...)

158De façon plus troublante, Risset cite Jakobson et Rivarol (!) avant d’évoquer, de façon très contradictoire, Berman. Convenons néanmoins qu’elle se fixe un objet, ce qu’elle appelle « traduire la rapidité » de Dante116. Cela implique quelques décisions, par exemple de ne pas conserver la « tierce rime » (le deuxième vers du tercet rime avec le premier vers du tercet suivant) comme support de la « langue » de Dante, sans la rime. Si ce dernier choix est compréhensible et acceptable117, mais pas nécessairement convaincant118, qu’en est-il en fait de la « langue » de Dante ? Nous sommes les premiers à accepter une invention d’un rythme, dès lors qu’elle est motivée, mais si elle aboutit à la fois à rejeter la rime (spécifique), le mètre et la répartition des groupes, cela commence à faire beaucoup.

159Nous avons beau chercher, nous ne voyons pas pourquoi Risset déplace autant de groupes, même en gardant son projet, la rapidité.

Ecco la fiera con la coda aguzza,
Che passa i monti e rompe i muri e l’armi!
Ecco colei che tutto ‘l mondo appuza!
Canto 
XVII, 1‑3

Voici venir la bête à la queue aiguë,
Qui passe les monts, qui brise armes et murs,
Voici celle qui infecte le monde !

160Sans sacraliser l’état d’un texte difficile à établir, il n’y a néanmoins pas de raison de ne pas commencer par le respecter tel qu’on le montre soi-même. Pourquoi ces deux virgules (v. 2) à la place du point d’exclamation ? Le plus grave n’est pas (seulement) là.

Che passa i monti e rompe i muri e l’armi!

161L’irruption de la virgule à l’hémistiche (quasiment) fabrique un effet non scandaleux, à ceci près qu’il est inutile :

Qui passe les monts, qui brise armes et murs

162Ou

Qui passe les monts et rompt les murs et les armes

  • 119  Jean-Charles Vegliante (1996, la Comédie, Paris : Imprimerie nationale,) propose b (...)

163Non seulement la suite i/e/i/e est rompue, mais pourquoi cette inversion murs et armes ? À partir du moment où aucun effet de rime n’est tenté, il n’y a aucune justification à changer l’ordre dantesque des mots119.

164Cas particulier ou exceptionnel ? Ci-après, en gras, les seuls groupes déplacés sans raison rythmique perceptible :

Mentre che tutto in lui veder m’attacco,
Guardommi e con le man s’aperse il petto,
Dicendo: ‘Or vedi com’ io mi dilacco!
Vedi come storpiato è Mäometto!
Dinanzi a me sen va piangendo Ali,
Fesso nel volto dal mento al ciufetto.
E tutti li altri che tu vedi qui,
Seminator di scandalo e di scisma
Fuor vivi, e pero son fessi cosi.
Canto 
XXVIII, 28‑36

Tandis que je m’attache tout entier à le voir,
il me regarde et s’ouvre la poitrine avec les mains
disant : « Vois comme je me déchire !
vois Mahomet comme il est estropié.
Ali devant moi s’en va pleurant,
la face fendue du menton à la houppe :
et tous les autres que tu vois ici
furent de leur vivant semeurs de scandale
et de schisme: et pour cette faute ils sont fendus. »

  • 120  J.‑Ch. Vegliante :
    « Alors que tout à le voir je m’attache,
    il me regarda et s’ouvri (...)

165Si l’on cherche vraiment une explication à ces déplacements systématiques, on constate que Risset soumet tout à son désir de rendre la « rapidité », à ce qu’elle appelle être « moderne »120. Même si cela implique de gommer l’âge d’un texte, puisque les marques historiques ralentiraient la lecture. Mais à quoi bon traduire un texte si on en supprime la nature, l’histoire, les racines ?

Forse / tu credi che qui sia ‘l duca d’Atene, / che sun el mondo la morte ti porse?
Canto 
XII, 16‑18

166Tu crois peut-être / qu’ici se trouve le roi d’Athènes, / qui te donna la mort sur terre ?

  • 121  La question des « erreurs » manifestes d’un texte source, qui seront de plus en pl (...)
  • 122  J.-Ch. Vegliante voit bien le problème et tente une solution tierce: « le héros d’ (...)

167Le duc d’Athènes était-il une étrangeté à supprimer ? Pour designer Thésée, en 2018, à Paris, il s’agit certes d’une curiosité. Mais qui le nomme ainsi, si ce n’est Dante lui-même, que nous persisterons à considérer comme une autorité sur ce texte. Quand bien même se tromperait-il et l’appellerait-il préfet des Deux-Sèvres ou calife de Bagdad, il ne s’agit pas là d’une erreur factuelle121, mais d’une désignation historiquement et géographiquement datée122. Le titre (littéraire !) de « duc » n’a aucune raison d’être modifié, tant il réussit à italianiser l’expression, Hugo en savait quelque chose. Par ailleurs, si l’écart de traduction est motivé par une volonté de lisibilité, il faudra alors montrer que Thésée (celui du Minotaure – juste au-dessus : « la vache factice »…) est aisément repérable sous la périphrase « le roi d’Athènes ».

168Mais encore une fois, les motivations à traduire comme ceci ou comme cela ne viennent pas de n’importe où. Il y a une sorte de « grammaire des fautes », comme disait Henri Frei, ou plutôt, pour éviter les jugements de valeur, « une grammaire des choix ». Celui de Risset est édicté dans sa préface, avec la référence absurdement anachronique à Auschwitz. Référence qui fonctionne de plus comme argument d’autorité, interdisant tout débat.

  • 123  Inédit. Voir polycopié du séminaire doctoral de sociocritique, Inalco, 2013.

169Cette téléologie à rebours est une chose redoutable. Car elle peut rencontrer, surtout si elle est supportée par un fort capital symbolique, un régime d’historicité qui en modifiera profondément, par exemple, la réception. Comme l’a très bien montré Xavier Bourdenet, « l’opération de cotextualisation n’est pas une et indivisible, […] elle n’est jamais définitive123 ». Ce phénomène, dont les analyses du discours ne peuvent pas rendre compte, n’est pas positif ou négatif en lui-même. Mais l’identification Enfer de Dante et Auschwitz (déjà contenu dans l’adjectif dantesque) concourt à christianiser l’holocauste et à dérationaliser l’écriture.

170À partir du moment où il n’est pas prévu de rendre compte de la versification, on peut s’autoriser à ne pas rendre compte non plus de la cohérence des groupes. Cela ne s’appelle pas traduire Dante. Lequel utilisait l’hendécasyllabe, que le pseudo-équilibre classique à la française ne peut ressentir que comme gauche et antinaturel. Donc comme obstacle à la « rapidité ». Or, ce logocentrisme présente en plus le désavantage de lier les mains du traduisant par une sorte de « on ne peut pas rendre en français l’hendécasyllabe ». Rien n’interdit pourtant d’essayer et surtout d’inventer un rythme qui en serait la concordance en français. L’hendécasyllabe, beaucoup l’ont montré, correspond à un décasyllabe avec une finale italienne. Et les traductions, même anciennes, existent, qui utilisent le décasyllabe avec la rime.

  • 124  Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit.

171Considérer le rythme comme « organisateur » de tout texte revient à affirmer que détruire le rythme du texte, c’est, en fin de compte, détruire tout le texte. Ou, en d’autres termes, traduire le rythme d’un texte, c’est traduire tout le texte. Une grande partie des treize tendances déformantes analysées par Berman124 découlent en fait de la destruction du rythme.

172On voit bien comment la phobie des répétitions, des phrases longues, des subordonnées en suspens ont contraint les traducteurs de l’extrait qui suit à simplifier le rythme (le texte doit être lisible pour le lecteur, ou plutôt l’hyperlecteur généralement postulé). Et l’on peut donc déplorer dans cette traduction un crime non pas invisible, mais criant, qui réunit rationalisation, appauvrissement quantitatif et destruction des rythmes :

  • 125  Йордан Pадичков, 2004, „Неосветените дворове“, Избрани творби, Път (...)

По пътя якутите говориха известно време на своя якутски език и после човекът с ведрото и гумената лодка разказа как гори тайгата, / гори и се сгромолясва, / гори и се сгромолясва / (ако сте виждали как се сгромолясва убитият лос) / и всичко потъва в дим, / небето потъва в дим, / слънцето никакво не се вижда, / реките потъват в дим / и корабоплаването спира, / а корабите стоят на котва / там, дето са сварени, / летищата потъват в дим / и самолетите спират да летят. / А тайгата гори и се сгромолясва сред пламъци, / наполовина червени, / наполовина черни от смолата 125 .

173La réduction française est saisissante :

  • 126  Yordan Raditchkov, les Cours obscures, op. cit., p. 32.

Les flammes montent haut, mi-rouges, mi-noires à cause de la résine, tout crépite et s’écroule comme si c’était la fin du monde, et une épaisse fumée envahit l’espace, si loin que les bateaux s’immobilisent en jetant l’ancre et que les avions s’arrêtent de voler126.

174C’est un texte de prose, paru la première fois en 1966 sans mention de genre, republié plusieurs fois, dont l’année de la mort de l’auteur, en 2004, dans le quatrième tome de ses œuvres complètes, qui rassemble ses « récits de voyage ». Les écrits de Raditchkov sont marqués par le rythme des histoires que l’on se raconte ou transmet de bouche à oreille : répétitions de termes, répétitions de phrases, thème et variations, lexique simple. Nous avons noté les ensembles rythmiques qui se dégagent du texte par des barres obliques.

175C’est ce qui fait l’oralité de ce texte, détruite par les trois traducteurs.

176Une traduction tout à fait littérale donnerait :

Sur le chemin les Iakoutes parlèrent un certain temps dans leur langue iakoute et ensuite l’homme au seau et au canot pneumatique raconta comment la taïga brûle, / elle brûle et s’écroule, / elle brûle et s’écroule / (si vous avez vu comment s’écroule le renne abattu) / et tout sombre dans la fumée, / le ciel sombre dans la fumée, / le soleil on n’en voit aucun, / les rivières sombrent dans la fumée / et la navigation s’arrête, / et les bateaux restent ancrés / là où ils se trouvaient, / les aéroports sombrent dans la fumée / et les avions cessent de voler. Et la taïga brûle et s’écroule parmi les flammes, / à moitié rouges, / à moitié noires de résine.

177Cette traduction littérale, pourtant si décriée et honnie, a, en outre, l’avantage de conserver les mêmes groupes rythmiques. Elle ne nous semble pas « faire violence » à la langue française, comme on l’entend si souvent dire.

178La Bible est un autre exemple frappant de cette trop fréquente destruction des rythmes dans les traductions, destruction largement dénoncée par Meschonnic en ce qui concerne la Bible hébraïque. Mais le Nouveau Testament n’a pas non plus échappé à cette malheureuse habitude de bon nombre de traducteurs. Ainsi en est-il d’un des passages les plus célèbres, les premières lignes de l’Évangile selon saint Jean.

  • 127 Nestle-Aland, 2012, Novum Testamentum Graece, Begründet von Eberhard und Erwin Nest (...)

179Penchons-nous tout d’abord sur le texte original. Nous reproduisons ici le texte de la dernière édition critique du Nouveau Testament127, la 28e édition revue et corrigée depuis la première édition de 1898. Nous accompagnons le texte d’une transcription ainsi que d’une traduction littérale pour en faciliter la lecture pour les lecteurs non hellénophones.

180Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος. οὗτος ἦν
En archē ēn o logos, kai o logos ēn pros tov theon, kai theos ēn o logos. outos ēn
Au commencement était la parole et la parole était vers dieu et dieu était la parole Celle-ci était
ἐν ἀρχῇ πρὸς τὸν θεόν. πάντα δι’ αὐτοῦ ἐγένετο, καὶ χωρὶς αὐτοῦ ἐγένετο οὐδὲ ἓν
en archē pros ton theon. panta di autou egeneto, kai khōris autou egeneto oude en
au commencement vers dieu Tout par elle advint et sans elle advint rien
ὃ γέγονεν ἐν αὐτῷ ζωὴ ἦν, καὶ ἡ ζωὴ ἦν τὸ φῶς τῶν ἀνθρώπων. καὶ τὸ φῶς ἐν τῇ
o gegonen en autou zoē ēn, kai ē zoē ēn to phōs tōv anthrōpōn. kai to phōs en tē
ce qui est advenu en elle la vie était et la vie était la lumière des hommes Et la lumière dans la
σκοτίᾳ φαίνει καὶ ἡ σκοτία αὐτὸ οὐ κατέλαβεν.
skotia phainei kai ē skotia auto ou katelaben.
obscurité brille et l’obscurité ne l’a pas comprise.

181Ce qui donne dans les principales traductions de la Bible en français :

La Saincte Bible en françoys, translatée selon la pure et entière traduction de Sainct Hierome, conferée et entièrement revisitée selon les plus anciens et plus correctz exemplaires…, Lefèvre d’Étaples (1530, première traduction française de la Bible, encore fondée sur la Vulgate mais avec des corrections d’après les textes grecs).
Au commencement estoit la parolle et la parolle estoit avec Dieu:et la parolle estoit Dieu. Icelle estoit au commencement avec Dieu. Toutes choses ont esté faictes par icelle/et sans icelle riens n’a esté faict de ce qui est faict. Et en icelle estoit la vie:et la vie estoit la lumiere des hommes/et la lumiere luyt es tenebres/et les tenebres ne l’ont pas comprinse.

La Bible qui est toute la Sainte Escripture. En laquelle sont contenus/le Vieil Testament et le Nouveau/translatez en françoys. Le vieil de l’Ebrieu:et le Nouveau/du Grec, Pierre Robert Olivétan (1535, première traduction française réalisée directement à partir des textes originaux hébreux et grecs)
Au commencement estoit la parolle et la parolle estoit avec Dieu:et Dieu estoit la parolle. Icelle estoit au commencement avec Dieu. Toutes choses ont esté faictes par icelle:et sans icelle riens n’a esté faict/de ce qui est faict. Et en icelle estoit la vie:et la vie estoit la lumiere des hommes/et la lumiere luyt es tenebres/et les tenebres ne l’ont pas comprinse.

Bible Segond (1880)
1 Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.
2 Elle était au commencement avec Dieu.
3 Toutes choses ont était faites par elle, et rien de ce qui a été fait n’a été fait sans elle.
4 En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.
5 La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont point reçue.

Traduction œcuménique de la Bible (2010, première édition 1975)
Au commencement était le Verbe et le Verbe était tourné vers Dieu, et le Verbe était Dieu. Il était au commencement tourné vers Dieu. Tout fut par lui et rien de ce qui fut ne fut sans lui. En lui était la vie et la vie était la lumière des hommes, et la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont point comprise.

Bible de Jérusalem (1999, première édition 1956)
Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu. Il était au commencement avec Dieu. Tout fut par lui, et sans lui rien ne fut. Ce qui fut en lui était la vie, et la vie était la lumière des hommes. Et la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas saisie.

  • 128  Il s’agit d’offrir une nouvelle traduction fondée sur le travail de Louis Segond a (...)

Segond 21 (2010)128
1 Au commencement, la Parole existait déjà. La Parole était avec Dieu et la Parole était Dieu. 2 Elle était au commencement avec Dieu. 3 Tout a été fait par elle et rien de ce qui a été fait n’a été fait sans elle. 4 En elle il y avait la vie, et cette vie était la lumière des êtres humains. 5 La lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont pas accueillie.

La Bible, nouvelle traduction liturgique (2013)
01 AU COMMENCEMENT était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu.
02 Il était au commencement auprès de Dieu.
03 C’est par lui que tout est venu à l’existence, et rien de ce qui s’est fait ne s’est fait sans lui.
04 En lui était la vie, et la vie était la lumière des hommes ;
05 la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont pas arrêtée.

182On aura remarqué les différences de présentation entre toutes ces traductions et les orientations de lecture qu’elles induisent : présentation sous forme d’un texte en prose ou qui paraît davantage ressembler à ce qu’on appelle généralement poème, par le retour à la ligne à chaque phrase. Or, la présentation du texte fait déjà partie de l’activité traduisante. Ce n’est jamais un choix neutre, mais un choix motivé, qui dit quelque chose de notre rapport à la théorie de la littérature en général. Les éditeurs du texte grec ont appliqué les règles actuelles de ponctuation qui, avec la disposition du texte sur la page, constituent déjà des moyens à portée de plume à ne pas négliger. La ponctuation du grec ancien telle que nous l’utilisons aujourd’hui est tardive. Quant à la présentation du texte biblique en versets, on la doit à l’imprimeur français Robert Estienne, au xvie siècle, tandis que la division du texte en chapitres remonte au théologien Étienne Langton (v. 1150‑1228). On comprend donc que la présentation du texte telle qu’on la connaît aujourd’hui résulte de traditions bien postérieures à la mise par écrit des Évangiles au ier siècle. Dans les manuscrits les plus anciens retrouvés, le texte se présente sous forme de longues lignes de mots non séparés, écrits en majuscules… Ponctuation et disposition du texte faisant partie intégrante du continu de ce dernier, ils doivent servir à représenter matériellement autant l’oralité que le parlé du texte.

  • 129  Voir Henri Meschonnic, De la langue française. Essai sur une clarté obscure, op. c (...)

183Une des tendances déformantes à l’œuvre dans ces traductions est de s’éloigner de l’ordre des mots de l’original. En effet, loin de tomber dans le littéralisme, on rappellera que l’unité à traduire n’est pas le mot ou la phrase, mais le groupe. Il faut donc être à même de repérer dans le texte les groupes de mots qui le structurent et c’est l’ordre ainsi que l’organisation de ces groupes qu’il importe de respecter. Mais la place de ces groupes est rarement prise en compte dans les traductions, souvent par désir de suivre l’ordre dit naturel du français, « l’ordonnateur du génie de la langue française […], le principe supposé que l’ordre des mots dans la phrase est l’ordre sujet-verbe-complément ; que cet ordre caractérise le français à la différence des autres langues : qu’il est le seul ordre logique »129.

184En ce qui concerne le prologue de Jean, la place des groupes de mots, particulièrement signifiante, est pourtant peu prise en compte par la majorité des traducteurs. Ainsi du groupe de mot de la fin de la première phrase : kai theos ēn o logos. L’attribut du sujet, qui se reconnaît en grec à l’absence d’article défini, est placé avant le sujet. Cette construction, permise par la langue grecque elle-même, induit, du point de vue du texte, une sémantique tout à fait signifiante. Et, pourtant, aucune des principales traductions françaises ne l’a conservée, cédant en cela à l’ordre « naturel » de la langue, mis à part Olivétan, qui a compris la signifiance propre à ce groupe de mots, mais sa proposition reste ambiguë en français : « et Dieu estoit la parole ».

185Pourquoi donc ne pas suivre l’ordre du grec tant qu’il est signifiant en français ? Et de ce fait on se rend compte que cet ordre est généralement signifiant et non ambigu en français. Plus encore : le suivre et le conserver peut même permettre de justifier le choix d’une traduction plutôt qu’une autre dans les cas où, grammaticalement, plusieurs solutions sont possibles.

186Ainsi, la séquence Panta di autou egeneto kai khōris autou egeneto oude en o gegonen en autou zoē ēn a été découpée par la plupart des traducteurs de cette façon : Panta di autou egeneto kai khōris autou egeneto oude en o gegonen / en autou zoē ēn, en français : « Tout a été fait par elle et rien de ce qui a été fait n’a été fait sans elle ». Or, grammaticalement, rien ne justifie davantage ce découpage que celui-ci : Panta di autou egeneto kai khōris autou egeneto oude en / o gegonen en autou zoē ēn.

187La traduction résultant du premier découpage ne peut se faire qu’au prix du bouleversement de l’ordre de toute cette séquence. Or, ce qui caractérise notamment la poétique de ce texte, ce sont les suites de parallélismes et de constructions en chiasme. Aussi, l’hypothèse d’un découpage de cette séquence en Panta di autou egeneto kai khōris autou egeneto oude en / o gegonen en autou zoē ēn respecte tout à fait la construction en chiasme de la séquence « tout par lui fut et sans lui ne fut rien » qui garde ainsi son unité, la séquence suivante faisant aussi tout à fait sens, tant du point de vue sémantique « ce qui fut/advint en lui fut la vie », que du point de vue du rythme du texte, ce groupe ouvrant une nouvelle séquence fondée autour du déroulé de groupes sujet-verbe-attribut. Mais seule la Bible de Jérusalem fait ce choix. C’est pourtant là que le rythme fait sens, et c’est en le traduisant que le texte se découvre de lui-même.

  • 130  Ce mot composé de « texte-poème » est proposé par Morgane Milhat : poème est compr (...)

188Pour finir ce qui ne peut être qu’un début dans l’étude de la traduction du Nouveau Testament, nous pouvons proposer une traduction dont le but est de poser une certaine idée du continu dans le texte-poème130 du prologue de Jean. En effet, si la traduction doit faire ce que fait le texte et rendre effet pour effet, le traducteur doit être à l’écoute du texte-poème et savoir de quoi celui-ci est fait, justement pour rendre ce qu’il fait. Dans ce prologue, il ne réside pas dans un lexique ou une syntaxe qui se voudraient littéraires. D’où le caractère bancal de beaucoup de traductions qui tentent à la fois de rendre le poème par leur idée de ce qu’est le caractère poétique d’un texte – et c’est alors qu’apparaissent les « ténèbres », l’utilisation de tournures qui se veulent poétiques (« ne l’ont point comprise ») – et d’expliciter le texte (« Il était au commencement tourné vers Dieu », « C’est par lui que tout est venu à l’existence »), et c’est précisément là que le poème se perd et que, malgré tous ces efforts, il sonne creux.

189Le continu de ce prologue se trouve non dans le lexique, qui reste de l’ordre du quotidien, ni dans une syntaxe particulièrement choisie, mais dans l’agencement parallèle des groupes-séquences, qui cède parfois la place à un enchâssement, dans les échos que ces groupes-séquences s’échangent, tant dans les jeux de sonorités internes que dans la répétition de termes fermant puis ouvrant ces séquences.

190D’où la présentation du texte sans ponctuation (absente du texte originellement), et l’utilisation d’un système de blancs et d’espacements pour faire entendre le texte au lecteur : entendre tant le parlé du texte que son rythme, autrement dit son continu rythme-syntaxe-prosodie.

191Enfin, quelques remarques sur le choix de certains termes. Pour rendre le πρὸς (pros), nous avons préféré la préposition « envers », la plus à même de rendre à la fois le sens de directionnel et de proximité exprimé par la préposition grecque. La traduction « auprès de », séduisante au premier abord, ne conserverait du sens originel que l’idée de proximité spatiale et, de plus, serait la traduction exacte de la préposition παρά (para), qui n’a pas été celle utilisée par l’évangéliste. La préposition choisie par l’évangéliste reste, elle, dans un certain flou, puisqu’elle donne l’idée non d’une localisation spatiale, mais d’une orientation. D’où, « envers », qui garde l’idée de direction (« en face de », « vis-à-vis de », « à l’égard de ») sans localisation précise.

               Au commencement était la parole
et la parole était envers dieu    et dieu elle était    la parole
         celle-ci était au commencement envers dieu
    tout par elle advint        et sans elle n’advint rien
             ce qui est advenu en elle était la vie
            et la vie était la lumière des hommes
           et la lumière dans l’obscurité illumine
              et l’obscurité ne l’a pas comprise

Sujet-verbe-complément

192Les thuriféraires du linguistiquement correct tiennent particulièrement à l’ordre des mots du français. Poursuivant en cela, consciemment ou non, l’impératif de clarté de la langue française énoncé déjà au xviiie siècle, notamment par Rivarol dans son fameux Discours de l’universalité de la langue française (1873) :

  • 131  Antoine de Rivarol, l’Universalité de la langue française, op. cit., p. 72‑73.

Ce qui distingue notre langue des langues anciennes et modernes, c’est l’ordre et la construction de la phrase. Cet ordre doit toujours être direct et nécessairement clair. Le français nomme d’abord le sujet du discours, ensuite le verbe qui est l’action, et enfin l’objet de cette action : voilà la logique naturelle à tous les hommes ; voilà ce qui constitue le sens commun. […] Le français, par un privilège unique, est seul resté fidèle à l’ordre direct, comme s’il était toute raison, et on a beau par les mouvements les plus variés et toutes les ressources du style déguiser cet ordre, il faut toujours qu’il existe ; et c’est en vain que les passions nous bouleversent et nous sollicitent de suivre l’ordre des sensations : la syntaxe française est incorruptible. C’est de là que résulte cette admirable clarté, base éternelle de notre langue. Ce qui n’est pas clair n’est pas français131.

193Laissons de côté, aussi intéressant que ce soit, toute l’idéologie qui sous-tend cette conception et contentons-nous de constater que la description de l’ordre des mots standard, conventionnel, en français intéresse le linguistique et le didacticien. Elle demeure donc, pourrait-on dire, dans la sphère de l’extralittéraire. En littérature, et donc en traduction littéraire, les choses sont bien plus complexes, bien plus porteuses de nuances et de potentialités, comme on vient de le voir. Et, bien souvent, un ordre des mots réputé « non français », mais proche de celui de l’original exprime justement ce que le texte dit.

  • 132  Петър Денчев, 2012, Тихото слънце, София : Жанет-45.

194Prenons un exemple, une phrase en apparence toute simple, courte, tirée d’un roman contemporain bulgare, dans lequel la voix du narrateur a survécu à la mort physique de celui-ci et raconte132.

Нищо не прощавам и прошка никой не заслужава.

195Phrase « simple », donc, mais le chiasme saute aux yeux. D’autant plus que l’absence habituelle de pronom personnel sujet (la première personne du singulier étant inscrite dans la terminaison du verbe) et d’article indéfini (article zéro) donne à la phrase son rythme et sa concision.

  • 133  José Ortega y Gasset, Misère et splendeur de la traduction, op. cit., p. 71.

196En français, « de toutes les langues européennes, celle qui facilite le moins la tâche du traducteur » selon Ortega y Gasset133, l’ordre des mots réputé « naturel », assurant une lecture « fluide », donnerait :

Je ne pardonne rien et personne ne mérite le pardon.

197Certes, on conserve ainsi un chiasme mais la présence du pronom personnel sujet, de l’article défini, le déplacement du verbe à la fin « délayent » et en amoindrissent l’effet « coup de poing ».

198Un ordre des mots totalement calqué sur le bulgare aboutirait à :

Rien je ne pardonne et de pardon personne ne mérite.

199Ce chiasme conserve sa force, la menace qu’il suggère, mais nous avons un peu trop « poétisé », « surlittérarisé » le premier élément.

200Proposons (sans doute provisoirement) en renforçant le chiasme et en remplaçant le verbe « pardonner » par le mot « pardon » qui se voit répété :

Pour moi aucun pardon et de pardon personne ne mérite.

Modes et temps

  • 134  Théodora Dimova, 2008, Adriana, Paris : éditions des Syrtes, roman traduit du bulg (...)

201Que l’on nous permette de le répéter : on ne traduit pas un système de temps d’une langue dans une autre langue, on traduit la valeur que produit tel ou tel temps, tel ou tel mode dans un texte précis. Le roman Adriana134, de l’écrivaine bulgare contemporaine Théodora Dimova, propose un exemple intéressant d’emploi-valeur de ce mode peu répandu dans les langues indo-européennes (on ne le trouverait qu’en albanais, bulgare, arménien et persan) qu’est le médiatif, employé en bulgare lorsqu’on rapporte un discours ou une information sans s’engager sur sa véracité. Si l’on traduit un texte informatif, par exemple issu de la presse, le français a plusieurs moyens pour le rendre. Ainsi, la phrase : « Министър-председателят на Бразилия бил тежко болен » se traduira aisément, soit par : « Le Premier ministre brésilien serait gravement malade », soit par : « Il paraît que le Premier ministre brésilien est gravement malade. » Lorsqu’on est en littérature, que le texte joue avec les formes, la tâche est plus ardue. Dans le roman Adriana, qui relate le lien particulièrement fort entre Adriana, vieille dame très riche, et Ioura, sa jeune « accompagnatrice de fin de vie », cette dernière fait un soir irruption chez son cousin Téodor, écrivain qu’elle n’a pas vu depuis plusieurs mois, et lui raconte le temps passé avec Adriana. Le narrateur du roman est donc Téodor, il relate (à l’aoriste) ce que Ioura lui raconte et rapporte (au médiatif) des propos qu’Adriana a tenus devant elle. Comme un refrain ponctuant ce texte fortement oralisé, aux phrases très longues, à la ponctuation inhabituelle, revient l’expression qui indique cette double narration, directe et indirecte : « […] казала Адриана, каза Юра », littéralement : « a dit Adriana [mais c’est une information rapportée], dit Ioura [information directement entendue] ». Ce qui complique les choses, outre le fait que cette expression revient comme un leitmotiv et ponctue le texte, qu’elle montre bien l’art qu’a Dimova de faire s’entremêler les voix et les consciences, c’est la répétition du même verbe « dire » à deux modes différents (aoriste du médiatif et aoriste de l’indicatif), or, comme on n’arrête pas de nous le dire, le français n’aimerait pas (médiatif !) la répétition. Ce qui nous a arrêtée devant cette répétition du verbe « dire », c’est, on l’aura compris, non pas la répétition en elle-même qui ne nous gêne pas, mais le fait qu’elle aurait masqué cette différence de valeur que prend le système de temps dans ce roman précis. Il a fallu trouver autre chose, nous avons choisi, entre autres possibilités : « dit Adriana, rapporta Ioura », par exemple dans le passage suivant :

C’était sans doute ce qu’avait pensé Maria, dit Adriana, rapporta Ioura, même si les petits yeux de souris de Maria frémissaient de peur à l’idée de ce qui allait se passer ce soir-là. La pauvre petite sotte allait se raidir davantage, dit Adriana, elle se paralyserait à la vue de la villa, de ses colonnes, du marbre de la terrasse, du panorama sur la mer, du sentier menant à la plage, de la proximité de la mer, Adamov et Adriana contempleraient les étoiles, ils fumeraient, feraient l’amour parmi les feuilles de figuier, et que ferait la belette pendant ce temps ?

202Dans le roman Des bruits dans la tête, de l’auteur slovène contemporain Drago Jančar, le personnage principal, narrateur, raconte la rébellion des prisonniers de la prison de Livada dont il est en partie à l’origine. La chronologie du récit des événements est perturbée par l’évocation de souvenirs, de rêves, d’un retour de mille ans dans l’histoire et, peu à peu, les frontières entre ces espaces narratifs variés deviennent perméables et vont jusqu’à se fondre, se tisser les uns aux autres.

203Dès le premier chapitre, les frontières spatio-temporelles éclatent. Le personnage Keber se souvient d’un matin à Odessa chez Macha et sa mère. Il raconte au scribe qui vient chaque jour à la prison l’interroger sur ses exploits passés que, ce matin-là, il se fait réveiller par des bruits métalliques insupportables (il s’agit de l’ouverture d’une boîte de conserve dans le cadre du récit à Odessa se transformant en fin de récit par la sonnerie de la prison de Livada). Insupportable, en slovène, est ne prenesem [« je ne supporte pas », au sens propre comme au sens figuré].

204Jančar dans un même paragraphe écrit quatre fois ce verbe, à l’identique :

Katarina je z one strani nekaj zagodrnjala in še glasneje, še bolj rezko, še bolj kovinsko zastrugala v mojo glavo. Tega ne prenesem, sem rekel. Pokazal sem Maši, česa ne prenesem: tega strašnega kovinskega svoka, tega rezkanja dveh kovin, mravljinci mi grejo po hrbtenjači in gor v glavo, kjer potem začne zveneti. Od otroštva tega ne prenesem. Pokazal sem Maši, česa ne prenesem, drgnjenja. Mama, nehaj, je zaklicala Maša po rusko. Mama ni nehala, a tudi ko bi nehala, bi bilo prepozno, mravljinci so bili že v glavi, v glavi je že zvenelo.

Katarina de l’autre côté grommelait quelque chose et, encore plus fort, encore plus aigu, encore plus métallique cisaillait dans ma tête. Ça je ne supporte pas, ai-je dit. J’ai montré à Macha ce que je ne supporte pas : cet horrible bruit métallique, cet aiguisage des deux métaux, des fourmis parcourent ma moelle épinière et montent dans ma tête où ensuite ça commence à bourdonner. Depuis mon enfance ça je ne supporte pas. J’ai montré à Macha ce que je ne supporte pas, le raclement. Maman, arrête, a crié Macha en russe. Maman n’a pas arrêté, et même si elle avait arrêté il aurait été trop tard ; les fourmis étaient déjà dans ma tête, dans ma tête ça bourdonnait déjà.

  • 135  Analyse faite par Pauline Fournier.

205En répétant ce présent ne prenesem (« je ne supporte pas ») à quatre reprises dans des contextes temporels variés, Jančar nous dit, martèle, qu’il est la seule certitude, la seule chose immuable dans le cours du temps. De fait, l’auteur tout au long du roman mène son narrateur-personnage dans des espaces-temps divers, du rêve, rêverie au souvenir, du récit fictionnel au fait historique réel, où il se perd et fait se perdre le lecteur par la même occasion. Où sommes-nous ? Ici, ou ailleurs ? Hier ou demain. Les deux à la fois ? La seule certitude/réalité intangible est ce bruit dans la tête que je ne peux supporter que je n’ai jamais supporté et que je ne supporterai jamais135.

Traduire mot à mot ?

206Tous ceux qui ne connaissent rien à la traduction savent péremptoirement, on l’a vu, qu’« il ne faut pas traduire mot à mot ». Et cela ne passe même pas pour un paradoxe. Ce serait pourtant une démarche heuristique très intéressante que d’essayer d’expliquer pourquoi. Gageons que peu en seraient capables, les évidences indiscutées étant difficiles à discuter.

  • 136  Paris/Montréal : Bayard/Médiaspaul, 2001. Cet affichage « littéraire » est largeme (...)
  • 137  Et non des moindres, à nos yeux, Jean Echenoz, Jacques Roubaud, et Florence Delay, (...)
  • 138  C’est injuste pour Lefèvre d’Étaple et Meschonnic !

207La Bible des éditions Bayard136 se fonde là-dessus. Un premier état à partir duquel des écrivains137 vont proposer des solutions littéraires, même si le préfacier (Frédéric Boyer) nous dit assez justement que les traductions de la Bible en français sont issues d’une pensée de la langue ou de l’histoire, mais presque jamais d’une pensée de la littérature138. Admettons que nous sachions ce qu’est « la » littérature, surtout sur un tel ensemble, admettons que les 48 traducteurs savaient ce qu’était la littérature du temps du texte qu’ils traduisent. Cette soumission inéluctable aux acquis de la « traductologie » fait l’impasse sur la contradiction fondamentale : une traduction religieuse (bénie par la commission doctrinale des évêques de France) n’a pas le même but qu’une traduction littéraire. Elle ne peut pas ne pas être soumise à un sens et à une fonction.

208Le travail est donc « confié à un exégète et à un écrivain ». Ce qui fait deux personnes et non pas un « double » comme le préfacier le voudrait. Ce système ne permet même pas d’éviter les plus énormes erreurs d’aiguillage : sans reprendre exactement la distinction traditionnelle entre prose et poésie, celle-ci demeure néanmoins, après que Meschonnic en a montré l’invalidité.

209Quelle que soit la qualité de la relation entre le prétraducteur, l’élagueur, le dégrossisseur et l’écrivain, c’est le principe qui ne va pas. L’idée qu’on peut faire du joli sur du vrai. Mais il faut reconnaître que c’est logique, à considérer le projet tel qu’il nous est donné. L’ambiguïté entre récit religieux et œuvre littéraire est constitutive ; et même si l’ambition de ce projet est de refuser la littérature comme alibi et supplément, elle ne peut pas ne pas y être réduite.

210Nous avons affaire ici à un cas extrême de l’utilisation détournée du mot à mot, ce qui n’est même pas pratiqué par le traducteur lui-même, car le traducteur est celui qui écrit la traduction. Que peut donc écrire l’écrivain contemporain sur la base d’un décryptage fait par un autre. Meschonnic avait pourtant averti :

  • 139  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 447‑448.

Les [autres] traductions françaises passent diversement à l’écrit désoralisé. Par destruction de la symétrie et de la position, où reste seulement le sens lexical : « Toute la terre avait une seule langue et des paroles semblables » (Rabbinat), « Toute la terre avec une seule langue et les mêmes mots » (Segond). L’équivalence dynamique, qui se croit pragmatique et vise le langage courant (qui n’est en rien le registre de ce texte), instrumentalise, et trivialise : « Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots » (Bible de Jérusalem), « La terre entière se servait de la même langue et des mêmes mots » (traduction œcuménique de la Bible – TOB)139.

211La Bible Bayard propose :

Toute la terre
Une seule bouche
Les mêmes mots

On lève le camp de l’Orient
On trouve une plaine où s’installer
Dans le pays de Shinear

  • 140  L’ambiguïté fondamentale de la traduction Bayard a aussi pour effet de gommer l’hi (...)

212Cette traduction due à Frédéric Boyer et à Jean L’Hour joue au moderne par l’élision du verbe. Saint Jérôme avec son « Erat autem terra labii unius et sermonum eorumdem » banalisait complètement mais gardait tout. La Bible Bayard cherche à se racheter en inventant un rythme, mais le problème c’est que ce rythme n’a rien à voir avec celui de la « Genèse ». Dans ce sens, cette traduction est prémeschonnicienne, parce que désécriture140.

213Meschonnic avait proposé, en 1999 :

Et ce fut toute la terre langue une
   Et paroles une

Et ce fut dans leur voyage vers l’orient
   Et ils trouvèrent une vallée au pays de Ch’inar et là
Ils s’établirent

214La condamnation a priori du mot à mot (elle-même condamnable parce que a priori) présente de surcroît l’inconvénient d’éliminer la réflexion : le « mot » peut avoir un sens. Mais le « mot à mot » lui-même peut aussi désigner et distinguer le traduire par rapport à la traduction, dans les sens que nous donnons à ces « mots ». L’expression n’a pas toujours été si péjorative. Quand Chateaubriand défendait sa traduction du Paradis perdu de Milton, il affirmait :

  • 141  C’est nous qui soulignons.

Mais c’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poète pourront suivre sur le texte, ligne à ligne, mot à mot141, comme un dictionnaire ouvert sous leurs yeux. Ce qu’il m’a fallu de travail pour arriver à ce résultat, pour dérouler une longue phrase de manière lucide sans hacher le style, pour arrêter les périodes sur la même chute, la même mesure, la même harmonie ; ce qu’il m’a fallu de travail pour tout cela ne peut se dire.

215Puis :

Je n’ai nullement la prétention d’avoir rendu intelligibles des descriptions empruntées à l’Apocalypse, ou tirées de Prophètes, telles que ces mers de verre qui sont fondées en vue, ces roues qui tournent dans des roues, etc. Pour trouver un sens un peu clair à ces descriptions, il aurait fallu retrancher la moitié : j’ai exprimé le tout par un rigoureux mot à mot, laissant le champ libre à l’interprétation des nouveaux Swedenborg qui entendront cela couramment.

216Et ce commentaire admirable :

J’ai calqué le poëme de Milton à la vitre ; je n’ai pas craint de changer le régime des verbes lorsqu’en restant plus français j’aurais fait perdre à l’original quelque chose de sa précision, de son originalité ou de son énergie […].

217Précision, originalité, énergie : difficile de mieux définir l’acte de traduire, le processus du traduire – en 1836 – en se fondant sur la notion de mot à mot. Nous avons quelques alliés. Pouchkine, commentant le travail de Chateaubriand, écrit :

  • 142  C’est Pouchkine qui souligne.
  • 143  La suite de l’argumentaire de Pouchkine est moins aimable. (François‑René de Chate (...)

Aujourd’hui (précédent inouï !), le premier des écrivains français traduit Milton MOT À MOT142 et déclare qu’une traduction juxtalinéaire eût été le comble de son art, si seulement elle avait été possible ! Pareille humilité chez un écrivain français, le premier maître dans son art, devait forcément étonner les partisans des TRADUCTIONS ARRANGÉES, et, vraisemblablement, aura une grande influence sur la littérature143.

218Le même Pouchkine vient de remarquer qu’en France au xviiie siècle :

On ne peut lire une seule préface sans y trouver cette phrase inévitable : NOUS AVONS PENSÉ ÊTRE AGRÉABLE AU PUBLIC, ET RENDRE EN MÊME TEMPS SERVICE À NOTRE AUTEUR, EN SUPPRIMANT DE SON LIVRE DES PASSAGES QUI AURAIENT PU OFFENSER LE GOÛT RAFFINÉ DU LECTEUR FRANÇAIS.

  • 144  Ni linguistique ni littéraire.

219Concluons en revenant au traduire. Il n’est pas question d’abdiquer si facilement devant le rejet du mot à mot. Nous en sommes d’accord, l’expression est doublement mauvaise144. Mais ce qu’on rejette généralement en rejetant le mot à mot est infiniment plus grave que cette pratique. En fait, il ne s’agit même pas de mot à mot !

220Il doit bien exister des cas limites, ce qui ne change pas la perspective, justement parce qu’ils sont des cas limites : la poésie lettriste, des litanies, les textes écrits en « style télégraphique », l’immense majorité des jeux sonores, à commencer par les onomatopées et les interjections. Pourquoi faut-il que des personnages du monde entier fassent « oh », alors que c’est loin d’être le cas dans l’original ? Et quand des écrivains écrivant en français inventent eux-mêmes des onomatopées, pourquoi le traducteur ne pourrait-il pas sortir des sentiers battus dans ce domaine ? Pensons, par exemple aux retentissants « bidong » de Patrick Chamoiseau :

  • 145  Patrick Chamoiseau, 1997, l’Esclave vieil homme et le Molosse, Paris : Gallimard, (...)

Le molosse était à sa poursuite. […]. Il écouta encore, désespéré, puis entendit enfin. Des chocs. Des chocs sourds. Bidong. Bidong. Bidong145.

221Et encore ceci : tout comme Meschonnic conseillait d’inventer des rythmes pour rendre compte de rythmes sans franciser (haro sur l’alexandrin), nous pensons avec bien d’autres qu’il faut aussi inventer des « mots ». Un néologisme pour un néologisme, cela va sans dire. Le véritable mot à mot conduit à l’invention des mots, comme le respect du rythme conduit à l’invention du rythme. Il s’agit d’inventer un mot ou une construction ou un usage pour conserver sa nature au texte, pour parler virgilien ou borgesien. Mais, sur le fond, pourquoi cela ne serait-il pas valable pour tout « mot » ?

222C’est ce qu’avait découvert Chateaubriand.

  • 146  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” p (...)

« Le poète décrit le palais infernal ; il dit :
Many a row
Of starry lamps …………….
…………………Yielded light
As from a sky
. »
J’ai traduit : « Plusieurs rangs de lampes étoilées… émanent la lumière comme un firmament. » Or je sais qu’émaner en français n’est pas un verbe actif; un firmament n’émane pas la lumière, la lumière émane d’un firmament : mais traduisez ainsi, que devient l’image146 ?

  • 147  Traduction de l’Énéide de Virgile, 1994, Paris : Gallimard. Les exemples du tradui (...)

223C’est aussi ce que faisait, pour le groupe nominal, Klossowski avec ses « Troyennes rives » et son « Lavinien littoral »147. Qu’en aurait pensé Rousseau qui ne supportait déjà pas l’arbre perché de La Fontaine ?

224Arma virumque cano
Les armes je célèbre et l’homme
trojae qui primus ab oris
qui le premier des Troyennes rives
italiam fato profugus,
en Italie, par la fatalité fugitif,
laviniaque venit
est venu au Lavinien
litora
littoral…

  • 148  C’est nous qui soulignons.
  • 149  « Les mots qui saignent », l’Express no 688, 29 août 1964. Michel Foucault, (...)

225Nous souscrivons à ce que remarquait Foucault : « Une traduction où le mot à mot148 serait comme l’incidence du latin tombant à pic sur le français149. » L’ensemble mérite d’être longuement cité :

  • 150  Les deux phrases en italique sont soulignées par nous.

Une traduction où le mot à mot serait comme l’incidence du latin tombant à pic sur le français, selon une figure qui n’est pas juxta- mais supra-linéaire.
Chaque mot, comme Énée, transporte avec soi ses dieux natifs et le site sacré de sa naissance.
Il choit du vers latin sur la ligne française comme si la signification ne pouvait être séparée de son lieu150 ; comme s’il ne pouvait dire ce qu’il a à dire que de ce point précisément où l’ont jeté le sort et les dés du poème.
La hardiesse de cet apparent mot à mot (comme on dit goutte à goutte) est grande. Pour traduire, Klossovski ne s’installe pas dans la ressemblance du français et du latin; il se loge au creux de leur plus grande différence.

  • 151  Le mot « cible » n’a pas ici le sens que lui donnent les « ciblistes ». Ce serait (...)


Il faut bien admettre qu’il existe deux sortes de traductions ; elles n’ont ni même fonction ni même nature. Les unes font passer dans une autre langue une chose qui doit rester identique (le sens, la valeur de beauté) ; elles sont bonnes quand elles vont « du pareil au même ».
Et puis, il y a celles qui jettent un langage contre un autre, assistant au choc, constatent l’incidence et mesurent l’angle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue d’arrivée comme une cible151. Leur tâche n’est pas de ramener à soi un sens né ailleurs ; mais de dérouter, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit.
On peut hacher la continuité de la prose française par la dispersion poétique de Hölderlin. On peut aussi faire éclater l’ordonnance du français en lui imposant la procession et la cérémonie du vers virgilien.
Une traduction de ce genre vaut comme le négatif de l’œuvre : elle est sa trace creusée dans la langue qui la reçoit. Ce qu’elle délivre, ce n’est ni sa transcription, ni son équivalent, mais la marque vide, et pour la première fois indubitable, de sa présence réelle.
Le retour soudain de nos mots aux « sites » virgiliens fait franchir à la langue française, en un mouvement de retour, toutes les configurations qui ont été les siennes. En lisant la traduction de Klossovski, on traverse des dispositions de phrases, des emplacements de mots qui ont été ceux de Montaigne, de Ronsard, du Roman de la Rose, de la Chanson de Roland.


226L’expression « mot à mot », à laquelle nous tenons pour des raisons d’abord pédagogiques, est à prendre, évidemment, dans le cadre que nous proposons : traduire de la littérature, pas de la langue (mais en langue). On pourrait peut-être dire « mot poétique pour mot poétique », afin d’éviter les confusions. Autre formule possible, le jeu de mots étant intentionnel : « motivation pour motivation ». Une trace pour une trace, un indice pour un indice, une valeur pour une valeur.

  • 152  Le mot « chef-d’œuvre » longtemps proscrit par la poétique structuraliste ne serai (...)

227Nous ne disons pas qu’il faut garder le verbe à la fin de la phrase, systématiquement, parce qu’il s’y trouve en persan ou en coréen. Ce serait se plier à la seule langue. Si le verbe se trouve à la fin, parce que la phrase se plie à l’usage, cette place ne fait pas valeur. Il n’y a donc pas à fabriquer une étrangeté en français. Un effet doit être traduit par un effet, et à la même place si cette place fait partie de l’effet. Dans un grand texte, il est bien rare que ce ne soit pas le cas152. Faisons nôtre la formule de Quadruppani : il faut garder le verbe à la fin quand le verbe à la fin se trouve.

  • 153  Yi Munyôl.

228En parlant de traduire mot à mot, nous prenons le texte au mot, nous prenons le texte à la lettre. Dans le même ordre d’idée, nous pinaillons pour des virgules : car pour bouger une virgule dans un texte, il faut aussi expliquer pourquoi. Et qu’on ne croie pas que ce soit un duplicata de l’attitude des auteurs qui pensent qu’on leur coupe un bras dès qu’on corrige un mot. Il y a autant d’auteurs dont le désir d’être traduit est un désir d’être connu ou reconnu à l’étranger, quoi qu’il arrive à leur texte. Il nous est arrivé de traduire un écrivain sud-coréen153, jusqu’au jour où celui-ci nous a annoncé triomphalement avoir vendu ses œuvres à un agent américain, ou plus exactement les synopsis de ses œuvres, à charge pour l’agent de les faire réécrire au goût américain ! Qui traduit quand on traduit…

  • 154  Wilhelm von Humboldt, 1974, Introduction à l’œuvre sur le Kavi et autres essais, P (...)

229Il y aurait pourtant une leçon à en tirer, car si la traduction mot à mot stricto sensu est effectivement peu envisageable, c’est parce que ni la langue ni la littérature n’existent comme ensemble de mots. Ce à quoi les critiques qui condamnent telle traduction d’un mot pourraient réfléchir. En relisant Humboldt, par exemple : « Le discours n’est pas composé de mots qui le précèdent, ce sont les mots au contraire qui procèdent du tout du discours154. »

230On le sait maintenant, ce qu’on traduit, c’est un texte, et la socialité de ce texte. Ce ne sont pas plus des syntagmes, des phrases ou des paragraphes. Autrement dit, si on ne peut pas traduire un texte mot à mot, c’est, fondamentalement, parce qu’on ne traduit pas une langue. Mais un texte.

231On commencera néanmoins par noter, par plaisir de la polémique peut-être, que le monde de la traduction, du « on ne peut pas tout traduire », du « on ne traduit pas la poésie » (chinoise !), du « on ne traduit pas les noms propres », du « la traduction est toujours inférieure à l’original », et donc du « on ne traduit pas mot à mot », fait un usage fréquent de ce même mot à mot. Dans le meilleur des cas, c’est un état premier de la traduction, précédant une tentative poéticiste de rendre ce premier état. C’est donc, d’emblée, une sorte d’aveu d’échec. C’est aussi une condamnation du traducteur, puisque le lecteur reconstituerait la traduction seul à partir de cet état premier, sans même avoir besoin du second, dont le traducteur s’excusera.

  • 155  On l’a vu, il existe une tendance très forte à « traduire » les verbes chinois à l (...)

232Ce sont probablement les poèmes chinois qui « bénéficient » le plus de ce mot à mot, ce qui n’est guère étonnant pour deux raisons : la poésie en chinois apparaît comme le summum du non-traduisible, la poésie en général étant déjà considérée comme non traduisible. La langue chinoise est l’objet de tous les fantasmes, qui font surface dans les traductions non mot à mot, avec l’usage abusif de l’infinitif155. Tout est fait comme si les Chinois parlaient mot à mot, sentiment accentué par l’absence d’articles, conception comparatiste spontanée, qui veut qu’une langue n’existe qu’en rapport à la nôtre : ou bien ils n’ont pas, ou bien ils disent des choses intraduisibles.

233On comprendra que nous ne puissions nous contenter de ce constat, qui oppose des pratiques qui ne sont pas les nôtres. D’abord parce que le mot à mot a des vertus didactiques. C’est un excellent exercice que d’interroger des traducteurs en formation et de leur demander de justifier toute autre solution que le mot à mot. Lorsque nous affirmons qu’un texte estonien ou roumain doit rester estonien ou roumain, ce n’est pas pour qu’on en conserve le mot à mot, puisque c’est une conception peu ou prou linguistique et non littéraire du traduire. C’est pour que l’estonité ou la roumanité du texte demeurent. Interroger didactiquement autre chose que le mot à mot, c’est mettre au jour toutes les tentatives, généralement impensées, de « faire du français ». Rester attaché à la lettre, c’est aussi une garantie de rester attaché au rythme à rythme.

234Disons-le, John Milton aussi pouvait avoir mal aux dents. Tout à sa traduction du Paradis perdu, Chateaubriand s’aperçoit qu’il travaille sur un texte très « fautif ».

  • 156  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” p (...)

L’auteur [Milton] ne put en revoir l’ensemble ni sur le manuscript, ni sur les épreuves. Or il y a des négligences, des répétitions de mots, des cacophonies qu’on n’aperçoit, et pour ainsi dire, qu’on n’entend qu’avec l’œil, en parcourant les épreuves. […] De là ces phrases inachevées, ces sens incomplets, ces verbes sans régimes, ces noms et ces pronoms sans relatifs, dont l’ouvrage fourmille. Le poëte commence une phrase au singulier et l’achève au pluriel, inadvertance qu’il n’aurait jamais commise s’il avait pu voir les épreuves. Pour rendre en français ces passages, il faut changer les nombres des pronoms, des noms et des verbes ; les personnes qui connaissent l’art savent combien cela est difficile. Le poëte ayant à son gré mêlé les nombres, a naturellement donné à ses mots la quantité et l’euphonie convenables; mais le pauvre traducteur n’a pas la même faculté ; il est obligé de mettre sa phrase sur ses pieds : s’il opte pour le singulier, il tombe dans les verbes de première conjugaison, sur un aima, sur un parla qui viennent heurter une voyelle suivante ; s’en tient-il au pluriel ? Il trouve un aimaient, un parlaient qui appesantissent et arrêtent la phrase au moment où elle devrait voler. Rebuté, accablé de fatigue, j’ai été cent fois au moment de planter là tout l’ouvrage. Jusqu’ici les traductions de ce chef-d’œuvre ont été moins de véritables traductions que des épitomes ou des amplifications paraphrasées dans lesquelles le sens général s’aperçoit à peine à travers une foule d’idées et d’images dont il n’y a pas un mot dans le texte. Comme je l’ai dit, on peut se tirer tant bien que mal d’un morceau choisi ; mais soutenir une lutte sans cesse renouvelée pendant douze chants, c’est peut-être l’œuvre de patience la plus pénible qu’il y ait au monde156.

235Quelle leçon de traduction en une seule page. En fait, tout traducteur, lecteur mot à mot, est amené à tomber sur une incohérence ou une non-valeur du texte, un personnage qui part à 14 heures et arrive à 13 h 50, qui tourne à gauche dans une rue, puis, plus loin dans le texte, à droite dans la même rue pour se rendre au même endroit, un nom interchangé, un trajet de 300 kilomètres effectué en 15 minutes en voiture, etc. Qui écrit quand on écrit ? Tout comme les « fautes » de traduction, les « fautes » d’écriture peuvent avoir des auteurs multiples. Et alors. Cela fait les joies des rédacteurs et des lecteurs de notes. Mais pourquoi une variante ou une faute chez Hugo est-elle toujours du Hugo, alors qu’en traduction, elle est une faute du traducteur et une preuve, au mieux de sa distraction, au pire de son incompétence, mais aussi de l’impossibilité d’une traduction parfaite ?

Crimes invisibles au nom de l’Ainsi nommée littérature

  • 157  Quoique… on retrouve les mêmes « figures de la traduction » qui font l’objet de l’ (...)

236Schématiquement, il y a deux attitudes problématiques vis-à-vis de la littérature : la référence revendiquée, l’application irréfléchie. Cela revient au même. Qu’on obéisse aux règles du bon français ou qu’on les applique par systématisme culturel, le résultat est le même. Bien malin qui pourra dire pourquoi les traducteurs épinglés par Chateaubriand ont œuvré de la sorte157 :

  • 158  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” p (...)

Dans les sujets riants et gracieux, Milton est moins difficile à entendre et sa langue se rapproche davantage de la nôtre. Toutefois, les traducteurs ont une singulière monomanie : ils changent les pluriels en singuliers, les singuliers en pluriels, les adjectifs en substantifs, les articles en pronoms, les pronoms en articles. Si Milton dit le vent, l’arbre, la fleur, la tempête, etc., ils mettent les vents, les arbres, les fleurs, les tempêtes, etc. ; s’il dit un esprit doux, ils écrivent la douceur de l’esprit ; s’il dit sa voix, ils traduisent la voix, etc. Ce sont là de très petites choses sans doute ; cependant il arrive, on ne sait comment, que de tels changements répétés produisent à la fin du poëme une prodigieuse altération ; ces changements donnent au génie de Milton cet air de lieu commun qui s’attache à une phraséologie banale158.

237Le constat est brutal, amer, sans appel et indiscutable. Il vaut pour tous, nous compris. S’il est possible d’éviter bien des crimes simplement en se posant les mêmes questions que Chateaubriand (l’immense majorité des « gens du livre » n’y voit toujours pas malice), s’il est possible d’en éviter d’autres en refusant d’imposer les normes françaises à une autre littérature, il reste toujours le risque des automatismes, des formules toutes faites, de l’inattention, de la fatigue. Rien de mieux alors qu’un véritable dialogue avec son éditeur.

238C’est la même Ainsi nommée littérature qui conduit à la destruction des rythmes par imposition de rythmes inadéquats. Si nous nous refusons à dire a priori, c’est-à-dire en dehors du cas précis d’un texte, ce qui est adéquat ou non, il n’en reste pas moins que la décision a priori d’imposer à un rythme national un rythme français existant est le plus court chemin vers l’annexion et la désétrangéification. Imposer une forme fixe française, c’est à la fois détruire un rythme national et imposer des règles littéraires anachroniques et anatopiques. L’exemple le plus visible, parce que ses pratiquants en sont agressivement fiers et parce qu’ils imposent au monde et au débat l’évidence, la clarté et l’équilibre, c’est l’alexandrin. Le grand poète qu’est Guillevic va jusqu’à dire qu’il est « naturel » au français…

Notes

1  Il est bien rare que la lecture s’intéresse aux questions d’établissement du texte ou que le traducteur professionnel ait le temps de s’y pencher. Il faudrait pour cela commencer par surmonter le banal rejet de la lecture des préfaces et des notes. La conception philologique désécrit les traductions, la lecture spontanée des traductions n’est même pas philologique.

2  Pierre Popovic, 2013, la mélancolie des Misérables : essai de sociocritique, Montréal : Le Quartanier.

3  La nature du support n’importe pas ici, du moment qu’il y a un support. Feuilleton, journal, fascicule, peinture…

4  Par souci de clarté, nous employons des termes légèrement inadéquats, puisque pour nous le paratexte est bien sûr du (socio)texte.

5  Gérard Genette, 1982, Palimpsestes, Paris : Le Seuil, « Poétique », p. 9.

6  On notera que les médecins qui se penchent sur le berceau de la traduction nous parlent de langue. Traducteurs de langues (?!) mineures, modimes, minoritaires, et donc victimes de cet impérialisme linguistique, nous sommes les premiers à faire remarquer que l’« anglais » n’est pas majoritaire, mais peut-être les littératures écrites en anglais, ou dans un anglais. La première victime de ce lamento, c’est la variation littéraire parmi les littératures anglaises. Cette désespération cache, d’abord, la traduction homogène de ce qui est hétérogène et multiple.

7  Le Monde, 16 mai 2014.

8  Paul Valéry, 1978 [1924, 1930], « Situation de Baudelaire », in Variété 1 et 2, Paris : Gallimard, p. 249.

9  Marcel Proust, 1936, « Lettre à Mme Strauss, 6 novembre 1908 », in Correspondance générale, Paris : Plon, t. VI, p. 92.

10  La correction orthographique et grammaticale automatique des programmes de traitement de textes est un bon exemple. L’objection courante selon laquelle un meilleur programme ou qu’un ordinateur plus perfectionné finira par fournir un meilleur travail ne tient pas devant cette question de principe : comment expliquer à l’ordinateur ce qu’est la littérature ?

11  Jacques Borel, 2001, Mort de Maximilien Lepage, acteur, Paris : Gallimard, p. 26.

12  Alfred de Vigny, 1981, Journal, 26 mars 1838, Paris : Éditions d’Aujourd’hui.

13  Любомир Огнянов Ризор, 1947, Основи на преводаческото изкуство, София : Камара на народната култура, 12.

14 http://oeil.electrique.free.fr/article.php?numero=14&articleid=91 [consulté le 30/08/2013].

15  Soulignons, au passage, ce passé simple qui contredit le texte, mais en fait aussi ressortir la nature plurielle.

16  Amin Zaoui, « Comment peut-on écrire dans une langue autre que celle de notre maman ? », la Cause littéraire, 28 novembre 2011, http://www.lacauselitteraire.fr/comment-peut-on-ecrire-dans-une-langue-autre-que-celle-de-notre-maman [consulté le 20/11/2013].

17  Friedrich Schleiermacher, 1985, « Des différentes manières de traduire », in les Tours de Babel, Mauvezin : Trans-Europ-Repress, p. 291.

18  Walter Benjamin, 2000, « La tâche du traducteur », Œuvres 1, Paris : Gallimard, p. 257 et p. 259.

19  Notion empruntée à Renée Balibar, voir plus loin.

20  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 57.

21  Jean‑Paul Vinay et Jean Darbelnet, 1958 [1977], Stylistique comparée du français et de l’anglais, Méthode de traduction, Paris : Didier.

22  Joëlle Gardes Tamine, 2010, la Stylistique, Paris : Armand Colin, 3e éd., p. 5.

23  Ibid., p. 9‑10.

24  Ibid., p. 7.

25  Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 55.

26  François Gallix, Michael Walsh, 1997, la Traduction littéraire, Paris : Hachette, p. 4.

27  Mireille Golaszewski, Marc Porée, 1998, Méthodologie de l’analyse et de la traduction littéraires. De la lettre à l’esprit, Paris : Ellipses, p. 5.

28  Mêmes banalités, pour ne pas dire inepties, lorsqu’il s’agit d’analyse qui se veut littéraire dans l’ouvrage de Katarina Reiss, 2002, la Critique des traductions, ses possibilités et ses limites, Arras : Artois Presses Université, traduit de l’allemand par Catherine Bocquet. Mais ce livre avait paru en allemand en 1971…

29  Trace, indice, valeur : la triade proposée par la sociocritique est expliquée plus bas.

30  Notre activité a une dimension linguistique, tout comme faire ses courses ou rédiger une posologie de médicaments. Nous avons simplement la faiblesse de croire que la littérature et les courses sont deux activités distinctes et autonomes, tout aussi respectables l’une que l’autre, mais non réductibles l’une à l’autre au prétexte qu’elles sont pratiquées en langue.

31  C’est par facilité que nous considérons ici qu’une langue peut être « une ».

32  Pierre Assouline, la Condition du traducteur, op. cit., p. 78.

33  Celle-ci est mise à l’œuvre dans tous les textes de Claude Duchet, ainsi que dans Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 26‑27.

34  Ibid.

35  C’est, selon Philippe Hamon, la condition première à la mise en place d’un « réalisme » : 1982, Littérature et réalité, Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Rifaterre, Ian Watt, Paris : Le Seuil, coll. « Points ». Article : « Un discours contraint ». « 1. le monde est riche, divers, foisonnant, discontinu, etc. ; 2. je peux transmettre une information (lisible, cohérente) au sujet de ce monde ; 3. la langue peut copier le réel. »

36  Kadhim Jihad Hassan, 2007, la Part de l’étranger, Arles : Actes Sud/Sindbad, p. 156.

37  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 27.

38  Double ignorance, géographique, mais aussi sociale et de classe. Celle qui vient à l’écoute de la musique balinaise quand on ne la connaît pas, celle qui vient à la lecture des livres « populaires » quand on est formé à l’Ainsi nommée littérature.

39  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 280.

40  « Honte des traducteurs », on l’a vu, selon Dominique Aury, Yves Hersant et autres. On en rit encore.

41  Kadhim Jihad Hassan, la Part de l’étranger, op. cit., p. 133.

42  Claude Duchet, Patrick Maurus, Un cheminement vagabond, op. cit., p. 27.

43  C’est là que se trouve à nos yeux la limite de toute tentative de traduction automatique (de la littérature) : faire comprendre à l’ordinateur ce que sont les traces est possible, les indices aussi, mais comment faire avec les valeurs (= propres à un texte spécifique) ?

44  Ce qu’exprime maladroitement l’idée qu’un écrivain se « répète ». Mêmes traces, mêmes indices, mêmes valeurs reprises, qui ne sont donc plus des valeurs, puisque ce n’est pas ce texte-là qui les produit.

45  Georg Lichtenberg, 1999, Pensées, B342, Paris : Payot et Rivages, trad. Charles Le Blanc.

46  Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 37.

47  Voir « Pour une sociocritique ou variation sur un incipit » (1969, in Un cheminement vagabond).

48  Incipit du chapitre 2, desinit du texte du haut. L’expression « monter dans l’échelle sociale » est prise au sens strict dans le roman, puisque chaque étape de la vie de Georges Duroy est illustrée par une montée de marches.

49  Si, ce qui est possible, le mot ou l’expression ou la tournure pour « caissière » ne porte pas la marque du genre dans telle langue d’arrivée, le traducteur devra donc impérativement « sexualiser » celle-ci (la femme qui tient la caisse… si tant est que la notion de « caisse » existe aussi…

50  Travail de Laura Costa, étudiante en master LITTOR.

51  Nous avons proposé la traduction « Moi, c’est toi » dans le cahier no 3 de la revue Neige d’août en 2000.

52  Les nôtres.

53  André Malraux, 1986, le Miroir des limbes/Antimémoires, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade.

54  Ji‑u Hwang, 2006, De l’hiver-de-l’arbre au printemps-de-l’arbre : cent poèmes, Bordeaux : William Blake and Co, traduits du coréen et présentés et annotés par Kim Bona.

55  Hypothèse d’autant moins absurde que les subventions coréennes pour l’extraduction sont généralement attribuées à un couple de traducteurs, l’étranger étant incapable de comprendre seul.

56  Les infixes verbaux à fonction temporelle sont très peu nombreux. Cela ne signifie évidemment pas que les aspects verbaux soient réduits d’autant, ne serait-ce que parce que l’usage des adverbes est très large.

57  Ou dans l’absurde, variante Ionesco ou Cioran. On oublie d’autant plus vite le fascisme que plus rien n’a de sens. Gageons que notre traductrice n’a pas participé aux mêmes combats que le poète.

58  David McCann propose une version intéressante : “Do. Start. Start to move. Come. Come. Come. Come. Make noise. Reverberate. Prostrate. Contact, Surround. Close in. Shoot. Shoot. Shed. Bleed. Run through. Collapse. Break. Blown away. Knocked down. Struck. Destroyed. Cut off. Stretch. Spread out. Fall back. Shake. Ripped. Divided. Split. Cut. Jump. Blown in pieces. Split open. Spread out. Shatter. Fragment. Dispersed. Capture. Fall. Collapse. Crawl. Crawl away. Captured. Raise hands. Bound. Go. Dragged off. Now all gone. Which dust will I eventually sleep in? Shut my eyes. Open them. Am alive. Am. Am.Am. I am alive. I will live.” David McCann (ed.), 2004, The Columbia Anthology of Modern Korean Poetry, New York : Columbia University Press.

59  Connaissance rudimentaire qui n’interdit pas un savoir revendiqué, affirmé, et qu’aucune prudence théorique ne retient : « Une langue économique, concise, qui exige beaucoup plus d’intuition que nos langues européennes, ce qui souvent paraît ne servir à rien. » Le français est une langue dite « analytique », plus bavarde, où tout est toujours précisé, même ce qui souvent paraît ne servir à rien. Le coréen est une langue, par exemple, où la brièveté est la norme tandis que chez nous elle est un effet de style ; « où les trois lignes qui correspondent à mon usage moyen de la phrase française sont ressenties comme un maniérisme emprunté à Proust », p. 244. Qu’aurait dit Meschonnic devant de telles affirmations ? Qu’il n’existe ni « langue intuitive » ni « langue analytique », que tout dans une langue sert à quelque chose, que la brièveté n’existe qu’à l’intérieur d’une langue, dans un système, par rapport à de la non-brièveté, que la phrase n’est pas la langue, que la phrase de trois lignes n’existe que dans les fantasmes de Bellemin‑Noël. Et s’il lisait le coréen, il expliquerait que la troncation systématique du coréen, à l’oral (à l’oral !!!) n’est ni la brièveté, ni la concision. Quant au Coréen qui pense à Proust devant toute phrase « longue », nous ne l’avons pas encore rencontré.

60  Dans un texte sur le site Keulmadang, modestement intitulé « Traduire la littérature coréenne ». Du même auteur, dans la revue Europe de mai 2010, « Actualité du roman en Corée du Sud ». Tant qu’on y est.

61  On cherchera en vain, dans un texte littéraire, ce qu’est cette langue antérieure à une littérature, voire ce qui les distingue. On cherchera avec tout autant de difficulté cette langue occidentale postulée (« nous, Occidentaux, nous pensons et nous écrivons avec un nombre toujours important de propositions subordonnées, plus ou moins librement liées à une principale, comportement un entassement d’infinitives, de relatives, de participiales, de circonstancielles parfois incorporées les unes aux autres avec des liaisons explicites ; […] »). On le voit, et Meschonnic l’a dit et redit dans la Langue française, la conception logocentriste de la langue va toujours de pair avec la conception toujours aussi logocentriste de la littérature.

62  On le reverra, mais notre « langue », fût-elle « personnelle » (?), ne dit rien et ne déteste rien. Son utilisateur, éventuellement.

63  Un seul point mérite qu’on s’y attarde : le désir qu’on écrive en français actuel conduit Bellemin‑Noël à rejeter le passé simple, suggestion intéressante mais contradictoire. On n’utilise pas le passé simple, dit-il. Mais la littérature française continue à en faire un usage intensif. En fait, et en laissant de côté le nouveau contresens linguistique (le passé simple n’est pas un temps oral), le traduire a besoin de principes, mais pas de diktats. Le fait d’éviter le passé simple en principe n’implique pas de le rejeter dans tous les cas comme solution pour tel texte.

64  C’est nous qui soulignons.

65  Hubert Nyssen, 1988, l’Éditeur et son double, Arles : Actes Sud, p. 56‑57.

66  Ceux, mal digérés, de l’école et de la vox populi.

67  Ae‑ran Kim, 2010, « Le couteau de ma mère », in François Laut (dir.), Impressions papier hanji, Paris : Atelier des Cahiers. Traduction attribuée à huit stagiaires et deux enseignants, lors d’un atelier du KLTI en 2008. Pas un pour se rendre compte que la formule « être en faute » et l’inversion sont des traces archéologiques d’une littérature morte ?

68  Yi-Hyun Jeong, 2008, « Au grand magasin Sampung », Koreana, vol. 9, no 2, traduction Kim Jeong‑yeon et Suzanne Salinas. Les exemples se trouvent page 99 de la revue.

69  À chaque texte son horizon littéraire et éditorial (quelquefois un champ). Les interactions avec le champ littéraire français varient donc. Dans le cas coréen, cela se traduit par une pesante politique de subventions entièrement orientée vers les supposés intérêts coréens, c’est-à-dire favorisant le discours national-nationaliste. Si l’on peut comprendre (?) qu’un Coréen francophone s’y plie, que penser d’un Français (traducteur ou éditeur) qui s’y soumet ?

70  Encore une fois, c’est pour nous une évidence, la traduction est traduction littéraire, le reste est interprétation écrite. Pour plus de sûreté terminologique : tout traduire est littéraire.

71  Georges Kassai, 2012, « Aspects de la traduction de Márai », in András Kányádi, la Fortune littéraire de Sándor Márai, Genève : Éditions des Syrtes.

72  Ce passage sur les traductions de poésie arabe est de Kadhim Jihad Hassan.

73  Ors et saisons (2006) ; le Diwân de Bagdad (2008) ; les Impératifs. Poèmes de l’ascèse, du poète al‑Ma’arrî (2009) et le Chant d’al‑Andalus (2011), tous traduits de l’arabe par Hoa Hoï Vuong et Patrick Mégarbané et publiés à Arles, par Sindbad/Actes Sud.

74  Le Chant d’al‑Andalus, une anthologie de la poésie arabe d’Espagne, 2011, Arles : Sindbad/Actes Sud, p. 261, édition bilingue, traduit de l’arabe, présenté et annoté par Hoa Hoï Vuong et Patrick Mégarbané.

75  Le Diwân de Bagdad, le Siècle d’or de la poésie arabe, 2008, Arles : Sindbad/Actes Sud, p. 102, traduit de l’arabe, présenté et annoté par Hoa Hoï Vuong et Patrick Mégarbané.

76  Traduction proposée par Kadhim Jihad Hassan : Issâ lésine sur lui-même / Lui qui n’est pérenne, ni immortel / Mû par sa lésine, s’il pouvait / Il expirerait l’air d’une seule narine / Dans ses années maigres nous lui avons trouvé des excuses / Comment excuser l’avarice en pleine aisance ? / Pour la perte de ses biens il me plairait / De les voir passer dans les mains d’un héritier ingrat.

77  Sachant qu’à ce moment donné, des lieux différents en donnent des définitions différentes. Nous gardons en mémoire la réflexion d’une traductrice qui, jetant un regard de mépris sur une des grandes traductions de Camilleri par Quadrupanni, un roman policier donc, crachait : « Ce n’est pas de la littérature ! »

78  Pierre Popovic, la Mélancolie des Misérables, essai de sociocritique, op. cit., p. 30.

79  Faut-il préciser que nous ne faisons pas nôtres les rejets proprement politiques de genres littéraires et musicaux.

80  Milan Kundera, 1986, l’Art du roman, Paris : Gallimard, coll. « Folio », p. 159‑160.

81  Ibid., p. 160.

82  Ibid., p. 170.

83  Noël Dutrait, 2010, « Traduction de la réalité et du réalisme magique chez Mo Yan », in Charles Zaremba et Noël Dutrait (dir.), Traduire, un art de la contrainte, Aix-en-Provence : Publications de l’université de Provence, p. 89.

84  Ibid., p. 90.

85   Yun Ch’oe, 1991, Là-bas, sans bruit, tombe un pétale, Arles : Actes Sud, traduit du coréen par Patrick Maurus.

86  Hervé Laroche, 2001, Dictionnaire des clichés littéraires, Paris : Arléa.

87  Exemple qui nous a été donné par Sabrina Maaroufi, étudiante en roumain à l’Inalco.

88  George R. R. Martin, 1998, le Trône de fer, Paris : Pygmalion, traduit de l’anglais par Jean Sola. Exemple qui nous a été donné par Sophie Canivet, étudiante de l’Inalco.

89  Йордан Радичков, 2004, „Неосветените дворове“, Избрани творби, Пътеписи, София : Анубис, т. 4, стр. 48.

90  Yordan Raditchkov, 1980, les Cours obscures, Paris : Gallimard, p. 54, trad. du bulgare par Raymond Albeck, Charles Boinay et Lilyana Pétrova-Boinay.

91  Voir Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit. Les exemples qui seront donnés dans ces paragraphes sont tous extraits de traductions arabes jouissant d’une certaine renommée, notamment dans l’absence de nouvelles traductions des mêmes œuvres, qui viendraient en proposer d’autres lectures. Pour plus de détails, voir Kadhim Jihad HASSAN, la Part de l’étranger – La traduction de la poésie dans la culture arabe, op. cit.

92  A. Rimbaud, Hayâtuhu wa-shi’ruh, (Rimbaud, sa vie et sa poésie), 1985, Bagdad : éditions Maktabat at‑Tahrîr, 1re éd. 1978, 3e éd. p. 94, trad. par Khalîl al‑Khurî.

93  Giuseppe Ungaretti, 1969, Vie d’un homme, Poésie 1914‑1970, Paris : Poésie/Gallimard, p. 31, (1re éd. par les Éditions de Minuit, 1954), traduction française de Philippe Jaccottet, Pierre‑Jean Jouve, Jean Lescure et autres, préface de Philippe Jaccottet.

94  Giuseppe Ungaretti, 1981, Shi’r mutarjam, Tarjamat Saadi Youssef, Beyrouth : éditions Ibn Rushd, p. 19.

95  William Shakespeare, 1957, Hamlet, Paris : Club français du livre (reprise en 1978, Paris : Gallimard, coll. « Folio »), p. 143‑144, traduit en français par Yves Bonnefoy.

96  William Shakespeare, 1960, Hamlet, Beyrouth : éditions Al‑mu’assasa al‑’arabiyya li-l-dirâsât wa-l-nashr, p. 146, traduit en arabe par Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ.

97  Homère, 1982, l’Odyssée, Paris : éditions François Maspero – La Découverte (1re éd. par le Club français du livre, 1955), traduction française de Philippe Jaccottet.

98  Ibid., Postface, p. 408.

99  http://www.arnaudmaisetti.net/spip/spip.php?article105, découvert grâce à Olga Kassimova, master LITTOR [consulté le 16 février 2014].

100  Traduction publiée dans la revue TTR (Traduction, terminologie, rédaction), vol. 17, no 1, 2004, p. 13‑53. Consultable en ligne.

101  José Ortega y Gasset, 2013, Misère et splendeur de la traduction, Paris : Les Belles Lettres, coll. « Traductologiques », traduit sous la direction de François Géal.

102  Ibid., p. 7.

103  Ibid., p. 61 et p. 67.

104  Marcel Proust, 1954, À la recherche du temps perdu, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, p. 889.

105  Pierre Baccheretti, « Traduire ou interpréter », op. cit., p. 110.

106  Исаак Эммануилович Бабель, Одесские рассказы http://www.litra.ru/fullwork/get/woid/00457161211115582403/page/7/ [consulté le 4/01/2014].

107  Ibid., http://bibliotekar.ru/rus-Babel/33.htm [consulté le 4/01/2014].

108  Ibid., http://lib.ru/PROZA/BABEL/odessa.txt [consulté le 4/01/2014].

109  Les traductions en français sont de Sophie Benech.

110  Nous reproduisons ici l’analyse d’Antoine Heudre, étudiant à l’Inalco, susceptible d’approfondissement, en particulier sur la répétition des réseaux d’opposition, la ponctuation qui pourraient faire l’objet d’une autre lecture (notamment concernant « l’alcôve »).

111  Amir Moghani a choisi de commencer chaque vers par une majuscule pour respecter un usage répandu dans la littérature française étant donné que ce poème persan respecte l’usage typographique habituel dans la poésie persane. Il justifie la traduction de Iblis par « diable » par le désir de vouloir transposer ce qui est familier dans l’univers culturel du lecteur persan à ce qui l’est pour le lecteur français.

112  Analyse et traduction proposées par Morgane Milhat.

113  L’histoire du traduire, comme toute autre, n’est pas linéaire. On peut même être amené à regretter une situation insatisfaisante, comme celle de la formation uniquement réduite à thème-version, quand celle-ci disparaît sans laisser la place à une meilleure solution. Nous en sommes maintenant au « même pas thème-version ». Cette pratique avait au moins l’avantage, comme le fait remarquer Olivier Mannoni, de plonger en permanence le lycéen de l’époque dans la question de la langue : Cours de latin ? thème-version. Cours d’anglais ? thème-version. Grec, allemand ? thème-version. Quand on s’interroge sur la génération qui a vu l’émergence de la notion du « traduire », il faut se rappeler que c’est cette génération-là. Il lui a certes fallu rencontrer de grands théoriciens apportant généralement leur capital symbolique d’ailleurs, mais il lui a aussi fallu cette formation.

114  Rappelons l’immortel : « L’Assemblée refuse la parole à M. Victor Hugo, parce qu’il ne parle pas français » in Henri Meschonnic, 1997, De la langue française. Essai sur une clarté obscure, Paris : Hachette Littératures, p. 43.

115 Dante Alighieri, la Divine Comédie, traduit par Jacqueline Risset, Paris, Diane de Selliers, 1996.

116  Traduire la rapidité semble indiquer vouloir privilégier l’aspect narratif de la Comédie, et il importe effectivement de le conserver, ne serait-ce que parce qu’il a largement disparu de la tradition française. Mais il s’agit de poésie narrative, et c’est avec les outils de la poésie qu’il convient de le faire, et non avec les outils de l’Ainsi nommée poésie française.

117  Si une solution autre est proposée.

118  Un coup d’œil même superficiel montre que les voyelles en position finale sont très peu variées, ouvrant la possibilité d’un jeu de sonorités proche de la rime, même en français.

119  Jean-Charles Vegliante (1996, la Comédie, Paris : Imprimerie nationale,) propose bien « rompt murailles et armes », c’est donc possible. Mais pourquoi changer le rythme des coordinations : « qui passe les monts, rompt murailles et armes ; » et refuser l’inversion : « voici celle qui empeste le monde ! ». Sans compter le changement de rythmique syllabique, murailles pour murs, sans aucun gain sémantique. Quant à Marc Scialom (1996, Note sur la traduction, Paris : La Pochothèque), il prosaïse au point qu’on croirait que la poésie se résume à des inversions :
« Voici venir la bête à queue aiguë
qui brise armes et murs, passe les monts,
empuantit la terre tout entière. »
Reconnaissons que Scialom donne aussi son mode d’emploi, qui n’est pas le nôtre : « Proposer aux francophones non italophones d’aujourd’hui une Divine Comédie plus aisément pénétrable : telle m’a paru être ici la toute première des urgences. Car, s’il était important de respecter dans l’ouvrage les zones d’ombre voulues par son auteur, il n’était pas moins capital de le nettoyer de cette couche opaque supplémentaire dont les siècles – c’est-à-dire notre histoire et notre différence – l’ont malencontreusement patiné » (Note sur la traduction, p. 595). Gommer l’histoire, qui est déjà nécessairement gommée par notre langue d’aujourd’hui est un principe étrange, qui vient largement oblitérer la réflexion qui suit sur la nécessité de traduire Dante en vers réguliers, ici décasyllabiques.

120  J.‑Ch. Vegliante :
« Alors que tout à le voir je m’attache,
il me regarda et s’ouvrit la poitrine
des mains, disant : “Vois comme je m’écartèle !
Vois comme a été délabré Mahomet !
Plus loin devant moi s’en va pleurant Ali,
le chef fendu du menton aux cheveux.
Et tous les autres que tu vois ici
furent de leur vivant semeurs de scandale
et de schisme : ils sont fendus de la sorte.” »
M. Scialom passe quant à lui d’une tentative d’extrême fidélité aux rythmes à un quasi-relâchement :
« Tandis qu’à fond je m’attache à le voir,
lui, m’avisant, s’ouvre des mains le torse
et dit : “Regarde donc : je me délaque !
Vois comme Mahomet est mutilé !
Et Ali devant moi s’en va pleurant,
le chef fendu de la houppe au menton.
Et tous les autres que tu vois ici
vécurent en semant scandale et schisme :
c’est pour cela qu’ils sont ainsi fendus.” »

121  La question des « erreurs » manifestes d’un texte source, qui seront de plus en plus fréquentes avec l’assassinat des métiers du livre, est surtout anecdotique. La « correction » de ces erreurs (ou leur non-correction) passe de toute façon inaperçue. Un exemple amusant : notre première traduction du coréen, l’Oiseau aux ailes d’or de Yi Munyôl, avait pour incipit : « Le vieux Kojuk ouvrit les yeux, avec le sentiment d’avoir été frôlé par quelque chose de rapide et d’intense comme la lumière. »
Superbe image, à ceci près qu’il y avait une de ces innombrables coquilles dont les imprimeurs gratifient les auteurs coréens. Au lieu de lumière, il fallait lire pluie. C’est moins beau, mais c’est ce qu’avait écrit l’auteur, et il s’agit donc, au sens strict, d’une faute.
La question des « erreurs » est évidemment sans fin, dans la mesure où il s’agit généralement d’erreur d’interprétation, ce qui déplace le problème. Par ailleurs, l’erreur est souvent culturelle, le traducteur n’ayant pas toujours les clés culturelles de l’auteur. Ou les clés culturelles dans son propre pays. Ainsi ce personnage s’exclamant devant son poste de télévision : « Coup de pied de pénalty ! » (Kim Jeong‑yeon et Suzanne Salinas traduisant Un nouveau point de vue sur l’avant- et après-séparation de Kim Do‑yeon, Koreana, été 2012, p. 77).
Personne n’a jamais parlé de la sorte, et le penalty kick en konglish sud-coréen ne saurait être traduit de la sorte. Pour autant, s’agit-il d’un problème majeur ? La qualité (ou non, dans ce cas) de la traduction ne repose jamais là-dessus, mais on l’a vu les critiques qui rejettent la traduction mot à mot adorent la critique mot à mot.
Une erreur (une faute sémantique, un contresens) entre dans la même catégorie que la faute de registre, le fait de placer deux « mots » qui existent, qui sont sémantiquement correctement traduits, mais qui ne pourraient être prononcés par le même personnage. Même chose avec les anachronismes. Dans le cas que nous citons, le problème n’est pas dans ce penalty kick, mais dans l’ensemble des choix lexicaux précieux des traducteurs. Des mêmes : « Ce samedi-là, après un lever tardif suivi d’ablutions, j’avais découvert le numéro du stand Q. à l’écran de mon radiomessageur » (Kim Jeong‑yeon et Suzanne Salinas traduisant Au grand magasin Sampung de Jeong Yi Hyun, Koreana, été 2008, p. 100).

122  J.-Ch. Vegliante voit bien le problème et tente une solution tierce: « le héros d’Athènes ». M. Scialom : « le roi d’Athènes ».

123  Inédit. Voir polycopié du séminaire doctoral de sociocritique, Inalco, 2013.

124  Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit.

125  Йордан Pадичков, 2004, „Неосветените дворове“, Избрани творби, Пътеписи, София : Анубис, т. 4, стр. 28.

126  Yordan Raditchkov, les Cours obscures, op. cit., p. 32.

127 Nestle-Aland, 2012, Novum Testamentum Graece, Begründet von Eberhard und Erwin Nestle ; herausgegeben von Barbara und Kurt Aland, et al. ; herausgegeben vom Institut für neutestamentliche Textforschung Münster/Westfalen unter der Leitung von Holger Strutwolf, Deutsche Bibelgesellschaft.

128  Il s’agit d’offrir une nouvelle traduction fondée sur le travail de Louis Segond avec pour objectif de « proposer une formulation française fidèle à l’original, dans le langage actuel, d’où la formule “L’original, avec les mots d’aujourd’hui” », http://www.biblegateway.com/versions/Segond-21-SG21-Bible/ [consulté le 14/10/2014].

129  Voir Henri Meschonnic, De la langue française. Essai sur une clarté obscure, op. cit., p. 215.

130  Ce mot composé de « texte-poème » est proposé par Morgane Milhat : poème est compris au sens meschonnicien, il n’est pas question de poésie.

131  Antoine de Rivarol, l’Universalité de la langue française, op. cit., p. 72‑73.

132  Петър Денчев, 2012, Тихото слънце, София : Жанет-45.

133  José Ortega y Gasset, Misère et splendeur de la traduction, op. cit., p. 71.

134  Théodora Dimova, 2008, Adriana, Paris : éditions des Syrtes, roman traduit du bulgare par Marie Vrinat.

135  Analyse faite par Pauline Fournier.

136  Paris/Montréal : Bayard/Médiaspaul, 2001. Cet affichage « littéraire » est largement trompeur, dans la mesure où il s’agit bien d’un ripolinage religieux, destiné à « souligner la continuité de l’une à l’autre et leur complémentarité », l’une et l’autre étant les deux Alliances, c’est-à-dire les deux Testaments.

137  Et non des moindres, à nos yeux, Jean Echenoz, Jacques Roubaud, et Florence Delay, François Bon, Marie Ndiaye, etc. Nous évoquons ailleurs avec Berman le duo que forment la traduction philologie-savante et la traduction-d’écrivains.

138  C’est injuste pour Lefèvre d’Étaple et Meschonnic !

139  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 447‑448.

140  L’ambiguïté fondamentale de la traduction Bayard a aussi pour effet de gommer l’histoire du texte et l’histoire de ses traductions. Que de crimes commis en son nom. Si saint patron de la traduction il devait y avoir, ce ne serait pas saint Jérôme mais Michel Servet ou Giordano Bruno. On pourrait aussi dire que notre approche du traduire est une approche laïque.

141  C’est nous qui soulignons.

142  C’est Pouchkine qui souligne.

143  La suite de l’argumentaire de Pouchkine est moins aimable. (François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” par Chateaubriand », publié en 1837 dans le Contemporain, Œuvres complètes, Paris : André Borme éditeur, 1958).

144  Ni linguistique ni littéraire.

145  Patrick Chamoiseau, 1997, l’Esclave vieil homme et le Molosse, Paris : Gallimard, « Folio », p. 66.

146  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” par Chateaubriand », op. cit.

147  Traduction de l’Énéide de Virgile, 1994, Paris : Gallimard. Les exemples du traduire sont encore trop rares pour que l’on s’appesantisse sur les échecs, mais Klossowski a produit à peu près l’inverse, avec sa « traduction » de l’érotique chinois la Chair comme tapis de prière, 1979, de Li‑Yu, Paris : Fayard, en travaillant sur un « mot à mot » d’un informateur chinois.

148  C’est nous qui soulignons.

149  « Les mots qui saignent », l’Express no 688, 29 août 1964. Michel Foucault, 1994, Dits et écrits 1954‑1988, Paris : Gallimard, p. 424‑427.

150  Les deux phrases en italique sont soulignées par nous.

151  Le mot « cible » n’a pas ici le sens que lui donnent les « ciblistes ». Ce serait même presque l’inverse.

152  Le mot « chef-d’œuvre » longtemps proscrit par la poétique structuraliste ne serait pas déplacé ici.

153  Yi Munyôl.

154  Wilhelm von Humboldt, 1974, Introduction à l’œuvre sur le Kavi et autres essais, Paris : Le Seuil, p. 213, traduction et introduction de Pierre Gaussât.

155  On l’a vu, il existe une tendance très forte à « traduire » les verbes chinois à l’infinitif, pour tenter de rendre compte de la supposée incertitude sémantique de cette langue, alors que la catégorie même de l’infinitif y est inconnue et que, surtout, elle a sa propre logique. Nous confirmons que lorsqu’un Chinois prend une pierre sur le pied, il n’émet pas une interjection incertaine ou imprécise, et que lorsqu’il donne un rendez-vous, il ne le rate pas à cause de sa langue. Quand imprécision ou incertitude il y a, c’est d’une construction littéraire qu’il s’agit, et qu’il faut traduire comme telle.

156  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” par Chateaubriand », op. cit.

157  Quoique… on retrouve les mêmes « figures de la traduction » qui font l’objet de l’ouvrage de Jean-Claude Chevalier et Marie‑France Delport, 1995, Problèmes linguistiques de la traduction. L’horlogerie de saint Jérôme, Paris : L’Harmattan.

158  François‑René de Chateaubriand, « Sur Milton et la traduction du “paradis perdu” par Chateaubriand », op. cit.

Table des illustrations

Légende Extrait d’un poème de Hwang Chi’u
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