Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les Fleurs artificielles

 | 
Michael Lucken

Histoire de l’Autre en imitateur

La logique du reflet chez Nakai Masakazu

The logic of reflection in Nakai Masakazu

Entrées d'index

Géographique :

Occident

Texte intégral

  • 1 Référence à la parabole de l’incendie du Sûtra du Lotus (Sûtra du Lotus (le), suivi du Livre des s (...)
  • 2 Nakai Masakazu, « Utsusu » (Kōga, no 4, août 1932, p. 69), in Nakai Masakazu, 1981, Nakai Masakazu (...)

Il était un roi indien – ainsi commencent la plupart des histoires – qui avait demandé à deux artistes de peindre chacun une composition murale. Les murs étaient deux parois en pierre situées l’une en face de l’autre. Le grand jour approchait : le premier peintre avait entrepris de représenter en de somptueuses couleurs la munificence du Paradis. Cependant l’autre peintre n’avait pas levé son pinceau. Il s’était contenté de polir la paroi et de préparer le support du dessin. C’est ainsi qu’enfin l’heure arriva. Le roi, plein d’impatience, vint voir ce qu’il était advenu des murs. Sur le premier, étaient peints le bosquet aux Sept Trésors, l’eau de vertu des Huit Accomplissements, un sol limpide émaillé d’or et d’argent, de lapis-lazuli et de cristal. Il donnait l’impression d’échapper aux Trois Mondes des tourments et d’entrer dans le calme de la Terre nue1. Le roi s’abandonna à l’extase devant ce spectacle. Se retournant enfin, il dirigea son regard en direction de l’autre mur. Aussitôt, une atmosphère glacée enveloppa l’assistance. Il n’y avait rien. Un signe de mécontentement apparut distinctement sur le visage du roi. — « Mais pourquoi n’y a-t-il rien ? »
Toutefois, plus encore que la question, c’est la réponse du peintre qui stupéfia l’assistance.
— « Regardez attentivement », répondit ce dernier par trois fois à la même question qui lui était posée. Un long silence pesait sur les parois de pierre. Un murmure commença à percer, sans qu’on sache d’où, ni de quelle bouche il provenait. Puis il se transforma en un concert de louanges dans lequel tout le monde fut saisi. On dit même que le roi ne partit qu’après s’être longtemps exclamé. En effet, sur le mur poli comme un miroir, non seulement se reflétait le paysage radieux peint en face, mais la silhouette du roi qui déambulait miroitait au milieu ; on aurait dit, animé pour de vrai, le pays où vivent les myriades de bouddhas.
Quelle que soit l’habileté du peintre, il y a, me semble-t-il, une signification profonde à ce mythe qui met au jour la structure essentielle du phénomène artistique2.

1Cette histoire à connotation bouddhique pose d’emblée et de plusieurs manières la question de l’imitation : il s’agit d’un peintre qui saisit l’œuvre d’un autre par le moyen d’un miroir ; de l’adaptation d’une histoire indienne en japonais ; de la répétition d’une légende qui commence, dit l’auteur, comme toutes les légendes. On part d’un objet et on en obtient un autre.

  • 3 Kitamura Tōkoku, « Kokumin to shisō » (Hyōron, no 8, 1893), in Gendai Nihon bungaku taikei, 1985 [ (...)

2Pour Nakai, qui a rédigé ce texte en 1932 pour une revue de photographie, cette parabole oppose deux conceptions de l’art. La première correspond au romantisme ; la seconde, qu’il défend, à une forme de fonctionnalisme inspiré par la lecture du philosophe allemand Ernst Cassirer. La référence au romantisme peut surprendre. Mais dans le contexte japonais des années 1930, elle n’a rien d’étonnant. Introduit dans l’Archipel dans les années 1880, le romantisme est dans la première moitié du xxe siècle une donnée à la fois interne et vivante de la culture japonaise. D’Okakura Kakuzō (ou Tenshin) à Kitamura Tōkoku, nombre d’intellectuels et poètes ont puisé dans l’héritage du romantisme européen pour renouveler la conception de l’individu, de l’art et du rapport de l’homme à la nature : « Je le répète : ce qui manque aujourd’hui dans le domaine de la pensée, c’est l’impulsion créatrice ! L’imitation, la vulgaire imitation, tel est le symptôme le plus regrettable du peuple3 », écrit ce dernier de façon caractéristique.

  • 4 Hegel Georg W. F., 1953, Esthétique, Paris : Presses universitaires de France, p. 63-91.
  • 5 Okakura Kakuzō, 2000 [1904], The Ideals of the East, with Special Reference to the Art of Japan, T (...)

3Dans le domaine esthétique, le romantisme fut essentiellement reçu sous sa forme hégélienne. Okakura dans les Idéaux de l’Orient parle du romantisme de l’art sous le règne des Ashikaga (1336-1573), tout comme Hegel parle du romantisme de l’art chrétien, de la peinture de Dürer ou de Raphaël4. « L’Esprit doit vaincre la Matière, écrit l’historien de l’art japonais, et bien que les idiosyncrasies des pensées occidentales et orientales ont abouti à des formes d’expression différentes, l’idée moderne dans le monde entier tend inévitablement au Romantisme5. » Le romantisme, qui va de pair avec la modernité, émerge donc dans son esprit au Moyen Âge et succède au classicisme. Il correspond à une phase de l’humanité où l’esprit se réconcilie avec lui-même et s’affranchit par le moyen de la lutte et de la souffrance des contraintes de la matière. Cette vision eut au Japon une influence considérable sur la création artistique, particulièrement au cours des années 1910. De Blake à Van Gogh en passant par Klinger et Rodin, tous les artistes occidentaux qui ont marqué l’époque peuvent être considérés sous cet angle comme des artistes romantiques. Néanmoins, bien qu’Okakura ait cherché à donner au romantisme des racines asiatiques, il s’agissait d’une forme de pensée importée. Ce qui renvoie de nouveau à la question de la mimesis en général et à la hiérarchie de ses manifestations en particulier.

4L’imitation a été l’un des grands thèmes de l’esthétique au Japon au cours des années 1920. La réflexion menée par des auteurs comme Fukada Kōsan et Nakai Masakazu avait une triple ambition dont la hiérarchie est difficile à préciser : être une critique de l’art contemporain national, domaine dans lequel dominaient différentes formes d’expressionnisme ; mettre en lumière les contradictions du processus d’acculturation depuis le milieu du xixe siècle ; remettre en cause le dualisme radical induit par la polarisation de l’imitation et de la création. Je me concentrerai sur ce dernier enjeu qui porte en lui les deux autres.

  • 6 La première édition des œuvres complètes de Fukada Kōsan parut en 1930-1931 (4 vol.) aux éditions (...)
  • 7 Fukada Kōsan, « Mohō toshite no geijutsu » (Shisō, novembre 1921, p. 1-14), in Fukada Kōsan, 1972, (...)
  • 8 Watsuji Tetsurō (1889-1960) ; voir en français Watsuji Tetsurō, 2011, Fūdo, le milieu humain, Par (...)
  • 9 FKZ, vol. 1, p. 333.
  • 10 FKZ, vol. 1, p. 335.
  • 11 Il est intéressant de noter que Schopenhauer et Nietzsche figurent parmi les principaux inspirateu (...)
  • 12 FKZ, vol. 1, p. 336.
  • 13 FKZ, vol. 1, p. 337.
  • 14 FKZ, vol. 1, p. 342-344.

5Fukada Kōsan, qui fut le maître de Nakai Masakazu, était professeur d’esthétique et d’histoire de l’art à l’université de Kyōto6. En 1921, alors que le pays était dans l’expectative face aux conséquences de la Révolution russe, il publia l’un de ses textes les plus importants, intitulé « L’art comme imitation », qui parut en tête du deuxième numéro de la revue Shisō (Pensée)7, mensuel dont le philosophe Watsuji Tetsurō fut le premier secrétaire de rédaction8, et qui devint la principale revue de philosophie japonaise du xxe siècle. Dans cet article, qui mérite une attention soutenue ne serait-ce que pour ce qu’il révèle des orientations initiales de cette prestigieuse revue, Fukada oppose d’emblée une conception de l’art « uniquement fondée sur les Muses », qui est celle du monde moderne, et la conception platonicienne où l’art est d’abord une « technique imitative9 ». Pour Platon, rappelle-t-il, l’art est apollinien et doit saisir l’idée par le moyen de l’imitation10. En revanche le monde moderne, celui de Schopenhauer, Nietzsche et Oscar Wilde11, a renversé les valeurs, mis l’art au service du « génie » et de la « création » jusqu’à postuler que « c’est en fait la nature qui imite l’art12 ». Regrettant qu’il n’y ait plus aucune légitimité à considérer l’art en dehors du couple génie / création, il en tire un premier bilan aporétique : « Si l’on reconnaît l’idée du génie comme le principe ultime de l’art, alors l’imitation doit être complètement exclue de l’art (a fortiori dans le cas où on la considère uniquement sous l’angle de la copie)13. » Cette conception qu’il qualifie de romantique doit être combattue car elle repose sur l’image creuse de l’artiste prophète. Pour autant, il ne voit aucune perspective d’avenir dans l’idéalisme platonicien. Refusant l’étiquette de passéiste, il prône un rééquilibrage de la modernité qui, avec Nietzsche, serait allée trop loin. C’est dans cette optique qu’il propose de reprendre Aristote pour qui l’imitation n’est pas uniquement imitation des formes, mais d’abord et avant tout imitation des « sentiments » et des « états d’âme »14.

  • 15 La première traduction complète de la Poétique parut en 1924 aux éditions Iwanami sous le titre Sh (...)

6Une telle redécouverte d’Aristote, qui plus est dans une interprétation relativement peu originale, peut sembler naïve, mais il faut garder en tête qu’il n’existait en 1921 aucune traduction complète de la Poétique en japonais15. De façon plus profonde, il faut surtout en retirer le signe fort d’une double exigence : celle d’un rejet du romantisme entendu comme exaltation du sentiment magique ; celle d’une éthique, qu’implique l’imitation des affects d’autrui chez Aristote. Bien que Nakai ait développé quelques années plus tard une vision plus stimulante et novatrice de la question, les thèses de Fukada constituent le point de départ de sa réflexion.

  • 16 Nakai Masakazu, « Kikaibi no kōzō » (Shisō, no 93, février 1930, p. 59-70), in NMZ, vol. 3, p. 239 (...)
  • 17 Itagaki Takaho, 1931, « Kikai to geijutsu to no kōryū » [les Échanges de l’art et de la machine], (...)

7« La structure de l’esthétique de la machine » parut dans Shisō en février 193016. Ce titre inscrit d’emblée le travail de Nakai sur un autre plan que celui de Fukada. Il est à rapprocher des recherches d’Itagaki Takaho qui publia quelques mois plus tard dans la même revue « Les échanges entre la machine et l’art », texte affirmant la primauté historique et éthique de la conformité au réel17. Dans le domaine de l’esthétique, ces articles sont au Japon les premiers à se positionner dans une perspective résolument moderniste, et la question de l’imitation y est centrale.

  • 18 NMZ, vol. 3, p. 239-241.
  • 19 NMZ, vol. 3, p. 250-251.
  • 20 NMZ, vol. 3, p. 253.
  • 21 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan » (« L’inquiétude de la peinture », 1930), NMZ, vol. 2, p. 175.

8« La structure de l’esthétique de la machine » commence par une citation de Le Corbusier dans laquelle Nakai retrouve la mimesis aristotélicienne sur laquelle s’est penché Fukada. À savoir : la mimesis n’est pas seulement une mimesis des formes ; c’est une mimesis du pathos, de l’ethos et de la praxis ; elle privilégie la règle, le rapport, l’unification et s’oppose au relâchement, à l’individualisme et à l’esthétisme de la pensée romantique18. Toutefois Nakai a une vision plus fine que Fukada de ce qu’il appelle le romantisme. Il ne s’agit plus uniquement de l’exaltation de la subjectivité, mais d’une idéologie selon laquelle l’homme serait le dépositaire de la volonté divine, et, à ce titre, serait le pivot autour duquel s’articule le monde. Autrement dit, il s’agit d’une vision plus philosophique et moins artistique. Suivant cette logique, ce que craint Nakai n’est pas tant l’expressionnisme qu’un romantisme à la manière des futuristes, pour qui la machine est l’expression de la toute-puissance du génie supérieur de l’homme19 et dont la conséquence sur le plan politique est qu’elle « tend à organiser tous les individus entre eux et à établir de sombres structures collectives au sein de ces systèmes cellulaires20 ». Le romantisme est donc clairement à ses yeux la marque du fascisme. C’est pourquoi rien n’est plus urgent que d’en saper les fondations en remettant sur la table la question de l’imitation. En ligne de mire, se trouve l’ambition de voir émerger un monde moins menaçant, où l’homme, la technique et la nature trouveraient une interopérabilité nouvelle : « La technique (sous le nom de science moderne) et l’imitation (sous la forme d’une imitation universelle et donc sous le nom d’harmonie), tel le phénix, commencent tout juste de se relever de leurs cendres sous de nouveaux atours », écrit Nakai dans un autre article de la même époque21. La revalorisation de l’imitation est l’un des meilleurs moyens à ses yeux pour parvenir à s’extraire des contradictions et des dangers de la modernité.

  • 22 Ina Nobuo, « Shashin ni kaere » (Kōga, no 1, Tōkyō, mai 1932), in Ina Nobuo, 1978, Shashin : Shōwa (...)
  • 23 Voir le Nihon kokugo daijiten [Grand dictionnaire de la langue japonaise], 1972-1976, Tōkyō : Shōg (...)
  • 24 NMZ, vol. 3, p. 300.

9« Utsusu » fut publié dans le numéro d’août 1932 de la revue de photographie Kōga. Cette revue fondée en mai de la même année soutenait une vision moderniste de la photo en rupture avec le pictorialisme22. Le terme utsusu mis en avant par Nakai est polysémique. Il peut être noté avec plusieurs caractères qui lui impriment chacun un sens particulier. Il peut ainsi vouloir dire : déplacer ; remplacer ; imprégner d’une couleur, d’une odeur ou d’une émotion ; jeter un sort, transmettre une maladie ; copier, reproduire une image ; dépeindre une idée ; refléter ; photographier, filmer23. En combinant le caractère utilisé dans le sens de déplacer (移), on obtient « transporter » (idō suru), « transplanter » (ishoku suru) ; en faisant de même avec celui qui signifie refléter (映), on forme les mots « image » (eizō) ou « cinéma » (eiga). À partir du caractère pour copier (写), on obtient « dessin sur le vif » (shasei), « photographie » (shashin). Dans le domaine de l’art et de l’esthétique, le champ lexical de ce terme est essentiel. Comme le résume Nakai : « Ce qu’on appelle utsusu, c’est bouger dans l’espace quelque chose d’un point à un autre, et quand à cette opération correspond une équivalence relationnelle24. »

  • 25 NMZ, vol. 3, p. 301.

10Si utsusu désigne de façon globale l’acte de transposition et matérialise le principe de fonctionnalité, il est indissociable des « formes » sur lesquelles il s’appuie. Cohérent avec sa démarche, Nakai ne parle pas d’objet. Il utilise en japonais le mot kata que connaissent bien ceux qui pratiquent les arts de combat japonais. Ce terme, qui forme une paire avec le verbe utsusu, est lui aussi d’un emploi très large. Il peut être rendu par une dizaine de sinogrammes différents qui modifient son sens. Il peut signifier l’image d’une chose ou d’une personne entendue comme son apparence extérieure, autrement dit la manière dont la réalité se donne à voir, son « reflet » pour reprendre la terminologie bouddhique. Il peut aussi désigner un modèle, un patron, un typon, une règle de conduite (et même un gage), ce à partir de quoi on obtient des répliques. À l’inverse, il peut aussi désigner l’empreinte, la trace elle-même. Comme le dit Nakai, ces différentes acceptions ont en commun de ne pas désigner « la chose dans son être, mais sa forme extérieure symbolisée de façon abstraite, ou bien la projection que sa forme extérieure a laissé par équivalence dans une autre chose, ou enfin une réalité de nature différente qui a pu se substituer à elle par équivalence25 ». Les kata, les formes, peuvent tour à tour être le modèle ou l’empreinte : elles sont donc aux deux bouts de la chaîne relationnelle. Entre les deux pôles, l’un positif, l’autre négatif, s’opère, dans toute sa dynamique, le va-et-vient des transpositions.

  • 26 Cassirer Ernst, 1977, Substance et Fonction, Paris : Éditions de Minuit, trad. Pierre Caussat. En (...)
  • 27 NMZ, vol. 3, p. 303.
  • 28 NMZ, vol. 3.

11Dans Substance et Fonction, Cassirer déploie une énergie considérable à réfuter la distinction sujet / objet de la pensée classique européenne. Nakai, qui fut pourtant un lecteur très attentif du philosophe allemand, n’a pas ce souci26. Il préfère mettre sa logique en acte, trouver des exemples pertinents et un style adéquat, alors que Cassirer est toujours resté dans la position du penseur qui pense son objet. Les exemples que choisit Nakai dans « Utsusu » sont tirés indifféremment de la nature ou de la technique. Et au sein de la nature, il ne distingue pas ce qui appartient à l’homme. Qu’elles relèvent de la « nature », des « hommes » ou de la « technique », les choses ne peuvent faire autrement que restituer les forces qu’elles subissent conformément à leurs propriétés. Le quartz diffracte les rayons qui le touchent, l’œil transforme la lumière en vibrations nerveuses, les pellicules photosensibles se teintent suivant la fréquence lumineuse. Les choses n’ont pas le choix quant au fait même de réagir, mais elles réagissent toutes de façon singulière. Ce qu’il appelle « transposer » est donc en définitive le résultat contraint d’une réaction codée, peu importe qu’elle opère dans le monde extérieur ou intérieur : « On doit considérer, dit-il, que la transposition – qu’elle s’opère sur l’eau, l’or ou l’argent, l’acier, le cristallin ou une lentille photo – constitue le modèle fondamental de l’art27. » Il n’y a pas de hiérarchie a priori entre les différentes catégories du monde. L’homme n’a pas une place à part en vertu d’un travail de conscience qui lui serait propre. Au contraire, la logique du reflet et la dynamique qu’elle implique permettent à Nakai d’envisager la conscience sous un jour radicalement immanent : « On pourrait même aller jusqu’à penser, dit-il, que le modèle premier du travail de conscience en général réside dans une relation projective et équivalente de tous les phénomènes du vivant28. » Il y aurait dans le reflet des pierres un embryon de conscience et dans la conscience quelque chose du reflet de la pierre.

  • 29 NMZ, vol. 3, p. 243.
  • 30 NMZ, vol. 2, p. 176.
  • 31 NMZ, vol. 3, p. 244-245.

12La lentille photographique – une lentille de quartz donc – fut l’un des principaux exemples utilisés par Nakai pour expliquer et développer sa réflexion. On le retrouve de façon plus ou moins développée dans la plupart de ses textes sur l’esthétique entre 1930 et 1934. Il s’en sert notamment pour montrer comment les productions mécaniques ouvrent les facultés sensorielles et intellectuelles de l’homme : « L’apparition des lentilles photographiques a modifié la Gestalt des gens29 », écrit-il dans « La structure de l’esthétique de la machine». Idem dans « L’inquiétude de la peinture », où il souligne que les lentilles des appareils photo et des caméras de cinéma, capables de saisir « l’intérieur des cellules, la structure du cristal, les transformations des nébuleuses, le mouvement brownien des molécules », donnent des résultats bien plus précis et bien plus vastes « que toutes les tentatives des plus grands génies » de la peinture30. Mais il s’en sert aussi pour suggérer qu’il y a dans les choses un « regard » autonome, ce qui est d’autant plus net dans le cas des lentilles qu’elles fonctionnent suivant un mécanisme similaire à l’œil. La confirmation se trouve notamment dans le fait que les artistes, notamment Moholy-Nagy, mais aussi Picasso, Picabia, Chagall ou De Chirico, imitent « la froide liquidité de ces lentilles31 », c’est-à-dire imitent non pas ce que montre l’image photographique, mais le point de vue photographique.

13La réflexion de Nakai s’appuie sur différents auteurs occidentaux qui, à la même époque, explorent des thématiques similaires. Outre Le Corbusier, déjà mentionné, Nakai cite Franz Roh, Béla Balázs ou encore Dziga Vertov. Avec son concept de « cinéma-œil », fondé sur l’idée d’objectivité de la caméra, ce dernier semble le plus proche de Nakai. Toutefois Nakai se contente d’allusions à ces différents auteurs et ne discute pas leur pensée de façon différenciée. Autant la dette de Nakai à l’égard de Cassirer est indéniable, autant les critiques modernistes n’ont été pour lui que des références marginales.

14En revanche, comme on peut le sentir dans « Utsusu », la place qu’il accorde à la lentille photographique est à rapprocher de l’image du miroir dans la pensée bouddhique. Dans le bouddhisme, le miroir est une métaphore de l’esprit éveillé sur lequel se reflète l’ainsité des choses sans que les passions viennent en troubler la netteté. Il représente la forme non-médiatisée de la conscience. Dans le bouddhisme de la Véritable École de la Terre pure dont Nakai était familier, on dit volontiers d’après le moine Shinran : « La religion des bouddhas est le miroir de la Loi ». Dans la pureté de son reflet, le miroir de la Loi propose à l’homme de se connaître dans sa forme vraie, non intellectualisée, ouverte sur le monde, hors d’une intentionnalité qui maintient chacun dans l’aveuglement.

  • 32 NMZ, vol. 1, p. 190.
  • 33 Nakai Masakazu, « Kabe » (Kōga, no 2, Tōkyō, juin 1932), NMZ, vol. 3, p. 295, 297.

15Nakai n’avait certainement pas le sentiment d’être un penseur bouddhique. Autour de ses dix-huit ans, après une année passée dans un monastère, il avait en effet choisi de s’engager dans la voie de la philosophie plutôt que dans une vie religieuse. D’ailleurs, il rejette du côté du réalisme le sentiment mystique d’adhésion au monde : « Au fin fond du vrai réalisme, il est fréquent qu’on ne trouve que du rêve. Là où toutes les apparitions dans leur confusion se transforment en mirages, on peut dire qu’il y a une pensée religieuse qui se répète indéfiniment depuis le fond des âges32 », écrit-il dans « Contribution à une esthétique de la fonction ». Plus généralement, le « religieux » est toujours associé chez lui à des valeurs négatives, comme « féodal »33. Il suffit par conséquent de considérer que le miroir est une référence positive, renvoyant aux notions de non-dualisme et de paix intérieure.

  • 34 NMZ, vol. 3, p. 300.
  • 35 NMZ, vol. 3, p. 303-304.
  • 36 Nakai Masakazu, 1951, Bigaku nyūmon [Introduction à l'esthétique], Tōkyō : Kawade shobō, p. 12-13  (...)
  • 37 NMZ, vol. 3, p. 33-37. Sur la notion de ma chez Nakai qu’il fut l’un des premiers à utiliser dans (...)

16À la différence du bouddhisme qui associe le miroir à la pureté, Nakai accepte volontiers que le média entraîne une part de déformation, à l’instar de l’écho qui « enfle peu à peu tout en se déformant avant de se perdre dans l’espace infini34 ». Acceptant telles quelles les altérations qu’induit la réaction de l’objet aux forces qui l’atteignent, il balaye le problème de la ressemblance : « Transposer, c’est simplement basculer d’un mouvement où on est l’objet d’un reflet à un mouvement où on est le sujet d’un reflet ; c’est passer dans le miroir et se transformer en image positive35. » Transposer revient à effectuer une « projection équivalente ». Cela vaut pour les structures inertes (roches, lentilles photographiques, machines), qui n’ont d’autre possibilité que de réagir conformément à leurs propriétés physiques. Mais cela vaut aussi pour le travail de création humain. La volonté n’est que la réaction propre, subjectivement équivalente d’un miroir conscient doté de caractéristiques données. La médiation est assumée. Il n’y a pas chez Nakai de mouvement transcendant, mais pleine acceptation de la mondanité des reflets et de la conscience. C’est pourquoi, même s’il rejette la notion romantique de génie, il n’envisage pas, à la différence du structuralisme, la disparition de l’auteur. L’art est un retour à l’ordre universel, une harmonisation du geste à la matière du monde qui passe par un plaisir physique36. Mais c’est aussi une harmonisation historique, une adéquation de l’individu au « rythme » de l’époque, à l’oscillation incessante des projections et des reflets37. L’affirmation d’une différence n’est donc pas assignée à une place déterminée comme dans la pensée classique où elle est fondamentalement postérieure à l’imitation. Elle peut intervenir à tout niveau. Elle émerge dans les déformations du média, dans les cassures de l’inconscient, et pas uniquement dans les protubérances de la volonté.

  • 38 Nakai Masakazu, « Katagi » (Kenkyū hōkoku 17 nendo, Tōkyō, Teikoku gakushi-in, 1943), NMZ, vol. 2, (...)
  • 39 Nakai a travaillé sur la collection « Yūhōdō bunko » en près de 200 volumes compilée entre 1910 et (...)

17L’écriture de Nakai possède un caractère poétique. Mais cette poésie ne se manifeste que parce qu’elle est cohérente avec les idées de l’auteur. Il y a chez Nakai une totale adaptation de l’écriture au support médiatique. Il passe sans effort apparent d’un registre académique au registre de l’essai. « L’inquiétude de la peinture », rédigé pour une revue d’art, suit ainsi fidèlement la trame de « Structure de l’esthétique de la machine » publié quelques mois auparavant dans une revue de philosophie. De même, « Le concept de katagi », une étude philologique parue en 1943, comprend un passage entier repris d’« Utsusu »38. En revanche, le style est très différent d’un texte à l’autre. Nakai a constamment procédé par réécriture, répétition, autoplagiat, et, dans le même temps, a recherché la variation et l’adaptation. On trouve par ailleurs chez lui un nombre considérable de citations et de traductions. Nakai est un penseur qui s’est beaucoup appuyé sur le travail philologique. On l’a vu dans « Utsusu », texte dans lequel il donne de multiples exemples tirés d’œuvres de la littérature japonaise, comme les Annales du Japon (Nihon shoki), les Contes d’Ise ou les pièces de Chikamatsu. Pendant la guerre, il systématisera cette manière de faire, notamment entre 1942 et 1945 quand il travaillera pour l’Académie impériale et réalisera d’innombrables fiches recensant toutes les occurrences du mot ki 気/機 (souffle, impulsion) et ses dérivés au sein d’une des grandes collections de littérature japonaise classique39.

  • 40 Takigawa Yukitoki (1891-1962), professeur de droit à l’université de Kyōto. Il fut renvoyé en 1933 (...)
  • 41 Nakai Masakazu, « Chikuonki no hari » (Kyōto hinode shinbun, 5 juin 1933), NMZ, vol. 4, p. 18.

18Enfin, comme on le voit en introduction d’« Utsusu », Nakai n’hésite pas à placer sa réflexion dans le régime du conte, du mythe, d’une parole déjà connue et rabâchée. Penser, écrire, c’est, à l’image de la métaphore du miroir, être touché par des connaissances pour ensuite les restituer. L’histoire arrive sous une forme, elle repart sous une autre, en toute simplicité. Si Nakai n’a pas peur de se répéter, s’il valorise les citations, les reprises, la traduction, c’est parce qu’il a conscience que, dès lors qu’on est attentif à la nature et aux propriétés du médium, une forme de nouveauté, d’authenticité, est garantie, et que cette nouveauté rend caduque tous les « besoins d’expression » individuels. En revanche, il refuse les cadres rigides imposés de l’extérieur ou du dessus, comme on le voit dans un petit billet de juin 1933 écrit en réaction à l’affaire Takigawa40. Si l’on met tous les hommes dans un « moule » (kata), dit-il, « on n’a plus d’homme, mais un ustensile standardisé, une marchandise à vendre41 ».

  • 42 Entretien de l’auteur avec Kinoshita Nagahiro le 26 janvier 2010 à Yokohama. Voir aussi Kinoshita (...)
  • 43 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan », NMZ, vol. 2, p. 170-171.

19Comme le rappelle Kinoshita : « La pensée de Nakai ne peut être réduite à une réflexion sur les nouveaux médias, le cinéma et la photographie42. » Tout comme sa carrière académique s’est toujours accompagnée d’une forme d’engagement politique, sa réflexion esthétique est toujours articulée à une réflexion d’ordre social. Ainsi quand Nakai, en référence à Heidegger, oppose la peinture – peinture qui confronte l’individu à la vacuité de la toile, à la nécessité de l’expression, qui introduit par conséquent de « l’inquiétude », c’est-à-dire un « “éloignement” qui est éloignement de soi à soi-même » – à la photographie, qui est au contraire une « nouvelle harmonisation » du regard, il oppose l’individu romantique à un nouvel homme social43.

20La photographie, parce qu’elle évacue l’angoisse de la feuille blanche, apaise le regard. En retour, les images qu’elle produit donnent un sens nouveau aux interrogations existentielles de l’individu. Toutefois, si elle est bénéfique à l’échelle individuelle, la portée de la photographie est encore plus importante au niveau collectif. Produite grâce à des appareils dont la conception a mobilisé l’intelligence de nombreux ingénieurs et techniciens, elle est présente dans les « journaux », dans les « salles d’interrogatoires », dans la « poche des gens ». Elle contribue à scruter la nation tout en la structurant. Pour Nakai, elle incarne le « regard collectif », et apaise non seulement l’individu, mais aussi la société.

21Après la Seconde Guerre mondiale, Nakai fut l’un des principaux intellectuels à réfléchir sur les nouveaux médias et particulièrement sur le cinéma qui est alors au centre de sa réflexion. Pour lui, le cinéma, plus encore que la photographie, est fondamentalement un art collectif, par opposition aux beaux-arts : ses outils (lentilles, pellicules) sont des objets industriels et anonymes, et la fabrication du film nécessite elle aussi un travail d’équipe. Sa dimension collective et non naturelle est non seulement le plan économique qui rend possible sa réalisation, mais elle est aussi le plan éthique sur lequel la subjectivité doit apprendre à se développer.

  • 44 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan », NMZ, vol. 2, p. 383-384.
  • 45 Nakai Masakazu, « Ikite iru kūkan » (Shinario, janvier 1951), NMZ, vol. 3, p. 213.

22« Un espace vivant » est l’un des sept articles sur le cinéma que Nakai publie entre juillet 1950 et septembre 195144. S’appuyant sur le philosophe allemand Oskar Becker, il essaie de tracer un chemin pour sortir de l’espace romantique, de l’espace comme conscience angoissante de l’existence d’un en-dehors de soi. Il distingue pour cela trois dimensions. La première est celle de l’être-à-l’objet. Elle est monodirectionnelle et implique une focalisation de l’attention sur la chose considérée. Elle correspond à l’appétit mystique, à l’idée qu’on peut connaître l’absolu (de façon positive ou négative, iconolâtre ou iconoclaste). La seconde est bidimensionnelle. L’être recherche l’objet, mais il ne le trouve pas. Il ne perçoit que la distance infinie qui le sépare de l’objet, ce qui lui donne un sentiment d’anxiété. La troisième dimension enfin se manifeste au moment où le sujet réalise qu’il n’a pas à réagir à ce sentiment d’isolement en affirmant son moi, mais qu’il doit au contraire se laisser porter par les médias et les structures sociales, et jouer avec cette fracture qui est au cœur du regard moderne. Dès lors qu’on y parvient, dit-il, on comprend que : « Ce n’est pas la “distance” qui naît de l’a priorité de l’espace, c’est plutôt l’espace qui est formé à partir de la mise à distance de soi à soi-même. Ce n’est pas la vie qui est dans l’espace, c’est l’espace qui est dans la vie45. »

  • 46 Voir Nakai Masakazu i, 1951, Bigaku nyūmon, p. 42.

23Le cinéma n’est pas pour Nakai un art de la prise de vue. Le réalisateur ne doit pas chercher à multiplier les effets au moment du tournage, les jeux de caméra complexes et les mises en scène expressionnistes. Il doit au contraire s’ouvrir simplement au réel et s’abandonner à la transparence des miroirs de la caméra – cette idée a explicitement chez Nakai une dimension bouddhique46. Ce n’est que dans un deuxième temps que le réalisateur peut faire utilement action de volonté, au moment du montage, en décidant du séquençage, des raccords et de l’ordre des images. En d’autres termes, ce n’est qu’après avoir reconnu la primauté de la médiation que l’homme peut découvrir son autonomie (shutaisei). Il y a dans ce mouvement de dessaisissement et de reprise de soi quelque chose de caractéristique de la poétique japonaise contemporaine.

24Les propositions de Nakai sur la nature réfléchissante des médias modernes, sur la nécessité d’en passer par le collectif, sur les modalités de l’engagement esthétique, politique et social, sur l’idée qu’il ne faut pas chercher à animer l’espace comme le font les romantiques, mais à développer en soi l’espace collectif, constituent un des ensembles les plus stimulants produits dans le Japon moderne dans le domaine de l’esthétique. Le spectaculaire essor dans l’Archipel de l’industrie photographique et de la robotique est en partie lié à l’imprégnation de ce mode de pensée. Plus particulièrement, Nakai permet de reconsidérer la place de l’imitation dans le processus heuristique. L’imitation n’est plus nécessairement première comme dans le classicisme ou refoulée comme dans le romantisme. Elle peut être seconde, troisième, cinquième… L’ordre est indifférent, car l’imitation revient toujours. Elle est une modalité essentielle et permanente de la dynamique du monde. On peut d’ailleurs se demander si le refus d’attribuer à l’imitation une place fixe n’est pas le moteur secret de l’art japonais du xxe siècle.

Notes

1 Référence à la parabole de l’incendie du Sûtra du Lotus (Sûtra du Lotus (le), suivi du Livre des sens innombrables, et du Livre de la contemplation du Sage-Universel, 1997, Paris : Fayard, trad. Jean-Noël Robert, p. 103).

2 Nakai Masakazu, « Utsusu » (Kōga, no 4, août 1932, p. 69), in Nakai Masakazu, 1981, Nakai Masakazu zenshū [Œuvres complètes de Nakai Masakazu], Tōkyō : Bijutsu shuppan sha, 4 vol. (plus loin NMZ), vol. 3, p. 299-300.

3 Kitamura Tōkoku, « Kokumin to shisō » (Hyōron, no 8, 1893), in Gendai Nihon bungaku taikei, 1985 [1969], Tōkyō : Chikuma shobō, vol. 6, p. 155.

4 Hegel Georg W. F., 1953, Esthétique, Paris : Presses universitaires de France, p. 63-91.

5 Okakura Kakuzō, 2000 [1904], The Ideals of the East, with Special Reference to the Art of Japan, Tōkyō : ICG Muse, p. 166.

6 La première édition des œuvres complètes de Fukada Kōsan parut en 1930-1931 (4 vol.) aux éditions Iwanami, sous la direction de Nakai.

7 Fukada Kōsan, « Mohō toshite no geijutsu » (Shisō, novembre 1921, p. 1-14), in Fukada Kōsan, 1972, Fukada Kōsan zenshū [Œuvres complètes de Fukada Kōsan], Machida : Tamagawa daigaku shuppanbu, 3 vol. (plus loin FKZ), vol. 1, p. 333-344.

8 Watsuji Tetsurō (1889-1960) ; voir en français Watsuji Tetsurō, 2011, Fūdo, le milieu humain, Paris : CNRS éditions, trad. Augustin Berque.

9 FKZ, vol. 1, p. 333.

10 FKZ, vol. 1, p. 335.

11 Il est intéressant de noter que Schopenhauer et Nietzsche figurent parmi les principaux inspirateurs des artistes japonais des années 1910. Il y a donc pour Fukada une dimension locale et urgente dans son combat contre le romantisme.

12 FKZ, vol. 1, p. 336.

13 FKZ, vol. 1, p. 337.

14 FKZ, vol. 1, p. 342-344.

15 La première traduction complète de la Poétique parut en 1924 aux éditions Iwanami sous le titre Shigaku. Elle est l’œuvre de Matsuura Kaichi (1891-1967), un spécialiste de littérature anglaise.

16 Nakai Masakazu, « Kikaibi no kōzō » (Shisō, no 93, février 1930, p. 59-70), in NMZ, vol. 3, p. 239-255. Notons que dans le même numéro était publiée la deuxième partie du célèbre texte de Kuki Shūzō, « Iki no kōzō », (« Structure de l’iki »).

17 Itagaki Takaho, 1931, « Kikai to geijutsu to no kōryū » [les Échanges de l’art et de la machine], Shisō, no 112, septembre, p. 23-47.

18 NMZ, vol. 3, p. 239-241.

19 NMZ, vol. 3, p. 250-251.

20 NMZ, vol. 3, p. 253.

21 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan » (« L’inquiétude de la peinture », 1930), NMZ, vol. 2, p. 175.

22 Ina Nobuo, « Shashin ni kaere » (Kōga, no 1, Tōkyō, mai 1932), in Ina Nobuo, 1978, Shashin : Shōwa gojūnen-shi [Photographie : les 50 ans de l’ère Shōwa], Tōkyō : Asahi shinbun-sha, p. 219-226.

23 Voir le Nihon kokugo daijiten [Grand dictionnaire de la langue japonaise], 1972-1976, Tōkyō : Shōgakukan, vol. 2, p. 679-680.

24 NMZ, vol. 3, p. 300.

25 NMZ, vol. 3, p. 301.

26 Cassirer Ernst, 1977, Substance et Fonction, Paris : Éditions de Minuit, trad. Pierre Caussat. En japonais, Cassirer Ernst, 1926, Jittai gainen to kankei gainen, Tōkyō : Ōmura shoten, trad. Baba Kazumitsu. Notons que Nakai ne reprend pas la traduction kankei gainen (concept de relation) proposée par Baba pour traduire l’allemand Funktionbegriff. Il lui préfère kinō gainen (concept de fonction [au sens mécanique]). La dernière traduction en date du texte de Cassirer (Misuzu shobō, 1979) propose quant à elle kansū gainen (concept de fonction [au sens mathématique]).

27 NMZ, vol. 3, p. 303.

28 NMZ, vol. 3.

29 NMZ, vol. 3, p. 243.

30 NMZ, vol. 2, p. 176.

31 NMZ, vol. 3, p. 244-245.

32 NMZ, vol. 1, p. 190.

33 Nakai Masakazu, « Kabe » (Kōga, no 2, Tōkyō, juin 1932), NMZ, vol. 3, p. 295, 297.

34 NMZ, vol. 3, p. 300.

35 NMZ, vol. 3, p. 303-304.

36 Nakai Masakazu, 1951, Bigaku nyūmon [Introduction à l'esthétique], Tōkyō : Kawade shobō, p. 12-13 ; NMZ, vol. 3, p. 8-9.

37 NMZ, vol. 3, p. 33-37. Sur la notion de ma chez Nakai qu’il fut l’un des premiers à utiliser dans un sens moderne, voir Michael Lucken, 2014a, « Les limites du ma : retour à l’émergence d’un concept japonais ».

38 Nakai Masakazu, « Katagi » (Kenkyū hōkoku 17 nendo, Tōkyō, Teikoku gakushi-in, 1943), NMZ, vol. 2, p. 200-201.

39 Nakai a travaillé sur la collection « Yūhōdō bunko » en près de 200 volumes compilée entre 1910 et 1935 par Tsukamoto Tetsuzō.

40 Takigawa Yukitoki (1891-1962), professeur de droit à l’université de Kyōto. Il fut renvoyé en 1933 pour une interprétation jugée marxiste du droit.

41 Nakai Masakazu, « Chikuonki no hari » (Kyōto hinode shinbun, 5 juin 1933), NMZ, vol. 4, p. 18.

42 Entretien de l’auteur avec Kinoshita Nagahiro le 26 janvier 2010 à Yokohama. Voir aussi Kinoshita Nagahiro, 2002, Nakai Shōichi : atarashii bigaku no kokoromi (zōho) [Nakai Shōichi : essai d’une nouvelle esthétique (édition augmentée)], Tōkyō : Heibonsha, p. 91 et suiv.

43 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan », NMZ, vol. 2, p. 170-171.

44 Nakai Masakazu, « Kaiga no fuan », NMZ, vol. 2, p. 383-384.

45 Nakai Masakazu, « Ikite iru kūkan » (Shinario, janvier 1951), NMZ, vol. 3, p. 213.

46 Voir Nakai Masakazu i, 1951, Bigaku nyūmon, p. 42.