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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

V

Villancico Hispano‑Américain au xviie siècle

Hispano‑American Villancico in the 17th Century

El villancico hispano‑americano en el siglo xvii

Mélodie Michel

Résumé

Le genre musical villancico était une des expressions les plus répandues dans les pays sous domination espagnole et portugaise au xviie siècle. Bien que partie intégrante de la liturgie pendant les principales fêtes religieuses chrétiennes, c’est un style musical qui utilise les langues vernaculaires. À travers l’étude des musiques, textes et autres références sur les compositeurs et les interprètes, on peut mettre en évidence la diversité culturelle des pratiques musicales et de leur public. Même si l’on considère le biais que ces formes musicales portent par essence, en tant que produit des institutions ecclésiastiques du pouvoir espagnol, elles nous donnent cependant de nombreuses informations sur les sociétés pour lesquelles elles étaient pensées et représentées.

Texte intégral

Introduction

1Sous l’appellation villancico, on regroupe un ensemble de pièces musicales aussi nommées Ensaladas, Romances, Chansonetas ou Pastorelas qui suivent une tradition musicale de caractère religieux, chantées en langue vernaculaire et qui, bien que composées et interprétées par des musiciens professionnels, s’inspirent ou incluent des éléments de culture populaire. Le villancico hispano‑américain peut être considéré comme l’une des premières formes de syncrétisme musical en Amérique latine coloniale, et les sources qui nous informent sur les villancicos ainsi que les partitions elles‑mêmes permettent d’entrevoir un monde musical non espagnol faisant irruption dans la musique coloniale. Plus encore, la pratique de ces villancicos constitue un des lieux symboliques où des acteurs de différentes origines sociales et culturelles avaient la possibilité de négocier leur position.

Origine et caractéristiques des villancicos

  • 1 Knighton & Torrente, 2007, p. 48.

2Le terme villancico apparaît au xve siècle en Espagne et désigne tout d’abord un genre séculier qui fait référence au populaire, d’où son étymologie, de villano [vilain], se référant aux paysans soumis aux impôts seigneuriaux1.

  • 2 Hurtado, 2006, p. 48.

3Durant le xve siècle, on note l’existence de deux types de villancicos dans le monde ibérique : l’un, de tradition profane et courtisane, généralement de thématique amoureuse et respectant une structure littéraire stricte ; l’autre, d’expression religieuse, s’intégrant peu à peu à la liturgie des festivités importantes2. C’est cette deuxième forme qui nous intéresse ici, car c’est elle qui s’est répandue dans le monde ibéro‑américain dès le xvie siècle et qui a perduré jusqu’au milieu du xixe siècle. De nos jours, le villancico se retrouve dans le folklore, et le nom désigne un genre populaire de chansons de Noël.

  • 3 Morales Abril, 2013a.

4L’usage de la langue vernaculaire est une des caractéristiques principales du villancico. La plupart des pièces utilisent le castillan, mais une partie du répertoire des villancicos est composée de pièces écrites en d’autres langues : celles parlées dans la péninsule ibérique (portugais, galicien) ; celles des régions colonisées (nahuatl, zapotèque) ; ou encore dans un langage qui imite un castillan imparfait, comme il était supposé être parlé par des populations d’origines ou de catégories diverses (guineo, negro, mestizo, gitano, vizcaino). On regroupe ces dernières pièces sous le terme villancico de remedo (chanson de mimique, moquerie)3.

5La structure musicale du villancico suit en général l’alternance du texte entre coplas et estribillo (couplets et refrain), avec une certaine flexibilité. Typiquement, l’estribillo propose un style polyphonique à quatre voix ou plus, tandis que les coplas comprennent seulement une ou deux voix. Éventuellement, ils sont précédés d’une introduction théâtrale, sous forme de dialogue accompagné d’instruments.

6Le rôle du villancico dans la liturgie est double : il permet d’une part, grâce à l’usage de la langue vernaculaire, de faciliter la compréhension du texte sacré chanté en latin pour une population majoritairement illettrée ; et d’autre part, grâce à sa musique « simple » appelant à la danse et au rire, d’attirer ces populations vers les célébrations religieuses et de les inciter à y participer. Au cours des xvie et xviie siècles, l’usage du villancico était, pour ces raisons, un outil essentiel de l’évangélisation et de la consolidation de l’Église catholique dans le monde hispanique. Peu de ces partitions ont été conservées, mais on sait que la production de villancicos était extrêmement prolifique durant le xviie siècle, comme l’attestent les comptes des institutions religieuses concernant l’emploi des maestros de capilla qui faisaient mention du nombre de villancicos que ceux‑ci devaient composer chaque année. Bien qu’écrits et composés pour un usage liturgique et contrôlés par les institutions religieuses, les villancicos nous permettent d’entrevoir le monde vernaculaire qu’ils décrivent, même de manière imparfaite et stylisée. Leur public était sans doute divers, car ils s’adressaient autant aux Espagnols et aux créoles qu’au reste de la population, y compris les Noirs et les Indiens. S’il ne faut pas confondre les villancicos avec des productions d’expression populaire, ils recèlent cependant des traces importantes et des indices précieux des univers populaires, indiens, africains et métis, dans lesquels ils puisent vocabulaire, références, style et forme musicale.

Les sources

7La plupart des partitions musicales de villancicos qui nous sont parvenues proviennent des principales cathédrales et autres institutions religieuses importantes de la Nouvelle‑Espagne et du Vice‑Royaume du Pérou (Archidiocèse de Guatemala, de Antequera‑Oaxaca, Archives de la Cathédrale de Bogotá, Séminaire San Antonio Abad de Cuzco, Cathédrale métropolitaine de Mexico, Paroisse de San Bartolo Yautepec de Oaxaca), ainsi que de certaines bibliothèques (Bibliothèque Nationale de Bolivie, Musée de la nation à Buenos Aires, Argentine, Institut National des Beaux-Arts du Mexique), et de quelques bibliothèques universitaires aux États‑Unis (Lilly Library, Princeton University Library).

La musique

8La musique des villancicos nous parvient par voie exclusivement manuscrite. Vu l’interdiction d’imprimer toute musique avec un texte autre que latin, le villancico n’a pas profité de la prolifération de l’imprimerie musicale qui marque la production artistique dans la région (notamment en Nouvelle‑Espagne) comme les œuvres liturgiques en latin, les traités de théorie ou les pièces instrumentales. En outre, seules les pièces en latin pouvaient être jouées plus d’une fois, d’où la nécessité de composer de nouveaux villancicos à chaque occasion (Noël, Corpus Christi, mais aussi les fêtes mariales et fêtes patronales).

  • 4 L’hémiole est une figure rythmique qui consiste à passer d’une division ternai (...)
  • 5 On peut le voir par exemple dans la pièce « Antoniya, Flasiquiya, Gacipá » de Felipe de (...)

9L’étude strictement musicale des partitions nous donne des indices concernant l’intégration de différents styles dans la pratique novohispanique. La comparaison des pièces avec leurs équivalents péninsulaires nous permet d’établir le degré de similarité qui existe entre les pièces composées en Amérique et celles d’Espagne : de manière générale, la musique liturgique en latin offre un grand nombre de concordances musicales, à un degré qui montre la fluidité et rapidité avec laquelle les œuvres espagnoles étaient intégrées dans les répertoires novohispaniques et combien les pièces liturgiques composées sur place répondaient aux exigences du style péninsulaire. En ce qui concerne les villancicos, il y a plus de divergences. Les villancicos de remedo ne correspondent pas nécessairement à une pratique péninsulaire : c’est le cas des negros, portugués et gallegos par exemple, qui sont présents dans l’ensemble monde hispanophone de l’époque, mais pas des indios ou mestizos entre autres, qu’on ne retrouve qu’en Amérique. Malheureusement, on manque encore d’une étude approfondie et systématique de la partie musicale des villancicos de remedo pour en décrypter les spécificités. Cependant on peut noter la rythmique particulière de ces pièces, incluant hémioles4, contretemps et polyrythmie, suggérant la danse ou les instruments à percussion ; ou encore la structure des negros en antiphonie – solo avec un chœur répondant en ostinato (phrase musicale répétée à l’identique) – qui rappelle des pratiques que l’on retrouve aussi dans nombre de traditions musicales africaines5.

Les textes

10L’intérêt des villancicos pour l’historiographie hispano‑américaine est qu’ils sont écrits en langue vernaculaire. Les textes qui nous intéressent le plus ici sont ceux des villancicos de remedo, c’est‑à‑dire ceux écrits dans d’autres langues que l’espagnol, ou bien en espagnol (ou latin) non formel. Ils font apparaître des personnages de la culture populaire traditionnellement exclus des historiographies dominantes.

11Si peu de partitions musicales ont survécu, un nombre plus significatif de textes nous est parvenu. Il était courant, vers la fin du xviie siècle, d’imprimer a posteriori les textes de villancicos sur des feuillets séparés, l’indication « villancicos qui furent chantés... » avec indication de la date, du lieu et de l’occasion (Noël, Corpus Christi, San Pedro, etc.) faisant office de titre. On peut penser que l’édition de ces feuillets était l’occasion, pour le pouvoir ecclésiastique, de confirmer leur maîtrise des pratiques culturelles. Ils pouvaient aussi, tout simplement, constituer des « souvenirs » à l’usage des élites – le reste de la société étant largement illettrée.

12Les éléments linguistiques et toponymiques contenus dans les textes des villancicos nous donnent certaines indications sur l’origine des populations qui y sont référencées. Comme éléments récurrents d’altération du castillan, on trouve les inversions phonétiques entre les consonnes comme r, l, s, z, b, p, g (branco au lieu de blanco mais plimo au lieu de primo par exemple) et entre les voyelles a et e, ainsi que les inconsistances grammaticales de genre et de nombre. Par exemple, dans Ah Siolo Flasiquiyo de Juan Gutiérrez de Padilla, un negro chante à l’Enfant Jésus : « si tu yolamo pol mí, yo me aleglamo pol tú » au lieu de « si tu lloras por mí, yo me alegro por ti ». L’usage de la première personne du pluriel est incorrect. Ces effets stylistiques dans la représentation des Noirs au théâtre et dans la musique sont récurrents dans tout le monde hispanique. Le genre théâtral du negro est ainsi en soi une stylisation qui représente les personnages noirs, mais en comparant les pièces, on peut aussi identifier les termes et tournures qui reflètent une spécificité ethnique ou une réalité linguistique dans les Indes espagnoles et portugaises.

  • 6 Retrouvé à la cathédrale d'Oaxaca, ce manuscrit regroupe quelques trois cents œuvres pol (...)

13En ce qui concerne les textes des indios, on trouve deux approches différentes des langues vernaculaires. Une étude des pièces en langue nahuatl incluses dans le Cancioniero Musical Gaspar Fernández6 (ci‑après CMGF) montre que le texte Xicochi Conetzintle, qui s’applique à deux des œuvres du cancionero, reprend la pratique écrite (en alphabet castillan) du nahuatl classique de la région de Puebla‑Tlaxcala, et sous une forme poétique versifiée :

  • 7 Pour une étude approfondie de ces textes, voir Berenice Alcántara Rojas, 2016, « En 'mes (...)

Xicochi xicochi conetzlintle
ca omizhuihuijoco in angelosme
aleloya7

[Dors, dors, petit bébé/les anges vont venir te bercer/alléluia]

14En revanche, les autres pièces du même cancionero avec indication : « en mestizo e indio » ne sont qu’une imitation stylisée du castillan et présentent peu de différences avec les pièces qui imitent les negros, comme on a vu plus haut. Reste cependant à déterminer la part de réalisme de ces créations linguistiques : dans quelle mesure les compositeurs et poètes se fondaient‑ils sur une l’observation de leur environnement et sur un parler populaire ? S’inspiraient‑ils des traditions littéraires espagnoles de stylisation et de caricature d’un « Autre », quel qu’il soit ?

  • 8 « Guineo » prend aussi le sens de « danse africaine » de manière générique.
  • 9 Morales Abril, 2013a.
  • 10 Swiadon, 2002, p. 46.

15Il n’en reste pas moins qu’un grand nombre d’informations topographiques et toponymiques sont présentes dans les villancicos. La quasi‑totalité des villancicos représentant des Africains utilise le titre de guineo alternativement avec celui de negrillo. Malgré les mentions récurrentes des Noirs comme « guineo8 », certains mots utilisés sont reconnaissables comme issus de groupes linguistiques bantous, de la partie sud de l’Afrique. En effet, le mot tumba signifie « remuer » en langue kikongo. Un autre mot récurrent dans les villancicos, « sanguanguá » est une transformation du kimbundu (langue angolaise) sangusangu, qui signifie « joyeux »9. Les répétitions onomatopéiques comme « la‑la‑la » ou « le‑le‑le » apparaissent souvent et sont identifiées par le linguiste Grenada comme « idéophone d’intensification, qui provient du Kimbundu »10. Le nom « Sofalá » apparaît également, désignant une des colonies portugaises en Afrique, dont les populations étaient majoritairement islamiques, ainsi que des références à « Angola ».

  • 11 Morales Abril, 2013a.
  • 12 Swiadon, 2002, p. 48.
  • 13 Morales Abril, 2013a.

16Dans les negros, les noms « Flacico, Antoniyo, Gacipá » qui désignent des personnages noirs, sont des transformations de noms castillans (Francisco, Antonio, Gaspar). Les noms d’origine africaine, quant à eux, sont toponymiques, parfois appliqués comme noms propres11. Certaines interjections font aussi référence à des sous‑groupes ethniques bantous ou mandé (Mandala, Arará).12 En relation aux divers métiers qui sont référencés, on trouve notamment : campesino, criado, flechero, nana, panadero [paysan, servant, archers, nounous, boulanger] pour les Indiens et apicultor, camotero, empleado en obrajes, mercadere, pastore [apiculteur, vendeur de patates douces, ouvrier, marchant, berger] pour les Noirs, ces derniers toujours en qualité d’esclaves13.

  • 14 Charles ii, dans une lettre à l'Évêque de Panama, considère le calabaso (aujourd'hui nom (...)
  • 15 Swiadon 2002, “África en los villancicos de negro”, p. 47, l’auteur se base ici sur une (...)

17Les mentions d’instruments, qu’ils se trouvent dans le texte lui‑même ou dans les indications qui l’accompagnent, témoignent d’une utilisation réelle : des instruments comme conga, calabaso14, tambores apparaissent dans les villancicos de negro. Par ailleurs, l’appel au chant et à la danse ressemble à ce qu’on peut préfigurer comme des « chansons de travail » et rappellent des pratiques que l’on retrouve dans certaines cultures africaines d’accompagner le travail par des chants satiriques improvisés à partir d’éléments de la vie quotidienne15:

  • 16 Swiadon 2002, p. 47.

À moler, a moler empezad/polque al son de las piedlas
podemos cantal/tonadillas de Angola y de Panamá.
Gulumguá, gulumguá/que la chocolatiya moliendo se va16.

[À moudre, à moudre commencez/ainsi au son des pierres
nous pouvons chanter/des chants d’Angola et de Panama
Gulumguá, gulumguá/le chocolat moulu sera]

  • 17 Voir par exemple le villancico “A Negrito de Cucurumbé” de Gaspar Fernández in (...)

18Un des termes les plus récurrents dans les villancicos de negros est « gulumbé » ou « gurumbé ». Swiadon affirme qu’on peut considérer ce mot comme désignant un style musical d’origine africaine, d’autant plus qu’on peut le lier aux mots gwomba (battre des mains) et au mot ngoma (tambour) d’origine bantoue, qui seraient d’anciens noms pour cumbé et paracumbé17. Ces styles musicaux créoles se sont développés jusqu’à s’intégrer dans les répertoires de musique instrumentale espagnole, ce qui, avec la sarabande (ou zarabande) et le zarambèque, sont des preuves de l’intégration de musiques africaines ou indiennes dans le développement du canon musical espagnol, voire européen.

  • 18 Sor Juana a été décrite comme proto‑féministe pour son emphase du culte marianiste. (...)

19Parmi les textes conservés sans leur musique correspondante, les plus étudiés sont ceux de Sor Juana Inés de la Cruz, une religieuse intellectuelle qui fut l’une des fondatrices de la littérature mexicaine. Sor Juana écrivit plus de 15 ensembles de villancicos, c’est‑à‑dire des groupes de huit ou neuf pièces chantées entre les Nocturnes – pièces liturgiques en latin qui se chantent durant la veillée – d’une célébration donnée18. Les textes de Sor Juana font intervenir les Indiens et les Noirs de façon particulière et plus réaliste que chez d’autres auteurs. Leur situation de pauvreté et les injustices auxquelles ils sont soumis apparaissent clairement :

  • 19 Voir Knighton & Torrente, 2007, p. 405, où Goeffrey Baker cependant réfute l'idée que ce (...)

La otra noche con mi conga/ turo sin durmí pensaba
que no quiele gente plieta / como eya so gente branca.
Sola saca la Pañola ; / pues, Dioso, mila la trampa,
que aunque neglo, gente somo / anque nos dici cabaya!19

[L’autre nuit, avec mon tambour/tous, sans dormir, nous pensions
qu’ils ne veulent pas que les noirs/soient comme eux, les blancs.
Il montre seulement la Vierge Marie ; /mais, Dieu ! regarde quelle tromperie,

bien que noirs, nous sommes des gens/même s’ils nous traitent de chevaux!]

  • 20 Frenk, 2002, p. 29.
  • 21 Frenk, 2002, p. 29. Margit Frenk ne donne cependant pas plus d’information sur la nature (...)

20Enfin, en dehors de l’étude des textes en eux‑mêmes, une analyse des concordances ou de leur absence avec les textes péninsulaires peut être une clé pour comprendre l’environnement sonore urbain des villes coloniales. L’usage nommé « a lo divino » [au divin], qui provient d’une tradition espagnole en vogue depuis le xve siècle au moins, est une pratique parodique – sans connotation négative – de textes séculiers adaptés en version religieuse. Cette pratique n’avait de sens que si l’auditoire était familier de la pièce parodiée, et l’on suppose que la musique accompagnant ce texte devait avoir un minimum de similarité avec la pièce originale. Ainsi, lorsque l’on peut identifier un texte comme provenant d’une chanson séculière, on peut considérer que la mélodie qui lui est associée provient également d’une pratique musicale populaire de l’époque, ce qui constitue une rare information sur les musiques populaires de la période moderne20. En particulier, on peut mentionner un texte de Fernán González de Eslava (Mexico, 1610), la Ensalada del Tiánguez qui a lieu dans un marché où le démon, un vendeur, tente de vendre une pomme à Ève qui lui répond dans un nahuatl hispanisé : « Ahmo nicnequi,/Ahmo qui engañaroznequi" [vague traduction : Tu ne me/nous auras pas !] et qui semblerait se fonder sur une chanson nahuatl21.

21Vu le caractère principalement oral et éphémère des musiques populaires, le villancico est ainsi une rare source pour connaître les pratiques vernaculaires, culturelles, linguistiques et sociales. Bien que n’étant pas d’expression populaire – ils étaient composés et interprétés par des musiciens professionnels, formés par les institutions ecclésiastiques –, ils s’adressent à un public large qu’ils cherchent à toucher, y compris par la moquerie ou la caricature, en puisant de façon réaliste dans les références culturelles du monde populaire.

Les musiciens

22En allant plus loin que les partitions musicales et les textes des villancicos, une compréhension complète de sa pratique en Nouvelle‑Espagne nous incite à examiner les actes capitulaires des cathédrales et autres documents officiels comme les testaments ou actes de vente. C’est souvent par l’étude des actes et registres que la vie et l’origine des musiciens non espagnols sont reconstituées et complètent les investigations musicales pour donner une idée générale plus précise des réalités musicales, entre autres autour du villancico.

  • 22 Consulter à ce propos : Morales Abril, 2013b, p. 71‑125. Cette confusion a dans le passé (...)

23Pour citer un exemple important, une partie significative des archives de la cathédrale de Guatemala, récemment devenue accessible au public, a permis de contextualiser la création de son répertoire. Le musicologue Omar Morales Abril a pu notamment prouver l’origine guatémaltèque du compositeur Gaspar Fernández, dont Robert Stevenson avait autrefois affirmé qu’il était portugais, se basant sur des registres de la cathédrale d’Evora et troquant son nom pour Fernandes22.

  • 23 Voir cependant Sacristán Ramírez, in Davies Drew Edward, 2016, p. 99‑124.
  • 24 Instrument à vent typique de la Renaissance.
  • 25 Voir par exemple « Enterrement d’Indiens » au musée national de Madrid http://ceres.mcu. (...)

24L’iconographie musicale en Amérique du Sud, ou étude des sources picturales, présente un patrimoine riche en informations, bien que relativement peu étudié jusqu’à aujourd’hui23. Il est difficile de savoir si les musiciens et instruments présents dans les arts visuels en Amérique latine sont représentatifs des performances de villancicos, mais ils peuvent orienter les recherches en termes d’instrumentations possibles – peu d’indications apparaissent dans les partitions – et surtout pour imaginer l’identité des musiciens. Sur un grand nombre de peintures murales dans les églises et cathédrales, on remarque souvent que les instrumentistes, jouant la xirimía (un type de hautbois) ou le bajón (un type de basson), la sacabuches (un type de trombone) ou la corneta24 (cornet à bouquins), sont de complexion sombre et peu mis en valeur, alors que les représentants ecclésiastiques sont représentés avec une peau excessivement blanche et des habits riches dans le style espagnol ou créole25. On sait que les polyphonies de la liturgie ainsi que les villancicos étaient accompagnés d’instruments, cependant les références aux instrumentistes ne sont pas aussi précises que celles concernant les maîtres de chapelle, qui sont aussi les compositeurs. On peut donc se demander quelle était la part jouée par ces musiciens indigènes et/ou esclaves, qui reste peu documentée, dans la musique polyphonique et les villancicos ibéro‑américains.

  • 26 Baker, 2008, p. 96‑99.

25Si une ligne semblait séparer les maestros de capilla d’origine européenne des cantores (chanteurs) et ministriles (instrumentistes) indiens ou mestizos, cette frontière n’était pas stricte et une certaine mobilité professionnelle pouvait être engagée, tant que les postes clés restaient pratiquement hors de portée des populations non espagnoles. Comme les exemples suivants le montrent, les esclaves noirs, en tant que propriété de leurs maîtres, ne remettaient pas en cause la stabilité hiérarchique, et pouvaient même être une source de revenus pour les ecclésiastiques combinant leur position avec des emplois musicaux et qui, par ailleurs, considéraient l’achat d’esclaves comme un investissement rentable, notamment lorsque ceux‑ci percevaient un salaire de la cathédrale et qu’ils le remettaient à leurs maîtres. Par exemple Augustín Córtez de la Cruz à Cuzco vers la fin du xviie siècle était le maître de neuf capellanías26, chanteurs esclaves employés à la chapelle musicale.

  • 27 Morales Abril, 2010, p. 18‑20).

26On peut citer aussi le cas de Juan de Vera, noir, chanteur, compositeur et harpiste à la cathédrale de Puebla (Nouvelle‑Espagne). Entre 1603 et 1606, il composa les villancicos de toutes les fêtes importantes de l’année. Cependant, il n’est jamais nommé maître de chapelle. On trouve sa trace dès 1595 sous l’appellation « negrillo cantor » (petit nègre chanteur). Il est probable que le garçon ait été émasculé pour garder sa voix d’enfant, hypothèse appuyée par le fait que Juan de Vera était au service de la cathédrale de Puebla lorsque Gaspar Fernández y était maître de chapelle. La plupart des negros de Fernández font en effet intervenir la voix la plus aigüe dans les solos et les parties théâtrales. Par ailleurs, dès 1595, les actes capitulaires de la Cathédrale de Puebla font mention d’une harpe, en relation avec Juan de Vera. Ce document serait donc l’un des plus anciens à faire apparaître cet instrument dans la pratique liturgique des cathédrales, avant qu’elle ne soit attestée en péninsule ibérique27.

  • 28 Nava Sánchez, 2007.

27Alfredo Nava Sánchez (2007) décrit le cas du chanteur Luís Barreto, esclave mulâtre – probablement aussi capón (chanteur émasculé) – qui intégra la cathédrale de Mexico dans les années 1590 et qui fut l’objet de nombreux privilèges. Il tenta une fugue en 1601, mais, contrairement aux autres esclaves « marrons » qui, à la même époque, se réfugiaient dans les zones reculées de la colonie, Luís Barreto chercha à s’embarquer pour l’Espagne. Il fut cependant intercepté à son port d’embarcation. Il obtint sa liberté en 1615 après de nombreuses formalités, mais resta au service de la cathédrale de Mexico où il était considéré comme un des « meilleurs musiciens des Indes »28.

  • 29 Carvajal Becerra, 2013, p. 86.

28Un autre exemple est celui du zapotèque Juan Matías, bajonero (bassoniste) et premier indien à être nommé Maître de chapelle, poste qu’il occupa à la cathédrale d’Oaxaca de 1655 à 1665. Il obtint ce poste par un examen de ses connaissances, qu’il réussit devant « d’éminents musiciens de Mexico et de Puebla »29. On trouve notamment un villancico de sa composition à la cathédrale de Guatemala, rare trace de composition musicale d’un auteur indien et preuve de la circulation de la musique au sein du monde hispanique à cette époque.

  • 30 Baker, 2008, chap. 4: “The Urban Parishes", p. 73.

29La présence des ministriles (instrumentistes à vent) indiens et des esclaves noirs cantores était l’objet de constantes négociations et de dilemmes pour les Espagnols. D’un côté, ils étaient source de talents bon marché et disponibles en grand nombre, de l’autre ils étaient taxés de paresseux et subversifs, susceptibles de compromettre l’économie coloniale, puisqu’ils faisaient l’objet de nombreux privilèges comme l’exemption d’impôt et que leur entretien causait trop de dépenses30.

  • 31 Baker, 2008, p. 149‑190.

30Toutefois, un examen des pratiques musicales dans les centres religieux des paroisses indiennes nous indique des réalités quelque peu différentes de celles des cathédrales. Dans son livre sur l’époque coloniale à Cuzco, Geoffrey Baker (2008) reconstitue les environnements liturgiques et paraliturgiques dans les parroquias de indios [paroisses des indiens] où les populations étaient entièrement indiennes. Si les postes d’ecclésiastiques de haut rang étaient tenus par des créoles, tous les autres offices, et notamment ceux qui étaient liés à la musique, étaient remplis par des Indiens. Vu l’importance sociale et les bénéfices économiques de ces postes dans les institutions religieuses, les familles importantes des parroquias cherchaient à y placer leurs enfants. Malgré la rareté des sources – pas de partition et peu de documentation dans les registres – Baker comprend que dans les paroisses indiennes, la formation et le l’entretien des musiciens était assurés par l’organisation sociale communautaire et des paiements en nature plutôt que par le paiement d’un salaire en numéraire. Les musiciens avaient un statut à part : ils étaient exemptés d’impôts et leurs besoins étaient pourvus par la paroisse, autrement dit par la communauté entière, qui tirait les bénéfices de leurs services. Ce système diffère largement des pratiques observées dans les cathédrales, où les musiciens, souvent d’origine ibérique, jouissaient d’une grande mobilité motivée par des salaires attractifs, alors que dans les paroisses, les musiciens locaux étaient formés sur place pour ensuite servir leur communauté d’origine. Néanmoins, le faste et la qualité des célébrations n’avaient rien à envier aux cathédrales locales ni même à leurs homologues péninsulaires31.

Conclusion

31À travers l’étude des villancicos dans l’Amérique espagnole du xviie siècle, on peut mettre en évidence les influences et les circulations culturelles entre la péninsule ibérique et les Amériques, par l’intégration réciproque d’éléments musicaux et littéraires. Ils constituent d’autre part une des rares sources disponibles sur les musiques populaires américaines. En outre, les pratiques musicales, instrumentales et liturgiques des institutions religieuses nous révèlent des aspects inédits des relations sociales et de la fluidité des catégories coloniales d’Espagnols, Indiens, esclaves et libres dans le contexte des institutions qui les emploient (cathédrales, paroisses, etc.).

32On peut enfin, grâce à, eux tenter de reconstituer l’environnement sonore des colonies espagnoles d’Amérique, riche et complexe et probablement saturé de diversité, en y réintégrant les éléments indiens, africains, gitans ainsi que ceux issus des mondes ruraux ibériques.

Bibliographie

Ouvrages et thèse

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Carvajal Becerra Grecia Guadalupe, 2013, “La capilla musical de la catedral de Guadalajara durante el siglo xvii y la presencia de músicos indios”, PhD thesis, Universidad de Guadalajara, Guadalajara.

Davies Drew Edward & Enríquez Rubio Lucero (eds.), 2016, Conformación y Retórica de los Repertorios Musicales Catedrálicos de Nueva España [Conformation et Rhétorique des répertoires musicaux des cathédrales de Nouvelle Espagne]: UNAM, Mexico. [9786070284243]

Knighton Tess & Torrente Álvaro (eds.), 2007, Devotional Music in the Iberian World, 1450‑1800, VT: Ashgate, Aldershot, Hampshire, England, Burlington, 512 p. [0754658412]

Articles et contributions à des ouvrages

Frenk Margit, 2002, “Poesia y música en el primer siglo de la Colonia” in Masera Mariana (ed.), La Otra Nueva España: La palabra marginada en la Colonia [L’Autre Nouvelle‑Espagne : la voix marginale dans la Colonie], UNAM‑Asul Editorial, Barcelona, p. 17‑39, 270 p. [9788495488077]

Hurtado Nelson, 2006, “Responsórios o Villancicos?", Heterofonía no 134‑135, p. 44‑88.

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Morales Abril Omar, 2010, “El Esclavo Negro Juan de Vera. Cantor, Arpista y Compositor de la Catedral de Puebla (fl. 1575‑1617)”, in Cruz Jesús Alfaro & Torres medina Raúl (eds.), Música y Catedral. Nuevos Enfoques, Viejas Temáticas, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, p. 43‑59.

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Suarez Garzon Andrés Camilo, 2017, "Fiesta, Libertad e Igualdad en los Villancicos de Negros en la Época Colonial Durante la Noche de Navidad" [Fête, Liberté et Égalité dans les Villancicos de Noir à l’Époque coloniale], Goliardos, no 21, DOI : https://revistas.unal.edu.co/index.php/gol/article/view/68985.

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Underberg Natalie, 2001, “Sor Juana’s Villancicos: Context, Gender, and Genre”, in Western Folklore, vol. 60, no 4, p. 297‑316.

Notes

1 Knighton & Torrente, 2007, p. 48.

2 Hurtado, 2006, p. 48.

3 Morales Abril, 2013a.

4 L’hémiole est une figure rythmique qui consiste à passer d’une division ternaire à une division binaire tout en gardant une même pulsation. Elle est très typique de la musique ibérique de la Renaissance, et rappelle le système polyrythmique (plusieurs rythmes simultanés) de certaines traditions musicales d’origine africaine. Voir par exemple « A la Jacarilla » de Juan Gutiérrez de Padilla, interprétée par Ars Longa : https://www.youtube.com/watch?v=RrlMQZzjiec.

5 On peut le voir par exemple dans la pièce « Antoniya, Flasiquiya, Gacipá » de Felipe de Madre Deus, interprétée par l’ensemble Ars Longa de la Havane en 2014. Sur la vidéo ci‑dessous, on retrouve l’introduction théâtrale, puis une structure en antiphonie (à partir de 2’30). On notera par ailleurs l’usage des instruments comme choix d'interprétation : en général, l'instrumentation était absente des partitions (‑https://www.youtube.com/watch?v=plpT7bft_wI).

6 Retrouvé à la cathédrale d'Oaxaca, ce manuscrit regroupe quelques trois cents œuvres polyphoniques du compositeur Gaspar Fernández, actif à la Ciudad de Guatemala et à Puebla, la plupart en langues vernaculaires et composées entre 1609 et 1616 (Morales Abril, 2013b).

7 Pour une étude approfondie de ces textes, voir Berenice Alcántara Rojas, 2016, « En 'mestizo y indio'... », in Davies & Enríquez Rubio, 2016. Pour une suggestion d’interprétation, on peut écouter une version de cette pièce par l’ensemble Hespérion XXI dirigé par Jordi Savall : https://www.youtube.com/watch?v=5EfnresedHo

8 « Guineo » prend aussi le sens de « danse africaine » de manière générique.

9 Morales Abril, 2013a.

10 Swiadon, 2002, p. 46.

11 Morales Abril, 2013a.

12 Swiadon, 2002, p. 48.

13 Morales Abril, 2013a.

14 Charles ii, dans une lettre à l'Évêque de Panama, considère le calabaso (aujourd'hui nommé « guiro ») trop « grossier » pour être joué dans une église (Swiadon, 2002).

15 Swiadon 2002, “África en los villancicos de negro”, p. 47, l’auteur se base ici sur une affirmation de Roger Bastide, 1967, Les Amériques Noires, Payot, Paris, p. 36.

16 Swiadon 2002, p. 47.

17 Voir par exemple le villancico “A Negrito de Cucurumbé” de Gaspar Fernández interprétée ici par l’ensemble Elyma et le Coro Ciudad de Alhambra, dirigés par Gabriel Garrido : https://www.youtube.com/watch?v=YCmH1md9wpQ.

18 Sor Juana a été décrite comme proto‑féministe pour son emphase du culte marianiste. Natalie Underberg, dans "Sor Juana's Villancicos" (2001), soutient que le marianisme mexicain repose sur des traditions pré‑hispaniques.

19 Voir Knighton & Torrente, 2007, p. 405, où Goeffrey Baker cependant réfute l'idée que ce « réalisme » soit autre chose qu'une affirmation du pouvoir créole sur les autres castes.

20 Frenk, 2002, p. 29.

21 Frenk, 2002, p. 29. Margit Frenk ne donne cependant pas plus d’information sur la nature de cette supposition, mais le fait que le passage en nahuatl n'est pas grammaticalement parfait serait la preuve qu’Eslava ne maîtrisait pas totalement le nahuatl et s’appuierait sur une adaptation ad hoc d'une chanson indienne.

22 Consulter à ce propos : Morales Abril, 2013b, p. 71‑125. Cette confusion a dans le passé donné lieu à des anthologies du CMGF présentées comme des musiques provenant d’Oaxaca et d'un compositeur portugais, alors que c'est un recueil de musiques jouées à Puebla, par un compositeur guatémaltèque.

23 Voir cependant Sacristán Ramírez, in Davies Drew Edward, 2016, p. 99‑124.

24 Instrument à vent typique de la Renaissance.

25 Voir par exemple « Enterrement d’Indiens » au musée national de Madrid http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MAM&Museo=MAM&Ninv=2002/01/02 (remerciements à Ricardo Rodríguez pour la mention de la source); et Baker, 2008, p. 78 et p. 85.

26 Baker, 2008, p. 96‑99.

27 Morales Abril, 2010, p. 18‑20).

28 Nava Sánchez, 2007.

29 Carvajal Becerra, 2013, p. 86.

30 Baker, 2008, chap. 4: “The Urban Parishes", p. 73.

31 Baker, 2008, p. 149‑190.

Auteur

Université de Californie, Santa Cruz

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