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Les Fleurs artificielles

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Michael Lucken

Histoire de l’Autre en imitateur

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Géographique :

Occident

Texte intégral

1L’Occident se perçoit volontiers comme une entité composée d’individus affranchis, mue par une force créatrice, tandis que le Japon et l’Orient en général sont supposés imiter de façon servile ou immature. Voyons à présent comment cette « force créatrice » s’est projetée vers l’extérieur, en l’observant à travers l’histoire et particulièrement dans le cadre des relations que la France a entretenues avec le Japon. L’analyse en situation des phénomènes induits par la conception moderne de l’imitation doit permettre de mettre au jour certains mécanismes complexes, particulièrement lorsqu’on se place du point de vue de l’Autre.

  • 1 A. M. F. [Antoine Faivre] (éd.), 1828, Lettres de saint François-Xavier, apôtre des Indes et du Ja (...)

2L’affirmation de la puissance créatrice de l’homme fut une mise en cause profonde de la religion et aboutit en France au début du xxe siècle à l’établissement du pouvoir politique sur des bases strictement laïques. Toutefois, le christianisme était encore puissant et il le reste aujourd’hui dans bien des pays. Avant 1850, la plupart des histoires du Japon disponibles en anglais et en français sont centrées sur la question du christianisme et la persécution des chrétiens dans l’Archipel. Malgré les qualités que ces ouvrages reconnaissent aux Japonais, il en ressort un constat d’ignorance de Dieu, ainsi que le récit d’un ensemble de différences physiques, morales et sociales qui les écartent de Nous. À cet univers obscur, les missionnaires se proposent d’apporter la lumière conformément aux paroles des Évangiles. « Nous retirerons le Japon des ténèbres de la superstition, pour le mener à la lumière de l’Évangile », écrivait François Xavier1.

  • 2 Voir Voltaire, 1769, Collection complète des œuvres de Mr de Voltaire, vol. 9, Essai sur les mœurs (...)
  • 3 Hugo Victor, 1842, le Rhin : Lettres à un ami, Bruxelles : A. Jamar, vol. 1, p. 282.
  • 4 Voir Girardet Raoul, 1990 [1972], l’Idée coloniale en France de 1871 à 1962, Paris : Hachette, p.  (...)

3En dépit des efforts de Voltaire et des encyclopédistes qui cherchèrent davantage à souligner les ressemblances entre l’Asie et l’Europe qu’à mettre l’accent sur leurs différences2, l’articulation opposant symboliquement la clarté occidentale aux ténèbres étrangères traversa le xviiie siècle et fut reprise telle quelle par les romantiques. Victor Hugo, inspiré par une conception magique de l’esprit et du verbe, écrit : « Les peuples ne sont pas tous éclairés au même degré et de la même façon : il fait nuit en Asie, il fait jour en Europe3. » Vivace à droite comme à gauche, cette image était dans la France du xixe siècle le présupposé commun des républicains et des conservateurs catholiques4. La vision que les Occidentaux avaient de l’Asie et du Japon en particulier conserva par conséquent une structure, des valeurs et des motifs de type chrétien. Comme l’écrit Schaeffer :

  • 5 Schaeffer Jean-Marie, 1997, « Originalité et expression de soi : éléments pour une généalogie de l (...)

La particularité de la conception (occidentale) moderne de l’individualité réside dans le fait qu’elle ne réussit à faire l’économie d’un fondement divin qu’en projetant tous les attributs de ce fondement sur l’individu humain lui-même. Autrement dit, notre conception de la subjectivité reste dépendante de ce dont elle prétend se démarquer, à savoir la conception chrétienne du Sujet divin5.

4Le modèle proposé par l’Occident est donc non seulement composite, à couches multiples, mais, vu de l’extérieur, en l’occurrence du Japon, il est porteur de contradictions quant à la place et au rôle de l’individu, du Nous et de Dieu.

  • 6 Hugo Victor, 1769, Le Rhin : Lettres à un ami, vol. 1, p. 287.
  • 7 Summers James (éd.), 1863-1865, The Chinese and Japanese Repository, London : Allen, vol. 1, p. 76

5Bien que profondément tributaire des conceptions chrétiennes, le monde contemporain n’a pas adopté la prudente politique de partage évangélique que l’Église a tenté de mettre en place à la fin du xve siècle. Les nations européennes ont été au contraire tout au long des xixe et xxe siècles en concurrence directe. Elles se sont imitées dans leur désir de conquête, tout en cherchant à se démarquer les unes des autres. « L’Angleterre et la Russie coloniseront le monde barbare. La France civilisera le monde colonisé », écrivait Hugo6. Ce à quoi les auteurs britanniques répondaient : « L’Angleterre ne retient pas ses colonies par la force une fois qu’elles sont suffisamment riches et habitées pour se défendre par elles-mêmes7. » Chaque pays a affirmé la possession d’un génie universel, mais revendiquait un modèle spécifique. Si tant est que les pays exposés au colonialisme aient su repérer dans le modèle occidental les éléments issus de la tradition chrétienne et ceux propres à la modernité, le fait que les grandes puissances aient chacune adopté un positionnement différent et qu’elles rivalisaient entre elles rendait la vérité nouvelle encore plus complexe et opaque.

  • 8 Fraissinet Édouard, 1864, le Japon, Paris : Arthus-Bertrand, vol. 1, p. xii.
  • 9 Bulletin de l’Alliance française, 1884, no 1, p. 7. Sur l’impérialisme linguistique français et se (...)

6La stratégie coloniale française mettait particulièrement l’accent sur le terrain des idées. Le génie que la France a proposé au Japon de suivre et d’assimiler est celui de la raison et de l’humanisme. Il ne s’exprime en revanche que rarement dans des actions sur le terrain, à la différence de ce qu’ont entrepris les Américains qui investirent de façon massive le champ de l’éducation. Édouard Fraissinet écrit par exemple en 1864 pour expliquer la portée du livre qu’il consacre au Japon : « C’est encore à la France que les peuples étrangers devront les lumières capables de les diriger et peut-être d’assurer leur succès8. » Il est pourtant bien difficile de trouver dans cet ouvrage des qualités telles qu’elles puissent remplir la promesse énoncée. Bien que de nationalité hollandaise, l’auteur est aveuglé par le discours sur le génie français. Depuis le xviie siècle, le pouvoir politique et intellectuel a idéalisé la pensée et la langue françaises auxquelles sont associées un ensemble d’idéaux positifs. L’enseignement linguistique, « meilleur moyen de conquérir les indigènes », comme le précisent les textes fondateurs de l’Alliance française, est donc l’un des fondements de la politique culturelle de la France9. Alors que les Jésuites, sachant l’importance de la ruse pour obtenir l’imitation du Christ, considéraient qu’il fallait imiter les peuples, connaître leur langue et leurs mœurs, la France coloniale a refusé de s’abaisser à cet effort qu’elle trouvait non seulement inutile, mais opposé aux représentations qu’elle se faisait du monde, ainsi qu’à ses intérêts tant symboliques que matériels. D’où une vision de haut, un regard surplombant (Edward Saïd, 2005, p. 268-269). C’est pourquoi aussi le ministère des Affaires étrangères a rarement privilégié la nomination de personnels compétents sur le plan linguistique dans les pays étrangers, et dans les pays orientaux encore moins qu’ailleurs.

7Observons dans le domaine de l’art les conséquences et corollaires de ce mécanisme. Il va sans dire que modèle et copie forment un couple indissociable. Être un modèle n’existe pas en soi, s’il existe un modèle, un type, c’est parce qu’il existe des répliques. C’est la réplique qui donne au modèle sa fonction. La qualité de chef-d’œuvre au sens moderne se détermine par la capacité d’une œuvre à servir de modèle, par sa « valeur d’exposition », pour reprendre l’expression de Walter Benjamin (2000b, p. 81 et suiv.). La Joconde en est l’exemple le plus célèbre. L’œuvre qui fait modèle devient un chef-d’œuvre et domine symboliquement les autres. Par conséquent, dans cette perspective, lorsqu’une personne ou une collectivité présente au public le fruit de son travail, elle a d’abord dans l’idée d’obtenir que son œuvre soit reconnue comme modèle, et tente d’amorcer un processus d’imitation aussi large et soutenu que possible : pour un peintre, l’enjeu est d’obtenir que son tableau soit reproduit dans des catalogues et des journaux afin d’accroître sa notoriété. L’ingénieur ou la société industrielle qui montre un prototype dans l’espoir de vendre une série de machines identiques obéit à une logique similaire.

  • 10 Picard Alfred, 1891, Exposition universelle internationale de 1889 à Paris. Rapport général, Paris (...)

8Les expositions industrielles et universelles, lorsqu’elles se développèrent au xixe siècle, avaient avant tout cette fonction symbolique, laquelle joue un rôle essentiel pour déterminer la valeur d’échange des biens. Pour tous les exposants occidentaux, il s’agissait d’une donnée évidente. La Société pour l’encouragement de l’industrie nationale, fondée en 1802, est à l’origine de ces expositions. D’une part elle avait pour objectif de « recueillir les découvertes et inventions utiles au progrès des arts », d’autre part elle entendait y concourir en distribuant des encouragements qui « répandaient l’application de nouveaux procédés », et en propageant l’instruction par la publicité10. Elle ne jugeait donc des objets qu’en fonction de leur caractère novateur, pour aussitôt les proposer en modèle, c’est-à-dire en objets pouvant être médiatisés et reproduits en série. De cette manière était réamorcé le cycle de la création : par les concurrents parce qu’ils étaient stimulés par l’envie d’être à leur tour en position de proposer un modèle ; par les lauréats parce qu’ils avaient le désir de se maintenir dans cette position avantageuse. Ce processus, où se confondent intérêts mondains et espoirs de salut par l’inscription dans l’histoire, est à la base de la dynamique du progrès.

  • 11 Sur la genèse de cette œuvre intitulée en japonais Rōen (Vieux Singe), voir le texte de Takamura K (...)

9Le Japon en revanche a mis un certain temps avant d’embrasser cette logique. À la fin du xixe siècle, son appareil de (re)production industrielle était encore peu développé et les œuvres d’art qu’il exposait ne s’inscrivaient pas dans le schéma romantique. Ainsi le Vieux Singe présenté en 1893 à Chicago est-il un exemple caractéristique du manque de compréhension de la valeur de l’imitation dans le système occidental et plus généralement du nouveau système des arts. Taillée dans un bloc de marronnier avec un maximum de réalisme, cette sculpture de Takamura Kōun reproduit, comme son titre l’indique, un singe11. Autrement dit, à travers cette sculpture, le Japon non seulement assumait avec humour le fait de copier, mais revendiquait une antériorité en la matière. En arrière-plan de la réalisation de cette œuvre, se devine le schéma conceptuel classique sino-japonais d’après lequel seuls l’imitation et le perfectionnement technique peuvent permettre, à terme, de dépasser le modèle ou, en l’occurrence, de rivaliser avec la nature. Or ces conceptions ne faisaient plus sens dans l’environnement occidental de la fin du xixe siècle. Cette œuvre fut certes remarquée et distinguée d’un prix, mais pour ses qualités techniques uniquement, manière de dire que ce n’était pas de l’Art.

10Dans le domaine artistique, la France a longtemps réussi à se maintenir comme l’instance de détermination de la valeur des œuvres. Du monde entier, des artistes affluaient à Paris dans l’espoir de progresser. Mais les conditions pour être accepté dans le cénacle étaient à la fois draconiennes et opaques : un véritable parcours initiatique. Les artistes étrangers ne pouvaient pas espérer être reconnus s’ils utilisaient des techniques et des sujets propres à leur culture d’origine. Aucun peintre japonais passé en France et ayant essayé de présenter des travaux à l’encre dans la manière chinoise n’a rencontré le moindre succès durable, sans parler de reconnaissance historique. Plusieurs ont pourtant essayé. Ils ont pu recevoir ponctuellement des prix dans des expositions internationales, mais leur art fut toujours perçu comme exotique et traditionnel, c’est-à-dire obéissant à une logique de répétition. Il fallait donc que la technique et les thèmes soient suffisamment familiers pour ne pas induire de phénomène de rejet. Autrement dit, il fallait qu’à un moment de sa formation, dans son pays d’origine ou ailleurs, l’artiste ait fait la démarche consciente de s’extraire des formes de sa culture, pour imiter celles de l’Europe. Ce fut le cas de Foujita (Fujita Tsuguharu ou Léonard Foujita). Lorsqu’il arriva en France en 1913, il venait de terminer à Tōkyō un cycle d’apprentissage complet de la peinture à l’huile, technique qui, à ses yeux comme à ceux de ses maîtres, avait une connotation foncièrement moderne. Néanmoins, à la différence de nombre de ses compatriotes, il prit rapidement conscience que peindre avec talent dans un style postimpressionniste ne lui ouvrirait aucune porte. Il comprit qu’il devait être « nouveau », « créateur », ce qu’il réussit avec succès… en reprenant dans l’art japonais des techniques qu’il maria avec la peinture à l’huile. Autrement dit, il dut : 1) faire un effort d’imitation sur le plan technique afin que son œuvre puisse être considérée ; 2) accepter de se conformer mentalement à un modèle heuristique valorisant la non-conformité ; 3) trouver son originalité au moyen d’une technique qui n’était pas nouvelle à ses yeux. Ce n’est qu’à cette triple condition qu’il put être accepté et connaître le succès. La complexité de l’effort intellectuel et, au-delà, psychologique à entreprendre explique pourquoi les cas comme celui de Foujita sont restés exceptionnels. Une forme d’amoralité était nécessaire pour réussir.

  • 12 Valet Marie-Madeleine, 1924, « l’Art japonais », Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, (...)

11L’Occident était donc un cadre hiérarchisé sur un mode concentrique avec, suivant les époques, un ou plusieurs centres qui en définissaient la polarité. Dans ces centres, émergeaient des formes artistiques qui acquéraient d’emblée un rayonnement symbolique et devenaient des modèles. Mais les individus, les groupes ou les pays qui les reprenaient étaient de facto relégués dans une position de vassalité. Ce qui s’exprime notamment dans les textes critiques par de multiples tournures condescendantes, dont on sent d’autant mieux la force qu’elles se veulent laudatives. Ainsi dans ce compte-rendu de l’Exposition d’art japonais au salon de la Société nationale des beaux-arts de 1922 : « Nous y avons retrouvé, avec la plus sincère sympathie, les noms d’artistes qui, autrefois élèves de nos peintres les plus réputés, sont à leur tour devenus des maîtres et transmettent à leurs jeunes compatriotes l’enseignement qu’ils ont reçu en France12. » Le mérite reconnu aux artistes japonais était d’abord d’être fidèles à ceux qui les ont formés et de faire allégeance en revenant docilement montrer leurs progrès.

12Le Nous romantique imposait dans l’idéal de n’imiter ni les objets ni les maîtres, tout modèle étant par définition transitoire, insaisissable, en permanente transformation. On ne pouvait le rejoindre au moyen des formes ; on ne pouvait le retrouver qu’au niveau du principe, en acceptant le postulat selon lequel l’art implique de ne pas imiter. Toutefois, pour celui qui ne s’identifiait pas spontanément au Nous en question, que ce fût pour des raisons raciales, culturelles ou sociales, reprendre cette idée supposait une forme d’imitation. Telle est l’expérience paradoxale – véritable mur conceptuel – à laquelle ont été confrontés d’innombrables artistes japonais ou chinois jusque dans les années 1960 : apprendre à ne pas imiter revenait malgré tout à imiter. Pour autant, arriver à cette étape impliquait d’avoir déjà accompli un long chemin. Car, tant en France qu’ailleurs, de multiples académies et salons proposaient des formations à l’« art moderne », qui, dans les faits, suivaient pour l’essentiel une logique imitative. Dans les ateliers de l’académie Julian à Paris, tout comme dans ceux de la Société du cheval blanc à Tōkyō, on apprenait d’abord à reproduire la nature et les techniques du maître, tandis que les perspectives de création « pure » étaient renvoyées à une étape ultérieure. Les critères d’évaluation réels de l’art étaient donc non seulement soustraits par le système de formation aux yeux des artistes étrangers, mais si ces derniers parvenaient, en surmontant les obstacles linguistiques, à comprendre la véritable échelle des valeurs, ils se retrouvaient malgré tout dans une posture d’imitateurs.

13Par ailleurs, bien que l’originalité individuelle ait été mise en exergue, les œuvres dans le système moderne se sont essentiellement imposées par vagues. C’est ainsi qu’à l’impressionnisme a succédé le pointillisme, puis le fauvisme et l’expressionnisme. La valeur sérielle l’a emporté sur les critères permettant d’isoler telle œuvre en particulier. Ce principe, qui est la transposition dans le domaine esthétique des lois régissant la société de consommation industrielle, a instauré la compétition en interne tout en limitant la concurrence externe. Car à peine les autres ont-ils découvert et assimilé les règles d’un style donné, qu’un style nouveau vient remplacer le précédent. Ils doivent donc se remettre au travail et continuer d’imiter, et sont ainsi maintenus dans un état de sujétion permanent. Que ce soit sur le plan social ou sur celui des relations internationales, modifier constamment les critères artistiques était pour le Nous occidental bourgeois un moyen de garder le contrôle de la norme.

Notes

1 A. M. F. [Antoine Faivre] (éd.), 1828, Lettres de saint François-Xavier, apôtre des Indes et du Japon, Lyon : Sauvignet, vol. 2, p. 160.

2 Voir Voltaire, 1769, Collection complète des œuvres de Mr de Voltaire, vol. 9, Essai sur les mœurs et l’esprit des nations, Genève : s. n, p. 496. L’article « Japon » de l’Encyclopédie reprend le commentaire de Voltaire dans l’ouvrage ci-dessus.

3 Hugo Victor, 1842, le Rhin : Lettres à un ami, Bruxelles : A. Jamar, vol. 1, p. 282.

4 Voir Girardet Raoul, 1990 [1972], l’Idée coloniale en France de 1871 à 1962, Paris : Hachette, p. 139.

5 Schaeffer Jean-Marie, 1997, « Originalité et expression de soi : éléments pour une généalogie de la figure moderne de l’artiste », Communication, no 64, p. 81.

6 Hugo Victor, 1769, Le Rhin : Lettres à un ami, vol. 1, p. 287.

7 Summers James (éd.), 1863-1865, The Chinese and Japanese Repository, London : Allen, vol. 1, p. 76.

8 Fraissinet Édouard, 1864, le Japon, Paris : Arthus-Bertrand, vol. 1, p. xii.

9 Bulletin de l’Alliance française, 1884, no 1, p. 7. Sur l’impérialisme linguistique français et ses relations avec le Japon, voir Calvet Jean-Louis, Griolet Pascal (dir.), 2005, Impérialismes linguistiques : hier et aujourd’hui, Paris – Aix-en-Provence : Inalco – Edisud ; et Meschonnic Henri, 2002, « Le rôle de la théorie du langage pour une poétique et une politique de la relation entre la France et le Japon », in Henri Meschonnic, Hasumi Shigehiko (dir.), la Modernité après le post-moderne, Paris Maisonneuve et Larose.

10 Picard Alfred, 1891, Exposition universelle internationale de 1889 à Paris. Rapport général, Paris, Imprimerie nationale, 1891, vol. 1, p. 30.

11 Sur la genèse de cette œuvre intitulée en japonais Rōen (Vieux Singe), voir le texte de Takamura Kōun, 1995, « Tochi no ki de rōen wo hotta hanashi » [Histoire d’un vieux singe taillé dans un marronnier], Bakumatsu ishin kaikodan, Tōkyō : Iwanami shoten, p. 385-399.

12 Valet Marie-Madeleine, 1924, « l’Art japonais », Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, vol. 59-61.