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Les Fleurs artificielles

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Michael Lucken

Histoire de l’Autre en imitateur

Déni, rejet et sublimation de l’imitation

The Denial, Rejection, and Sublimation of Imitation

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Géographique :

Occident

Texte intégral

1Dans l’univers industriel et post-industriel, l’individu considéré comme le plus créatif impose son modèle et remporte une compétition qui se situe à la fois au niveau matériel, symbolique et ontologique. Idem ou presque pour les sociétés commerciales et les nations. La question de la création et de l’imitation recèle des enjeux essentiels, autour desquels s’articulent les rapports de domination entre les hommes. Celui qui est reconnu comme créateur est en position de force. Celui qui est considéré comme assujetti à un modèle doit être dominé. Dans le domaine artistique, ce dernier est l’objet d’indifférence, dans le domaine du salariat, ses conditions de travail sont médiocres et ses possibilités d’évolution sont faibles. Dans les deux cas, il est économiquement pénalisé. Dans le même temps, les professions comme les artisans qui résistent à cette polarisation et dont la nature du travail implique à la fois de reproduire et de créer sont maintenues dans une position fragile et subalterne. Les difficultés des programmateurs informatiques – les artisans d’aujourd’hui – à acquérir des responsabilités dans les entreprises participent de la même logique. Toutefois, quelle que soit la valorisation symbolique de la création, les « créateurs » dépendent pour l’essentiel de mots et de concepts qui ont été forgés par d’autres. De même, les pratiques fabricantes, qu’on les qualifie d’artistiques, d’artisanales ou d’industrielles, s’inscrivent dans des lieux, des temporalités et des habitus codifiés. Il est en outre nécessaire de se référer à ce qui a déjà été fait, ne serait-ce que pour pouvoir s’en démarquer. Tout comme il est difficile de ne pas avoir recours à la reproduction pour diffuser et faire connaître son travail. Non seulement la création ex nihilo est une utopie, mais il n’y pas une seule étape au cours du processus qui va de la naissance à la reconnaissance d’une œuvre qui puisse se faire en dehors du champ de l’économie mimétique. La qualité de créateur est donc éminemment relative. La difficulté vient du fait que le concept de création au sens moderne est la reprise d’un motif théologique. L’homme européen s’est débarrassé de Dieu, mais il a pris soin au passage d’en accaparer les attributs. C’est la raison pour laquelle il lui est nécessaire d’avoir recours à des stratégies visant à sublimer son travail, tout en occultant ce qui pourrait ressembler à un enlisement dans la boue du monde.

  • 1 Rosny Léon de, 1869, Variétés orientales, Paris : Maisonneuve et Cie, p. 97.

2Trois outils discursifs rendent possible l’utilisation de l’imitation au sein d’un système fondé sur le primat de la création. Combinés les uns avec les autres, ils constituent un redoutable arsenal. Le premier de ces expédients est à la fois le plus trivial et le plus généralement employé. Il consiste à nier ou à rabaisser la créativité de l’autre – ce dont nous avons déjà vu plusieurs exemples –, tout en masquant dans son propre travail la part qui pourrait relever de l’imitation. C’est le cas par exemple du peintre américain Franz Kline qui a toujours refusé d’admettre la moindre influence de la calligraphie extrême-orientale sur son art, bien que tout suggère le contraire. Cette position s’explique avant tout par une volonté de défendre l’« originalité » de sa peinture à un moment où l’art américain était encore dans une logique d’émancipation par rapport à l’art français (Bert Winther-Tamaki, 2001, p. 58 et suiv.). Le déni est souvent préféré à l’aveu d’une faiblesse. La façon dont sont rapportés au xixe siècle les efforts des ateliers européens pour acquérir les secrets de fabrication de la céramique extrême-orientale montre une attitude opposée sur la forme, mais similaire sur le fond. Alors que le ton est méprisant quand il s’agit de dire que les Chinois ou les Japonais reprennent telle technique ou tel système, lorsque le rapport imitatif est inversé, la tonalité change. Ainsi Léon de Rosny rend-il un vibrant hommage à un livre qui, comme il l’écrit avec enthousiasme, « permettra bientôt d’imiter toutes les productions céramiques des Chinois, et de reproduire en Occident ces décorations, ces couleurs magnifiques et variées à l’infini qui ont fait le désespoir des artistes de nos manufactures1 ». L’effort en vue de l’imitation est décrit avec compassion et chaleur. Émile Bergerat préfère quant à lui souligner, à propos des manufactures de Longwy, que le stade de l’imitation a été rapidement dépassé :

  • 2 Bergerat Émile, 1878, les Chefs-d’œuvre d’art à l’Exposition universelle, Paris : Ludovic Baschet, (...)

Loin de chercher à remonter le courant, ils le suivirent et, profitant des leçons qui nous arrivaient d’Orient, ils s’attachèrent à lutter avec la Chine, le Japon et la Perse. D’abord ils imitèrent, puis ils créèrent à leur tour. Aujourd’hui, la faïencerie de Longwy est l’un de nos premiers établissements français2.

3Ces méthodes sont grossières, mais elles sont en pratique extrêmement courantes : rapportée à soi, l’imitation est soit occultée, soit présentée comme positive ou transitoire.

4Un deuxième procédé, à peine plus élaboré, joue sur le brouillage des pistes et le cloisonnement des espaces. Il s’observe de façon particulièrement saillante dans l’histoire des avant-gardes artistiques. Prenons, pour rester fidèle au cadre franco-japonais, les textes critiques de Théodore Duret. Duret fut l’un des premiers à poser le phénomène des avant-gardes comme moteur du développement culturel. Dans un essai consacré au Salon de 1870, il précise sans ambiguïté ses critères :

  • 3 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, Paris : Charpentier et Cie, p. 4.

Quel sera notre fil directeur pour le choix que nous allons faire d’un certain nombre d’artistes au milieu de l’immense armée qui envahit le palais de l’Industrie ? Ce sera la possession de l’originalité. Parmi les jeunes ou les débutants, nous mettrons donc seuls hors de pair ceux qui, dans leur manière de voir ou de sentir, et dans leur façon de rendre ce qu’ils ont vu et senti, accusent une personnalité tranchée, et produisent des œuvres douées d’un caractère distinct de celles des peintres qui les ont précédés. Nous nous détournerons systématiquement de tout artiste chez lequel nous ne trouverons que la reproduction de types déjà connus3.

  • 4 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 146-154.
  • 5 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 243.
  • 6 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 135.
  • 7 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 139, 207, 217.
  • 8 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde.
  • 9 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 67.
  • 10 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 98. Je mets en italiques.

5Dans la droite ligne du romantisme, il proscrit l’imitation et valorise l’invention. C’est à ce titre qu’il soutient sans faille Monet, Renoir, et de façon générale l’école impressionniste. Toutefois, comme beaucoup d’artistes et d’intellectuels de sa génération, Duret est aussi très sensible à l’art japonais et contribue au phénomène du japonisme et au goût pour les estampes de type ukiyoe. Il effectue du reste un séjour au Japon en compagnie de Henri Cernuschi entre octobre 1871 et février 1872. Duret devait cependant avoir conscience du paradoxe qu’il y a à vanter, d’une part, la libre création de l’artiste, d’autre part, la beauté de multiples obtenus suivant des procédés largement standardisés. Il lui fallait donc trouver une originalité à l’ukiyoe. Suivant le principe énoncé plus haut, il commence par rejeter d’autres formes artistiques caractéristiques de l’Archipel, comme la sculpture bouddhique, dans laquelle il décèle une origine grecque et qui est à ses yeux « sur le sol japonais, ce qu’il y a de moins japonais4 ». Il rejette aussi les œuvres contemporaines, réalisées sous l’influence occidentale, « horrible[s] combinaison[s] de l’ancien style japonais abâtardi et du style européen mal compris5 ». Le chemin ainsi dégagé, il lui reste à appliquer aux ukiyoe un mode de production et un système de valeurs conformes à ses critères6. À cette fin, la solution la plus simple est de considérer que les créateurs des estampes sont uniquement les peintres. Il fait par conséquent abstraction du système de commandes par les éditeurs, lesquels demandaient généralement que l’œuvre se référât à un modèle connu, et relègue à un rôle marginal les graveurs et les imprimeurs. Quant à la place des écrivains dans le processus de fabrication des livres illustrés, elle est simplement ignorée, comme ce fut le cas pendant longtemps. Pour Duret, une estampe ukiyoe est la production d’un artiste n’obéissant qu’à sa seule « fantaisie7 », mot qui revient avec insistance dans toute la littérature du japonisme. Hokusai et Hiroshige sont avant tout sous sa plume des maîtres de liberté, « appliquant eux-mêmes et directement les formes écloses dans leur imagination8 ». Duret idéalise les artistes japonais conformément à ses valeurs, de sorte que leurs œuvres puissent entrer dans la catégorie des avant-gardes, à l’instar de celles des Impressionnistes. Cet objectif l’amène à multiplier les approximations. D’une part, il prend la sculpture bouddhique pour une imitation condamnable de l’art grec, en vertu de l’idée que le réalisme serait la marque exclusive de l’Occident ; d’autre part, il transforme les estampes en peintures modernes et originales, occultant à la fois leurs influences, notamment hollandaises, et la valeur qui leur était donnée au Japon. Toutefois, Duret ne met pas tout à fait l’ukiyoe et l’impressionnisme sur le même plan. Il reconnaît en effet qu’au niveau des coloris l’art japonais « a fortement influencé les Impressionnistes9 ». Un rapport de filiation entre les deux est clairement énoncé. Cependant, pour résoudre le paradoxe qui veut que l’impressionnisme soit un art foncièrement original tout en ayant l’art japonais pour modèle, Duret prend soin de dissocier les espaces. L’art japonais a beau être « original », « fantaisiste », il n’appartient pas au même univers que l’impressionnisme : « L’apparition au milieu de nous des albums et des images japonais a complété la transformation, en nous initiant à un système de coloration absolument nouveau », écrit-il de façon très révélatrice10. Les œuvres japonaises restent in fine des références allogènes. C’est pourquoi elles peuvent malgré tout servir de modèle. S’y référer est d’ailleurs pour lui le chemin du « nouveau ». Il faut donc distinguer le principe de l’imitation, rejeté comme foncièrement négatif, et un discours sur l’imitation qui participe d’une stratégie de légitimation. Le recours à des modèles est accepté si ceux-ci sont extérieurs aux références usuelles, autrement dit si, de manière purement empirique, ils donnent davantage l’impression de la nouveauté que celle du déjà-vu ; de même, toute forme d’art peut être critiquée pour sa nature mimétique dès que cela permet de renforcer la valeur de ce qu’on lui oppose.

6Ce phénomène ne se limite pas à la fin du xixe siècle. Alors que l’influence de l’« Orient », du « Japon », du « bouddhisme » est revendiquée de façon positive par nombre d’artistes majeurs du xxe siècle comme Jackson Pollock, Barnett Newman ou Yves Klein, l’influence de l’Occident sur les artistes japonais ou chinois est au contraire affectée d’une valeur négative, ainsi qu’on le voit à travers les collections des grands musées publics européens, et américains où les œuvres asiatiques modernes sont rares et peu valorisées. À cette remarque, il est tentant d’objecter que les deux mouvements ne sont pas à mettre sur le même plan, que les Asiatiques ont repris des techniques, la peinture à l’huile notamment, tandis que les artistes occidentaux se sont inspirés d’un esprit qui les a libérés du carcan de la représentation. Les premiers auraient donc imité de façon mécanique, les seconds auraient fait un travail supérieur de création. Outre le fait que cette distinction ne prend son sens qu’à partir d’un point de vue occidentalo-centré, il est évident qu’il y a chez de nombreux artistes occidentaux des emprunts formels à l’art asiatique. C’est particulièrement saillant chez Mark Tobey, Willi Baumeister, Pierre Alechinsky ou Jean Degottex. Mais, comme on l’a vu, il est rare que ce soit pleinement assumé. Il est par ailleurs évident que les artistes orientaux n’ont pas seulement repris des techniques. Que derrière la technique, se trouvaient souvent une volonté de reformuler l’idée de liberté, une recherche du sublime et, plus largement, des enjeux spirituels. L’intérêt considérable des écrivains et artistes nippons pour le christianisme au début du xxe siècle en est le signe le plus flagrant (Michael Lucken, 2011, p. 52-57). En fait, cette dissymétrie du regard est l’expression d’un système : pour que les avant-gardes, qui se régénèrent en empruntant à l’extérieur, puissent, malgré le tabou sur l’imitation, être considérées comme les garantes de la créativité et de l’originalité, il est nécessaire d’affirmer une différence de principe et de rejeter l’imitation sur l’Autre.

  • 11 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans (...)
  • 12 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans (...)
  • 13 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans (...)
  • 14 Le Japon illustré de Humbert fut réédité en 1870 en deux volumes in-quarto aux éditions Hachette.
  • 15 Le Bon Gustave, 1889, les Levers photographiques et la Photographie en voyage, Paris : Gauthier-Vi (...)

7La troisième méthode utilisée pour s’accommoder de la présence du réel consiste à faire passer le modèle au filtre d’un discours ou d’un procès technique rationnel censé transformer l’imitation en cosa mentale et lui conférer une forme d’élévation. Cette solution s’inscrit dans le prolongement du classicisme pour qui l’imitation avait une fonction liminaire et correspondait à l’enfance, à l’apprentissage, à la première phase de toute réalisation, tandis que le génie, c’est-à-dire l’affirmation d’une différence, était perçu comme l’apanage de la maturité, comme un supplément d’âme en bout de course. Prenons par exemple la gravure d’art au début du xixe siècle : celle-ci ne cherche pas à donner l’illusion de l’original, mais vise à compenser par des effets propres les modifications chromatiques, de format ou de texture (Stephen Bann, 2007, p. 7). Dans son important Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, publié en 1823 à la veille de l’apparition de la photographie, Quatremère de Quincy met ainsi l’accent sur l’autonomie plastique du médium, sur le fait que la peinture, la sculpture ou le dessin possèdent chacun, du fait de leur matérialité, un « mode imitatif » spécifique11. En revanche, opposant l’image faite « pour les yeux de l’esprit » à la vulgaire « répétition », il est extrêmement critique à l’égard de « l’imitateur [qui] prétend pousser la similitude à un tel point, qu’elle fasse naître l’idée d’un emploi de procédé mécanique12 », ainsi qu’à l’égard des œuvres qui ravalent « les œuvres de l’imitation à n’être que des empreintes, des espèces de fac similes dépourvus de beauté, et privés de toutes les conditions de la véritable imitation13 ». À l’intérieur du système académique auquel appartient Quatremère de Quincy, les distorsions par rapport au modèle sont clairement encadrées par un ensemble de valeurs communes. Le graveur assume la spécificité de son médium, mais partage avec le peintre dont il reprend l’œuvre une certaine conception de l’art et de la mise en espace, sans parler des symboles et des références historiques ou mythologiques. En revanche, face à des modèles externes, la distorsion est beaucoup plus grande et beaucoup plus violente. Le célèbre récit de voyage d’Aimé Humbert, le Japon illustré, fut publié dans la revue le Tour du monde entre juillet 1866 et fin 186914. Les illustrations dans cet ouvrage sont particulièrement nombreuses. Or leur première caractéristique est de ne pas apparaître comme « japonaises », ou le moins possible. Leur seconde est d’être relativement neutres : on a du mal à distinguer leurs auteurs. Bien que privilégiant souvent les sujets pouvant apparaître étranges et mystérieux aux yeux de leurs lecteurs (Solange Vernois, 2007), les illustrateurs du magazine diffusent, dans la construction même de leurs images, la vision d’un monde unifié par la technique. Quelles que soient la distance géographique ou la diachronie des faits, que la scène représentée renvoie à l’Europe ou au Japon, au Moyen Âge ou à l’époque contemporaine, tout est ramené au même plan, à un seul et même point de vue frontal, à hauteur de chevalet ou d’appareil photo. Pourtant, en dépit de l’homogénéité graphique et conceptuelle du Tour du Monde en général et du récit de Humbert en particulier, les dessinateurs ont travaillé suivant des modèles très hétérogènes. En l’occurrence, sur les 475 illustrations qui accompagnent le Japon illustré, il n’en est qu’une demi-douzaine dont la légende ne mentionne pas de source iconographique. Toutes les autres ont été explicitement réalisées « d’après » des documents ramenés du Japon. À l’arrivée pourtant, le modèle n’existe quasiment plus. La technique a balayé la différence, l’étrangeté a été domestiquée. Comme l’écrit Gustave Le Bon à la fin du xixe siècle, justement à propos des dessins reproduisant les arts orientaux : « C’est à se demander si l’artiste, au lieu de voir les choses comme elles sont, ne les voit pas d’après un type particulier fixé dans sa tête et surtout dans sa main par son éducation classique15 ». L’artiste ne semble pas tant imiter le modèle que lui appliquer une grille de représentation issue de la Renaissance dont les fondements sont « scientifiques ».

8La rationalisation purifie l’imitation, la rend acceptable, voire transparente. Ce qui ressort est l’effort de l’esprit. Rapporté à un niveau plus général, ce phénomène explique le paradoxe qui veut que le rejet de l’imitation se manifeste le plus souvent, comme nous l’avons observé à propos de différents auteurs, sous des formes répétitives. Tout le xixe siècle est marqué par un souci de domestication de la mimesis par la raison. De nombreux concepts de l’époque, comme l’idée d’une race aryenne ou celle d’une langue indo-européenne, sans parler de la grammaire des styles en histoire de l’art, s’appuient sur des analyses homologiques. Prises dans les mailles d’un travail de réorganisation logique, la ressemblance, l’imitation et tout ce qui s’y rapporte perdent leur caractère négatif et deviennent au contraire les alliés accommodants de la théorie.

9Dans les années 1880, l’idée que l’on pouvait servir une œuvre en la reproduisant de façon mécanique, sans intervention humaine au cours du processus de fabrication, était encore loin d’être une évidence. Pour Siegfried Bing, qui publia de 1888 à 1891 une revue pionnière sur l’art nippon, il fallait sur ce point que les esprits évoluent :

  • 16 Bing Siegfried, 1888, « Programme », le Japon artistique, no 1, mai, p. 4.

Il m’a semblé que pour donner cette sensation précise des choses, il n’y avait qu’un seul moyen efficace : celui de parler aux regards par une reproduction fidèle des originaux. C’est à la mise en pratique de ce système que sera consacrée la tâche que j’entreprends aujourd’hui. Elle consistera à faire passer sous les yeux de l’amateur, à l’aide des meilleurs procédés de gravure, une série ininterrompue de documents variés, tirés de toutes les branches d’art et empruntés aux époques les plus diverses16.

10Bing avait le sentiment que reproduire les œuvres le plus fidèlement possible était une nouveauté, voire une audace. Pourtant son initiative n’était pas révolutionnaire. Sur le fond, Bing considérait toujours que l’art est une affaire de l’esprit. En revanche, il exprimait un regard nouveau sur la nature des outils mécaniques. Ainsi ajoute-t-il :

  • 17 Charles Gillot (1853-1904), fils de Firmin Gillot, graveur et imprimeur français. Inventeur du gil (...)
  • 18 Bing Siegfried, 1888, « Programme », p. 10.

On reconnaîtra dans ces gravures et leur impression que M. Gillot17 a réussi jusqu’à la perfection. Il a démontré en cette circonstance que les moyens mécaniques cessent d’être les ennemis irréconciliables de l’art pour qui a su en faire des auxiliaires dociles dont la souplesse égale celle des doigts de l’artiste travaillant sous l’inspiration immédiate du cerveau18.

11Alors que pour Baudelaire quelques décennies plus tôt la nature analogique de la photographie et des arts mécaniques leur interdisait de prétendre à une quelconque valeur artistique, Bing, comme bien d’autres à la fin du xixe siècle, considérait que la machine était devenue un prolongement de la main de l’artiste et possédait de façon intrinsèque une forme de génie. À partir du moment où l’on admit que les appareils photographiques en général ne sont pas des outils de prestidigitation, mais des condensés d’intelligence obéissant à des programmes, ils purent remplir le rôle de filtre rationnel joué jusqu’alors par le savoir classique, et ce qu’ils produisaient put progressivement être considéré comme des émanations de l’esprit, tandis que leur caractère imitatif passa au second plan.

Notes

1 Rosny Léon de, 1869, Variétés orientales, Paris : Maisonneuve et Cie, p. 97.

2 Bergerat Émile, 1878, les Chefs-d’œuvre d’art à l’Exposition universelle, Paris : Ludovic Baschet, p. 128.

3 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, Paris : Charpentier et Cie, p. 4.

4 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 146-154.

5 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 243.

6 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 135.

7 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 139, 207, 217.

8 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde.

9 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 67.

10 Duret Théodore, 1885, Critique d’avant-garde, p. 98. Je mets en italiques.

11 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, Paris : Treuttel et Würtz, p. 95 ; réédité en fac-similé sous le titre De l’imitation, Bruxelles : Archives d’architecture moderne, 1980.

12 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, p. 25.

13 Quatremère de Quincy Antoine, 1823, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, p. 93.

14 Le Japon illustré de Humbert fut réédité en 1870 en deux volumes in-quarto aux éditions Hachette.

15 Le Bon Gustave, 1889, les Levers photographiques et la Photographie en voyage, Paris : Gauthier-Villars et fils, p. 3.

16 Bing Siegfried, 1888, « Programme », le Japon artistique, no 1, mai, p. 4.

17 Charles Gillot (1853-1904), fils de Firmin Gillot, graveur et imprimeur français. Inventeur du gillotage, procédé de photogravure peu onéreux, il se fait connaître comme un passionné d’art. Séduit par le Japon, il rassemble une collection remarquée d’inrō, d’estampes ou encore de netsuke, qui sera pour partie léguée au musée du Louvre, puis transférée au musée Guimet.

18 Bing Siegfried, 1888, « Programme », p. 10.

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