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    Plan détaillé Texte intégral La question des rythmes Traduire un autre champ littéraire Traduire la matérialité du texte Auto‑traduction Notes de bas de page

    Manuel pratique du traduire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 3 : traduire ce que dit le texte

    p. 139-167

    Texte intégral La question des rythmes A. Le texte en chinois B. Le texte en chinois romanisé (en pinyin) C. Le texte en « mot à mot », François Cheng D. Traduction de François Cheng E. Traduction de Paul Demiéville. F. Version Patrick Carré et Zéno Bianu G. Version Maurice Coyaud H. Version Shi Bo I. traduction d’Henri Meschonnic Original Romanisation en pinyin de « La hutte de bambous » de Wang Wei, viiie s. Traduction d’André Markowicz, « La hutte de bambous » de Wang Wei, viiie s. Original Romanisation en pinyin de « La nuit au temple du sommet » de LI Po viiie s. Traduction d’André Markowicz de « La nuit au temple du sommet » de LI Po viiie s. Traduire un autre champ littéraire KIM Insu, (1510‑1560). Transcription phonétique pour Français : Voici une version mot à mot, pour que vous puissiez pratiquer comme A. Markowicz : Traduction Li Jin‑Mieung, Érables rougis, poèmes anciens Sijo et contes de Corée, PAF, 1982, p. 101. Traduction de Richard Rutt, Korean Works and Days, Charles E. Tuttle Company, 1964, p. 84. De la Forêt à la forêt ; de Ch’oe Un, traduit par l’auteur et P. Maurus puis revu par Jeong Eun-jin. Traduire la matérialité du texte Calligrammes de Guillaume Apollinaire, 1918. Traduction d’Anne Hyde Greet,1980. Guillaume Apollinaire, Nella versione di Paolo Sanfiore, éd. La Fiaccola, Milano, 1950. Auto‑traduction Marina Tsvetaïeva « L’échelle » in Мolodec (Le Gars) 1922. Translittération au format ISO 9. Auto-traduction de Marina Tsvetaïeva, « L’échelle » in Le Gars, Édition des Femmes, 1929. Marina Tsvetaïeva « Mal du pays » 1934. Ici la translittération du poème, système ISO 9. Traduction d’Eve Malleret, 1986. Traduction d’Elsa Triolet, 1968. Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Le primat du sens qui oriente la plupart des traducteurs a pour effet de gommer ce qu'il y a de spécifiquement littéraire dans un texte. Sinon, comment distinguer un article de géopolitique d'un poème chinois ? À nos yeux, le traduire doit se pencher d'abord sur la matérialité (dans tous ses sens) du texte littéraire, qu'il s'agisse de rythme, de formes, d'oralité, etc. À commencer par l'appartenance de ce texte à un champs littéraire spécifique.

    2S'il est amusant, ici aussi, d'étudier des cas limites comme les calligrammes, il convient de garder en mémoire que tout texte pose exactement les mêmes problèmes de mise en forme et de cohérence, qu’ils soient immédiatement visibles ou non.

    3La forme est tellement première par rapport au sens que celui‑ci peut finir par ne même plus être partie prenante dans l'objet à traduire. Qui mieux qu'un auteur quand il en est linguistiquement capable peut en fournir la preuve, en particulier dans le cas extrême de l'auto‑traduction ? À condition de préciser que dans ces conditions l'auteur peut alors être considéré soit comme un traducteur, et donc passible de critiques de traduction, soit comme l'auteur d'un second original dans une autre langue.

    La question des rythmes

    4S’il fallait établir une hiérarchie des textes mythologiquement considérés comme intraduisibles, le classement de tête compterait à coup sûr des textes poétiques. Nul doute que parmi ceux‑ci, les poèmes anciens occuperaient une place de choix. Et, mythologie pour mythologie, s’il fallait décerner une palme, la poésie classique en chinois l’emporterait.

    5Ce n’est pas pour autant que cet Everest de la traduction n’a pas été attaqué par quelques téméraires, mais c’est le plus souvent après une préface contrite du genre « la poésie chinoise est intraduisible », mais on évite de se demander comment les éditeurs évaluent la rémunération des traductions de l’intraduisible… 

    6Il est amusant de constater que ce sont probablement les poèmes chinois qui « bénéficient » le plus souvent des tentatives de traduction mot à mot, dans un monde qui rejette… le mot à mot, ce qui n’est guère étonnant pour les raisons mentionnées ci-dessus : la poésie en chinois apparaît comme le summum du non‑traduisible, la poésie en général étant déjà considérée comme non‑traduisible. La langue chinoise est l’objet de tous les fantasmes, qui font surface dans les traductions non mot à mot, avec l’usage abusif de l’infinitif. Tout est fait comme si les Chinois parlaient mot à mot, sentiment accentué par l’absence d’articles, conception comparatiste spontanée, qui veut qu’une langue n’existe qu’en rapport à la nôtre : ou bien ils n’ont pas, ou bien ils disent des choses intraduisibles.

    7On soulignera d’emblée l’usage de l’infinitif, usage logocentriste, qui laisse entendre que l’infinitif (français) serait une sorte de temps‑mode zéro, universel, puisque c’est la forme du dictionnaire français.

    8Commençons par quelques exemples, quelques essais, certains très réputés.

    A. Le texte en chinois

    Image

    9Quelles sont les caractéristiques formelles de ce texte, indépendamment de tout effet de sens ou de son, pour ceux qui ne lisent pas le chinois ? Écriture utilisée, présence de vers, état des syllabes, disposition générale, événements visuels1 ?

    10Réponses : Ce texte est disposé en une seule strophe de quatre vers de 5 syllabes (sinogrammes) chacun. L’impression de régularité est très forte. On remarque que les deux premières syllabes du second vers sont identiques.

    B. Le texte en chinois romanisé (en pinyin)

    Chun mian bu jue xiao
    Chu chu wen ti niao
    Ye lai feng yu sheng
    Hua luo zhi duo shao

    11Exercice : Mêmes questions, élargies aux sonorités.

    12Réponses : Pour une oreille (un œil) français, il y a un effet de rime à la fin de trois vers.

    C. Le texte en « mot à mot », François Cheng

    Printemps dormir (négation) sentir lever du soleil
    Partout entendre chanter oiseau
    Nuit venir vent pluie voix
    Fleur tomber savoir combien

    13Réponses : Pas d’articles, pas de nombre, verbes à l’infinitif ; par ailleurs, s’il y a 20 syllabes qui semblent être des mots, il n’y a que 18 mots dans la traduction.

    D. Traduction de François Cheng2

    Sommeil printanier / ignorer aube
    Tout autour entendre / chanter oiseaux
    Nuit passée bruissement / de vent de pluie
    Pétales tombés / qui sait combien...

    14Remarques : apparition non motivée de mots grammaticaux (de), de majuscules poétiques, de nombre (oiseaux), de ponctuation (…). Nombre de mots : 4/5/7/5 ; même ne comptant pas les « de/de », on obtient une dé‑rythmification : 4/5/5/5 non justifiée.

    15Le texte donne l’impression d’une rédaction d’analphabète, avec une rupture entre les deux premiers vers et les deux derniers, un peu plus rédigés. Même en admettant que « ce n’est pas une traduction », les remarques ci‑dessus restent valables.

    E. Traduction de Paul Demiéville3.

    Au printemps le dormeur, surpris par l’aube,
    Entend partout gazouiller les oiseaux.
    Toute la nuit, bruit de vent et de pluie :
    Qui sait combien de fleurs ont dû tomber.

    16Remarques : version prosaïsée et explicite réduite au sens de l’interprétation, majuscules et ponctuation, pseudo‑poésie francisante (gazouiller), essai de métrique avec 4 décasyllabes (rendre compte du monosyllabe chinois par ce qu’il y a de plus bref en français, en même temps que sémantiquement acceptable). Les rythmes des quatre vers sont‑ils justifiés ? Cette version sur‑interprète le texte, en mettant en scène un dormeur qui n’est pas impossible, mais qui dépasse largement le seul noyau sémantique « dormir »4.

    F. Version Patrick Carré et Zéno Bianu5

    Un sommeil de printemps ne sait nulle aube.
    Les trilles des oiseaux entourent le dormeur.
    Cette nuit, bruissement du vent et de la pluie –
    Combien de pétales emportés ?

    17Remarques : ponctuation accentuée (–), majuscules, quatrain irrégulier, jargon poétisant (ne sait nulle aube, trilles, bruissement)

    G. Version Maurice Coyaud6

    Au printemps, réveillé par l’aurore
    On entend partout crier les oiseaux
    La nuit venue, bruit du vent et de la pluie
    Les fleurs choient, sait‑on combien ?

    18Remarques : ponctuation et majuscules, quatrain irrégulier, jargon poétisant hérité du symbolisme, comme l’onde pour la mer et les nuées pour le ciel. Ici, les fleurs choient. Inversement, on dépoétise le chant des oiseaux en « cri ». En termes meschonniciens, on peut dire que Coyaud ne traduit pas, il reprend les leçons de l’ainsi nommée littérature, il fait un poème qui ressemble au déjà‑là de la poésie. Ou, si l’on préfère, comme le dirait aussi Lionel Trouillot, il écrit de la poésie, pas un poème.

    H. Version Shi Bo7

    Au printemps le sommeil dure au‑delà de l’aube
    De tous les côtés parvient le chant des oiseaux
    La nuit est à peine troublée par le murmure du vent et de la pluie
    Qui sait combien de fleurs sont tombées cette nuit !

    19Remarques : ponctuation (minimale) et majuscules, rythme irrégulier avec tentative d’alexandrins.

    I. traduction d’Henri Meschonnic8

    printemps     qui dort     ne sent     soleil     qui monte
    partout     partout     des cris     d’oiseaux     s’entendent
    la nuit     qui vient     le vent     la pluie     leur voix
    des fleurs     qui tombent     qui sait     combien     combien

    20Remarques : Meschonnic ne parlait pas chinois, ce qui, dans les cadres actuels de la traduction, l’élimine a priori. À ceci près, qu’il parlait beaucoup d’autres langues, avait étudié comme linguiste le système du chinois et surtout développait une théorie de la traduction (du traduire). On ne traduit bien sûr pas une langue qu’on ne parle pas (mais alors pourquoi toutes ces traductions à deux ?), mais il s’agit de traduire une littérature en tant que système. Résultat : la proposition de Meschonnic renouvelle complètement la problématique de la traduction de la littérature chinoise, probablement la plus sinistrée (jeu de mot volontaire) de toutes.

    21Nouveauté des principes de Meschonnic adaptés à la poésie chinoise :

    • Primat accordé au rythme comme système organisateur du poème : 4 x 5 syllabes.
    • Limites du système chinois (monosyllabique).
    • Invention d’un rythme respectueux du système chinois (monosyllabique) et de la langue française : 4 x 5 groupes de 2 syllabes.
    • Absence de ponctuation et de majuscules, et création d’un système de « ponctuation pour l’œil » avec les espaces déjà proposés dans ses traductions de la Bible.
    • Solutions ponctuelles (répétition de « partout » pour rendre compte du bisyllabique onomatopéique chuchu, répétition de « combien » pour le bisyllabique duo shao).

    22Questions :

    23Pourquoi des « cris d’oiseaux s’entendent » ? D’après le système de Henri Meschonnic, l’ordre des mots est « s’entendent des cris d’oiseaux » ; par ailleurs, pourquoi « cris » ?

    24Forme de l’original : tous les traducteurs respectent la tradition moderne, à l’exception de Shi Bo qui propose une solution alternative, telle qu’elle apparait sur les peintures, et vraisemblablement plus authentique : un seul vers qui se lit verticalement et de droite à gauche. Cette présentation n’interdit pas le rythme interne 4 x 59.

    25Forme des sinogrammes : toutes les versions proposées utilisent la forme modernisée. Ce qui interdit toute tentative de rendre compte des clés, des étymologies, des groupes.

    26Personne ne cherche à rendre compte des tons. Ce qui n’est pas affreux en soi, mais interdit de rendre les jeux de rimes, ce qui est infiniment plus grave.

    27Meng (ou Mong) Haojan aurait vécu de 689 à 740. Son poème, une fois traduit, fait‑il son âge ? Comment ? Si non, comment faire ?

    28Et maintenant ? Maintenant le travail littéraire commence ! Pour ceux qui ont l’expérience linguistique et littéraire de l’objet à traduire, il s’agit maintenant de définir ce texte, ou, comme on disait dans les années 70, de mettre à jour sa  dominante. Entreprendre la traduction sur la base d’une compréhension claire de ce qui fait l’unicité de ce texte. Afin de lui rendre cette unicité en français, afin de faire au français ce que ce texte a fait à sa propre langue.

    29La poésie chinoise invite aux tentatives extrêmes. Très récemment, André Markowicz s’est penché sur la poésie Tang, avec Ombres de Chine (éditions Inculte).

    30Il ne parle ni ne lit le chinois. Alors que sa réputation de traducteur se fonde sur des langues qu’il manie à la perfection (et surtout qu’il écrit). Quoi de plus scandaleux pour la doxa. Tous les textes professionnels n’insistent‑ils pas sur le maniement de la langue comme préalable à l’exercice du métier ?

    31Avant de réagir contre, ne convient‑il pas de se pencher sur la démarche ?

    32S’il a toujours été fasciné par les traductions russes des poèmes Tang, André Markowicz n’a presque jamais retrouvé cet effet en français, sauf chez Robin et Cheng. Ce sont d’ailleurs les (très discutables) présentations mot à mot de ce dernier qu’il a reçues comme « une incitation à essayer de traduire par soi‑même ». Mais comme il considère la poésie chinoise, pour des raisons de langue comme de poétique, comme intraduisible pour quiconque, qu’il parle ou non chinois, il lui a semblé possible de tenter de faire « advenir des ombres ». En quelque sorte, il a postulé que devant un mot à mot vérifié, il était dans la même situation qu’un sinologue averti, puisqu’il s’agissait ensuite de prendre possession du texte, de décider si telle forme était plurielle, féminine, passée, puisque le texte ne le disait pas. Ce qu’il fallait traduire, ce n’était pas la langue, mais l’imprécision même. Il s’agit donc pour lui de « poèmes non traduits », expression qu’il emprunte à Armand Robin.

    Original

    Image

    Romanisation en pinyin de « La hutte de bambous » de Wang Wei, viiie s10.

    Tu tso you‑huang li
    T’an ch’in fu ch’ang Hsiao
    Shen‑lin jen pu chih
    Ming‑yüeh lai hsiang chao

    Traduction d’André Markowicz, « La hutte de bambous » de Wang Wei, viiie s11.

    Assis tout seul au milieu des bambous
    Sifflant un air jouant de la cithare.
    Forêt profonde inconnaissable à l’homme
    La lune blanche s’approchant éclaire.

    33Étudiez les choix du traducteur, c’est‑à‑dire sa façon de rendre précis le chinois quand il ne l’est apparemment pas.

    Original

    Image

    Romanisation en pinyin de « La nuit au temple du sommet » de LI Po viiie s.

    Yeh su Feng‑ting sih
    Chü shou men hsing‑ch’en
    Pu kan kao‑sheng yu
    K’ung ching t’ien‑shang jen

    Traduction d’André Markowicz de « La nuit au temple du sommet » de LI Po viiie s.

    Passer la nuit au temple du sommet
    Lever la main ‑‑‑‑ caresser les étoiles.
    On n’ose plus parler à haute voix
    Pour ne pas effrayer les immortels.

    Traduire un autre champ littéraire

    34La littérature est une vue de l’esprit et un produit de l’histoire. L’« ainsi nommée », cette littérature n’a véritablement de sens que hic et nunc. Même d’un point de vue français, le reste est histoire de la littérature12. Le texte à traduire n’appartient pas à ce monde. Premier exemple, un texte coréen, de forme fixe (probablement ultérieure13), du xvie siècle, écrit en coréen sinisé14, probablement chanté15.

    KIM Insu, (1510‑1560).

    청산도 절로 절로 녹수도 절로 절로
    산 절로절로 수 절로 절로 산수간에 나도절로 절로
    이중에 절로 자란 몸이 늙기도 절로하리라

    Transcription phonétique pour Français :

    Tchongsando  chollo  chollo  noksoudo chollo  chollo
    san  chollo   chollo   sou   chollo  chollo  sansougan‑e  nado chollo  chollo
    idjoung‑e   chollo   charan   mom‑i   neulgido   chollo   harira

    35La langue est le coréen (du xvie siècle). C’est une langue dite agglutinante (on colle les suffixes à un radical), qui s’écrivait le plus souvent à l’aide des sinogrammes, même si linguistiquement le coréen et le chinois n’ont rien à voir. Nous vous avons donné une version « modernisée », ce qui signifie écrite en alphabet coréen sans chinois, de gauche à droite, sous forme de trois vers. Cette remarque doit vous mettre sur la voie de plusieurs problèmes.

    36Pour vous aider devant cette écriture probablement étrange, les espaces entre les groupes et syllabes sont accentués. Mais vous pouvez, à l’œil (ou à l’oreille), souligner les événements du texte, sans le comprendre.

    Voici une version mot à mot, pour que vous puissiez pratiquer comme A. Markowicz :

    bleue montagne aussi chollo chollo verte eau aussi chollo chollo
    montagne chollo chollo eau chollo chollo montagne/eau dans moi aussi chollo chollo
    au milieu chollo grand corps vieillit chollo harira

    37Vous aurez noté le grand nombre de répétitions, dont ce « chollo chollo », qu’un dictionnaire général traduit comme : automatiquement, seul, tout seul, de soi‑même, naturellement, spontanément.

    38Un nommé Li Jin‑Mieung propose (dans un manuel de langue !), avec majuscules, sans rythme, avec autre disposition, et fabrication d’un effet de rime !

    Traduction Li Jin‑Mieung, Érables rougis, poèmes anciens Sijo et contes de Corée, PAF, 1982, p. 101.

    Les montagnes verdoient à leur guise,
    Les ondes coulent à leur guise,
    A leur image à leur guise,
    Moi aussi, je vis à ma guise.
    Parmi elles j’ai grandi à ma guise,
    Et de même vieillirai à ma guise.

    39Une proposition de traduction d’un génial traducteur anglais, Richard Rutt, dans Transactions, revue coréenne de la Royal Asiatic Society. Un certain nombre des défauts de la précédente ont été effacés, et le résultat est bien plus poétique.

    Traduction de Richard Rutt, Korean Works and Days, Charles E. Tuttle Company, 1964, p. 84.

    Blue mountains gently gently,
      Green waters gently gently,
    Hills gently gently, streams gently gently,
      And between them I too, gently gently,
    In the midst gently gently, this body growing older,
      Gently gently shall it be.

    40À voir :

    • Les effets musicaux (ce n’est pas qu’une métaphore : paroles de chant), chollo
    • Les effets graphiques verticalité, sinogrammes, calligraphie
    • Essayez de traduire, en tenant compte implacablement des rythmes, avec comme refrain tel quel, ou ainsi, voire en conservant chollo !

    41Examinons maintenant un autre texte coréen, en prose, contemporain, 숲에서 숲으로, De la Forêt à la Forêt, de Ch’oe Yun, écrivaine du Sud16.

    42Cette nouvelle contemporaine se situe dans la tradition française de Georges Perec et de l’OULIPO, c’est‑à‑dire de la littérature à contrainte évoquée au début de cet ouvrage. Ce qui signifie que l’auteur impose ou accepte une règle extérieure au texte. Nous rappelons nos exemples : La Disparition, roman dans lequel il n’y a aucune voyelle « e », ou Les Revenentes, roman dans lequel la seule voyelle est le « e » !

    43La nouvelle De la Forêt à la Forêt est composée de 53 paragraphes dans le « désordre », dont le premier et le dernier mentionnent une « forêt ». 53, c’est le nombre de jours utilisés par Stendhal pour écrire Le Rouge et le Noir.

    44Cette nouvelle contient une contrainte très forte. À vous de la trouver, puisqu’aucune traduction n’aurait de sens autrement…

    De la Forêt à la forêt ; de Ch’oe Un, traduit par l’auteur et P. Maurus puis revu par Jeong Eun-jin.

    50

    그때, 그날, 그 시각의 숲을 기억한다. 다른 때, 다른 날, 달른시각의 숲과무한히 다른숲, 몇개의기억들로 한순간부활한너, 노를기억한다. 숲을 뒤덮은녹음의색 어느화가의팔레트에무지개처럼펼쳐진 그런색의변주처럼 어지러웠슴을기억한다. 숲의모든푸름은다만 푸름이라고 단순하게 불릴 수없음을 알았던 그 순간을 기억한다.

    50

    Je me souviens de la forêt de cette époque, de ce jour, de ce moment. Une forêt infiniment différente de celles d’autres époques, d’autres jours, d’autres moments. Je me souviens de toi, toi qui as ressuscité un moment à travers quelques souvenirs. Je me souviens que les nuances de vert qui couvraient la forêt étaient aussi vertigineuses que la variété des couleurs de la palette d’un peintre. Je me souviens de l’instant où j’ai compris que toute la verdure de la forêt ne pouvait pas simplement être appelée verdure.

    5

    너를 만난것은…… 기억한다…… 절벽 위에서였다. 절벽 저 아래와 같은 공허…… 기억한다.

    5

    Ta rencontre…… je m’en souviens…… c’était sur une falaise. Le sentiment de vide comme au bord de la falaise…… je m’en souviens.

    27

    숲속에누워있던 그때,북극을 얘기하던그때, 너는 이미 떠나 있었음을 소급적으로 기억한다.

    27

    Je me souviens qu’au moment où nous nous reposions dans la forêt, où tu parlais du pôle nord, tu n’étais déjà plus là.

    19

    네 마스터카드의 비밀번호는 7788,네비자카드의 비미번호는 8945로 기억한다.한 번호는 의성어로부터 다른 번호는 말장난에서 조립한 번호의 비밀을 기억한다.

    19

    Je me souviens que le code secret de ta Master card était 7788, celui de ta carte Visa 8945. Je me souviens du secret de chaque code, l’un inspiré des onomatopées, l’autre par un jeu de mot*.

    (* 77 prononciation ch’il ch’il, exprime l’aspect bien ordonné ou intelligent de quelqu’un, 88 prononciation p’alp’al, décrit un mouvement très vif. 8945, prononciation p’algusao, signifie je vends et j’achète. N.d.T.)17

    34

    어느 날 아침 너는 라일락 담배를 손가락 사이에끼고 문을 열었다.너는 울고 있었다. 말끔하게 정리되어 있던너의방을기억한다.

    34

    Un jour, le matin, tu as ouvert la porte, la cigarette Lilak entre les doigts. Tu pleurais. Je me souviens de ta chambre soigneusement rangée.

    33

    너는광장을 기로질러서 왔다. 그날밤도 너는자지못했다. 아직차갑고 포르스름한 새벽의 빛을 기억한다.

    33

    Tu as traversé la place en arrivant. Cette nuit‑là non plus, tu n’as pas dormi. Je me souviens de la lumière de l’aube bleuâtre, encore glaciale.

    45Vous avez trouvé ? Relisez le paragraphe 5.

    46Votre coréen est rouillé ? Le voici d’abord phonétisé :

    Nôrûl mannan kôsûl…… kiôk handa…… chôlpyôl wiesô yôtta. Chôlpyôk chô arewa kattûn konghô…… kiôk handa.

    47Vocabulaire mot à mot :

    toi / le fait de te rencontrer…… je me souviens…… une falaise / sur / c’était. Sous la falaise / comme / un vide…… / je me souviens

    48Observez tout ce qui est observable : ponctuation, majuscules, temps des verbes. Trouvez‑vous que « ta rencontre » soit une forme élégante ? « Notre rencontre », plutôt, mais le texte dit bien « toi ». Alors pourquoi pas quelque chose comme « Le jour où je t’ai rencontré » ?

    49Observez le paragraphe 33 :

    너는광장을 기로질러서 왔다. 그날밤도 너는자지못했다. 아직차갑고 포르스름한 새벽의 빛을 기억한다.

    Nônûn kwangjang‑ûl kirojillôsô wasô. Kûnalpamdo nônûn chajimothaetta. Ajikch’agapko porûsûrûmhansebyôk‑î pichûl kookhanda.

    Tu as traversé la place en arrivant. Cette nuit‑là non plus, tu n’as pas dormi. Je me souviens de la lumière de l’aube bleuâtre, encore glaciale.

    50Encore une formule un peu déséquilibrée : « Tu as traversé la place en arrivant ». On dirait ce fameux exemple des tenants de la traduction linguistique (utilisé en général pour « montrer » qu’on ne peut pas vraiment traduire) « He swam across the river » (littéralement : « il nagea la rivière en traversant »), « il traversa la rivière en nageant ».

    51Bien sûr « Tu es arrivé en traversant la place » serait bien meilleur, tant stylistiquement que grammaticalement. Pourquoi donc l’éviter, ou plus exactement, qu’évite‑t-on en évitant cette tournure ?

    52Dernier indice : Cherchez les marques de genre.

    Traduire la matérialité du texte

    53Principal dommage collatéral des mythes de l’intraduisible et de la perte lors de la traduction, tous les jeux formels, décrétés d’emblée comme hors‑sujet. Les traducteurs sont dépossédés de la question, et lorsqu’ils y sont quand même confrontés, c’est pour théoriser eux‑mêmes l’impossibilité. Certains ont essayé, y compris contre tout espoir.

    Calligrammes de Guillaume Apollinaire, 1918.

    2e Canonnier Conducteur
    Me voici libre et fier parmi mes compagnons
    Le Réveil a sonné et dans le petit jour je salue
    La fameuse Nancéenne que je n'ai pas connue

    Image

    Les 3 servants bras dessus bras dessous se sont endormis sur l'avant‑train
    Et conducteur par mont par val sur le porteur
    Au pas au trot ou au galop je conduis le canon
    Le bras de l'officier est mon étoile polaire
    Il pleut mon manteau est trempé et je m’essuie parfois la figure
    Avec la serviette‑torchon qui est dans la sacoche du sous‑verge
    Voici des fantassins aux pas pesants aux pieds boueux
    La pluie les pique de ses aiguilles le sac les suit

    Image

    Traduction d’Anne Hyde Greet,1980.

    2d Gunnery Driver
     
    Here I am free and proud among my companions
    Reveille has sounded and in the morning twilight I salute
    The famous woman of Nancy whom I never knew

    Image

    The 3 gunners arm in arm have fallen asleep on the front seat
    And driving up hill and down dale on the carrier
    At a walk at a trot at a gallop I haul the cannon
    The officer's arm is my polar star
    It's raining my coat is drenched and sometimes I dry my face
    With the rag from the saddlebag on the off horse
    Here come some foot soldiers with a heavy tramp with muddy feet
    The rain stings them with needles their kit bag pursues them

    Image

    Guillaume Apollinaire, Nella versione di Paolo Sanfiore18, éd. La Fiaccola, Milano, 1950.

    2e Cannonier conducteur
     

    Eccomi fiero e libero in mezzo ai miei compagni
    La sveglia ha riecheggiato e nel mattino io saluto
    la famosa Nancese che non ho conosciuto

    Image

    I 3 serventi a braccetto han preso sonno sull’avantreno
    E conduttore per monti per valli cavalcando
    al passo al trotto o di galoppo porto avanti
    il cannone
    Il braccio del tenente è la mia stella polare
    Piove il cappotto mi s’inzuppa e talvolta m’asciugo il viso
    con lo straccio‑salvietta che sta nella tasca di cuoio del sottomano
    Ecco i fanti dai passi pesanti dai piedi infangati
    La pioggia li tormenta coi suoi aghi
    lo zaino li accompagna

    Image

    54Vous aurez remarqué que la traduction en italien laisse les images telles quelles en français. Quelles conséquences cela entraîne‑t‑il pour l’ensemble du poème ? Était‑il impossible de traduire ces images en italien ? Observez comment procède la traduction anglaise.

    Auto‑traduction

    Nous remercions ici Dominique Arnaud pour son aide précieuse dans les recherches et translittérations des textes russes.

    55Marina Tsvetaïeva, Tentative de jalousie et autres poèmes, traduit du russe par Eve Malleret19, Marina Tsvetaïeva, Poèmes, traduit par Elsa Triolet20.

    56En 1924, nous apprend Efim Etkind dans sa présentation élogieuse du travail d’Eve Malleret, pourtant éloigné de ses propres principes, Tsvetaïeva s’essaie à une auto‑traduction de son poème Le Gars,

    « une légende débordante de chansons, de danses verbales, de dictons et de poèmes folkloriques ; tout ceci semblait intraduisible, mais Tsvetaïeva savait que si elle sacrifiait le rythme et le caractère populaire, elle perdrait la raison d’être de son poème, donc c’étaient ces éléments qui avaient la priorité et qu’il fallait rendre à tout prix »21

    57E. Malleret, comparant Marina Tsvetaïeva à Maïakovski, définit ainsi leur écriture :

    « vocifération, rythmes abrupts, extrémisme émotionnel. L’irruption du geste oral et de son chaos bouleverse les académismes. Cependant Tsvetaïeva conserve la strophe et le vers, tout en les dynamitant de l’intérieur par un jeu d’enjambements, de contre‑accents, de tirets, et, en même temps, la force sauvage du discours parlé reste dominante. »22

    58Pour illustrer ce propos, voici les premières strophes de « L’échelle », deuxième poème du recueil Мolodec (Le Gars), d’abord en russe, puis en français dans une auto‑traduction de Tsvetaïeva.

    59Marina Tsvetaïeva a repris le conte populaire du fiancé vampire. Maroussia, follement éprise d’un jeune garçon qui se révèle être un vampire, laisse ses parents se faire tuer, puis meurt elle‑même, faute d’avoir dénoncé le Malin.

    Marina Tsvetaïeva « L’échelle » in Мolodec (Le Gars) 1922.

    ЛЕСЕНКА

     

    Пляши, мати,
    Коль не лень!
    У нас в хате
    Велик‑день.

     

    Меня, ветку,
    Алый плод,
    Сокóл в жёнушки берёт!

     

    — А сказал тебе отколь?
    — Глаза‑волосы как смоль!

     

    — А сказал тебе из чьих?
    — Одно сердце — на двоих!

     

    — Твои сласти — срочные,
    Твоё сердце — слепенько.
    Накинь ему, доченька,
    На пуговку — петельку.

     

    Моё слово верное,
    Моё сердце зрячее.
    Иди, сердце сдерживай,
    Клубок разворачивай.
    = = =

    Уж и жар!
    Уж и пляс!
    На три Волги расплелась!

     

    Уж и спех!
    Уж и дых!
    Одно сердце — на двоих!

     

    — Уж ты яблочко‑некусанное‑плод!
    Проводи меня, Маруся,
    До ворот.

     

    Прощай, пташечка,
    Моя вспу́гнута!
    (Она петельку —
    Да на пуговку).

     

    Сон несбытошный,
    До свиданьица!
    (А уж ниточка
    Селом тянется.)

    60Nous insérons une translittération au format ISO 9 qui, pour les non russophones, permettra de saisir le renouvellement qu’opère Tsvetaïeva dans son poème en français.

    Translittération au format ISO 9.

    LESENKA

     

    Plâši, mati,
    Kol’ ne len’!
    U nas v hate
    Velik‑den’.

     

    Menâ, vetku,
    Alyj plod,
    Sokól v žënuški berët!

     

    — A skazal tebe otkol’?
    — Glaza‑volosy kak smol’!

     

    — A skazal tebe iz č’ih?
    — Odno serdce — na dvoih!

     

    — Tvoi slasti — sročnye,
    Tvoë serdce — slepen’ko.
    Nakin’ emu, dočen’ka,
    Na pugovku — petel’ku.

     

    Moë slovo vernoe,
    Moë serdce zrâčee.
    Idi, serdce sderživaj,
    Klubok razvoračivaj.
    = = =
    Už i žar!
    Už i plâs!
    Na tri Volgi rasplelas’!

     

    Už i speh!
    Už i dyh!
    Odno serdce — na dvoih!

     

    — Už ty âbločko‑nekusannoe‑plod!
    Provodi menâ, Marusâ,
    Do vorot.

     

    — Už ty âbločko‑nekusannoe‑plod!
    Provodi menâ, Marusâ,
    Do vorot.

     

    Proŝaj, ptašečka,
    Moâ vspúgnuta!
    (Ona petel’ku —
    Da na pugovku).

     

    Son nesbytošnyj,
    Do svidan’ica!
    (A už nitočka
    Selom tânetsâ.)

    Auto-traduction de Marina Tsvetaïeva, « L’échelle » in Le Gars, Édition des Femmes, 1929.

    L’ECHELLE

    Maroussia :Danse, mère,
     A tout casser !
    C’est le grand jour
    De l’isba.
     Le faucon prend femme, ‑
     La femme c’est moi.
    La mère :
    Maroussia :
    Le sais‑tu d’où il vient ?
    Ses deux yeux ‑ tout mon bien !
    La mère :
    Maroussia :
    Le sais‑tu d’où il sort ?
    Un seul cœur, un seul corps !
    La mère :Tes sens sont avides,
     Ton cœur est aveugle.
    Noue‑lui fillette,
    Un fil à sa ceinture.
     Ma parole est d’or.
    Mon vieux cœur voit clair.
    Cœur, tiens‑toi coi,
    Pelote, dévide‑toi.
                                               ‑‑‑‑‑‑
     Sont‑ils hauts,
    Leurs sauts,
    Battent‑ils,
    Leurs cils !
     Sont‑ils un,
    Leurs vœux !
    Un corps
    Pour deux.
    Le Gars :– A demain mon oiselet !
     (Oiselet qui tend filet).
    Maroussia :A demain, mon bien‑aimé !
     (Nœud noué, Dieu loué)
     A demain à la même heure.
    Ainsi saurai‑je sans leurre
    Où mon bien‑aimé demeure.
    [...]

    61Sans comprendre nécessairement le russe, comparez les deux textes en vous aidant de la translitération. Interrogez la forme : strophe, typographie, ponctuation, longueur des vers… Réfléchissez tout particulièrement à l’effet de théâtralisation que propose la traduction.

    62Pour Henri Meschonnic,

    La redécouverte, ou la reconnaissance en cours, de l’oralité est le principe majeur qui, en transformant le rapport aux textes, de même qu’il peut ne renouveler l’édition et la lecture, renouvelle le traduire. A travers des traductions qu’elle a métamorphosées, l’oralité relance à neuf des textes qui, avec un retard qui appartient aussi à leur mouvement (ce décalage du poétique sur le culturel), commencent un cours nouveau. C’est ce qui est arrivé aux poèmes de Marina Tsvetaïeva traduits par Eve Malleret, qui en a fait de tous autres poèmes que ceux qu’Elsa Triolet dérythmait en 1968. Ou à La Mouette de Tchékov, quand Vitez la traduit (...).

    63Voici maintenant un poème de Marina Tsvetaïeva traduit par Eve Malleret, puis par Elsa Triolet.

    64Dans l’analyse que vous ferez de ces deux propositions, penchez‑vous plus particulièrement sur ce principe d’oralité si travaillé par l’auteure elle‑même, que ce soit dans ses poèmes en russe ou dans ses auto‑traductions en français.

    Marina Tsvetaïeva « Mal du pays » 1934.

    «Тоска по родине! Давно...»
    * * *

     

    Тоска по родине! Давно
    Разоблачëнная морока!
    Мне совершенно всë равно —
    Где совершенно одинокой

     

    Быть, по каким камням домой
    Брести с кошелкою базарной
    В дом, и не знающий, что — мой,
    Как госпиталь или казарма.

     

    Мне всë равно, каких среди
    Лиц — ощетиниваться пленным
    Львом, из какой людской среды
    Быть вытесненной — непременно —

     

    В себя, в единоличье чувств.
    Камчатским медведем без льдины
    Где не ужиться (и не тщусь!),
    Где унижаться — мне едино.

     

    Не обольщусь и языком
    Родным, его призывом млечным.
    Мне безразлично — на каком
    Непонимаемой быть встречным!

     

    (Читателем, газетных тонн
    Глотателем, доильцем сплетен...)
    Двадцатого столетья — он,
    А я — до всякого столетья!

     

    Остолбеневши, как бревно,
    Оставшееся от аллеи,
    Мне все — равны, мне всё — равно,
    И, может быть, всего равнее —

     

    Роднее бывшее — всего.
    Все признаки с меня, все меты,
    Все даты — как рукой сняло:
    Душа, родившаяся — где‑то.

     

    Так край меня не уберёг
    Мой, что и самый зоркий сыщик
    Вдоль всей души, всей — поперёк!
    Родимого пятна не сыщет!

     

    Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
    И всё — равно, и всё — едино.
    Но если по дороге — куст
    Встаeт, особенно — рябина …

    Ici la translittération du poème, système ISO 9.

    « Toska po rodine! Davno… »

     

    Toska po rodine! Davno
    Razoblačënnaâ moroka!
    Mne soveršenno vsë ravno —
    Gde — soveršenno odinokoj

     

    Bytʹ, po kakim kamnâm domoj
    Bresti s košelkoû bazarnoj
    V dom, i ne znaûŝij, čto — moj,
    Kak gospitalʹ ili kazarma.

     

    Mne vsë ravno, kakih sredi
    Lic oŝetinivatʹsâ plennym
    Lʹvom — iz kakoj lûdskoj sredy
    Bytʹ vytesnennoj — nepremenno —

     

    V sebâ, v edinoličʹe čuvstv.
    Kamčatskim medvedem bez lʹdiny
    Gde ne užitʹsâ (i ne tŝusʹ!),
    Gde unižatʹsâ — mne edino.

     

    Ne obolʹŝusʹ i âzykom
    Rodnym, ego prizyvom mlečnym.
    Mne bezrazlično — na kakom
    Neponimaemoj bytʹ vstrečnym!

     

    (Čitatelem, gazetnyh ton
    Glotatelem, doilʹcem spleten...)
    Dvadcatogo stoletʹâ — on,
    A â — do vsâkogo stoletʹâ!

     

    Ostolbenevši, kak brevno,
    Ostavšeesâ ot allei,
    Mne vse — ravny, mne vsë — ravno,
    I, možet bytʹ, vsego ravnee —

     

    Rodnee byvšee — vsego.
    Vse priznaki s menâ, vse mety,
    Vse daty — kak rukoj snâlo:
    Duša, rodivšaâsâ — gde‑to.

     

    Tak kraj menâ ne uberëg
    Moj, čto i samyj zorkij syŝik
    Vdolʹ vsej duši, vsej — poperëk!
    Rodimogo pâtna ne syŝet!

     

    Vsâk dom mne čužd, vsâk hram mne pust,
    I vsë — ravno, i vsë — edino.
    No esli po doroge — kust
    Vstaët, osobenno — râbina ...

    Traduction d’Eve Malleret, 1986.

    LE MAL DU PAYS

     

    Mal du pays ! Tocard, ce mal
    Démasqué il y a longtemps !
    Il m’est parfaitement égal
    Où me trouver parfaitement

     

    Seule, sur quels pavés je traîne,
    Cabas au bras jusque chez moi,
    Vers la maison, – plutôt caserne ! –
    Qui ne sait pas qu’elle est à moi.

     

    Il m’est égal à qui paraître
    Lion en cage, – devant quels gens,
    Et de quel milieu humain être
    Expulsée – immanquablement –

     

    En moi‑même, dans l’isoloir
    Du cœur. Mal vivre – qu’importe où,
    Où – m’avilir, moi, ours polaire
    Sans sa banquise, je m’en fous !

     

    Même ma langue maternelle
    Aux sons lactés – je m’en défie.
    Il m’est indifférent en quelle
    Langue être incomprise et de qui !

     

    (Du lecteur, du glouton de tonnes
    De presse, – abreuvoir de potins...)
    Vingtième siècle, c’est ton homme !
    Avant tout siècle – moi, je vins !

     

    Bûche abandonnée sur les dalles
    D’une allée, durcie de partout,
    Tout m’est égal, les gens se valent,
    Et peut‑être par‑dessus tout –

     

    Egal : ce qui fut le plus cher.
    De moi ont disparu d’un coup
    Tous signes, dates et repères :
    Une âme née on ne sait où.

     

    Mon pays a si peu pris garde
    A moi que le plus fin limier,
    Sur mon âme – de long en large,
    Ne verra rien de familier !

     

    Temple ou maison : vide, personne...
    Tout m'est égal, rien à parier.
    Mais si sur le chemin buissonne
    Un arbre, et si c'est – un sorbier...

    Traduction d’Elsa Triolet, 1968.


    Mal du pays ! Histoire insensée,
    Dénoncée voilà belle lurette !
    Et cela m’indiffère tout à fait
    Où et comment je vais rester seule.

     

    Tout à fait, sur le pavé marcher,
    Porter le sac à provisions
    Vers la maison qui s’ignore mienne,
    Comme la caserne ou l’hôpital.

     

    Il m’est égal parmi quelles faces
    Je vais me hérisser comme un lion
    Captif, et quelle espèce d’hommes
    Me rejette – assurément – vers

     

    Moi, vers le privé des sentiments,
    Ours du Kamchatka sans sa banquise,
    Où n’avoir pu s’accommoder,
    Où m’humilier est pour moi tout d’un.

     

    Et pas plus ne me séduit ma langue
    Maternelle, son appel lacté.
    Peu me chaut dans laquelle des langues
    Je reste incomprise du passant !

     

    (Du lecteur, de l’avaleur de tonnes
    De journaux, du trayeur de potins...)
    Lui, appartient au vingtième siècle,
    Et j’étais là, moi, avant tout siècle !

     

    Moi, comme un arbre fait madrier,
    Je suis ce qui reste d'une allée,
    Tout m'est égal, tous me sont égaux,
    Et, peut‑être, plus que tout égal

     

    M'est ce qui me fut plus que tout proche.
    Toutes les marques et les dates,
    Les signes, tout a disparu d'un coup :
    Il reste une âme, née quelque part.

     

    Tant mal a su veiller sur moi mon
    Pays, que le plus fin des limiers,
    Au long de l'âme aussi bien qu'en large,
    N'y découvrirait marque natale.

     

    Toit des autres gens, autels déserts,
    Tout m'est égal. Et pourtant, voyez,
    Qu'à mes pas, soudain, surgisse vert
    L'arbuste et ce soit un sorbier...

    65Comparez les deux traductions proposées en vous attachant à regarder les signes typographiques et de ponctuation.

    66Reportez‑vous à la proposition d’auto‑traduction de l’Échelle de Tsvétaïeva et ce qui transparaît dans la traduction d’Eve Malleret.

    Notes de bas de page

    1 Répondez aux questions en vous fondant sur le texte tel qu'il vous est fourni. Une traduction complète ne pourra pas éviter le travail d'édition et la réflexion sur la forme « originale » du texte.

    2 Il convient de préciser que F. Cheng ne « propose pas de traduction interprétée », tout en proposant quelque chose dans son anthologie. Cheng, 1977.

    3 Demiéville, 1962. Le poème est affublé du titre « Aube de printemps ».

    4 Une version en anglais, réputée, va encore plus loin :
    « I awake light‑hearted this morning of spring,
    Everywhere round me the singing of birds ‑‑‑
    But now I remember the night, the storm,
    And I wonder how many blossoms were broke.
     »
    Bynner, 2000, p. 825.

    5 Carré & Bianu, 1987, p. 59. C’est maintenant « Matin de printemps ». La collection s’appelle « Spiritualités vivantes », ce qui peut orienter la lecture.

    6 Coyaud, 1997.

    7 Shi, 2000, sous le titre « Sommeil de printemps ». La préface contient cette formule étrange : « Le principe observé dans la traduction est de respecter scrupuleusement le texte original, au risque de faire perdre, à mon grand regret, de la beauté au poème : rimes, rythme, parallélisme, etc. ». Cette affirmation contradictoire n’est compréhensible que si respecter le texte signifie respecter le sens du texte. Ainsi donc le matériel poétique n’appartiendrait pas « au texte original ».

    8 Meschonnic, 1999b, p. 183.

    9 Les illustrations de cette version ne sont malheureusement pas attribuées.

    10 Markowicz cite comme sources Chang, Cheng, Carré/Bianu, Tcheng Ki‑hien, Giraud, Lo Ta‑kan, Pimpaneau, Hinton, Payne, Sze, Watson, Guitovitch, Thorel.

    11 Ibid.

    12 Histoire de la littérature/histoire littéraire. La distinction, si on souhaite la faire, est importante en sociocritique. L'histoire de la littérature, type Lagarde et Michard, considère la littérature comme un monde clos, où un texte renvoie à un autre texte, en prise directe. Racine peint les hommes tels qu'ils sont, Corneille tels qu'ils devraient être. L'histoire littéraire, en revanche, renvoie toujours au monde dont sont issus les textes. Entre deux textes, il y a quantités de médiations (socio‑littéraires), des modes, des évènements, des représentations, qui interdisent de passer de l'un à l'autre.

    13 Avec ou sans musique, les textes étaient écrits verticalement, de droite à gauche, sans ponctuation ni espaces.

    14 C'est‑à‑dire avec un certain nombre de sinogrammes.

    15 Autrement dit, le rythme choisi pour la traduction devra choisir un principe, ou bien poétique (groupe de syllabes), ou bien musical (mesure).

    16 Texte publié dans la revue Tan'gun, no2, printemps 2002, signé « Ch'oe Yun » ; traduit par l’auteur et P. Maurus.

    17 Exercice dans l’exercice, traduction de jeux de mots et d’onomatopées. Sans rejeter l’usage de la note, il y avait peut‑être mieux à faire. 7788 est aussi proche de l’onomatopée chikchikpopo, qui correspondait au « tchou tchou » du train français.

    18 Il est intéressant de constater, qu'à rebours de bien des traditions éditoriales, c'est là le titre. Pas Poèmes ou Calligrammes, mais Dans la version de Paolo Sanfiore.

    19 Tsvétaïeva, 1986, p. 186.

    20 Tsvétaïeva, 1968.

    21 Tsvétaïeva, 1986, p. 72.

    22 Ibid., p. 10.

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    1 Répondez aux questions en vous fondant sur le texte tel qu'il vous est fourni. Une traduction complète ne pourra pas éviter le travail d'édition et la réflexion sur la forme « originale » du texte.

    2 Il convient de préciser que F. Cheng ne « propose pas de traduction interprétée », tout en proposant quelque chose dans son anthologie. Cheng, 1977.

    3 Demiéville, 1962. Le poème est affublé du titre « Aube de printemps ».

    4 Une version en anglais, réputée, va encore plus loin :
    « I awake light‑hearted this morning of spring,
    Everywhere round me the singing of birds ‑‑‑
    But now I remember the night, the storm,
    And I wonder how many blossoms were broke.
     »
    Bynner, 2000, p. 825.

    5 Carré & Bianu, 1987, p. 59. C’est maintenant « Matin de printemps ». La collection s’appelle « Spiritualités vivantes », ce qui peut orienter la lecture.

    6 Coyaud, 1997.

    7 Shi, 2000, sous le titre « Sommeil de printemps ». La préface contient cette formule étrange : « Le principe observé dans la traduction est de respecter scrupuleusement le texte original, au risque de faire perdre, à mon grand regret, de la beauté au poème : rimes, rythme, parallélisme, etc. ». Cette affirmation contradictoire n’est compréhensible que si respecter le texte signifie respecter le sens du texte. Ainsi donc le matériel poétique n’appartiendrait pas « au texte original ».

    8 Meschonnic, 1999b, p. 183.

    9 Les illustrations de cette version ne sont malheureusement pas attribuées.

    10 Markowicz cite comme sources Chang, Cheng, Carré/Bianu, Tcheng Ki‑hien, Giraud, Lo Ta‑kan, Pimpaneau, Hinton, Payne, Sze, Watson, Guitovitch, Thorel.

    11 Ibid.

    12 Histoire de la littérature/histoire littéraire. La distinction, si on souhaite la faire, est importante en sociocritique. L'histoire de la littérature, type Lagarde et Michard, considère la littérature comme un monde clos, où un texte renvoie à un autre texte, en prise directe. Racine peint les hommes tels qu'ils sont, Corneille tels qu'ils devraient être. L'histoire littéraire, en revanche, renvoie toujours au monde dont sont issus les textes. Entre deux textes, il y a quantités de médiations (socio‑littéraires), des modes, des évènements, des représentations, qui interdisent de passer de l'un à l'autre.

    13 Avec ou sans musique, les textes étaient écrits verticalement, de droite à gauche, sans ponctuation ni espaces.

    14 C'est‑à‑dire avec un certain nombre de sinogrammes.

    15 Autrement dit, le rythme choisi pour la traduction devra choisir un principe, ou bien poétique (groupe de syllabes), ou bien musical (mesure).

    16 Texte publié dans la revue Tan'gun, no2, printemps 2002, signé « Ch'oe Yun » ; traduit par l’auteur et P. Maurus.

    17 Exercice dans l’exercice, traduction de jeux de mots et d’onomatopées. Sans rejeter l’usage de la note, il y avait peut‑être mieux à faire. 7788 est aussi proche de l’onomatopée chikchikpopo, qui correspondait au « tchou tchou » du train français.

    18 Il est intéressant de constater, qu'à rebours de bien des traditions éditoriales, c'est là le titre. Pas Poèmes ou Calligrammes, mais Dans la version de Paolo Sanfiore.

    19 Tsvétaïeva, 1986, p. 186.

    20 Tsvétaïeva, 1968.

    21 Tsvétaïeva, 1986, p. 72.

    22 Ibid., p. 10.

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