Chapitre 1 : se défaire des idées reçues
p. 19-81
Texte intégral
1Le traducteur est souvent le pire ennemi de lui‑même car il s'autocensure. L'idée qu'on ne peut pas tout traduire est très répandue chez lui, ce qui autorise toutes les incohérences, écarts, variantes par rapport au texte.
2C'est pour cela que la pratique de la lecture des traductions s'avère la meilleure formation à ce métier en même temps que sa formation tout au long de ce métier.
3Il ne s'agit pas de faire ici un état des lieux des fautes des autres mais de comprendre comment ces textes ont été traduits et surtout qu'ils relèvent tous et sans exception d'une conception particulière de la langue, de la littérature et de la traduction. Car ne pas en être conscient c'est ouvrir la porte aux idées reçues.
4Ou bien vous laissez traduire les idées reçues à votre place, ou bien vous conscientisez votre acte de traduire, votre démarche traductive.
La traduction « mot à mot »
Ode marítima, vers 275 à 301, d’Álvaro de Campos – Fernando Pessoa.
Eh marinheiros, gajeiros! eh tripulantes, pilotos!
Navegadores, mareantes, marujos, aventureiros!
Eh capitães de navios! homens ao leme e em mastros!
Homens que dormem em beliches rudes!
Homens que dormem co’o Perigo a espreitar plas vigias!
Homens que dormem co’a Morte por travesseiro!
Homens que teem tombadilhos, que teem pontes donde olhar
A imensidade imensa do mar imenso!
Eh manipuladores dos guindastes de carga!
Eh amainadores de velas, fogueiros, criados de bordo!
Homens que metem a carga nos porões!
Homens que enrolam cabos no convez!
Homens que limpam os metais das escotilhas!
Homens do leme! homens das máquinas! homens dos mastros!
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh!
Gente de bonet de pala! Gente de camisola de malha!
Gente de âncoras e bandeiras cruzadas bordadas no peito!
Gente tatuada! gente de cachimbo! gente de amurada!
Gente escura de tanto sol, crestada de tanta chuva,
Limpa de olhos de tanta imensidade diante dêles,
Audaz de rosto de tantos ventos que lhes bateram a valer!
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh!
Homens que vistes a Patagonia!
Homens que passastes pela Austrália!
Que enchestes o vosso olhar de costas que nunca verei!
Que fôstes a terra em terras onde nunca descerei!
Que comprastes artigos tôscos em colónias à prôa de sertões!
5Vous lisez tous le français, vous n’êtes donc pas en terre inconnue devant ce texte en portugais, langue latine. Fernando Pessoa (1888-1935) est l’auteur d’une œuvre complexe, profuse, difficile et très contradictoire. Grand amateur de pastiche, il n’est pas toujours aisé de savoir comment le comprendre. Histoire de compliquer encore les choses, il multiplie les hétéronymes, non pas des pseudonymes, mais de véritables identités autres, sans la moindre tentative d’unification logique. C’est sous le nom d’Alvaro de Campos qu’il publie en 1915 Ode Maritime, une œuvre généralement qualifiée de moderniste. Mais ces indications d’ordre biographique ne vous seront pas d’une très grande utilité ici, sauf peut‑être celle‑ci : ce poème a été écrit à Lisbonne.
Traduction de Dominique Touati revue par Parcídio Gonçalves et Claude Régy, Éditions de la Différence, 2009.
Eh matelots, gabiers ! eh hommes d’équipages, pilotes !
Navigateurs, marins, mousses, aventuriers !
Eh capitaines de navires ! hommes à la barre et sur les mâts !
Hommes qui dormez sur de rudes couchettes !
Hommes qui dormez avec le Danger qui guette aux hublots !
Hommes qui dormez avec la Mort pour traversin !
Hommes qui avez des tillacs, qui avez des ponts d’où regarder
L’immensité immense de la mer immense !
Eh manipulateurs des grues de charge !
Eh ameneurs de voiles, chauffeurs, garçons de bord !
Hommes qui mettez la cargaison en cale !
Hommes qui enroulez les câbles sur le pont !
Hommes qui nettoyez les métaux des écoutilles !
Homme de la barre ! hommes des machines ! hommes des mâts !
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh !
Espèce à casquette ! Espèce en tricot !
Espèce aux ancres et aux drapeaux croisés brodés sur la poitrine !
Espèce tatouée ! espèce la pipe au bec ! espèce du bastingage !
Espèce noircie par tant de soleil, tannée par tant de pluie,
Aux yeux décolorés par tant d’immensité devant eux,
Aux visages audacieux de tant de vents qui les ont battus pour de vrai !
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh !
Hommes qui avez vu la Patagonie !
Hommes qui êtes passés par l’Australie !
Qui vous êtes remplis les yeux de côtes que je ne verrai jamais !
Qui avez atterri sur des terres où je ne descendrai jamais !
Qui avez acheté des objets grossiers dans des colonies à la proue des savanes !
6Sans comprendre nécessairement le portugais (langue romane donc cousine du français), que remarquez‑vous dans l’organisation de ce passage ? Intéressez‑vous en particulier à l’ordre des mots, à l’absence éventuelle d’article, aux successions d’appels (vocatif : Pessoa s’adresse à tout un monde), renforcées par la ponctuation et les répétitions, à l’oralité inscrite dans les interjections.
7Autrement dit, pourriez‑vous qualifier cette traduction de « mot à mot » ?
Taduction de Thomas Pesle, Editions Unes, 2016.
Eh Matelots, gabiers ! Eh hommes d’équipages, pilotes !
Navigateurs, marins, mousses, aventuriers !
Eh Capitaines de navire ! hommes à la barre et dans les mâts !
Hommes qui dorment sur de rudes couchettes !
Hommes qui dorment avec le Danger qui guette aux hublots !
Hommes qui dorment avec la Mort pour traversin !
Hommes qui ont des dunettes, des ponts d’où regarder
L’immensité immense de la mer immense !
Eh ouvriers des grues de charges !
Eh cargueurs, chauffeurs, garçons de bord !
Hommes qui chargent les cales !
Hommes qui enroulent les câbles sur le pont !
Hommes qui nettoient les ferrures des écoutilles !
Hommes de barre ! hommes des machines ! hommes des mâts !
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh !
Peuple à casquettes, peuple en chemise de tricot,
Peuple à la poitrine brodée d’ancres et de bannières croisées !
Peuple tatoué ! peuple à pipe ! peuple du bastingage !
Peuple bruni par tant de soleil, hâlé par tant de pluie,
La pureté aux yeux de tant d’immensité devant eux,
La hardiesse au visage de tant de vents qui l’ont battu sans relâche !
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh !
Hommes qui avez vu la Patagonie !
Hommes qui êtes passés par l’Australie !
Qui avez rempli vos yeux de côtes que jamais je ne verrai !
Qui avez touché terre sur des terres où jamais je n’irai !
Qui avez acheté des objets grossiers dans les colonies à la proue des brousses !
8Vous disposez maintenant d’un deuxième exemple, dont on peut dire schématiquement qu’il est lui aussi poussé au « mot à mot » par la nature même du texte de Pessoa, nature littéraire et linguistique. Posez‑vous les mêmes questions, avant de comparer les solutions de ces deux premières traductions. Pédagogiquement, vous pouvez comparer les vers un à un, en vous penchant d’abord sur le nombre et la place des mots, le respect de la ponctuation. Tout écart devra être justifié, si possible.
Traduction, Armand Guibert, éditions Fata Morgana, 1980.
Ho marins, gabiers ! Ho, hommes d’équipage, pilotes !
Navigateurs, matelots, marins, aventuriers !
Ho capitaines de navires ! Hommes du gouvernail et des mâts !
Hommes qui dorment dans des couchettes rudes !
Hommes qui dorment avec le Péril guettant par les hublots !
Hommes qui dorment avec la Mort pour traversin !
Hommes qui ont des dunettes, et des tillacs d’où contempler
L’immense immensité de la mer immense !
Ho manipulateurs des grues de charges !
Ho ameneurs de voiles, chauffeurs, garçons de bord !
Hommes qui mettent la cargaison dans les cales !
Hommes qui enroulent des câbles sur les ponts !
Hommes qui nettoient le métal des écoutilles !
Hommes de barre ! Hommes des machines ! Hommes des mâts !
Ho‑ho‑ho‑ho‑ho !
Gens à casquettes à visière ! Gens en chandail de tricot !
Gens qui portez des ancres et des drapeaux croisés brodés sur la poitrine !
Gens tatoués ! Gens à pipe ! Gens du plat‑bord !
Gens foncés par tant de soleil, hâlés de tant de pluie,
Aux yeux nets pour tant d’immensité devant eux,
Audacieux de visage pour tant de vents qui les ont battus à l’envi !
Ho‑ho‑ho‑ho‑ho‑ho‑ho !
Hommes qui avez vu la Patagonie !
Hommes qui êtes passés par l’Australie !
Qui avez empli vos regards de côtes que jamais je ne verrai !
Qui fûtes à terre en des pays où jamais je ne mettrai pied !
Qui avez acheté de la pacotille à la pointe de bleds coloniaux !
9Troisième exemple, et un peu plus ancien. Il est plus facile d’interroger les différences entre les trois solutions. Mais vous pouvez désormais juger de leur valeur éventuelle. Pour ce faire, essayez préalablement de définir l’approche du traducteur. Qu’a‑t‑il voulu faire ? Est‑ce visible ? À quelles marques ? Et a‑t‑il une idée précise, spécifique, du poème de Pessoa ?
Précisons que la première est destinée au théâtre, donc à être mis en scène, donc à être vocalisée. Qu’est‑ce que cela change d’après vous ?
10Pour aller plus loin, avec les éléments de réponse obtenus, entrainez‑vous avec la suite du poème (v. 302 à 329) :
Ode marítima, vers 302 à 329, d’Álvaro de Campos – Fernando Pessoa.
E fizestes tudo isso como se não fosse nada!
Como se isso fosse natural,
Como se a vida fosse isso,
Como nem sequer cumprindo um destino!
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh!
Homens do mar actual! homens do mar passado!
Comissários de bordo! escravos das galés! combatentes de Lepanto!
Piratas do tempo de Roma! Navegadores da Grécia!
Fenícios! Cartagineses! Portugueses atirados de Sagres
Para a aventura indefinida, para o Mar Absoluto, para realizar o Impossível!
Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh!
Homens que erguestes padrões, que destes nomes a cabos!
Homens que negociastes pela primeira vez com pretos!
Que primeiro vendestes escravos de novas terras!
Que destes o primeiro espasmo europeu às negras atónitas!
Que trouxestes ouro, missanga, madeiras cheirosas, setas,
De encostas explodindo em verde vegetação!
Homens que saqueastes tranquilas povoações africanas,
Que fizestes fugir com o ruído de canhões essas raças,
Que matastes, roubastes, torturastes, ganhastes
Os prémios de Novidade de quem, de cabeça baixa
Arremete contra o mistério de novos mares! Eh‑eh‑eh‑eh‑eh!
A vós todos num, a vós todos em vós todos como um,
A vós todos misturados, entrecruzados,
A vós todos sangrentos, violentos, odiados, temidos, sagrados,
Eu vos saúdo, eu vos saúdo, eu vos saúdo!
Eh‑eh‑eh‑eh eh! Eh eh‑eh‑eh eh! Eh‑eh‑eh‑eh‑eh‑eh eh!
Eh lahô‑lahô laHO‑lahá‑á‑á‑à‑à!
On ne peut pas traduire le dialecte
11« Traduire le dialecte » est l’occasion d’un des « défis stupides » qu’on adore lancer à l’occasion aux traducteurs, quand, par hasard ou désœuvrement, on s’intéresse à leur avis, sans aller jusqu’à pratiquer. Comme s’il se passait quelque chose de spécifique lorsqu’on « traduit le dialecte ». Oubliant par là que ce n’est qu’un ingrédient (éventuellement encombrant) parmi d’autres d’un usage littéraire et non linguistique.
J. C. Vegliante, D’écrire la traduction, PSN, 1996.
Dans ses courtes « Remarques sur la traduction des dialectes » D. Slobodnìk notait qu’il est pratiquement insensé de chercher à transposer mécaniquement une expression dialectale à l’aide d’un dialecte de la langue d’arrivée (supposé équivalent) ; sauf peut-être dans les cas où l’expression considérée a une valeur plus ou moins comique (sociale) – mais nous retombons alors sur l’exemple des histoires drôles évoqué plus haut. Le résultat, même s’il est atteint avec un minimum de cohérence (recours constant au même registre, ou niveau de langue, etc...), risque d’apparaître plutôt ridicule. Encore Slobodnìk en restait-il, comme beaucoup de théoriciens de la traduction (au moins depuis Nida), aux notions « d’effet à produire » et « d’effet voulu » (par qui ? comment en juger ?)... S’agissant de Saba, il faudrait raisonner davantage en termes de créativité, c’est-à-dire d’écriture poétique, et de libération (par la parole, ici « directe ») de tout ce que la langue « littéraire/académique » italienne incitait, comme toute langue officielle, à passer sous silence... Au moins jusqu’à ces dernières années. Par exemple, précisément dans Ernesto, la découverte de la sensualité et d’un désir qu’on a vite fait de cataloguer (d’indexer) comme homosexuel.
La traduction des dialectes, ainsi que la traduction tout court dès qu’elle n’est pas simple annexion technique au sein d’une même réalité (désormais multinationale), ne saurait être transposition. Répétition créatrice, elle consiste à rechercher, dans et par le texte – c’est-à-dire, évidemment, à inventer – un parcours singulier de subversion de la langue seul capable (de manière toujours provisoire, incomplète) de ré-créer, de transduire, de « racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue étrangère » (W. Benjamin).
12Avant d’examiner les exemples qu’il propose, quelques questions préalables, à nos yeux valables pour à peu près toute réflexion sur le « dialecte » :
13Le dialecte est-il défini ?
Sauriez-vous le définir ? Amusez-vous (vous allez passer un bon moment scientifique, et probablement remettre en cause bien de vos idées reçues sur le sérieux de la grammaire et de l’édition) à en chercher des définitions dans des usuels. Connaissez-vous-même des « dialectes » ? Y en a-t-il dans la langue « nationale » dans laquelle vous traduisez ?
14Ne les confondez‑vous pas avec des niveaux de langue ou des pratiques sociales ?
15Deuxième série de questions :
Ce dialecte, à supposer qu’il soit défini, est-il un phénomène littéraire, partie prenante d’un texte littéraire ? Quels sont ses manifestations ? Un « dialecte » littéraire est-il viable : autrement dit, le lecteur est-il compétent pour comprendre ce dialecte ? Sinon, comment l’auteur s’y prend-il pour qu’il comprenne ? Et que faire des « dialectes » complètement fictifs, comme chez Molière ou Balzac ?
16Troisième série de questions :
Quel est le statut de ce dialecte littérarisé ? S’applique-t-il par exemple à certains types de personnages ou de situations plutôt qu’à d’autres ? Joue‑t-il un rôle discriminant, politique, idéologique ? Est-il tout simplement une « valeur » du texte ?
17Vegliante continue (nous avons placé des lettres dans le texte, pour indiquer les lieux visés par certaines de nos questions formulées plus loin), en commentant des traductions d’Ernesto, roman d’Umberto Saba (trad. J.‑M. Roche, Seuil, 1978) :
J. C. Vegliante, D’écrire la traduction, PSN, 1996.
Pour une application limitée, à titre d’exemple (et il n’est pas sûr que les impératifs de l’industrie éditoriale permettent aux traducteurs de métier de garder un tel rythme !) [A], ouvrons donc le roman, à la première page : c’est déjà de « traduction » qu’il s’agit :
- Cossa el ga ? El xe stanco ?
- No. Son rabiado.
- Con chi ?
- Col paròn. Con quel strozin. Un florin e mezo per caricar e scaricar due cari.
- El ga ragion lei.
Questo dialogo (che riporto, come i seguenti) in dialetto ; un dialetto un po’ ammorbidito e con l’ortografia il più possibile italianizzata....
(Je souligne, pour les non-italianisants, tout ce qui peut être considéré comme dialectalement marqué ; voici la traduction proposée par J.-M. Roche :
Qu’est-ce que vous avez ? Vous êtes fatigué ? - Non. En colère. - Après qui ? [B] - Le patron. C’t’usurier. [C] Un florin et demi pour charger et décharger deux voitures. - Sûr qu’avez raison... [D])
Et essayons une première version :
- Qu’est-ce qu’y a ? Z’êtes lassé ?
- Point. [E] J’suis colère.
- Après qui ?
- L’patron, tiens ! C’rapace. Un florin et d’mi [F] pour charger et décharger deux carrioles.
- J’suis d’accord avec vous.
Ce dialogue (…) dans un dialecte un peu adouci, avec une orthographe autant que possible normalisée...
(Le danger, comme dans la traduction de J.-M. Roche, est de glisser du « ton familier » à l’argot [G] pur et simple ; en français, c’est presque inévitable [H]).
On peut choisir aussi un parti-pris « régionalement marqué » (ce qui ne signifie pas « régionaliste ») par exemple dans une géographie « de frontière » (ce qui ne prétend pas transposer dans l’hexagone la situation de Trieste, unique en Italie) [I] :
- Qu’ech que t’à ? T’é mat ?
- Non. Ch’sui incolère.
- Pour quo ?
- Ché min patron. Ch’voleur. Un florin e’d’mi pour allé quère din deux carètes. [J]
- Ché pas vrai !
Ce dialogue, que je rapporte... » etc.
Parti-pris extrême, enfin, qu’il serait difficile de « tenir » sur toute la durée du récit, cette version littéralement étrangère proposée par le poète William Cliff (que je remercie ici) [K] :
- Allèy. Qu’est-ce que tu as mènant dans ta tête ? Qu’est-ce que ça une fois comme stuut ! Quel blair tu tires !
- Verdomme. Ce pèy m’a fait assez encore passer sur mes savates.
- Quel pèy ?
- Tiens un peu : le boss. Quel smokeleer ! Cent balles, verdomme, pour charger et décharger. C’est pas se frotter le cul avec une pierre-ponce.
- Cent balles ? Snotneuss ! Quel vampire ! Envoye-le vite coucher pour fermer son sale stuut. Sale rotteur ! Complèt’ment skîîf cet architek !
...Où arrive à fonctionner, peut-être, le flux délibérément excessif (voir dernières répliques) de cette sorte d’interlangue propre aux vrais textes-traduits, dans sa spécificité quelque peu délirante – et transgressive – de (scandaleuse) transduction.[L]
Parmi d’autres pratiques poétiques de « métamorphose translative » telles que le pastiche, la parodie, la manipulation, l’appropriation, etc., cette conception de la traduction (transduction) comme écriture dans l’espace de l’entrelangue permet de dépasser, au moins provisoirement, les interminables discussions sur la « fidélité » et « l’effet produit » (je renvoie, pour faire vite, aux 10e et 23e « Propositions » de H. Meschonnic op. cit.). Elle fait du « texte-traduit » un système spécifique (ni spéculaire, ni sous-système) où le plan de l’expression et le plan du contenu, dans une relation de signification qui « renvoie » à un système différent (autre absolument), sont eux-mêmes des systèmes de signification.
Soit dit en passant, on comprendrait mal, autrement, que des écrivains choisissent parfois de s’exprimer dans une langue seconde : plus nettement encore que dans les autres processus d’écriture, « l’expérience du traducteur est la langue et non le monde (P. Garier) ; pour ma part, j’aimerais remplacer ici « langue » par « entrelangue ». [M]
Dernière remarque : il n’est pas anodin que Saba (dont le nom lui‑même est, on le sait, une « traduction » où se cristallisent ses antécédents israélites), emploie précisément le terme de « traduire » dans ce passage initial. Le dialecte des dialogues a été « adouci », nous prévient-il, pour que « le lecteur » – si jamais ce récit en a un – puisse le traduire tout seul. (p. 3)
18À vous maintenant de résumer la typologie proposée, puis de la discuter. Diriez-vous la même chose de ces différentes traductions ?
- [A] Est-ce pour des raisons matérielles (bien réelles) que le « dialecte » n’est pas ou peu traduit ? Il s’agirait ici, si l’on comprend bien, du temps excessif qu’il conviendrait de consacrer à ce travail. Il serait plus long de traduire du dialecte qu’autre chose. Autre raison matérielle possible : la pseudo « difficulté de lecture » (« le lecteur n’aime pas cela ») qu’imposerait le dialecte.
- [B] Surcorrection : en colère « après quelqu’un ». Mot à mot : « avec qui ».
- [C] Lieu commun de la traduction du dialecte-populaire-argotique-vulgaire : l’apostrophe, pour apocoper les mots. Ça « fait peuple », pas du tout du dialecte, même linguistiquement.
- [D] Curieuse idée de supprimer le « vous »/« lei », alors que sa place et sa nature non argotique le renforcent en italien.
- [E] Archaïsme, à la rigueur, pas très dialectal.
- [F] Seule « solution » proposée : l’apostrophe.
- [G] Quel argot ? En voyez-vous dans l’exemple ? La confusion dialecte/argot fonctionne à plein.
- [H] Et le dialecte est, on s’y attendait, annoncé comme quasi intraduisible.
- [I] On ne transpose pas impunément en français le dialecte de Trieste ! Mais on traduit encore moins un dialecte du nord de l’Italie par du pseudo ch’ti ! « Incolère » n’est pas mal.
- [J] Essai intéressant pour rendre compte des assonances de la phrase italienne.
- [K] On vous laisse juge.
- [L] Ne rejetez pas a priori cette tentative. Questionnez-la : une fois assimilés le texte italien et son jeu littéraire sur des faits linguistiques, est-ce que cette traduction en rend compte ? Lisez-vous, en français, un « effet dialecte » ?
- [M] Henri Meschonnic et Claude Duchet ont tous les deux eu la même remarque : ceux qui nous citent nous trahissent bien plus souvent que ceux qui nous critiquent… On peut parfaitement avoir une autre lecture de Meschonnic que la nôtre. Mais, lui qui voyait à l’œuvre dans toute expérience de traduction une conception de la langue, ne se reconnaitrait pas dans cet usage de son travail. Pas d’entrelangue trouvable, en revanche une obligation pour le traducteur de faire à sa langue ce que le texte d’origine a fait à la sienne. Lisible dans son rythme. Pour ce qui nous concerne, nous ne le retrouvons pas dans la traduction proposée.
Traduire effectivement le dialecte
19Lisez d’abord le texte tel quel, en vous laissant aller à la surprise de la découverte. Il s’agit de La Première Enquête de Montalbano de Andrea Camilleri, auteur sicilien. Édité en français chez Fleuve noir, dans la traduction de Serge Quadruppani en 2006, la série d’enquêtes commence pourtant en 1994.
La Première Enquête de Montalbano de Andrea Camilleri, traduction de Serge Quadruppani, Fleuve noir, 2006, p. 13‑17.
A peine aréveillé, il décida de téléphoner au commissariat pour avertir que ce jour-là, c’était vraiment pas son jour, il y arriverait pas à aller au bureau, durant la nuit un accès de grippe l’avait assailli soudain comme un de ces chiens qui aboient pas et que tu les vois seulement quand ils t’ont déjà pris à la gorge. Il voulut se lever, mais il s’arrêta à mi-chemin, les os lui faisaient mal, les jointures grinçaient, il dut reprendre le mouvement avec cautèle, il finit par arriver à la hauteur du téléphone, tendit le bras et à ce moment précis la sonnerie retentit.
—Allô, dottori ? C’est vous, pirsonnellement en pirsonne qui êtes au l’appareil ?
—Je t’areconus, Catarè. Qu’est-ce que tu veux ?
—Rien, je veux, dottori.
—Et alors, pourquoi tu m’appelles ?
—Maintenant, je vais m’expliquer, dottori. Moi, pirsonellement en pirsonne, je ne veux rien de vous, mais il y a le dottori Augello qui voudrait vous dire quelque chose. Qu’est ce que je fais, je vous le passe, ou pas ?
—C’est bon, passe-le-moi.
—Restez au l’appareil, que je vous y fais parler.
Une demi-minute passa, de silence absolu. Montalbano fut secoué par un frisson de froid. Mauvais signe. Il se mit à crier dans le combiné :
—Allô ! Allô ! Vous êtes tous morts ?
—Excusez-moi, dottori, mais le dottori Augello il arépond pas au l’appareil. Si vous patientez, j’y vais moi pirsonnellement en pirsonne pour l’appeler dans son bureau à lui.
A ce point, intervint la voix essoufflée d’Augello.
—Excuse-moi si je te dérange, Salvo, mais...
—Non, Mimì, je t’excuse pas, dit Montalbano. J’allais vous téléphoner qu’aujourd’hui, je me sens pas de sortir de chez moi. Je me prends une aspirine et je retourne nouvellement me coucher. Donc, quoi que ce soit, tu te la débrouilles, toi, l’histoire dont tu voulais me parler.
Il raccrocha, resta un moment à pinser s’il devait décrocher le téléphone, puis décida que non. Il alla en cuisine, s’avala une aspirine, eut un autre frisson de froid, pinsa de nouveau, s’avala un deuxième cachet, se remit au lit, prit en main le livre qu’il gardait sur la table de nuit et qu’il avait commencé à lire avec plaisir le soir précédent, Un jour après l’autre, de Carlo Lucarelli, le rouvrit et dès la première ligne se persuada qu’il n’arriverait pas à lire, il se sentait un étau de fer autour de la tête et les yeux qui papillonnaient.
« Tu veux voir que la fièvre est en train de me monter ? » se demanda-t-il. Il plaça la paume de la main sur son front, mais n’aréussit pas à comprendre si elle était càvuda, chaude, ou non, du reste il ne l’avait jamais compris, c’était un geste purement symbolique que pourtant, inexplicablement, il faisait toujours. La seule chose à faire était de se mettre le thermomètre. Il se releva à moitié, ouvrit le tiroir de la table de nuit, le farfouilla. Naturellement, le thermomètre n’y était pas. Où l’avait-il mis ? Et c’était quand, la dernière fois qu’il s’était mesuré la fièvre ? A vue de nez, ce devait être arrivé l’année passée, en décembre, le mois pour lui le plus périlleux, et non pas cet autre, là, que disait le poète... Quel mois était le plus cruel pour Eliot ? Oui, maintenant, il s’arappelait, avril est le plus cruel des mois... A moins que ce soit mars ? Mais, en tout cas, divagations poétiques mises à part, où est-ce qu’il était allé se planquer, ce putain de thermomètre. Il se leva, passa dans l’autre pièce, regarda dans chaque tiroir, dans les rayonnages, dans le moindre pertuis. De derrière une pile de livres en équilibre précaire sur une étagère branlante, surgit une de ses photos avec Livia. Il la regarda sans réussir à se souvenir où elle avait été prise. A la manière dont ils étaient habillés, ce devait être l’été. Au second plan, on voyait la silhouette d’un homme en uniforme, mais il ne devait pas s’agir d’une tenue militaire, sans doute était-ce un portier d’hôtel. Ou un chef de gare ? Il abandonna la photo et recommença à chercher. De thermomètre, pas l’ombre. Il eut un autre frisson de froid, cette fois plus fort que les précédents, suivi d’un léger tournoiement de tête. Il se mit à jurer. Il devait absolument trouver le thermomètre. Le résultat de cette fouille fut qu’au bout d’un moment, la maison parut avoir été dévastée par une bande de cambrioleurs vandales.
Puis, tout à coup, il se calma : qu’est-ce qu’il en avait à foutre, du thermomètre ? Connaître ses degrés de température n’aurait certes pas amélioré la situation. La seule chose sûre était qu’il allait mal, un point c’est tout. Il retourna se coucher. Il entendit une clé tourner dans la serrure et aussitôt après un cri très aigu d’Adelina, la bonne.
—Madonna biniditta ! Madone bénie ! Les voleurs vinrent !
Il se leva, se précipita pour tranquilliser la femme laquelle, durant ses explications confuses, ne le lâcha pas du regard.
—Tout cas, vosseigneurie, malade, vous êtes.
Montalbano répondit par une question qui était aussi une confirmation.
—Tu le sais, où il est, le thermomètre ?
—Vous le trouvez pas ?
—Si je l’avais trouvé, je te l’aurais pas demandé.
Adelina s’énerva, devint querelleuse.
—Si vous l’atrouvez pas, vosseigneurie, en arrangeant cette pièce qu’on dirait qu’il y a eu un cambriolage, comment vous voulez que je l’atrouve, moi ?
Et elle s’en fut à la cuisine, offensée et indignée. Montalbano se vit perdu. D’un coup, rien que d’en parler, il lui était revenu l’obsession qu’il lui fallait avoir sous la main le thermomètre. Absolument. Ne restait plus qu’à s’habiller, se mettre en voiture, aller à la pharmacie l’acheter. Il agit avec prudence pour ne pas se faire entendre d’Adelina, laquelle, certainement, se serait mise à faire du transbord, elle l’aurait attaché au lit pour l’empêcher de sortir. La première pharmacie qu’il rencontra était dans son jour de fermeture. Il poursuivit en direction du centre de Vigàta, se gara devant la Pharmacie Centrale et voulut descendre. Un violent vertige le fit retomber sur le siège, il ressentit aussi une certaine nausée. Enfin, il y parvint, entra dans la pharmacie et vit qu’il devrait attendre ; avec la grippe qui circulait, la moitié du pays devait être malade.
Quand vint son tour, il venait juste d’ouvrir la bouche que, dans la rue, mais tout proches, retentirent deux coups de pistolet. Malgré l’abrutissement que lui infligeait la fièvre, le commissaire, en un vire-tourne, se retrouva hors de la pharmacie et l’œil lui fonctionna comme un appareil photo, lui imprimant des images nettes dans la tête. A main gauche, une moto avec deux jeunes s’en allait à grande vitesse, le jeune assis derrière celui qui conduisait tenait un sac à main qu’il venait évidemment d’arracher à une femme âgée qui était tombée à terre et poussait des cris disispérés. Sur le trottoir d’en face, M. Saverio Di Manzo, propriétaire de l’agence de voyages du même nom, était en train de se faire désarmer par un policier municipal. M. Di Manzo, imbécile connu, avait remarqué le vol et réagi en tirant deux coups contre les jeunes à moto. Il ne les avait pas touchés, mais en compensation, il avait atteint une minote d’une dizaine d’années qui se roulait par terre en pleurant et tenant entre ses mains sa jambe droite. Montalbano se rua vers elle, mais fut précédé par un type qui l’écarta et s’agenouilla à côté de la pitchoune. Le commissaire le reconnut, c’était un clochard qui était apparu dans le coin l’année précédente, qui vivait d’aumônes et que tout le monde appelait Lampiuni, lampadaire, peut-être parce qu’il était grand et très maigre. En un instant, Lampiuni se défit de la ficelle qui lui tenait le pantalon et commença à l’attacher très serrée autour de la cuisse de la minote, levant à peine les yeux vers le commissaire pour lui ordonner :
—Tenez-la bien.
Montalbano obéit, fasciné par le calme et la précision des mouvements du clochard.
—Vous avez un mouchoir propre ? Donnez-le-moi et appelez une ambulance.
Il ne fut pas besoin de l’appeler, un automobiliste de passage prit la petite pour la conduire au pital de Montelusa. Quatre carabiniers arrivèrent et Montalbano fila, remontant en voiture pour rentrer en vitesse à Marinella.
A peine eut-il ouvert la porte de la maison qu’il fut assailli par Adelina.
—Che è tuttu stu sangu ? Qu’est-ce que c’est, tout ce sang ?
20Surpris ? On le serait à moins. Vous avez rencontré une centaine de « fautes » ou de choses inadmissibles pour le commun des mortels et son bien français, voire son « Ainsi nommée littérature ». « Ça ne se dit pas comme ça ! », vous dit-on.
21Mais où ? Qui ? La question n’est pas de savoir si vous dites « ça » comme ça, ou si ça se dit comme « ça » en français. Car nous sommes en Sicile ! Il n’est peut-être pas totalement absurde qu’un sicilien parle sicilien !... « Une traduction est presque toujours regardée tout d’abord par le peuple à qui on la donne comme une violence qu’on lui fait. »1
22Donc, la surprise une fois passée, reprenez le texte et surlignez tout ce qui vous arrête (ou même vous choque : vous avez le droit !). Changez de couleur selon les types de problème. Essayer d’expliquer les raisons d’être des phénomènes qui vous semblent être fautifs (qui ne peuvent pas exister en français) ou étranges (qui pourraient exister en français mais n’existent pas).
23Lisez maintenant le texte original, même si vous ne parlez pas italien. Vous trouverez sans trop de peine la trace des problèmes.
La prima indagine di Montalbano d’Andrea Camilleri, Arnoldo Mondadori Editore SpA, Milano, 2005.
GIORNO DI FEBBRE
Appena arrisbigliatosi, decise di telefonare in commissariato per avvertire che quel giorno proprio non era cosa, non ce l’avrebbe fatta ad andare in ufficio, durante la nottata una botta d’influenza l’aveva assugliato di colpo come uno di quei cani che manco abbaiano e li vedi solo quando già ti hanno azzannato alla gola. Fece per susìrisi, ma si fermò a mezzo, le ossa gli dolevano, le giunture scricchiolavano, dovette ripigliare il movimento con quatèla, finalmente arrivò all’altezza del telefono, allungò il braccio e in quel preciso momento la soneria squillò.
«Pronti, dottori? Parlo con lei di pirsona pirsonalmente? Mi arriconobbe? Catarella sono.»
«Ti arriconobbi, Catarè. Che vuoi?»
«Nenti voglio, dottori.»
«E allora perché mi chiami?»
«Ora vengo e mi spiego, dottori. Io di pirsona pirsonalmenti non voglio nenti da lei, ma c’è il dottori Augello che ci vorrebbe dire una cosa. Che faccio, ci lo passo o no?»
«Va bene, passamelo.»
«Ristasse al parecchio che ci faccio parlari.»
Passò mezzo minuto di silenzio assoluto. Montalbano venne scosso da un arrizzone di freddo. Malo signo. Si mise a fare voci dintra la cornetta.
« Pronto! Pronto! Siete morti tutti?»
«Mi scusasse, dottori, ma il dottori Augello non arrisponde al parecchio. Se porta pacienzia, ci vado io di pirsona pirsonalmente a chiamarlo nella sua cammara di lui.»
A quel punto, intervenne la voce affannata di Augello.
«Scusami se ti disturbo, Salvo, ma...»
«No, Mimì, non ti scuso» fece Montalbano. «Stavo per telefonarvi che oggi non me la sento di nesciri da casa. Mi piglio un’aspirina e me ne vado nuovamente a corcarmi. Quindi te la sbrogli tu, quale che sia la facenna della quale volevi parlarmi. Ti saluto»
Riattaccò, restò tanticchia a pinsare se staccare il telefono, poi decise per il no. Andò in cucina, s’agliuttì un’aspirina, ebbe un altro arrizzone di freddo, ci pinsò sopra, si agliuttì una seconda pillola, si rimise a letto, pigliò in mano il libro che teneva sul comodino e che aveva principiato la sera avanti a leggere con gusto, Un giorno dopo l’altro di Carlo Lucarelli, lo raprì e fin dalle prime righe si fece pirsuaso che la lettura non gli era possibile, si sentiva un cerchione di ferro torno torno alla testa e gli occhi gli facevano pupi pupi.
« Vuoi vedere che mi sta acchianando la febbre? » si spiò. Poggiò il palmo della mano sulla fronte, ma non arriniscì a capire se era cavuda o no, del resto non l’aveva mai capito, quello era un gesto solo simbolico che però, inspiegabilmente, faceva sempre. L’unica era di mettersi il termometro. Si susì a mezzo, raprì il cascione del comodino, rovistò. Naturalmente il termometro non c’era. Dove l’aveva messo? E quando era stata l’ultima volta che si era misurato la febbre? A occhio e croce, doveva essere capitato a dicembre dell’anno passato, che per lui era il mese più periglioso e non quell’altro che diceva il poeta... Quale mese per Eliot era il più crudele? Sì, ora se l’arricordava, «aprile è il più crudele dei mesi»... O era marzo? Ma comunque, a parte le divagazioni poetiche, dove minchia era andato ad ammucciarsi il termometro? Si susì andò nell’altra cammara, taliò in ogni cascione, nelle librerie, in ogni pirtuso. Da darrè una pila di libri in equilibrio precario sopra un tavolinetto traballero spuntò fora una sua fotografia con Livia. La taliò, non arriniscendo a ricordare dove se l’erano fatta. Da com’erano vistuti, doveva essere estate. In secondo piano si vedeva la sagoma di un omo in divisa, ma non parera cosa di militare, doveva trattarsi di un portiere d’albergo. O di un capostazione? Lasciò perdere la foto e ripigliò a cercare. Del terrnometro manco l’ùmmira. Ebbe un altro arrizzone di freddo, stavolta più forte dei primi, seguito da un leggero giramento di testa. Si mise a santiare. Dovera assolutamente trovare il termometro. Il risultato di quel cerca cerca fu che dopo tanticchia la casa parse essere stata devastata da una vandalica banda di svaligiatori. Poi, di colpo, si calmò: che gliene fotteva del termometro? Conoscere i gradi della febbre non avrebbe certo significato un miglioramento della situazione. L’unica cosa sicura era che stava male, punto e basta. Tornò a corcarsi. Sentì una chiave girare nella toppa e subito dopo un grido acutissimo della cammarera Adelina.
«Madonna biniditta! I latri passarono !»
Si susì, si precipitò a tranquillizzare la fìmmina la quale, durante la sua confusa spiegazione non gli levò mai l’occhi di dosso.
«Tuttori, vossia malato è.»
Montalbano arrispunnì con una domanda ch’era macari una conferma.
«Tu lo sai dov’è il termometro?»
«Nun l’attrova?»
«Se l’avessi trovato, non te l’avrei spiato.»
Adelina si squietò, addivintò battagliera.
«Se non l’attrovò vossia arriducendo sta cammara ca pari che è successo casamicciola, comu voli ca ci l’attrovo iu?» E se ne andò in cucina, offisa e sdignata. Montalbano si vitti perso. Di colpo, al solo parlarne, gli era tornata la fissa di dover avere sottomano un termometro. Assolutamente. Non restava che vestirsi, mettersi in macchina, andare in farmacia e accattarselo. Agì con prudenza per non farsi sentire da Adelina la quale certamente si sarebbe messa a fare catùnio, l’avrebbe legato al letto per impedirgli di nesciri. La prima farmacia che incontrò era chiusa per turno. Proseguì verso il centro di Vigàta, parcheggiò davanti alla Farmacia Centrale e fece per scendere. Ricadde sul sedile per un violento giramento di testa, provò macari una certa nausea. Finalmente ce la fece, trasì nella farmacia e vitti che c’era da aspettare, con la ‘nfruenza che correva mezzo paisi doveva essere malato.
Quando venne il suo turno, stava per raprire bocca che rimbombarono, in strata ma vicinissimi, due colpi di pistola. A malgrado l’intontimento che la febbre gli dava, il commissario in un vìdiri e svìdiri si trovò fora dalla farmacia e l’occhi gli fecero da macchina da presa, gli stamparono nitidi fotogrammi nella mente. A mano mancina, un motorino con due picciotti stava partendo a gran velocità, il picciotto assittato darrè al compagno che guidava teneva in mano una borsetta evidentemente scippata a una fìmmina anziana la quale era caduta ‘n terra e faceva voci dispirate. Sul marciapiede di fronte, il signor Saverio Di Manzo, titolare dell’omonima agenzia di viaggio, si stava facendo disarmare da un vigile urbano. Il signor Di Manzo, noto imbecille, si era addunato dello scippo e aveva reagito sparando due colpi contro i picciotti in motorino. Non li aveva pigliati, ma in compenso aveva colpito una picciliddra di una decina d’anni che s’arrotoliava per terra chiangendo e tenendo tra le mani la gamba dritta. Montalbano si mosse verso di lei, ma venne preceduto da un tale che lo scansò e s’agginucchiò allato alla nicareddra. Il commissario lo riconobbe, era un barbone che era comparso in paisi l’anno avanti, che campava di limosina e che tutti chiamavano Lampiuni, forse perché era altissimo e magrissimo. In un attimo, Lampiuni si slacciò lo spago che gli teneva i pantaloni e principiò a legarlo strettissimo attorno alla coscia della picciliddra, isando appena l’occhi verso il commissario per ordinargli:
«La tenga ferma.»
Montalbano obbedì, affascinato dalla calma e dalla precisione dei movimenti del barbone.
«Ha un fazzoletto pulito? Me lo dia e chiami un’ambulanza.»
Non ci fu bisogno di chiamarla, un automobilista di passaggio carricò la picciliddra per portarla allo spitale di Montelusa. Arrivarono quattro carrabbinera e Montalbano se la squagliò, rimettendosi in macchina e tornandosene di prescia a Marinella.
Appena raprì la porta di casa, venne investito da Adelina.
«Che è tuttu stu sangu?»
24Alors ? L’étrangeté des choix du traducteur est-elle si étrange ? A-t-il fait « n’importe quoi » ? Mettez à jour la logique des choix du traducteur : lexicaux, grammaticaux ou autres. Que serait ce texte sans ces étrangetés ?
25Avant d’aller plus loin, lisez ce texte exceptionnel ; exceptionnel2 pour les principes qu’il expose, exceptionnel aussi pour son lieu de publication, une préface de traducteur dans un livre de poche.
« Avertissement du traducteur », Serge Quadruppani, Éditions Fleuve noir, 2006.
L’œuvre littéraire d’Andrea Camilleri connaît dans son pays un succès tel, qu’on lui trouverait difficilement un équivalent dans le demi-siècle qui vient de s’écouler en Italie. Une bonne part de cette réussite tient à la langue si particulière qu’il emploie. En rendre la saveur est une entreprise délicate. Il faut d’abord faire percevoir les trois niveaux sur lesquels elle joue, chacun d’eux posant des problèmes spécifiques.
Le premier niveau est celui de l’italien « officiel », qui ne présente pas de difficulté particulière pour le traducteur : on le transpose dans un français le plus souvent situé, comme l’italien de l’auteur, dans un registre familier. Le troisième niveau est celui du dialecte pur : dans ces passages, toujours dialogués, soit le dialecte est suffisamment près de l’italien pour se passer de traduction, soit Camilleri en fournit une à la suite. A ce niveau-là, j’ai simplement traduit le dialecte en français en prenant la liberté de signaler dans le texte que le dialogue a lieu en sicilien (et en reproduisant parfois, pour la saveur, les phrases en dialecte, à côté du français).
La difficulté principale se présente au niveau intermédiaire. Celui de l’italien sicilianisé, qui est à la fois celui du narrateur et de bon nombre de personnages. Il est truffé de termes qui ne sont pas du pur dialecte, mais plutôt des régionalismes (pour citer deux exemples très fréquents, taliare pour guardare, regarder, spiare pour chiedere, demander). Ces mots, Camilleri n’en fournit pas la traduction, car il les a placés de telle manière qu’on en saisisse le sens grâce au contexte (et aussi, souvent, grâce à la sonorité proche d’un mot connu). Voilà pourquoi les Italiens de bonne volonté (l’immense majorité, mais on en trouve encore qui prétendent ne rien comprendre à la langue « camillerienne ») n’ont pas besoin de glossaire, goûtent l’étrangeté de la langue et la comprennent pourtant.
Remplacer cette langue par un des parlers régionaux de la France ne m’a pas paru la bonne solution : soit ces parlers, tombés en désuétude, sont incompréhensibles à la plupart des lecteurs (et il semblerait bizarre de remplacer une langue bien vivante et ancrée dans les mots de la Sicile d’aujourd’hui, par une langue morte), soit ce sont des modes de dire beaucoup trop éloignés des langues latines (un Camilleri en ch’timi aurait-il encore quelque chose de sicilien ?).
Il a donc fallu renoncer à chercher terme à terme des équivalents à la totalité des régionalismes. Le « camillerien » n’est pas la transcription pure et simple d’un idiome par un linguiste, mais la création personnelle d’un écrivain, à partir du parler de la région d’Agrigente. Et cependant, si toute vraie traduction comporte une part de création littéraire, le traducteur doit aussi éviter de disputer son rôle à l’auteur : il était hors de question d’inventer une langue artificielle.
Pour rendre le niveau de l’italien sicilianisé, j’ai donc placé en certains endroits, comme des bornes rappelant à quels niveaux on se trouve, des termes du français du Midi. D’abord, parce que le français occitanisé s’est assez répandu, par diverses voies culturelles, pour que jusqu’à Calais, on comprenne ce qu’est un « minot ». Ensuite, ces régionalismes apportent en français un parfum de Sud. J’ai par ailleurs choisi le parti de la littéralité, quand il s’est agi de rendre perceptibles certaines particularités de la construction des phrases (inversion sujet/verbe : « Montalbano sono » : « Montalbano, je suis ») ou ce curieux emploi du passé simple (chè fu ? « qu’est-ce qu’il fut ? », pour « qu’est-ce qui se passe ? ») par où passe l’emphase sicilienne, ou bien encore l’usage intempérant de la préposition « à » avec des verbes directs, et le recours très fréquent à des formes pronominales (« se faisait un rêve » pour « faisait un rêve »), etc.
J’ai tenté aussi de transposer certaines des déformations qu’impose le maître de Porto Empedocle à l’italien classique, pour faire entendre la prononciation de sa terre : « pinsare » au lieu de « pensare » (« penser », en italien classique) a été traduit par « pinser », « aricordarsi » au lieu de « ricordarsi » (se rappeler) a été traduit par s’« arappeler », etc. Choix sûrement discutable, mais qui me paraît encore la moins mauvaise des solutions, car elle permet de suivre l’évolution du style de notre auteur. En effet, l’abondance des transpositions de déformations orales n’est pas la même dans les premiers Montalbano que dans les derniers (il semble que, son public désormais conquis et habitué, Camilleri hésite moins à faire entendre les singularités de sa musique), et leur présence plus ou moins importante dans tel ou tel passage du même livre n’est pas dépourvue de significations, volontaires ou non.
L’ensemble de ces partis pris de traduction aboutit à une langue assez éloignée de ce qu’il est convenu d’appeler le « bon français » : ma traduction peut paraître peu fluide et s’éloigne souvent délibérément de la correction grammaticale. Mais depuis quelques dizaines d’années, le travail des traducteurs a été orienté par la tentative de mieux rendre la langue de leurs auteurs en échappant à la dictature de la « fluidité » et du « grammaticalement correct », qui avait imposé à des générations de lecteurs français une idée trop vague du style réel de tant d’auteurs. Un tel mouvement rejoint aussi le travail des auteurs francophones qui s’emploient à libérer leur expression du carcan d’une langue sur laquelle on a beaucoup trop légiféré. À l’intérieur de ce cadre, à mon artisanal niveau, l’essentiel était, me semble-t-il, de tenter de restituer auprès du lecteur français la plus grande partie de ce que ressent le lecteur italien non-sicilien à la lecture de Camilleri. Ce sentiment d’étrange familiarité que procure sa langue, écho de ce qu’on éprouve en rencontrant, en même temps qu’une île, une très ancienne et très moderne civilisation.
26Il nous semblerait très utile, pédagogiquement, que vous listiez les arguments de Serge Quadruppani en les surlignant avec le même code couleur, ce qui devrait de surcroit vous permettre de vous interroger sur la place dans le texte de ces différents éléments, avant de les discuter, exemples en mains.
27Vous vous poserez aussi la question de la disparition de deux phrases sur quatre dans la première réplique du dialogue ; négligence ? oubli ? principe de traduction ? rejet des répétitions éventuelles ? Idem pour la ponctuation qui varie dans les phrases de dialogue. Quel peut en être, d’après vous, le principe de traduction ?
28Puis, à titre d’exercice, vous chercherez un texte dans votre domaine, qui mêle de la sorte des types ou des niveaux de langue (du « dialecte ») et vous comparerez les traitements que les traducteurs leur ont fait subir.
29Puis vous vous précipiterez pour lire les autres traductions de Serge Quadruppani. Pour apprendre en s’amusant, il n’y a pas mieux.
L’âge d’un texte, l’âge d’une traduction : traduire aujourd’hui Dante Alighieri
30Au cours de sa carrière, le traducteur rencontre le plus souvent des textes et auteurs contemporains, qui « parlent la même langue que lui ». Cependant, et surtout s’il acquiert une certaine réputation dans son domaine, il pourra être confronté aux fameux « classiques », quel que soit le sens de cette expression. Lesquels « classiques » charrient avec eux la question de leur âge et donc celle de la traduction hic et nunc d’un texte du passé.
31Nous prenons l’exemple canonique de Dante, avec le chant XXVIII, vers 25‑54, de l’Inferno, l’Enfer, texte du début du xive siècle.
Inferno, Dante Alighieri, chant XXVIII, vers 25‑54.
Tra le gambe pendevan le minugia ;
la corata pareva e'l tristo sacco
che merda fa di quel che si trangugia.
Mentre che tutto in lui veder m'attacco,
guardommi e con le man s'aperse il petto,
dicendo : « Or vedi com'io mi dilacco !
vedi come storpiato è Maometto !
Dinanzi a me sen va piangendo Alì,
fesso nel volto dal mento al ciuffetto.
E tutti li altri che tu vedi qui,
seminator di scandalo e di scisma
fuor vivi, e però son fessi così.
Un diavolo è qua dietro che n'accisma
sì crudelmente, al taglio de la spada
rimettendo ciascun di questa risma,
quand' avem volta la dolente strada ;
però che le ferite son richiuse
prima ch'altri dinanzi li rivada.
Ma tu chi se' che 'n su lo scoglio muse,
forse per indugiar d'ire a la pena
ch'è giudicata in su le tue accuse ?»
« Né morte 'l giunse ancor, né colpa 'l mena,
rispuose 'l mio maestro, a tormentarlo ;
ma per dar lui esperïenza piena,
a me, che morto son, convien menarlo
per lo 'nferno qua giù di giro in giro ;
e quest'è ver così com' io ti parlo. »
Più fuor di cento che, quando l'udiro,
s'arrestaron nel fosso a riguardarmi
per maraviglia, oblïando il martiro.
32Ici, mais comme avec tout texte, il convient au traducteur de « définir » le texte, sa dominante, comme on disait dans les années 70. Dans la longue préface de sa traduction (voir plus loin), Danièle Robert situe son travail d’une part en regard des traductions déjà effectuées, d’autre part comme illustration d’un principe de traduction :
Danièle Robert, Enfer, Actes Sud, 2016.
« L’œuvre est tout entière placée sous le signe des chiffres 1, 3 et de leurs multiples : trois parties intitulées Cantiche (Inferno, Purgatorio, Paradiso), comportant chacune trente‑trois chants avec un prologue à l’ensemble qui est le chant I de l’Enfer, lequel s’ajoute ainsi aux quatre‑vingt‑dix‑neuf autres chants pour que la totalité du poème aboutisse au nombre 100. Et l’on sait que Dante situa la « vision » du voyage qui l’a conduit de l’ombre vers la lumière en 1300, soit à l’orée du Trecento. » Le 3 se décline d’innombrables façons (trois règnes, neuf cercles, trois bêtes, trois dames), dont la forme la plus visible et la plus prégnante « se trouve dans le choix de la cellule de base : la terzina, strophe de trois hendécasyllabes – soit trente‑trois syllabes – liés par un jeu de rimes entrelacées par trois et constituant un « moteur » qui propulse le texte selon une rythmique véritablement créatrice de sens : c’est le principe de la terza rima (...) »
33En admettant que ce ne soit pas le devoir du traducteur de rendre la terza rima (ce n’est pas notre position), étudiez dans toutes les traductions suivantes ce que sont les conséquences d’un tel choix :
34Si la terza rima est conservée en français, quelles modifications subissent le vers et la strophe afin de se plier à cet impératif ?
35Si la terza rima n’est pas conservée, quel principe anime la traduction ?
36Et dans ce cas, quelles sont les conséquences (rythmiques, lexicales ou autres) d’un tel choix ?
37Dans tous les cas, quelles remarques pouvez‑vous tirer des modifications de l’ordre des mots (par rapport à Dante), en particulier si elles ne sont pas motivées par des contraintes grammaticales ? Dans tous les cas, quelles remarques pouvez‑vous tirer des choix lexicaux ?
38Dans tous les cas, prenez en compte la date d’écriture du texte et de la traduction.
39Commençons par deux traductions « historiques », parce qu’anciennes et parce que célébrées en leur temps. Le travail médiéval et baroque de Littré (celui du dictionnaire) a eu ses partisans et d’aucuns s’y livrent encore de nos jours ! Ces deux versions sont accompagnées d’une très copieuse préface, dont nous vous recommandons chaudement la lecture. La traduction a une histoire, la traduction est l’histoire de la traduction. Le traducteur est lui aussi un héritier. Il n’est pas seul au monde.
40Louis Ratisbonne traduit en vers :
L’enfer du Dante3, Michel Lévy frères, 1852.
Ses boyaux lui battaient sur les jambes ; sa rate
Pendait à découvert de sang toute écarlate,
Avec la poche immonde où croupit l’aliment.
Et tandis que vers lui, l’œil fixe, je m’incline,
Il regarde, et s’ouvrant de ses mains la poitrine :
– « Vois, me dit‑il, comment je me pourfends, comment
Mahomet est coupé ! là devant moi s’avance
Ali, mon bon cousin, qui pleure d’abondance,
Le visage fendu de la nuque au menton.
Et tous ceux que tu vois encor dans la carrière,
Ayant semé scandale et schisme sur la terre,
Sont fendus et troués de la même façon.
Là derrière est un diable, et c’est par son épée
Que chaque âme est ainsi percée et découpée.
Il faut sous son tranchant repasser de nouveau
En finissant le tour du val qui nous enferme ;
Chaque fois que la plaie horrible se referme,
Il faut pour la rouvrir nous offrir au bourreau.
Mais qui donc es‑tu, toi, qui restes, ombre humaine,
Sur le roc, dans l’espoir de différer la peine
Qu’on a dû prononcer sur tes propres aveux ? »
– « Ce n’est pas, répondit mon doux maître à cette ombre,
La mort ni le péché qui le mène au lieu sombre,
Il y vient pour s’instruire à vos tourments affreux.
Moi qui suis mort, il faut qu’à travers la Géhenne
De cercle en cercle ainsi jusqu’au fond je le mène,
Aussi vrai que je suis à parler devant toi. »
Grand nombre de pécheurs, à ces mots du poëte,
Dans la fosse étonnés relevèrent la tête,
Oubliant leurs tourments pour lever l’œil sur moi.
41Danièle Robert décrit ainsi la traduction de Louis Ratisbonne :
[Il] a eu le mérite de proposer une traduction complète en vers rimés mais selon un schéma aab, ccb, dde, ffe, donnant une forte impression de monotonie – contraire à la vivacité du vers et de la terzina dantesques – qu’accroît encore le rythme ample de l’alexandrin.
(Préface, p. 16)
42Partagez‑vous son sentiment ?
43Henri Meschonnic aborde la question de l’alexandrin, toujours à propos d’une traduction de l’Enfer, mais celle de Risset (voir plus loin) :
Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier 1999.
« Là se découvre une insensibilité à l’effet catastrophique de l'alexandrin qui se dénonce comme pseudo‑moderne. Car l’alexandrin, non en lui‑même, bien sûr, mais précisément employé, et qu’on laisse venir, comme un automatisme culturel – ils affleurent sous la plume4 – est un fossile métrique, un cliché versificatoire inducteur de clichés. » (p. 205)
44Sans compter que nous sommes avec Dante, non seulement en Italie, mais aussi en 1307‑1309, avant l’alexandrin ! Pourquoi Risset n’aurait‑elle pas plutôt les réflexes involontaires de la mémoire automatique de La Chanson de Roland ?
L’enfer, Mis en vieux langage françois et en vers5, traduction Emile Littré, Hachette, 1879.
Entre les jambes la bouele pendoit ;
Et la coraille et li ors sas qui change
Manger en bren, par défors se monstroit.
Je m’atachoie à ce veoir estrange ;
Il m’esgarda, et s’aovrant le pis :
« Voi, me dit‑il, coment je me chalenge ;
Voi com Mahom est navrés et maumis,
Devant moi va se doulousant Ali,
Cui fendus est de haut en bas li vis.
Et tuit li autre que tu choisis ici
Furent d’esclandre et de scisme en lor vie
Mal semeor, et sont fendu ainsi.
Uns maufez est là arrier qui paumie,
Sans s’alentir, une espée impiteuse,
Por retailler nostre gent mal taillie,
Quant complie est la voie dolereuse ;
Car no grant plaies, ains lui venir devant,
Ont esté closes par vertu merveilleuse.
Mais tu qui es, qui vas ici musant,
Por puet‑cel‑estre tarder l’oirre à la pene
Là haut jugée sur toi, toi t’accusant ? »
« La mors nel tient, ne la colpe nel mene,
Redit mes mestre, vers le deü torment ;
Mais por lui faire esperience plene,
Je qui sui mors ai d’en haut le commant
De cercle en cercle par l’enfer le conduire ;
Et ce est voire, com je parle en present. »
Plus de cent furent qui, l’oiant ainsi dire
Ci s’aresterent tuit coi à m’esgarder,
Por la merveille obliant lor martire.
45On pourrait commencer par une question toute simple : comprenez‑vous le texte ? On peut poser la question autrement : est‑il normal de ne pas comprendre une traduction contemporaine ? Ou, si vous préférez : Qu’est‑ce que cet ancien français du xixe siècle ? Quelle est sa nature linguistique ? Qu’on traduise au Moyen Âge en français médiéval, c’est dans la nature des choses, pourquoi ce gloubi‑boulga sans âge réel ? Si vous êtes partisan de la traduction de Littré, pouvez‑vous prouver quelle langue employée est :
- a) authentique
- b) de 1309, puisque l’Inferno a été écrit à cette date‑là ?
Traduction J.‑C. Vegliante, La Comédie. Enfer, Imprimerie Nationale, 1995.
Entre les jambes lui pendait la tripaille ;
la fressure apparaissait, et l'orde poche
qui merde fait de ce que l'on avale.
Alors que tout à le voir je m'attache,
il me regarda et s'ouvrit la poitrine
des mains, disant : « Vois comme je m'écartèle !
Vois comme a été délabré Mahomet !
Plus loin devant moi s'en va pleurant Ali,
le chef fendu du menton aux cheveux.
Et tous les autres que tu vois ici
furent de leur vivant semeurs de scandale
et de schisme : ils sont donc fendus de la sorte.
Un diable est là derrière, qui nous arrange
si cruellement, au fil de son épée
passant chaque fois ceux de notre espèce
quand nous avons fait ce tour de douleur ;
en effet les blessures sont refermées
avant que chacun revienne devant lui.
Mais toi qui es‑tu, qui muses sur cet arc,
peut‑être pour tarder d'aller à la peine
qui a été jugée bonne à tes fautes ? »
« Mort ne l'a saisi, coulpe ne le mène,
répondit mon maître, vers quelque tourment ;
mais pour lui donner une expérience pleine,
c'est à moi de le conduire, qui suis mort,
ici de cercle en cercle au fond de l'enfer :
cela est aussi vrai que je te parle. »
Ils furent plus de cent qui, 1'entendant,
s'arrêtèrent dessous pour me regarder,
par étonnement oubliant leur martyre.
46Vous avez compris le jeu : définir ! À vous de définir ce qui transparaît de l’approche de J.C. Vegliante. Ne vous préoccupez pas d’approuver ou de désapprouver, ce n’est pas la question. Le bon cheminement consiste à se demander ce que Vegliante a cherché à faire : tierce rime ? ou homophonies ? Regardez l’ordre des groupes, l’ordre des mots dans les groupes, les archaïsmes.
47Traduction de Jacqueline Risset :
La Divine Comédie, L’enfer, Flammarion, 1983.
Tandis que je m'attache tout entier à le voir,
il me regarde et s'ouvre la poitrine avec les mains,
disant : « Vois comme je me déchire :
vois Mahomet comme il est estropié.
Ali* devant moi s'en va en pleurant,
la face fendue du menton à la houppe :
et tous les autres que tu vois ici
furent de leur vivant semeurs de scandale
et de schisme : et pour cette faute ils sont fendus.
Un diable est là derrière qui nous arrange
cruellement faisant passer tous les damnés
de cette troupe au fil de son épée,
quand nous avons fini le triste tour ;
car nos blessures sont déjà refermées
avant que nous soyons de nouveau devant lui.
Mais qui es‑tu, qui t'arrêtes sur ce pont,
pour retarder peut‑être le supplice
qui te fut infligé après ta confession. »
« Mort ne l'a pas saisi encore », dit mon maître,
« et nulle faute ne le mène aux tourments ;
mais pour lui en donner pleine expérience
je dois, moi qui suis mort, l'accompagner
par le bas enfer, de cercle en cercle :
cela est aussi vrai que je te parle. »
Ils furent plus de cent ceux qui, en l'entendant,
s'arrêtèrent dans la fosse à me regarder,
dans la stupeur oubliant leur supplice.
* Ali : Gendre de Mahomet et l’un de ses premiers fidèles, qui provoquera ensuite un schisme à l’intérieur de l'islam.
48Avec Jacqueline Risset commencent les choses « sérieuses ». On peut dédaigner Ratisbonne et Littré, ou les apprécier comme de délicieuses antiquités, mais avec Risset, vous abordez la douloureuse question traductologique de la « vache sacrée » ! Attention chef‑d’œuvre incontournable. Veuillez prendre conscience de votre petitesse ! Incline‑toi donc, traducteur en herbe ! Idem pour Baudelaire, Vialatte, Parizot, etc.
49Mais pour le moment, appliquons la même méthodologie : Comment définir cette approche ?
La Divine Comédie, L’enfer, introduction de Jacqueline Risset, Flammarion, 1983.
[Jacqueline Risset décrète qu’il est impossible]« d’implanter la tierce rime dans une traduction moderne [...] sans que tout le texte se trouve du même coup soumis à un effet de répétition excessive, perçue comme tout à fait arbitraire. Et d’ailleurs la simple rime elle‑même, si elle est systématiquement imposée dans le texte traduit, y provoque une impression de mécanicité redondante. »
50Quelle chance ont ces traducteurs qui éliminent d’emblée les difficultés, au nom d’une « perception » et d’une « impression » jamais justifiées ! Mais la « mécanicité redondante » de la rime, il fallait le trouver. Bonjour monsieur Hugo !
51Si Jacqueline Risset balaie d’un revers de main le principe de la rime qu’est‑ce qui justifie le changement de l’ordre des mots ?
52Mais restons dans la traduction. Pourquoi l’argumentaire de Risset ne s’appliquerait‑il pas à Dante lui‑même, tous comptes faits ?
53Question encore plus déstabilisante : Si cette rime provoque « une symétrie répétitive et immobilisante » (à comparer avec la « monotonie » que Danièle Robert épingle chez Ratisbonne : s’agit-il exactement de la même chose ?), pourquoi donc opter pour des « homophonies généralisées » (commençons donc par analyser cette affirmation : qu’en est-il exactement des « homophonies » revendiquées par Risset ?) ? Réellement « généralisées », on voit mal comment elles échapperaient à la « symétrie répétitive ». Ou alors la seule excuse de la traductrice serait de… ne pas avoir respecté son propre projet !
54Voici maintenant la traduction de 1965 d’André Pézard. Le traducteur justifie son choix archaïsant dans une préface :
Traduction et introduction d’André Pézard, Gallimard, Pléiade, 19656.
« Ce vague, tout apparent, d’un parler archaïque est favorable à la poésie, qu’il drape comme une robe couleur du temps ; comme une brume heureuse, qui donne la sensation du lointain : elle n’est pas assez épaisse pour voiler le réel ; au contraire ses nuances le varient et en suggèrent les reliefs et les creux, les plans successifs jusqu’à l’horizon. Je voudrais communiquer au public français plongé dans la Comédie la même impression que peut éveiller chez les Italiens d’aujourd’hui le contact soudain avec leur vieux chef d’œuvre »
La boyelle pendait entre les jambes ;
on voyait la coraille et l’orde poche
qui merde fait de ce que l’homme engoule.
Tandis qu’à le mirer mes yeux s’attachent,
il m’avise, et des mains s’ouvre le pis
disant : « Or çà, vois jusqu’où je m’écuisse !
Vois comme ils ont méhaigné Mahomet!
Par devant moi s’en va pleurant Ali,
le chef parti du toupet jusqu’aux dents,
Et tous les autres, là, dessous tes yeux,
vivants furent semeurs d’esclandre et schisme
et pour leur fait sont ainsi détranchés.
Un diable est embûché, qui nous accoutre
de telle rage, au fil de son épée
rognant tous les feuillets de la liasse
quand la dolente ronde a fait son tour ;
car le cuir s’est reclos sur les férues
ains que chacun devant lui se retrouve.
Mais qui es‑tu, qui sur la roche muses,
possible afin de retarder la peine
jugée encontre toi pour tes encoulpes ? »
« Mort ne l’a point saisi », reprit mon maître,
« et aux tourments ses fautes ne le mènent ;
mais pour qu’il ait plénière expérience,
il faut à moi qui suis mort le conduire
de cercle en cercle au profond de l’enfer :
c’est chose vraie autant comme je parle. »
Ils furent plus de cent qui à l’ouïr
firent pose en ce creux, et par merveille
à m’esgarder leur martyre oublièrent.
55Traduction archaïsante, donc. Du français du xive siècle ? Ou plutôt à la manière du xive siècle ? Relevez les occurrences et commentez‑les.
56Évaluez‑les en regard des arguments de Pézard. Meschonnic, que les traductions de Dante mettent toujours en verve, fait la remarque suivante7 :
S’il faut du français du xive pour traduire de l’italien du xive, quel français faudra‑t‑il pour traduire Homère, sachant que le français n’existait pas…
57Le débat porte sur l’historicité. Quels sont les âges d’un texte ? Pézard et Littré sont‑ils des poètes du xive siècle ? Dans le meilleur des cas, on réussit à faire « couleur locale », rien de plus. Et Dante n’a jamais cherché à faire couleur locale ! Monsieur Dante, vous étiez médiéval ou médiéviste ?
58Mais il convient, avant d’aller plus loin, de se pencher sur ce qu’archaïsant veut dire, concrètement, ici. S’agit‑il d’ancien français ? De lexique archaïsant ? De polysémie ? On se reportera utilement à sa préface, même sans approuver ses arguments, en particulier pour tout ce qui touche la traduction des noms propres (pp. XXVI à XXXV), car il propose plusieurs solutions dans un même texte.
59Mêmes questions avec la traduction de Marc Scialom :
Marc Scialom, la Pochothèque, 1996.
Les boyaux lui pendaient entre les jambes ;
on voyait la fressure, et l’affreux sac
qui change en merde ce que l’homme avale.
Tandis qu’à fond je m’attache à le voir,
lui, m’avisant, s’ouvre des mains le torse
et dit : « Regarde donc : je me délaque* !
Vois comme Mahomet est mutilé !
Et Ali** devant moi s’en va pleurant,
le chef fendu de la houppe au menton.
Et tous les autres que tu vois ici
vécurent en semant scandale et schisme :
c’est pour cela qu’ils sont ainsi fendus.
Cruellement, là‑derrière, un démon
nous schismatise au tranchant de l’épée,
puis nous remet chacun dans cette file,
quand nous avons bouclé la triste route :
car toutes les blessures se referment
avant que l’on repasse devant lui.
Mais qui es‑tu, musant là sur le roc,
peut‑être afin de retarder la peine
qu’on t’infligea d’après ta confession ? »
« La mort l’épargne encore, et nulle faute
ne le mène aux tourments », reprit mon maître ;
« mais, pour lui en donner pleine expérience,
je dois, moi qui suis mort, le faire aller
de cercle en cercle au profond de l’enfer :
c’est vrai comme il est vrai que je te parle. »
Ils furent plus de cent qui, dans la fosse,
à ces mots s’arrêtèrent pour me voir,
dans leur stupeur oubliant le martyre.
* Je me divise
** Cousin et gendre de Mahomet, il créa un schisme dans la religion musulmane.
La Divine Comédie, Le Purgatoire, traduction de Pierre Rouzy, Grenoble, Roissard, 1961.
Entre ses jambes pendaient ses boyaux,
et l’on voyait cœur, foie, poumons, avec le sac
immonde où tout ce qu’on avale devient merde.
Tandis que j’étais tout appliqué à le voir,
me regardant il s’ouvrit la poitrine
de ses mains, en disant : « Vois comme je me fends,
et comme ici Mahomet est estropié !
Celui qui va pleurant devant moi, c’est Ali,
au visage fendu du menton au toupet.
Et tous les autres que tu vois ici
dans leur vie ont semé le scandale et le schisme,
et c’est pourquoi ils sont fendus ainsi.
Un diable est là derrière et nous arrange
ainsi cruellement, faisant passer au fil
de son épée tous ceux de notre troupe,
quand finit un tour de notre voie douloureuse,
car nos blessures se sont refermées
avant que nous n’ayons à repasser vers lui.
Mais toi qui donc es‑tu qui muses sur le pont,
pour retarder peut‑être l’heure de la peine
qui te fut infligée sur tes propres aveux ? »
« Mort ne l’a point saisi, ni faute ne l’amène
aux tourments, » répondit mon maître, « mais je dois,
pour lui donner entière expérience,
moi, qui suis mort, le guider ici‑bas,
d’un cercle à l’autre cercle, par l’Enfer,
et tout cela est aussi vrai que je te parle. »
Il y eut plus de cent damnés qui, l’entendant,
dans le fossé, pour me regarder, s’arrêtèrent,
oubliant leur supplice, en leur étonnement.
60Dernière traduction en date, celle de Danièle Robert, Enfer, Actes Sud, 2016. Déjà l’objet des critiques a priori des gardiens du temple (la version Risset !), c’est le travail le plus abouti (pas parce que c’est le dernier en date8) et le mieux justifié. Nous le présentons avec son copieux appareil de notes9.
61Question essentielle : quelles sont les conséquences de l’obéissance à la contrainte de la rime tierce ? La traduction est‑elle de ce fait plus « loin » ou plus « proche » du texte de Dante ?
Danièle Robert, Enfer, Actes Sud, 2016.
Malebolge
Huitième cercle, neuvième bolge : les fauteurs de troubles
Rencontre de Bertran de Born
Chant XXVIII
Même en prose(1), qui donc pourrait jamais
parler exactement des plaies et du sang
que je vis alors, à cent fois le narrer ?
En toute langue on serait défaillant
car nos esprits et façons de parler
pour tout saisir ne sont pas suffisants.
Si tous les peuples encore s’unissaient(2)
qui, là‑haut, sur notre infortunée(3) terre
de Pouille, souffrirent du sang versé
pour les Troyens et pour la longue guerre
qui fit un si précieux butin d’anneaux
– Tite‑Live l’écrit, qui parle clair –(4),
avec ceux qui furent frappés aussitôt
pour avoir à Guiscard lancé un défi(5),
et les autres dont on ramasse les os
encore à Cépéran, là où trahit
chaque Apulien, et près de Tagliacosse
où le vieil Érard sans armes vainquit(6),
tout membre brisé ou morceau d’os
qu’ils montreraient en rien n’approcherait
de la neuvième bolge l’état atroce.
Jamais tonneau, de douve ou fonds privé(7),
n’eut, comme un que je vis, trou aussi grand,
du menton au trou qui pète éventré.
Ses boyaux entre ses jambes pendant,
on voyait ses viscères et le sac puant
qui transforme en merde nos aliments.
Tandis que pour le voir vers lui je me tends,
il me regarde et s’ouvre le bréchet
en disant : « Vois comme je me répands !
Vois comme il est écorché, Mahomet(8)!
Celui qui pleure devant moi, c’est Ali,
face fendue du menton au toupet.
Et tous les autres que tu vois ici,
le schisme et la discorde de leur vivant
semèrent et sont pour cela fendus ainsi.
Un diable est là derrière qui durement
nous accommode, au tranchant de l’épée
passe à nouveau chacun de notre clan
quand notre tour navrant est terminé,
parce que les blessures sont refermées
avant que l’on soit devant lui repassé.
Mais qui es‑tu, sur ce pont à muser,
peut‑être à retarder d’aller à la peine
pour quoi tu fus accusé et jugé ? »
« Ni mort ne l’a pris ni faute ne l’amène »,
répondit mon maître, « pour le tourmenter ;
mais, pour qu’il en ait l’expérience pleine,
c’est moi, qui suis mort, qui dois le mener
au fond de l’enfer, tournant sans faiblir,
et aussi vrai que je te parle, c’est vrai. »
Ils furent plus de cent, quand ils l’entendirent,
à s’arrêter pour me voir, dans le fossé,
stupéfiés, oubliant leur martyre.
(1) Par parole sciolte, Dante désigne les mots qui ne sont pas liés par les règles de la versification, d’une écriture plus aisée, par conséquent.
(2) La tirade qui s’étend sur cinq terzine est un emprunt – et un hommage – au troubadour Bertran de Born qui apparaîtra à la fin de ce chant et en constitue le personnage essentiel. Le poème dont Dante imite ici, sauf pour l’agencement des rimes, la structure – en forme de longue énumération de maux faisant ressortir un mal plus épouvantable encore –, est l’un des plus célèbres, écrit pour le jeune Henry III d’Angleterre, fils de Henry II et d’Aliénor d’Aquitaine, et mort après s’être violemment battu contre son père sur les conseils, disait‑on, du troubadour. En voici le texte et sa traduction :
Si tuit li dol e’lh plor e’lh marrimen
E las dolors e’lh dan e’lh chaitivier
Qu’om anc auzis en est segle dolen
Fossen ensems, semblèran tuit leugier
Contra la mort del jove reis Englès,
Don rema pretz e jovens doloros
El mous oscurs e tenhz e tenebros,
Sems de tot joi, ples de tristor e d’ira.
« Si tous les deuils, les pleurs et les misères
et les douleurs, le chagrin, la pitié
qu’on a connus dans ce siècle de fer
se rassemblaient, ils sembleraient légers
face à la mort du jeune roi anglais
qui laisse jeunes et preux douloureux,
sans nulle joie, plein de tristesse et d’ire. »
le monde obscur et sombre et ténébreux,
(3) Fortunata est mis ici pour sfortunata, le terme ancien hérité du latin pouvant avoir les deux sens ; le choix se fait par le contexte.
(4) Dante rappelle les batailles qui ont ensanglanté l’Italie méridionale, d’une part lors de l’arrivée des Troyens et de leur entreprise de stabilisation du Latium, d’autre part lors de la seconde guerre punique qui vit s’affronter les Romains et Hannibal, notamment à la bataille de Cannes au cours de laquelle ce dernier s’empara d’une quantité d’anneaux d’or sur les dépouilles des soldats. Tite‑Live le relate : « Ensuite, pour preuve de ses succès, il donna l’ordre de déverser à l’entrée de la Curie des anneaux d’or qui firent un tel tas que les évaluateurs en remplirent plus de trois boisseaux, d’après certaines sources. » (Histoire romaine, XXIII, 12, 1.)
(5) Robert de Hauteville, dit Robert Guiscard (1020‑1085), seigneur normand sans fortune, se lança dans la conquête de l’Italie méridionale et devint duc d’Apulie et de Calabre avant de pousser jusqu’à la Sicile musulmane où il jeta les fondements du futur royaume de Sicile. Sa carrière de conquérant est évidemment jonchée de batailles sanglantes ; mais comme il combattit contre les Sarrasins et fit toujours preuve de fidélité envers l’Église, Dante le placera au paradis, parmi les défenseurs de la foi.
(6) Rappel de deux batailles : la première à Bénévent (1266) où le roi de Sicile Manfred Ier fut trahi, dit‑on, et vaincu par les troupes de Charles d’Anjou – la petite ville de Cépéran occupant une position stratégique qui fut utile aux Français –, la seconde près de Tagliacozzo (1268) qui vit la défaite de Conrad V de Souabe, dit Corradino, et l’établissement définitif de la maison d’Anjou dans le sud de l’Italie. Quant au vecchio Alardo, il désigne Érard de Vallery, compagnon de Saint Louis avec qui il partit plusieurs fois en croisade ; au retour de l’une d’elles, il s’illustra à Tagliacozzo : Conrad avait cru que la victoire était acquise et se reposait quand il fut attaqué de nouveau par les Français (conseillés par Érard) et définitivement défait. D’où le détail donné par Dante, Érard n’ayant pas eu à combattre lui‑même.
(7) Le mot mezzule désigne la douve médiane du fond d’un tonneau, où l’on introduit le tuyau par lequel on tire le vin ; quant aux lulle, ce sont les deux éléments de fond de forme semi‑circulaire qui encadrent la douve.
(8) Mahomet (570‑632), en tant que fondateur de l’islam, est présenté par Dante comme le premier responsable de schisme au sein de la chrétienté ; le Moyen Âge voyait en lui en effet un prêtre déçu dans ses aspirations, qui aurait fondé sa propre Église.
Ali est son gendre et son premier disciple, devenu après la mort du Prophète et des luttes de pouvoir sanglantes, le quatrième Calife de l’islam. Personnage emblématique et doté d’un puissant charisme, il a néanmoins suscité la scission entre chiites et kharidjites ; c’est pourquoi Dante le place dans le cercle des fauteurs de troubles.
62Danièle Robert s’efforce donc de reprendre la tradition de la traduction de la terza rima. Nous étudierons pour commencer les contraintes que ce choix implique : déplacement de mots ou de groupes, usage de synonymes.
63Question qui se pose pour chacun des textes, mais en particulier ici où un usage très intense en est fait, que dire des notes ? Selon les textes, l’appareil de notes peut être extrêmement différent, oscillant entre le néant et l’orgie. Vous connaissez probablement cette tradition dominante, qui imprègne tout le discours dominant sur la traduction, la note serait la « honte du traducteur ». S’il y a une note, c’est qu’il n’a pas trouvé la bonne solution. Y- a-t-il des notes dans l’original ? Tous les termes et allusions et références de l’original sont-ils compréhensibles pour un lecteur de cet original ? Qu’en pensez‑vous10 ?
64La question de fond étant la suivante : comment tenir compte ou rendre compte de la différence entre la culture du lecteur de l’original et la culture, les connaissances du lecteur de la traduction ?
65Un peu comme dans le cas de William Cliff (précédemment), une « traduction » a été proposée par Stéphane Bérard, aux éditions au titre comique de Al Dante, 200611.
66Là où Cliff ajoutait, Bérard retranche. Considérablement. Il ne reste qu’un ersatz de texte, que le traducteur estime probablement signifiant, suffisamment signifiant. C’est une réécriture en marge de Dante. Nous avons autrefois rencontré un traducteur coréen qui s’était attaqué à Baudelaire. Les sonnets des Fleurs du Mal, tous traduits en deux quatrains. Interrogé pour savoir pourquoi les deux tercets avaient disparu, il avait répondu, sans trembler, que les deux quatrains suffisaient pour qu’on comprenne le texte ! Certes, nous exigeons du traducteur qu’il ait une conception du texte, mais peut‑être pas n’importe laquelle ! Une conception produite par le texte.
67À y bien réfléchir, les assassins invisibles, les niveleurs, les traductrices du chinois qui affirment sans ciller qu’elles enlèvent les « mots inutiles » et les grands traducteurs de l’allemand qui retranchent 800 mots et en ajoutent 700 à Kafka, que font‑ils de vraiment différent ? (Voir ci‑après le chapitre Traduit et retraduit, à propos de La Métamorphose de Kafka dans ce manuel, à la fin du chapitre 2. Nous ne disposons que du premier chant, ci‑dessous :
L’Enfer, de Dante Alighieri, trad. Stéphane Bérard, éditions Al Dante, 2006.
Chant I
À 45 ans, je me retrouvai dans une forêt,
Tout perdu vers la gauche.
C'est dur de dire comment j'ai
Eu peur, si ce n'était qu'à la gorge,
Aucune salive ne transite,
Dieu
Sait si pourtant j'essaye de déglutir.
Plus traumatisant cela semble dur,
Ceci étant, j'en tire quelques leçons.
68Dante disait :
Inferno, Dante Alighieri, chant 1.
Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per une selva oscura,
Ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
Esta selva selvaggia e aspra e forte
Che nel pensier rinova la paura !
Tant’è ammara che poco è più morte ;
Ma per trattar del ben ch’i vi trovai,
Diro de l’altre cose ch’i v’ho scorte.
69Arrêtons‑nous un moment d’ailleurs sur ces premiers vers de Dante, les plus connus sans doute. Et regardons les propositions de traducteurs déjà cités plus avant.
70D. Robert propose :
Danièle Robert, Enfer, Actes Sud, 2016.
Etant à mi‑chemin de notre vie,
je me trouvai dans une forêt obscure,
la route droite ayant été gauchie.
Ah ! combien en parler est chose dure,
de cette forêt rude et âpre et drue
qui à nouveau un effroi me procure !
Si aigre que la mort l’est à peine plus…
Mais pour traiter du bien que j’y trouvai,
je parlerai des choses que j’ai vues.
71Quelques questions :
72Regardez la ponctuation. Que pensez‑vous du « Etant » en début de vers, du « Ah! » pour « Ahi » et du traitement de l’allitération « selva selvaggia ».
73Et enfin comparez le traitement du vers 7 :
tant’è amara/che poco è piu morte
- Chez Risset :
Elle est si amère/que mort l’est à peine plus - Chez Meschonnic :
Tant est amère,/la mort ne l’est pas plus - Chez Robert :
Si aigre que/la mort l’est à peine plus
74Que de variantes ! N’y a‑t‑il donc que des variantes ? Tout cela est‑il relatif ? Tout cela se vaut‑il ou à peu près ?
75Que pensez‑vous, à la lecture de ces variantes, du discours sur l’infériorité inévitable de la traduction ?
76Un texte est‑il « l’ensemble de toutes ses traductions significativement différentes » comme l’affirme Léon Robel approuvé par Danièle Robert ?
77Ce respect pour d’autres approches que la sienne propre, éventuellement très divergentes, est respectable, tout comme l’idée (surtout pour un texte très ancien et souvent traduit) qu’il n’y a pas de progression linéaire vers la « bonne traduction ». Ratisbonne nous semble mille fois plus respectable – car respectueux – que Risset.
78Mais cette affirmation reste fondée sur l’idée qu’il y a un moins dans la traduction, car celle‑ci ne pourrait rendre compte que d’une interprétation possible du texte qui, s’il est génial, est pluriel. Or ce n’est pas le texte qui change ou sa traduction, mais sa lecture. Lisez deux fois un même texte, vous en ferez deux traductions. Un texte n’existe que lu.
79Cette conception (l’ensemble des traductions significativement différentes) souffre d’être formaliste, mais surtout relativiste, et non historique. Des traductions significativement différentes d’époques différentes perdent tout point de comparaison.
Traduire les procédés et les contraintes
80Les textes à forte contrainte, formalistes, lettristes, oulipiens, modernistes sont fréquemment considérés comme intraduisibles avant tout par ceux qui n’ont jamais tenté l’expérience. Jan Mysjkin présente ainsi dans la revue de l’ATLF, Translittérature no4712 son approche de la traduction du poème de Jacques Roubaud.
Jan Mysjkin à propos du poème Pleut de Jacques Roubaud, Translittérature no47, ATLF, 2014.
(…) J’aimerais vous parler de la traduction « procéduale » (et non pas « procédurale »), un terme que j’ai introduit en Flandres et aux Pays‑Bas pour identifier la manière dont j’ai été amené à traduire un certain nombre de poèmes du français en néerlandais, notamment des poèmes de Michelle Grangaud, Raymond Queneau et Jacques Roubaud. Par la traduction « procéduale », j’entends une approche de l’original qui favorise le procédé à l’œuvre dans le texte, avant toute autre qualité. Précisons d’emblée que tout texte ne se prête pas à une traduction procéduale – pour choisir une telle approche, il faut que ce soit le procédé qui donne sens à l’original plutôt que toute autre caractéristique du texte. Ceci est le cas dans le poème « Pleut ! » de Jacques Roubaud, publié pour la première fois en 1995 dans la revue Nioques à l’intérieur d’un ensemble sous le titre Six petites pièces logiques. (...)
Le poème se compose du mot « Pleut ! », qui revient plusieurs fois, et d’une liste de noms de rues. Voici les premières strophes :
Pleut !
Pleut !
rue des Jeûneurs
rue d’Uzès
rue Méhul
Pleut !
rue des Vertus
rue Eugène-Spuller
Pleut !
rue Budé
rue de Turenne
rue de Lutèce
Pleut !
Pleut !
rue de Chevreuse
rue de Fleurus
rue de Furstemberg
rue Suger
Pleut !
Pleut !
rue Euler
rue Greffuhle
rue de Surène
Pleut !
rue Bleue
rue de Bruxelles
rue de Chevérus
rue Duperré
rue Jules-Lefebvre
et ainsi de suite...
Au moment de traduire ce poème, j’avais suivi l’auteur depuis un quart de siècle, je l’avais traduit à plusieurs reprises, je l’avais entendu lire aux soirées de l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OULIPO) à Paris, j’avais pu reprendre avec lui quelques-unes de mes traductions. Je le connaissais donc un petit peu et j’ai senti tout de suite qu’il y avait anguille sous roche, c’est‑à‑dire un procédé soutenant la liste des rues. Comme je reconnaissais quelques rues comme étant parisiennes, j’ai pris un plan de Paris et j’ai découvert que toutes existaient bel et bien à Paris et, en plus, qu’elles étaient regroupées par arrondissement. Les trois premières rues viennent du deuxième arrondissement, les deux suivantes du troisième arrondissement, les trois suivantes du quatrième arrondissement, et ainsi de suite. D’accord, mais pourquoi ces noms de rue-là et pas d’autres ? Et pourquoi n’y a-t-il pas de noms de rue des premier, cinquième et septième arrondissements ?
Il suffit de penser d’une manière oulipienne pour remarquer qu’il y a un « e » et un « u » dans le mot « pleut », et que ce « e » et ce « u » reviennent dans tous les noms de rue de la liste. Il pleut donc dans toutes ces rues parce qu’elles portent dans leur nom le « e + u » de « pleut ». Le poème compte vingt et une strophes, ce qui correspond aux vingt arrondissements de Paris, plus une conclusion que voici :
Pleut ?
Pleut !
Si la première, la cinquième et la septième strophe se limitent au seul mot de « pleut », c’est que les arrondissements de ce chiffre ne comportent pas de rues où il pleut selon la contrainte donnée.
Il n’est pas difficile de traduire le mot « pleut » en néerlandais, tout le monde peut le faire. Mais ensuite... comment continuer ? Il ne suffit pas de traduire le mot « pleut » par « regent » par exemple – on pourrait aussi traduire par « plenst » (reprenant le « pl » de « pleut ») ou par « zevert » (avec un clin d’œil à Hugo Claus faisant un clin d’œil à Guido Gezelle) – et de reprendre la liste telle quelle :
Regent !
Regent !
Rue des Jeûneurs
rue d’Uzès
rue Méhul
et ainsi de suite...
La raison de l’existence de la liste – c’est-à-dire : la contrainte procéduale – serait perdue. Après avoir trouvé le procédé soutenant la liste, il faut ensuite le réactualiser dans la traduction. Comme je traduisais ce poème pour le festival de Rotterdam, ma première idée fut de faire une liste de tous les noms de rue de la ville portuaire comportant toutes les lettres du mot « regen » (= « pluie »). J’ai dû abandonner cette idée, la liste devenant extrêmement longue – il pleut beaucoup trop dans les rues de Rotterdam. J’ai donc choisi une autre ville, à savoir Gand, où j’ai vécu pendant une bonne quinzaine d’années. Cependant, je n’ai pas seulement choisi Gand à cause de cette raison anecdotique. Cette ville a l’avantage que son nom flamand, Gent, soit incorporé dans le mot « regent », la traduction néerlandaise de « pleut ». La ville de Gand est donc en quelque sorte suggérée par le mot de départ. (…) Voici les premières strophes de cette traduction en néerlandais :
Regent !
Regent !
Blankenbergestraat
Bruggen der Nieuwe Wandeling
Brughuizeken
Regent !
Regent !
Driegatenbrug
Drongensesteenweg
Regent !
Egelantierstraat
Regent
Regent
Gaardeniersweg
Gentse Tankvaart
Goudenregenstraat
Goudensterstraat
Gouvernementstraat
Graaf van Vlaanderenplein
Griendeplein
Groenebriel
Groene Ooie
Groene Valleibrug
Groenevalleilaan
Groenewalstraat
Groentenmarkt
Regent !
Heilig-Sacramentstraat
Herdenkingslaan
Regent !
et ainsi de suite...
(…) En 2002, Jacques Roubaud était invité une nouvelle fois au festival Poetry International à Rotterdam pour y prononcer l’annuelle « Défense de la poésie ». Comme il était l’invité d’honneur, un recueil de traductions en néerlandais fut préparé à la même occasion, plus exactement, un choix de son dernier volume paru à l’époque, La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains, publié en 1999 aux éditions Gallimard. Les « Six petites pièces logiques » y avaient trouvé leur place définitive et je comptais reprendre mes traductions de 1997 dans le recueil en néerlandais.
Or, un problème de taille se présentait. La forme d’une ville change plus vite, et cetera était un recueil entièrement consacré à la ville de Paris, ergo, je ne pouvais pas y inclure le poème « Pleut ! » dans sa transposition gantoise. Cela aurait été un contresens dans le contexte nouveau du recueil, où le poème « Pleut ! » prenait une place immuable sur la mappemonde. J’ai donc été amené à refaire la liste de noms en me basant sur l’index des rues de Paris. Cependant, la contrainte procéduale n’a pas changé : j’ai cherché toutes les rues de Paris qui incorporent le mot néerlandais « regen » dans leur nom, donc les lettres « r » + « g » + « n » + 2 fois « e ». (...)
Pendant cette lecture à haute voix, il s’est révélé que la traduction néerlandaise est plus « forte » que l’original français, dans la mesure où les noms de rues suggèrent la manière de les dire. Comme le mot « regen » setrouve de façon anagrammatique dans toutes les rues de Paris portant le nom d’un « général » et d’un « sergent », une bonne partie de la liste peut être lue d’un ton militaire, alternant avec un ton plus suave ou neutre pour d’autres rues. Ceux qui connaissent Paris ne seront pas étonnés d’apprendre que la plupart des rues en l’honneur de la soldatesque se trouvent dans le seizième arrondissement et que c’est pour cette raison-là qu’on risque de s’y mouiller le plus. (...)
Regent !
rue d’Argenteuil
Regent !
rue Greneta
Regent !
rue Béranger
rue de Bretagne
rue Eugène-Spuller
rue Greneta
rue du Grenier-Saint-Lazare
Regent !
rue Charlemagne
rue Geoffroy-l’Asnier
Regent !
rue Geoffroy-Saint-Hilaire
Regent !
rue Garancière
rue de Grenelle
rue Guynemer
Regent !
rue du Général-Bertrand
rue du Général-Camou
rue de Grenelle
(…)
Regent ?
Regent !
81Et si vous étiez oulipien avec l’Oulipo ? Et si vous cherchiez à écrire la traduction avec les seules contraintes écrites : « p » – « l » – « e » – « u » ? éventuellement « t ». Un puriste pourrait même imposer le seul son « eu » ! Essayez. Rappelez-vous que les auteurs phares de l’OuLiPo, Raymond Queneau (voir plus loin) et Georges Perec ont travaillé sur de très fortes contraintes. Dans les Exercices de style, Queneau raconte 99 fois la même histoire. Dans La Disparition, Perec supprime la lettre « e » et dans Les Revenentes, il n’utilise plus que le « e » comme voyelle.
La traduction baroque
82Le travail de Rémy Dor (sa « triple » traduction, ses notes et ses explications. Younous Émrè13 Cantiques d’Abandon et d’Adoration14).
Traduction et notes de Rémy Dor des Cantiques d’Abandon et d’Adoration de Younous Émrè, Asiathèques, 2012.
1. Ka‘be ü büt i:ma:n benem čarx uruban dönen benem
bulut olub havaya aġub raħmet olub yaġan benem
2. Yaz yaradub yér tonadan göŋlümüz évi xa:neda:n
xošnu:dam ata anadan qullïq qadrin bilen benem
3. Yïldïrïm olub šaqïyan qaqïyub nefsin doqïyan
yér qa‘rasïnda berkiyen šol agïlu ïlan benem
büt : forme abrégée de Buddha, désigne en fait toutes les idoles.
čarx : c'est la roue, sous-entendu : du Destin (čarx-ï falak).
raħmet olub yaġan : à noter que dans la région d'Antalya on ne dit pas aujourd'hui yağmur yağiyor « il pleut », mais bien rahmet yağiyor.
tonadan : Kachgari glose ainsi le verbe tonat- : « envoyer une parure ».
xa:neda:n : littéralement « maison » au sens de « dynastie » ; par extension « noble ».
qullïq qadrin bilen : il s'agit d'un moule de forme proverbiale, cf. kirghiz : ač kadïrïn tok bilbeyt / ooru kadïrïn soo bilbeyt « le repu ne connaît pas la force de la faim, / le bien-portant ne connaît pas la force de la douleur ».
šaqïyan : il s'agit ici d'un mimologisme retranscrivant la vivacité du mouvement de l'éclair.
qa‘ra : il y a ici confusion ou erreur du copiste entre qa‘r « trou » et qarra « terre ferme ».
berkiyen : verbe dénominal sur berk « solide, compact » ; « se consolider, se renforcer », mais aussi « s'installer durablement ».
83Vous remarquerez que l’édition utilise quatre typographies différentes et aussi différentes couleurs, correspondant à ce que le traducteur appelle des « différences de langue » : noir pour le turc (le vocabulaire dominant), vert pour l’arabe (forcément), et bleu vif pour le persan (la couleur des exquises coupoles de Shiraz), voir ci-après dans la note d’introduction du traducteur. Transformant ainsi une traduction en un exercice lexical, sur la base d’un contresens : tout cela, c’est la même langue, ce sont les étymologies qui diffèrent.
Traduction et notes de Rémy Dor des Cantiques d’Abandon et d’Adoration de Younous Émrè, Asiathèques, 2012.

84Analyse de la traduction : portez votre attention sur les débuts et fins de vers du poème original, de sa traduction et de son mot à mot.
85Voici comment le traducteur présente son travail dans son Introduction :
Introduction et traduction de Rémy Dor des Cantiques d’Abandon et d’Adoration de Younous Émrè, Asiathèques, 2012.
Traduire Younous Émrè pose des problèmes massifs, qui n’ont pas été abordés – a fortiori encore moins résolus, par toutes les traductions qu’il m’a été donné de consulter ; parce qu’elles sont faites à partir de réécritures à l’époque républicaine en öz türkçe, turc contemporain : c’est la raison qui m’a poussé à entreprendre ce petit recueil.
La première difficulté tient au caractère composite de la langue de Younous : son lexique est turk, arabe et persan. A son époque, le persan était la langue de communication et de culture, tant dans les cités que dans les campagnes. Mais, comme le relève Claude Cahen (24) :
« La puissance du courant iranisant ne doit pas cependant nous empêcher de constater qu’il y a également dans une certaine mesure, développement d’un courant arabisant, que les rapports politiques, bons ou mauvais, avec la Syrie et la Mésopotamie, ont pu favoriser. L’arabe, même dans l’aristocratie, n’ayant jamais conquis la place du persan. »
Comment dès lors rendre palpable ce qui est sous-jacent dans l’œuvre de Younous, à savoir l’émergence du turk, le renforcement voulu de l’arabe et une utilisation plus circonspecte du persan : soit environ 47% de turk, 38% d’arabe et 15% de persan. Je pense d’abord au procédé suivant : sachant que le grec et le latin sont mutatis mutandis au français, ce que sont l’arabe et le persan au turk : traduire le turk par un mot français, l’arabe par un mot grec, le persan par un mot latin. Résultat : un charabia incompréhensible, grotesque, et complètement artificiel. J’abandonne. Me vient alors une autre idée : transposer. Après tout la traduction, in fine est toujours une transposition : Umberto Eco l’a dit parfaitement (25). J’ai donc choisi de traduire la différence de langue par une différence de couleur : noir pour le turk (le vocabulaire dominant), vert pour l’arabe (forcément !) et bleu vif pour le persan (la couleur des exquises coupoles de Shiraz).
En identifiant dans le texte source seldjouqide l’origine de chaque mot, j’ai pu ainsi la rendre visible dans le texte cible français, constituant ce que j’appelle la « traduction informative » : le lecteur a donc en page de gauche le texte en transcription (26) et en page de droite une traduction littérale, et l’on peut d’un coup d’œil faire la part qui revient à chaque langue (pour faciliter le repérage, les distiques sont numérotés). Mais ensuite le plus dur reste à faire : Younous écrit en moyen-turk du xive siècle, j’ai donc choisi de le rendre en moyen-français des xive-xvie siècles. Les deux langues présentent des caractéristiques comparables.
On y constate une amorce de réorganisation des systèmes morphologiques, dans le sens d’une efficience accrue, notamment par élimination des redondances : pour le français, suppression des alternances radicales et des flexions ; pour le turk, réduction des morphèmes de nombre, par exemple. Dans le même temps, on constate un accroissement des moyens d’expression et un enrichissement du vocabulaire via l’emprunt aux langues de culture (latin et grec pour le français, persan et arabe pour le turk). Le fonds de la langue reste stable (et on n’insistera jamais assez sur l’extraordinaire continuité du turk), mais les modifications entraînent un enrichissement foisonnant de la langue, qui sera dans les siècles suivants canalisée par les grammairiens ottomans.
[...]
L’objectif de ma traduction est de préserver la saveur, la richesse et la beauté initiales des textes de Younous Émrè en imposant un effort – mesuré – au lecteur français, tout de même que le lecteur turc d’aujourd’hui ne peut accéder à l’original qu’en acceptant un effort similaire. Mais point trop n’en faut et j’ai donc donné à la suite du texte en moyen-français le vocabulaire difficile. Je conserve la quantité syllabique des vers du distique, soit seize pieds scindés en deux hémistiches de huit pieds (que je fais autant que possible rimer en rimes plates). Conformément à la pratique seldjouqide puis ottomane, qui utilise pour la classification des poèmes le dernier mot du premier vers, j’ai choisi de prendre comme titre de chaque poème le dernier hémistiche du premier vers, accordant ainsi une visibilité plus grande à la métrique turke par rapport à la métrique aruz.
Chaque poème est suivi d’une série de notes et scolies dans laquelle je donne quelques explications relatives au vocabulaire, à la grammaire, et aux notions générales : le lecteur peut donc la survoler et en tirer ce qui l’intéresse en laissant le reste.
Je propose un parcours initiatique de découverte du Divan sur une hebdomade soit 7 nycthémères, afin d’évoquer la date fatidique de 7o7 : soit 7 cantiques du crépuscule et 7 cantiques de l’aube, séparés par l’élément neutre de la minuit, c’est-à-dire 0 heure. Il y eut un soir et il y eut un matin..
Je rejoins ainsi la notion de yawm, si importante dans la mystique musulmane, « nuit suivie de jour », opposée à nahâr « jour éclairé ». Le crépuscule, c’est le moment de l’Abandon à la volonté d’Allah (islam) : Younous est un poète d’une parfaite orthodoxie et d’une extrême austérité, adepte du quiétisme fondé sur le tawwakul, la confiance absolue en ce qu’Allah a planifié. La tombée de la nuit, lourde des pièges de l’obscurité, impose de s’en remettre à la protection divine. Face à tout ce qui se découvre dans la ténèbre, et d’abord face à la noirceur de son péché, l’homme doit trembler et se repentir. Heureusement, ce moment d’angoisse est balayé par l’aurore (31), temps propice à l’Adoration (‘išq). Lorsque le monde se fait de nouveau visible, il exulte de la gloire d’Allah.
(24) La Turquie pré-ottomane, Istanbul : IFEA, 1988, p. 330.
(25) Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris : Grasset, 2007.
(26) Je donne ici le système de transcription : voyelles /a, e (ouvert), é (fermé), i, ï (i sans point du turc), o, u, ö, ü/, la quantité vocalique est indiquée par /:/ ; consonnes : /p, b, t, ţ (emphatique de l’arabe), d, m, n, ŋ ; č, j (occlusives à relâchement retardé) ; f, v, s, ś (emphatique de l’arabe) z, š, h, ħ (h de l’arabe), x ; r, l, y/.
(27) Le Roman de l’orthographe, Paris, 1996, p. 27.
(28) Gaston Zink, Le Moyen-Français (XIVè-XVè siècles), Paris, 1990 ; Thierry Revol, Introduction à l’ancien français, Paris 2000.
(29) On pourra également consulter : Magali Rouquier, Vocabulaire d’ancien français, Paris, 1992, très pratique d’utilisation.
(30) Edition critique de Glynnis M. Cropp, Droz, 2006.
(31) Voir la sourate de ce nom (l’Aube naissante) dans le Coran : « Dis : je cherche la protection du Seigneur de l’aube contre le mal des êtres qu’il a créés ; contre le mal de l’obscurité lorsqu’elle s’étend [...] » (CXIII, 1-3).
86Commencez par lister les arguments employés.
87Même question que pour Littré ou Pézard : l’italien, le turc ou le français de l’époque n’étaient pas « anciens » pour les lecteurs. Ils le sont devenus, mais c’est l’âge du texte. Lequel est toujours lu au présent, quel que soit ce présent. L’ancien français proposé n’a jamais été lu par quiconque à l’époque. De plus, il crée une difficulté de lecture insurmontable, nécessitant une traduction de traduction. Il y en a au moins une en trop.
88La justification du traducteur est que nous devons lire le texte comme ses lecteurs, du xive siècle. Mais nous pouvons arriver au résultat contraire, en partant du même principe : nous devons lire Emré comme notre contemporain.
89Dernier point, l’essentiel : cet ancien français est écrit aujourd’hui. C’est une fabrication. Il n’est pas plus authentique que le latin d’église.
90Sur la base de l’analyse que vous aurez faite de la traduction et en prenant les éléments fournis par le traducteur, exercez-vous à faire une traduction de ces quelques vers.
Retrouver l’original, philologie
91Certains ont acquis une telle réputation (le plus souvent chez ceux qui ne les ont pas lus) qu’ils se « détachent » en quelque sorte de leur lettre. On peut donc légitimement s’interroger sur les « libertés » que semblent s’autoriser bien des traducteurs.
92La revue de l’ATLF15 présente, sans les commenter, trois traductions du Kama Sutra, sans nul doute le texte le plus malmené de toute l’histoire de la traduction et de l’édition. Titres délirants, racolage publicitaire, variantes infinies : Le KS pour lui et elle, KS manuel d’érotologie hindoue, KS sur l’oreiller, Le KS en plein air, Le KS des plaisirs différents, Hot KS, Les KS des amants d’aujourd’hui, KS règles d’amour des brahmanes, Le KS des affaires… Il va de soi que tout traducteur hérite de cette situation et traduit « avec » ces textes, de toutes natures.
93Le Kama Sutra est aussi un de ces textes (comme Dante ou Jules Verne) dont la traduction et l’édition posent à chaque fois la question des illustrations.
94Les trois traductions présentées par l’ATLF :
- Jean Papin, Les Kâma-sûtra, Vâtsâna, Manuel d’érotologie hindoue, Zulma, 1991 ;
- Frédéric Boyer, Kâmasûtra, Exactement comme un cheval fou (P.O.L., 2015) ;
- Isidore Lisieux 1885 (à partir de l’édition anglaise de Sir Richard Bruton de 1883), Les Kama Sutra, La Musardine, 2015 ; c’est la version la plus souvent reproduite par l’édition, si l’on en croit les catalogues de la BNF. On tiendra compte de la date.
Isidore Lisieux 1885 Les Kama Sutra, La Musardine, 2015.
Isidore Lisieux
En matière de baiser on peut jouer à qui s’emparera le premier des lèvres de l’autre. Si la femme perd, elle fera mine de pleurer, écartera son amant en battant des mains, lui tournera le dos et lui cherchera querelle en disant : « Donne-moi la revanche. » Si elle perd une seconde fois, elle paraîtra doublement affligée ; et lorsque son amant sera distrait ou endormi, elle s’emparera de sa lèvre inférieure et la tiendra entre ses dents, de façon qu’elle ne puisse s’échapper ; puis elle éclatera de rire, fera grand bruit, se moquera de lui, dansera tout autour et dira ce qui lui passera par la tête, en remuant les sourcils et roulant des yeux.
Tels sont les jeux et les querelles qui accompagnent le baiser, mais on peut les associer aussi à la pression ou égratignure avec les ongles et les doigts, à la morsure et à la verbération. Toutefois, ces pratiques ne sont familières qu’aux hommes et aux femmes de passion intense.
Jean Papin, Les Kâma-sûtra, Vâtsâna, Manuel d’érotologie hindoue, Zulma, 1991.
Jean Papin
On peut également s'amuser au jeu des baisers. Le premier qui réussit à s'emparer des lèvres de l'autre a gagné. Si la femme perd, elle fera semblant de pleurer repoussera son amant en agitant les mains, et, en se détournant de lui, commencera à élever la voix, lui réclamant sa revanche. Si elle perd à nouveau, elle reprendra son manège avec deux fois plus d'ardeur ; Et lorsque son amant sera en confiance ou un peu rêveur, elle saisira sa lèvre inférieure entre ses dents pour ne pas la laisser échapper. Ensuite elle se mettre à rire, poussera des cris en bondissant, dansera devant lui, disant n'importe quoi avec des froncements de sourcils et des roulements d'yeux. Ainsi se présentent les tracasseries qui accompagnent le baiser. Bien entendu on peut les associer à l'égratignure des ongles, à la morsure et aux coups bien sonores, mais ces pratiques ne sont familières qu'aux tempéraments impétueux.
Frédéric Boyer, Kâmasûtra, Exactement comme un cheval fou, P.O.L., 2015.
Frédéric Boyer
et cela devient un jeu
le premier qui réussit à prendre les lèvres de l’autre a gagné
si tu gagnes elle pleure à moitié en agitant les mains elle mord conteste négocie dit veut recommencer à parier
et si tu gagnes deux fois elle te maltraite deux fois plus
tu es fier de toi et si heureux qu’elle attrape tes lèvres pour les mordre à l’intérieur sans te laisser échapper elle rit crie se moque de toi bondit gesticule danse roule des yeux bouche ouvertes et dit n’importe quoi
c’est le jeu du combat des baisers
en clair c’est jouer à se battre griffer mordre et donner des coups
pratique réservée à une pulsion brûlante
et une constitution adaptée
95Parmi les multiples questions posées par ces extraits (attention à ne pas les juger en tant qu’extraits), on peut se demander s’il s’agit du même texte !... À part deviner qu’il y est question de baiser, thème déjà induit par le titre, Kama Sutra, on serait bien en peine de deviner l’original derrière ces propositions. Attention, trois variantes très différentes ne signifient pas que les trois variantes soient également délirantes ! Attention au relativisme. Cela n’interdit pas, au contraire, de s’interroger sur la conception du texte et la conception de la traduction de chacun.
96N’étant pas spécialistes du sanscrit, nous allons chercher notre salut auprès d’une « autorité ».
Alain Daniélou, Kama-sutra : le bréviaire de l’amour (Le Rocher, 1992 ; Garnier Flammarion, 1999). Préface : « La traduction ».
La traduction des commentaires présente inévitablement des répétitions. Le respect du texte provoque des maladresses de style dont nous nous excusons. Nous avons cherché à ne pas transposer dans une langue moderne qui risquerait de nuire au respect de la forme de pensée des auteurs de ce texte considéré comme sacré.
La terminologie présente souvent des problèmes car les dictionnaires ne donnent pas le sens des mots techniques et cela peut prêter à confusion. C’est ainsi que le mot Yoga signifie « union sexuelle », le mot Tantra signifie « technique », Upanishad « pratiques occultes et magiques ». Pour Svairini (lesbiennes) le dictionnaire donne « femme corrompue ». Il ne donne pas le sens de Adhorata « coït anal », etc...
La terminologie est souvent allusive et humoristique. Quand la lesbienne tire sur la barbiche de sa partenaire et, lui saisissant le menton, glisse le doigt dans la fente, il s’agit évidemment du pubis. L’instrument, Yantra, ou le phallus, Linga, signifient tantôt l’organe mâle tantôt le godemiché. Certaines façons plutôt fastidieuses d’énumérer toutes les situations possibles sont plus des exercices de logique pour les étudiants que de véritables descriptions.
13. LE JEU DES BAISERS
Un jeu s’établit là-dessus.
I. Il s’agit seulement des baisers sur la bouche, pas sur d’autres endroits. La passion est attisée par un concours de baisers. C’est un jeu puisqu’il y a un gagnant et un perdant.
14. Le premier qui se saisit de la lèvre de l’autre est le gagnant. Comme dans un jeu, il faut surprendre l’autre. Comme il y a un vainqueur une querelle est inévitable : c’est aussi un stimulant.
15. Si elle perd, elle pleure un peu et agite ses mains, elle soupire, le menace, le mord puis se retournant, l’attire avec force, le maltraite et l’insulte. S’il gagne à nouveau, elle le maltraite doublement.
16. LA TRICHE (KAPATADYUTA)
L’héroïne, profitant de l’inattention du héros fier de lui, attrape sa lèvre avec ses dents et l’immobilise. S’il proteste, elle le menace, le secoue, danse joyeusement en agitant ses bras et lui dit ses vérités.
I. Elle se vante à grands cris de sa victoire. Si l’amant se fâche, elle le défie, les yeux dansants et agite ses bras jusqu’à ce que l’amant montre sa force. Ainsi finit l’affectueux conflit de la guerre des baisers.
97Nous sommes dans un tout autre monde : le quatrième. Les marques éditoriales sont totalement différentes. Les quatre propositions sont évidemment incompatibles. Le sempiternel « toutes les traductions se valent, il n’y a pas de vérité absolue » ne tient absolument pas.
98La version de Daniélou présente l’insigne avantage de se situer dans l’histoire, ce qui devrait appartenir au b.a.ba du métier, mais nous en sommes de toute évidence encore très loin. Non que la question contienne sa réponse, mais l’absence de question interdit toute réponse.
99Quels sont selon vous les signes qui rendent cette version crédible ? Et quelle crédibilité accorder à ces signes apparents de légitimité ?
Refuser de traduire
100Le chinois, pour vous, c’est de l’hébreu ? Alors faites fonctionner vos yeux. Regardez le texte comme un tableau abstrait. Occupez-vous des formes, de leur emplacement, de leur récurrence.
101Une précision : cela se lit de droite à gauche et de haut en bas. Les quatre sinogrammes à droite sont le numéro du poème, 47 (4107).
102Surlignez les sinogrammes identiques.
Tao Te King, 47, Lao Zi.

103Vous aurez aisément remarqué que 不 apparaît 5 fois, 天, 出 et plusieurs autres, deux fois, à des emplacements qui ne semblent pas distribués au hasard, que le texte est composé de 6 vers, qui vont par deux si on les considère selon leur mètre. Enfin, qu’il y a de nombreux signes de ponctuation.
104Demandez‑vous si ces remarques sont valables pour les traductions qui suivent.
Tao Te Ching, A Literal Translation, traduction de Chichung Huang, Asian Humanities Press, Fremont California, 2003, traduction en 10 vers ponctués :
Chapter forty-seven
Without leaving the door,
You may know everything under heaven;
Without peeping through the window,
You may know heaven’s Tao.*
The farther you venture abroad,
The less you know. **
Hence, the sage man
Knew without traveling,
Understood without seeing,
Accomplished without acting.
* Lao Zi rejette la connaissance empirique du monde au profit du savoir intuitif, qui ne s’acquiert que par la méditation
** Plus vous voyagez, plus vous pouvez acquérir de savoir, moins vous en savez du Tao
105La traduction de Guy Massat et Arthur Rivas, Anfortas, 2015, qui présente une version chinoise verticale gauche droite en 4 vers, traduit en 5 avec ponctuation et majuscules :
Tao Te King / Le livre du Tao, traduction de Guy Massat et Arthur Rivas, Anfortas, 2015, p. 123.
47
Sans même franchir de porte, il comprend tous les mondes. (parce qu’il connait l’impermanence, nous dit une note)
Sans même ouvrir de fenêtre, il est sûr que tout passe.
Contrairement à l’homme ordinaire qui, plus il voyage, moins il apprend, l’homme juste comprend parfaitement sans même se déplacer.
Il voit l’essentiel sans même regarder.
Quoi qu’il accomplisse, c’est en laissant agir le vide.
106Cette version s’oppose courageusement aux quelques 250 précédentes, dénonçant la traduction automatique habituelle de « tao » par « voie ». Les traducteurs préfèrent un « dire », au prétexte que « tao » possède de nombreux sens, dont celui-là. Certes, mais il n’appartient pas au seul Lao Zi, ce qui rend tout écart problématique. Même en admettant les arguments des traducteurs (au moins ils ont une conception du texte), il est quand même problématique d’utiliser justement « tao » qui veut dire « voie » chez quantité d’autres auteurs. Dans ce travail, il s’agit surtout de prendre en compte la conception lacanienne des auteurs. Il faut donc de la parole16 !
107Admettons : mais cela doit‑il aller jusqu’à supprimer le mot « tao » du poème ? Il se trouve à la fin du premier vers, donc souligné.
108Cette version offre une transcription en pinyin17 qui peut vous conduire avec quelques remarques d’ordre phonologique.
Romanisation en pinyin de Tao Te King, poème 47, Lao Zi.
bu chu hu zhi tian xia bu kui you jian tian dao
Qi chu mi yuan qi zhi mi shao
Shi yi sheng ren bu xing er zhi
Bu jian er ming wu wei er cheng
Lao tzeu, La voie et sa vertu, Tao-tê-king, éditions du Seuil, 1979, traduction de François Houang et Pierre Leyris.
47
Sans franchir le pas de ta porte
Connais les voies de sous le ciel
Sans regarder à ta fenêtre
Connais la Voie du Ciel
Plus loin tu vas
Moins tu connais
Le sage connaît sans bouger
Comprend sans voir
Œuvre sans faire.
109Dans cette traduction qui fait « autorité » (mais vous avez déjà appris à vous méfier de ce mot), on trouve un Avant-propos (de la première édition, 1949) édifiant.
« Avant-propos » de François Houang et Pierre Leyris in Lao tzeu, La voie et sa vertu, Tao-tê-king, éditions du Seuil, 1949.
A lire la plupart des versions françaises du Tao-tê-king, on ne se douterait guère que Lao-tzeu est un poète, que son bréviaire comporte une persuasion mélodique. Il est vrai qu’elle a perdu avec le temps une part de son efficace parce que les caractères sonnent aujourd’hui autrement qu’ils ne faisaient et pour une autre raison que voici. A l’origine, le Livre de la Voie fut gravé sur des bâtonnets de bambou, non pas à raison d’un poème par bâtonnet, mais le texte courant de l’un à l’autre. Le malheur voulut qu’ils fussent brouillés, et depuis lors personne ne se reconnaît avec certitude dans ces jonchets vénérables. Du fait que certains poèmes se trouvèrent coupés de leur suite naturelle, résultèrent des ruptures de rythme, des brisures de parallélisme, des dissociations de rimes, désordres souvent sans remède. Ajoutez à cela que des commentaires ont été interpolés, ainsi que des « mots vides », jouant le rôle de points finaux, qui faussèrent le mètre du discours.
D’où la présence de nombreux passages de rythme irrégulier qui donnèrent longtemps à penser qu’une grande part du Tao-tê-king était en prose. Mais cette part n’a cessé de se restreindre au cours du XIXème siècle (1), et il apparaît nettement aujourd’hui que le Tao-tê-king est bien, dans son ensemble, un livre poétique. Assurément, il ne s’agit pas ici d’une poésie classique obéissant à des lois strictes comme sous les Tang : c’est un parler instinctif plus poétique que codifié, admettant même des instants prosaïques qui suspendent l’exercice du rythme, mais où l’affirmation se trouve généralement renforcée par un chant qui entraîne l’adhésion de l’âme. Car le Livre de la Voie nous est venu d’un âge d’or où la philosophie, la musique, la poésie et le langage de tous les jours n’étaient pas si différenciés qu’ils ne pussent concourir à une commune expression sur les lèvres d’un Sage.
Cela dit, est-il légitime de tenter en français une traduction poétique de Lao‑tzeu ? Certes non, si l’on attend du traducteur ce que l’on est peut-être en droit d’exiger de lui lorsqu’il fournit son effort sans sortir d’une famille linguistique ; à savoir qu’il recrée, avec le contenu conceptuel, le rythme, les assonances et comme la respiration intime de l’original. L’entreprise est toujours ardue, mais les différences de structure fondamentales qui séparent le chinois du français la rendent ici parfaitement désespérée. Rappelons seulement que le chinois (pour ne rien dire de sa syntaxe) est, d’une part, monosyllabique et, d’autre part, modulé : si l’on prétendait rendre le mouvement et l’inflexion des phrases il faudrait donc former des séquences d’une brièveté inouïe et, de surcroît, proprement musicales.
Mais ce qu’il est possible et, croyons-nous, nécessaire de restituer, c’est l’allure poétique du texte ; allure que nous n’avons pas craint d’étendre à toute notre traduction au risque de « poétifier », chemin faisant, quelques interpolations ou même quelques bribes prosaïques du discours primitif : cela parce que la distinction entre les rares passages présumés prosaïques et le corps poétique n’est point si nette ni si significative qu’on puisse ou doive la maintenir dans la traduction ; et aussi parce que la prose littéraire chinoise étant modulée, assonancée et (quoique irrégulièrement) rythmée, appelle elle-même volontiers la traduction poétique. Se refuser à cet effort eût été s’interdire de retrouver la fonction primitive du Tao-tê-king qui est essentiellement un recueil de vers sapientiaux, didactiques et mnémotechniques.
Or, en fin de compte, c’est toujours à la fonction qu’il faut se référer pour déterminer la forme d’une traduction : il n’est pas d’autre critère. Négliger arbitrairement le caractère poétique d’un écrit pour ne respecter que sa signification rationnelle, c’est faire comme s’il y avait une pensée définitive avant les mots, comme si les mots n’étaient pas souvent de cette pensée les véritables pères, et c’est par là troubler la rivière à sa source. Assigner à des termes poétiques une fonction prosaïque revient à les priver de leur vérité essentielle, qui ne relève pas toujours de la logique. Il y a une grande part d’irrationnel dans le Tao-tê-king, et bien des vocables auxquels les commentateurs cherchent en vain à prêter un contenu idéologique ne sont là que pour confirmer un parallélisme, répondre à une rime, parfaire un rythme, céder à l’entraînement d’une image ou à l’humour d’un jeu de mots. Est-ce à dire qu’ils sont dénués de signification ? Bien au contraire ; mais c’est une signification purement poétique et qui s’évapore parmi les lourdes paraphrases philosophiques. La fidélité consiste-t-elle à faire un triste manuel métaphysique (au demeurant peu clair) de ce qui sonne parfois, presque, comme une comptine ?
Ce dernier mot, comme aussi ce que nous avons dit précédemment de la fonction mnémotechnique du Tao-tê-king, justifiera peut-être pour une part la forme que nous avons choisie ou plutôt que nous nous sommes laissé dicter – presque partout vers par vers – par le schéma de chacun des poèmes. Cette forme, nous l’avons cherchée aussi anonyme, aussi ancillaire que possible pour mieux tendre à la transparence. Il est à craindre que, dans la mesure même où nous y sommes parvenus, nous ne décevions les lecteurs qui se laissent éblouir par les faux-semblants des traductions soi-disant littérales (toute traduction, combien qu’on s’en défende, est interprétation) et qui crient au miracle quand on les dépayse par des bizarreries de syntaxe. Il est aussi facile de donner à un texte l’air primitif ou l’air chinois que d’écrire en petit nègre, s’attirant par là du crédit à peu de frais. Mais toute traduction qui prétendrait restituer la syntaxe chinoise n’étant qu’un attrape-nigauds, nous avons préféré prendre le français comme il est, avec son passé classique, sans prétendre à lui redonner une enfance qu’il ne saurait retrouver. Au demeurant, c’est peut-être quand nous avons l’air le plus familier que nous sommes le plus chinois.
(l). Surtout depuis les travaux de Tuan-Yu-Tzaï et de Kiang-Yu-Kao qui comparèrent avec fruit les systèmes de rimes du Tao-tê-king à ceux du Che-king (Le livre des Odes) et du Chou-king (Le livre des Annales), et depuis les analyses phonétiques de Bernard Kalgren (The Poetical Parts of Laotzeu, Göteborg, 1932).
110Un véritable catalogue de lieux communs ! Mais commençons comme toujours par le commencement : que veulent dire ces auteurs de traduction ? Que le Tao Te King est une œuvre poétique et qu’elle doit être traduite comme telle. Pourquoi pas ? Des preuves seraient utiles. Et tant pis si le refus de rendre compte de la grammaire chinoise nous semble quelque peu contradictoire.
111Peut‑on rendre compte d’un poème en en déconstruisant complètement l’architecture ? Quatre vers (en quatrain) transformés en sept vers (3/2/3) ? Est‑ce pour cela qu’il faut aux traducteurs affirmer avec tant de force qu’il est impossible de suivre la syntaxe chinoise ? Pour faire de nécessité vertu ?
112Poésie ? Parce qu’il y a des vers ? La littérature française connait aussi de nombreux textes versifiés sans aucune réalité poétique (mais historique ou philosophique). La note fait référence à des études très intéressantes, qui prouvent que le système des rimes est complexe, travaillé, et permet de qualifier de poétique le texte. Mais où trouve‑t‑on cela en traduction ? De quelle poésie s’agit‑il si disparaissent les rimes qui définissent cette poésie ?
Traduire un texte, traduire tout d’un texte
113Nous avons plusieurs fois énoncé le principe fondamental : pour traduire un texte, il faut avoir une conception de ce texte18. La soumission aux impératifs de la langue, saupoudrés d’acceptation passive des diktats du champ éditorial, ne peut en aucun cas passer pour une « conception du texte ». On peut dire les choses autrement : la traduction d’un texte passe par la mise à jour de ses enjeux. On peut fort bien ne pas faire la moindre « faute » linguistique et du même geste assassiner un texte. C’est extrêmement fréquent dans le cas d’une traduction vers une autre langue ou dans celui d’une traduction à deux, le second ne faisant le plus souvent que corriger les passés simples, que Roland Barthes appelait « le système de sécurité des BellesLettres ».
Chi’u Hwang, « Je suis toi », 1967.
527
한다.시작한다.움직이기시작한다.온다.온다.온다.온다.소리난다.울린다.엎드린다.연락한다.포위한다.좁힌다.맞힌다.맞는다.“G힌다.흘린다.흐른다.뜷린다.넘어진다.부러진다.날아간다.거꾸러진다.패인다.이그러진다.떨려나간다.뻗는다.벌린다.나가떨어진다.떤다.찢어진다.갈라진다.뽀개진다.잘린다.튄다.튀어나가붙는다.금간다.벌어진다.깨진다.부서진다.무너진다.붙든다.깔린다.긴다.기어나간다.붙들린다.손올린다.묶인다.간다.끌려간다.아,이게다가는구나.어느황토구덕에잠들까.눈감는다.눈뜬다.사아있다.있다.있다.있다.살아있다.산다.
Chi’u Hwang, « Moi, c’est toi », en transcription dite McCune Reischauer19.
527
handa. shijak handa. umjig’igi shijak handa. onda. onda. onda. onda. sori nanda. ullinda. ǒp’tǔrinda. yǒllak handa. p’owi handa. chophinda. match’inda. match’inda. hǔllinda. hǔllǔnda. ttǔllinda. nǒm’ǒjinda. purǒjinda. nar’aganda. kǒkkurǒjinda. p’aeinda. igǔrǒjinda. ttǒllyǒnaganda. ppǒtnǔnda. pǒllinda. nagattǒr’ǒjinda. ttǒnda. jjij’ǒjinda. kallajinda. ppogaejinda. challinda. t’winda. t’wi’ǒnaga put’nǔnda. kǔmganda. pǒrǒjinda. kkaejinda. pusǒjinda. munǒjinda. puttǔnda. kkallinda. kinda. ki’ǒna kanda. puttǔllinda. son ollinda. mukkinda. kanda. kkǔllyǒ kanda. a, ige ta kanǔnkuna ǒnǔ hwangt’o kudǒg-e chamtǔlkka. nungamnǔnda. nunttǔnda. sar’a itta. itta. itta. itta. sar’a itta. santa.
114Ce poème de Chi’u Hwang20 est extrait d’un volume intitulé 나는 너다 (Je suis toi, 196721). Il est le fait d’un écrivain militant, né en 1952, durement réprimé par la dictature de Séoul. La question est celle de la dialectique silence/parole. Que dire du drame d’un poète dont le rôle, la nature, est de parler, et dont le devoir en tant que militant torturé est de se taire, de garder le silence !
115Une « traduction » a été proposée aux lecteurs francophones de cet écrivain quasi inconnu, signalé dans de rares usuels ou anthologies tout aussi inconnus22, dus à des éditeurs poids plume et à des traducteurs sans capital symbolique. Tout cela n’est pas sans effet sur le travail. Le poète est passé à plusieurs reprises par la prison. Il est par ailleurs originaire de la province du Chôlla‑do, dans le Sud‑Ouest, c’est-à-dire une province frondeuse et comme interdite de parole par le reste du pays. C’est en tant que poète militant qu’il a été torturé.
116André Malraux a ainsi caractérisé par anticipation le motif de ce poème, parlant de la prison et des camps : « Il y a eu autre chose : tenter de contraindre l’être humain à se mépriser lui-même. C’est cela que j’appelle l’enfer »23. C’est assez dire la responsabilité du traducteur. Or voici ce que la traductrice propose :
Traduction de Kim Bo-na in De l’hiver-de-l’arbre au printemps-de-l’arbre : cent poèmes, Bordeaux : William Blake and Co, 200624.
527
Faire. Commencer. Commencer à bouger. Venir. Venir. Venir. Venir. Entendre le bruit. Retentir. Coucher par terre. Contacter. Encercler. Faire coucher par terre. Atteindre.
Être fouetté. Atteindre. Laisser couler. Couler. Percer. Tomber. Briser. Voler. Être renversé. Creuser. Distordre.
Être projeté. Évanouir. Faire ouvrir. Être jeté et tomber. Trembler. Déchirer. Diviser. Disloquer. Être coupé. Jaillir. Jaillir et coller. Se fendre. S’ouvrir. Casser. Détruire. Démolir. Attraper. Être allongé. Ramper. Ramper et sortir. Être attrapé. Lever les mains. Être attaché. Aller.
Aller par contrainte. Ah ! Maintenant tout s’en va. En quel trou de terre rouge dormirai-je ? Fermer les yeux. Ouvrir les yeux. Être en vie. Être. Être. Être. Être en vie. Vivre.
117Première remarque : pourquoi ces paragraphes ? Encore la bêtise du lecteur à qui il faut tout expliquer25 ? Deuxième remarque : une évocation imprécise est transformée en « verbes ». Le tout, évidemment, à l’infinitif. Non seulement il n’existe pas d’infinitif en coréen (l’argument ne vaut que s’il est pensé), non seulement l’infinitif n’est pas le temps‑mode « zéro », le temps‑mode du dictionnaire, malgré ce qu’en pense la traductrice, non seulement il y a un « temps du récit » dans le texte coréen, mais tout cela n’est que la soumission aux banalités françaises, d’autant plus forte qu’elle est celle d’une traductrice étrangère qui n’existe qu’à travers un processus d’acceptation. L’infinitif est à ce point impensé qu’il pourrait passer pour un lapsus, dès qu’il s’agit de rendre la poésie extrême‑orientale. La tentation est encore plus grande en coréen, puisque le système verbal y est non seulement des plus simples, mais aussi d’un emploi peu coercitif26.
118Non seulement le texte coréen est « conjugué » (le suffixe verbal « –nda » est de plus très simple, c’est tout bonnement celui du présent du récit, équivalant au présent de l’indicatif ou au présent impersonnel en français), mais l’usage de l’infinitif en français modifie complètement le texte : ce poème raconte quelque chose, il ne doit pas être déplacé dans un intemporel quelconque. Rien ne peut faire plus plaisir à un dictateur précis que d’être confondu avec la dictature en général27. Et encore, ce n’est même pas le cas ici. Dans la traduction proposée, il ne reste plus rien du drame. Il n’y a plus qu’une variation formaliste sur les verbes, et pour que cette andouille de lecteur suive bien le chemin défini pour lui, on changera le titre. « VERBES » ! On veut montrer qu’on a bien fait de la langue et surtout pas de la littérature, de la grammaire non plus que de la dénonciation… dans l’intérêt de qui ? Le poème avait pourtant un titre simple : 527.
119Interprétable de deux façons non contradictoires : 1) aucun texte du recueil ne porte de titre sémantique, uniquement des chiffres en « désordre », évoquant l’impossibilité de donner un ordre à ce drame ; 2) il s’agit des numéros des cellules de la prison.
120Revenons au poème. C’est purement et simplement une histoire de torture. Et, si cela était classable, une des pires, puisque c’est un poète qu’on torture, un homme dont la fonction parmi les autres hommes est de parler, et dont la seule option devant le bourreau est de se taire. C’est arrivé, tel quel. Le présent de narration le dit.
121Et la première conséquence de ce présent de narration, c’est la question du sujet du verbe. Le coréen peut l’exprimer ou non, quasi librement. Mais il le « contient », comme « amo » contient la première personne en latin.
122Voici ce que nous proposons :
Traduction de Patrick Maurus.
527
ça. ça commence. ça commence à bouger. ça vient. ça vient. ça vient. ça vient. ça fait du bruit. ça fait pleurer. ça se met à plat ventre. ça contacte. ça en cercle. ça enserre. ça gifle. c’est giflé. ça gifle. ça fait couler. ça coule. c’est percé. ça se renverse. ça se casse. ça vole. ça s’effondre. c’est frappé. ça grimace. ça tremble. ça s’allonge. ça s’ouvre. ça tombe en arrière. ça tremble. ça se déchire. ça se fissure. ça se fend en deux. c’est coupé. ça jaillit. ça jaillit et ça colle. ça se fêle. ça s’ouvre. ça se casse. ça se brise. ça s’effondre. ça attrape. ça se fait étendre. ça rampe. ça part en rampant. ça se fait attraper. ça lève les mains. ça ligote. ça s’en va. c’est embarqué. ah, maintenant tous s’en vont. dormir dans quelle terre jaune. ça ferme les yeux. ça ouvre les yeux. ça vit. ça. ça. ça. ça vit. vit. ça.
123La déshumanisation d’un humain. Pour cela, il faut qu’il ait été homme avant. Avec l’infinitif il ne l’est jamais. Avec la réification (« ça »), l’homme est détruit.
124David Mc Cann propose une version intéressante :
Traduction de David McCann, The Columbia Anthology of Modern Korean Poetry, New York : Columbia University Press, 2004.
527
Do. Start. Start to move. Come. Come. Come. Come. Make noise. Reverberate. Prostrate. Contact. Surround. Close in. Shoot. Shot. Shoot. Shed. Bleed. Run through. Collapse. Break. Blown away. Knocked down. Struck. Destroyed. Cut off. Stretch. Spread out. Fall back. Shake. Ripped. Divided. Split. Cut. Jump. Blown to pieces. Split open. Spread out. Shatter. Fragment. Dispersed. Capture. Fall. Collapse. Crawl. Crawl away. Captured. Raise hands. Bound. Go. Dragged off. Now-all gone. Which dust will I eventually sleep in? Shut my eyes. Open them. Am alive. Am. Am. Am. I am alive. I will live.
Notes de bas de page
1 Hugo,1865.
2 Serge Quadruppani serait probablement le premier à rejeter l'idée d'une traduction modèle, mais il n'en est pas loin ! Qu'il soit cependant remercié pour nos conversations inspirantes dans le cadre de la commission des littératures étrangères du CNL.
3 On notera le titre.
4 Meschonnic vient, juste avant, d’épingler une affirmation de Risset : « Il ne s’agit pas, d’ailleurs, de supprimer tous les alexandrins et décasyllabes qui affleurent sous la plume – ils font partie de notre mémoire de langue la plus profonde. » (p. 22). Comment avouer plus clairement que ce sont l’ainsi nommée littérature et l’ainsi nommée langue française qui ont traduit à la place de Risset (mais avec sa complicité).
5 Ici encore, le titre est lourd de sens.
6 C’est cette version qu’en 1965 encore la Pléiade offrait à ses lecteurs.
7 Op. cit., p. 148.
8 L'idée est répandue que la dernière d'une longue liste de traductions serait nécessairement la meilleure puisqu'elle profiterait des erreurs et des trouvailles des précédentes. Idée fort discutable mais qui permet de se demander si la notion de progrès est valide en traduction.
9 La question est complexe, mais il existe de fortes divergences d’opinions entre les éditeurs quant à la place à accorder au traducteur et à ses réflexions.
10 Nous optons pour la solution « inverse », en raison du fait que le texte est d'abord lu, par un lecteur qui baigne dans le même monde que l'auteur, dans la même narrativité sociale, dans les mêmes représentations. Or le lecteur du texte traduit, s'il baigne dans le même monde que le traducteur, est étranger à celui de l'auteur ? Où trouverait-il donc les moyens de le comprendre ?
11 Danièle Robert, encore elle, cite le travail de Kolja Micevic dans Dante, 2017, « intraduction ». Comme elle le dit, un tel travail dans une langue semi étrangère et en tentant de traduire la terza rima force l’admiration… à ceci près qu’on s’interroge sur le principe même. D’une part traduire vers une autre langue reste un problème (Kolja Micevic est d'origine serbe). Bien des écrivains l’ont fait, sans les contraintes de la traduction. D’autre part, l’expérience le montre, on est dans le registre de la performance, c’est-à-dire de la compétence (purement linguistique).
On trouve ainsi chez Micevic :
« Car devant la ruine de ce vieux pont
Le duc me regarda d’un air doux ainsi
Comme je le vis déjà au pied du mont.
Il ouvrit ses bras, perdu dans ses i-
Dées, examinant cet énorme et,
Dur écroulement, et puis me saisit. »
12 Mysjkin, 2014. Nous vous conseillons vivement de vous reporter au texte complet.
13 1238(?)-1320 (?).
14 Younous, 2012.
15 Sandron, 2016.
16 Soyons plus précis : il peut être extrêmement productif de modifier un terme canonique qui a cessé de produire du sens.
17 Comme toutes les langues non latines, le chinois présente un gros problème de transcription, linguistique, éditorial et parfois même politique. Après de très longues années de résistance, le monde des sinologues semble se faire à l'idée d'utiliser la romanisation de la République Populaire de Chine, le pinyin.
18 Ce qui implique aussi une conception de l’ainsi nommée littérature.
19 Nous n’utilisons pas la romanisation de Corée du Sud, fort peu maniable en linguistique, et outil de division : elle oblige à transcrire différemment un même mot pris dans un texte du Nord ou un texte du Sud. Choisir une transcription ou une police peut aussi être un acte politique. Qui traduit quand on traduit ?
20 Poète sud‑coréen contemporain, illisible dans ses actuelles traductions en français.
21 Nous avons proposé la traduction « Moi, c’est toi » dans Hwang, 2000.
22 Les nôtres.
23 Malraux, 1976.
24 Hwang, 2006.
25 Hypothèse d’autant moins absurde que les subventions coréennes pour l’extraduction sont généralement attribuées à un couple de traducteurs, l’étranger étant incapable de comprendre seul.
26 Les infixes verbaux à fonction temporelle sont très peu nombreux. Cela ne signifie évidemment pas que les aspects verbaux soient réduits d’autant, ne serait-ce que parce que l’usage des adverbes est très large.
27 Ou dans l’absurde, variante Ionesco ou Cioran. On oublie d’autant plus vite le fascisme que plus rien n’a de sens. Gageons que notre traductrice n’a pas participé aux mêmes combats que le poète.

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