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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

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Tapa (étoffes d’écorce), relais de l’histoire des sociétés polynésiennes

Tapa (barkcloth) as a Medium for the History of Polynesian Societies

Hélène Guiot

Résumé

Les Polynésiens confectionnent des étoffes non tissées, connues aujourd’hui sous le terme générique de tapa. Leurs usages s’étendaient du vêtement du quotidien aux pratiques rituelles. Encore aujourd’hui, le tapa s’échange dans le cadre de prestations cérémonielles. Dans leur ensemble, les tapa s’apparentent à des supports de communication qui établissent le lien entre plusieurs mondes et pour ces cultures de traditions orales, les motifs qui ornent ces étoffes leur confèrent une dimension mémorielle et identitaire. Ainsi, certains tapa deviennent de véritables sources visuelles qui retracent des moments précis de l’histoire, ou expriment et datent la persistance de certaines facettes des conceptions du monde.

Texte intégral

Les étoffes de Polynésie : confection et usages

1Le vocable tapa s’emploie aujourd’hui comme terme générique pour désigner en Océanie une étoffe d’écorce, non tissée. La matière première du tapa provient du liber, le tissu végétal situé immédiatement sous l’écorce, et qui constitue une partie vitale des arbres.

  • 1 Neich & Pendergrast, 1997, Bataille‑Benguigui, 2009, Guiot, 2015, Veys, 2009 et 2017.

2Dans l’ensemble des îles de Polynésie, la confection des tapa est un art féminin qui se pratique encore dans certains archipels comme à Wallis‑et‑Futuna, aux Tonga, aux Samoa, et aux Marquises1. Les femmes sélectionnent principalement trois essences, toutes de la famille des Moracées : le mûrier à papier (Broussonetia papyrifera), l’arbre à pain (Artocarpus altilis), le banian (Ficus prolixa).

  • 2 Neich & Pendergrast, 1997, Kooijman, 1972, Veys, 2009.

3Après avoir coupé des branches de deux à trois mètres de long, elles séparent le liber de l’écorce et obtiennent ainsi des lanières qui subissent un traitement différent selon les îles : séchage, macération, fermentation, exposition au soleil… Le travail en groupe s’accompagne de chants cadencés entonnés par les femmes. Les bandes sont ensuite martelées sur une enclume de pierre ou de bois, afin d’étendre et d’étaler les fibres, constamment humidifiées, à l’aide d’un battoir de bois dur. Le liber s’amincit progressivement sous les coups du battoir, jusqu’à obtention d’une étoffe très fine comme plus épaisse en superposant jusqu’à trois couches de fibres. Les rubans sont assemblés les uns aux autres à l’aide d’une colle végétale souvent faite à partir de l’amidon de tubercules. L’étoffe est alors prête à être utilisée, qu’elle soit ou non ornée de décors2.

  • 3 Neich & Pendergrast, 1997, Veys, 2009 et 2017.
  • 4 Bataille‑Benguigui, 1997, Guiot, 2017.

4Au quotidien, le tapa a servi de vêtements (cache‑sexe, ceintures, pagnes, poncho, capes, turbans), de couverture, de séparation pour l’espace intérieur des maisons. Il entrait dans la composition d’un certain nombre d’ornements corporels (liens de pendentifs, coiffes…) et d’objets divers (aide‑mémoire, liens de suspension). Les tapa prenaient place également lors des activités cérémonielles liées aux cycles de vie (langes de naissance, linceul du corps des défunts…) ; encore aujourd’hui, ils constituent la richesse des femmes et sont échangés dans le cadre des prestations cérémonielles3. Enfin, les tapa participaient aux rituels de l’ancienne religion polythéiste des Polynésiens. Les étoffes qui enveloppaient certains réceptacles de divinités (sculptures anthropomorphes, pièces de bois façonnées) révélaient tout autant la présence de ces divinités invoquées par des prières appropriées, qu’elles contenaient leur mana, cette puissance spirituelle, potentiellement dangereuse pour le commun des mortels4.

Motifs et histoire

5Les formes de tapa les plus connues et les plus étudiées portent des motifs obtenus à partir de colorants d’origine végétale pour la plupart, appliqués selon un grand nombre de procédés : peinture à main levée, décoration au pochoir ou à la matrice, immersion du tapa entier dans une teinture végétale ou dans de la terre humide, brunissage par exposition à la fumée.

6Dans ces cultures de traditions orales, les motifs apposés confèrent à ces étoffes une dimension mémorielle et identitaire. Considérés comme un patrimoine, les tapa s’apparentent à de véritables supports de communication qui circulent au sein des familles, à l’échelle des clans, d’une île et entre les archipels. A ce titre, elles deviennent des sources pertinentes pour l’étude historique des sociétés qui les produisent.

  • 5 Green, 1979.

7Traditionnellement, avant l’arrivée des Occidentaux dans le Pacifique, les femmes ornaient les tapa de motifs géométriques : lignes parallèles, quadrillages, losanges, croissants de lune, disques... Un rapprochement évident fut mis en évidence par R. C. Green, entre l’antique tradition céramique caractéristique de l’Océanie, la poterie Lapita, et certains motifs peints sur les tapa de Fidji et de Polynésie occidentale. L’agencement des décors sur ces deux supports (terre et étoffe) est similaire : structuration en bandeaux successifs, chaque motif de bandeau étant distinct de ceux qui l’encadrent, avec, souvent, un motifs principal situé en centre de l’agencement. Il nota de plus, que sur un une centaine de motifs répertoriés sur les poteries réalisées il y a plus de 3000 ans, plus de cinquante ornent les étoffes des archipels de Fidji et de Polynésie occidentale5.

  • 6 Kaeppler, 2002, 2005.
  • 7 Kaeppler, 2002.

8Ainsi, sur les tapa de Tonga, la nature des décorations se modifia au fil des générations tandis que leur mode d’agencement se perpétua6 ; les manières de structurer les motifs apparaissant, semble‑t‑il, comme des marqueurs d’origine, plus que l’absence ou la présence d’un motif7.

  • 8 Veys, 2017.

9Les observations européennes et les premiers travaux d’ordre ethnologique, menés au cours du xixe siècle, nous apprennent que certains motifs apposés sur les tapa étaient décoratifs, et d’autres, porteurs de sens : emblèmes de familles, marques laissées par les créatrices, références à des mythologies, au système hiérarchique des sociétés, à des personnages de haut rang, à des événements marquants à l’échelle d’un village, d’une île ou d’un archipel entier8.

  • 9 Guiot, 2000.

10Avec la conversion au christianisme (durant la première moitié du xixe siècle), des motifs végétaux et floraux apparaissent : ces tapa servent à la décoration des premières églises et notamment de leurs autels9.

  • 10 Kaeppler, 1998 et 2005.

11À partir des années 1880, certains ngatu, une des variantes des nombreuses formes de tapa de Tonga, deviennent de véritables sources visuelles qui relaient des moments précis de l’histoire de l’archipel10. Les femmes tongiennes y dessinent des motifs figuratifs commémorant le passage de la comète de Halley en 1910, représentée par une étoile filante (fetu’ufuka), ainsi que l’arrivée des premiers avions dans l’archipel, passé sous protectorat britannique en 1900. Ainsi deux formes d’aéroplanes sont identifiables :

  • le Lockheed P‑38 Lightning. Il s’agit d’un avion de chasse utilisé par l’armée de l’air américaine durant la guerre du Pacifique, associé au 44th Fighter Squadron (dont l’emblème est une chauve‑souris) de l’US Air Force. Il reste difficile d’établir clairement si l’avion ou l’escadrille passèrent par Tonga, mais il est certain que cet avion, aux deux fuselages caractéristiques, fut bien connu dans le Pacifique, car grâce à son importante autonomie de vol, il mena plusieurs opérations sur différentes îles du Pacifique (îles Salomon, Vanuatu et Papouasie Nouvelle‑Guinée) ;
  • le Spitfire, un avion britannique, dit sipitifaea en tongien. Durant la Seconde Guerre mondiale, sous l’impulsion de la reine Salote de Tonga, l’archipel se mobilisa afin de participer à l’effort de guerre. Des fonds furent réunis afin d’acquérir quatre Spitfire. Finalement, deux participèrent aux combats : le Queen Salote (du type BM124 Spitfire MkVB) et le Prince Tungi Tonga ii (du type MJ502 Spitfire MKIX). Ces deux modèles furent respectivement en service de 1942 à 1946 et de 1943 à 194511.
  • 12 Kaeppler, 1995.

12Au‑delà de ces deux exemples, les motifs figuratifs révèlent autant d’événements qu’exprime leur variété formelle : sur certains ngatu, les femmes illustrent l’arrivée des bicyclettes, des instruments de musique (guitares, violons…), des gramophones, dans un village et dans l’archipel. Des motifs de lampes et de lignes électriques expriment l’introduction de l’électricité, comme autant de métaphores dans lesquelles la lumière occidentale rejoindrait la lumière séculaire émanant de la royauté tongienne12.

13Ces motifs s’insèrent systématiquement dans une structure typiquement tongienne, notamment composée de séries de bandes parallèles. Si ces étoffes expriment l’expérience personnelle de son auteure (la découverte d’un objet qui lui était alors inconnu ou la volonté de reproduire un événement remarquable entre tous), elles montrent également aux spectateurs de ces tableaux, et jusqu’à nous aujourd’hui, la manière de s’approprier la nouveauté et d’inscrire le changement et les événements remarquables, une forme d’Histoire donc, dans un système de représentation et d’expression séculaires.

  • 13 Guiot, 2009.

14Cette manière de concevoir des pièces patrimoniales existe ailleurs en Polynésie. Ainsi, les femmes de Wallis produisent une variété de tapa typique de leur île, les tapa dits « Mer‑Terre » ou dans la langue uvéenne « lafi tai mo ‘uta. » Il s’agit de panneaux rectangulaires de mûrier à papier ou tutu (Broussonetia papyrifera, Moracées) sur lesquels les femmes ont peint des motifs figuratifs encadrés de frises aux lignes géométriques. Cette appellation vient de la composition qui représente dans un tableau le domaine maritime (tai que l’on traduit par « côté mer ») avec généralement des hommes embarqués sur une pirogue, pour la pêche, entourés d’une multitude d’espèces peuplant le lagon, et sur un second tableau, le milieu terrestre (« uta » ou « côté terre ») où l’on observe les insulaires dans des activités représentatives de la vie villageoise wallisienne, entourés de végétaux et d’animaux caractéristiques de l’île. La création du motif « Terre‑Mer » sur les tapa de Wallis remonte aux premiers temps de l’obtention du Certificat d’Études primaires dont l’une des premières sessions fut organisée à partir de 1955. Un inspecteur de l’Éducation nationale venu de Nouvelle‑Calédonie à Wallis afin de superviser l’organisation de cet examen aurait alors suggéré à Sœur Malia‑Leonia, d’introduire des scènes de la vie insulaire dans la décoration des lafi. C’est ainsi que naquirent les lafi « Terre‑Mer » qui furent propagés par les écoles ménagères tenues par les religieuses SMSM (Sœurs Missionnaires de la Société de Marie) et ouvertes dans les trois paroisses de l’île13.

15Les lafi tai mo ‘uta décrivent des scènes de la vie villageoise. Il apparaît que les sœurs et les élèves des écoles ménagères choisirent de représenter ce qui à leurs yeux, à l’époque, représentait le mieux le quotidien de Wallis : l’horticulture (sous les motifs d’hommes transportant des tubercules, taro ou igname), la confection du tapa (des femmes assises battant le liber et décorant les rubans assemblés), la cérémonie du kava avec la préparation de la boisson dans le plat tanoa, les danses, la pêche, quelques éléments de l’environnement (arbres à pain, cocotiers, bananiers, papillons, oiseaux)… Il s’agit là des facettes de Wallis qui constituent d’indubitables icônes culturelles. Outre les activités quotidiennes des insulaires de Wallis, les tableaux Mer‑Terre donnent également à voir les richesses du ‘ulufenua, les êtres vivants (animaux, végétaux, minéraux et êtres humains) qui peuplent l’île, le fenua. La représentation du côté mer est de ce point de vue particulièrement significative : ce que l’on identifie comme étant le lagon s’impose comme un monde plein. L’accumulation des sujets (poissons, coquillages, crabes, tortues, langoustes, holothuries, algues…) ne laisse quasiment plus aucune place à d’éventuels ajouts ; tout l’espace est occupé par la profusion des êtres vivants qui peuplent le lagon. Cette prospérité de la mer et du ‘ulufenua est le signe, pour les Wallisiens, d’une vie harmonieuse du monde insulaire, ce que transmettent avec plénitude les lafi tai mo ‘uta.

  • 14 Ibid.

16Ainsi, cette manière de parler de son pays, introduite à Wallis sur proposition d’un Occidental, est bel et bien une production de la culture wallisienne, tant dans son contenu que dans sa composition14. Sous une apparence anecdotique de scènes de la vie quotidienne, les femmes, depuis 1955, réactualisèrent un médium traditionnel pour donner à voir une réalité profondément inscrite dans le paysage idéel des insulaires. Les lafi tai mo ‘uta, dont la production systématique trouve son apogée vers les années 1980, permettent aujourd’hui de dater la persistance de certaines facettes du système local de représentation au sein de l’histoire wallisienne.

Bibliographie

Ouvrages

Guiot Hélène, 2000, ‘Uvea, Wallis. Une île pêchée par les dieux, Musée des beaux‑arts de Chartres, Chartres, 160 p.

Kooijman Simon, 1972, Tapa in Polynesia. Bishop Museum press, Honolulu, 498 p. [0910240132]

Neich Roger & Pendregrast Mick, 1997, Pacific tapa, University of Hawai'i Press, Honolulu.

Veys Fanny Wonu, 2017, Unwrapping Tongan Barkcloth: Encounters, Creativity and Female Agency, Bloomsbury Publishing, London‑New York, 256 p. [978147483328]

Articles et contributions à des ouvrages

Bataille‑Benguigui Marie‑Claire, 1997, « Le tapa, vêtement des hommes, symbole de statut et véhicule du divine, in La découverte du paradis. Océanie : curieux, navigateurs et savants, Somogy, Paris/Association des conservateurs des musées du Nord‑Pas‑de‑Calais, p. 180‑184.

Green Roger C., 1979, “Early Lapita art from Polynesia and Island Melanesia: continuities in ceramic, barkcloth and tattoo decorations”, in Mead S. M. (ed.), Exploring the Visual Art of Oceania. University of Hawaii Press, Honolulu, p. 13‑31.

Guiot Hélène, 2009, « Que la mer soit poissonneuse ! Que le ‘ulufenua soit luxuriant ! Les tapa Mer‑Terre de ‘Uvea‑Wallis », in Tapa, Étoffes cosmiques d’Océanie, Musée Henri Martin, Cahors, p. 43‑50.

Guiot Hélène, 2017 (sous presse), « Valeurs et usages des tapa non décorés de Polynésie et Fidji », in Charleux Michel (dir.) Tapa. De l’écorce à l’étoffe, art millénaire d’Océanie, de l’Asie du sud‑est à la Polynésie orientale, Somogy, Paris, p. 312‑317.

Kaeppler Adrienne 1998, “Airplanes and Saxophones: Post‑War Images in the Visual and Performing Arts”, in Scarr Deryck, Gunson Niel & Terrell Jennifer (eds.), Echoes of the Pacific War, Target Oceania, Canberra, p. 38‑63.

Kaeppler Adrienne, 2005, “Animal Designs on Samoan Siapo and Other Thoughts on Polynesian Barkcloth”, Journal of the Polynesian Society, 114, no. 3, p. 197‑225.

Kaeppler Adrienne, 2002, “The structure of Tongan barkcloth design: Imagery, metaphor and allusion”, in Herle Anita et al. (eds.), Pacific Art: Persistence, Change, and Meaning, University of Hawaii Press, Honolulu, p. 291‑308.

Veys  Fanny Wonu, 2009, « Le tapa : un emballage ordinaire et sacré », in Tapa, étoffes cosmiques d’Océanie, Musée Henri Martin, Cahors, p. 21‑33.

Notes

1 Neich & Pendergrast, 1997, Bataille‑Benguigui, 2009, Guiot, 2015, Veys, 2009 et 2017.

2 Neich & Pendergrast, 1997, Kooijman, 1972, Veys, 2009.

3 Neich & Pendergrast, 1997, Veys, 2009 et 2017.

4 Bataille‑Benguigui, 1997, Guiot, 2017.

5 Green, 1979.

6 Kaeppler, 2002, 2005.

7 Kaeppler, 2002.

8 Veys, 2017.

9 Guiot, 2000.

10 Kaeppler, 1998 et 2005.

11 Kaeppler, 1998.

12 Kaeppler, 1995.

13 Guiot, 2009.

14 Ibid.

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