Rock Art as a Source of History in Central Asia
Sztuka naskalna Azji Środkowej jako źródło historyczne
Art rupestre (L’) comme source d’histoire en Asie centrale
p. 1520-1535
Résumés
This entry is an introduction to the issue how rock art is linked to historical contexts of Central Asia. The earliest such context is related to the Indo‑Iranians, who lived in the region in the 2nd millennium BC, hence the possible links of petroglyphs to Aryan culture and their mythology are discussed. Images of animals executed in the Scythian style (1st millennium BC) demonstrate that rock art making was also an important cultural practice for the early nomads throughout the whole region reaching as far east as the Mongolian steppe. At the beginning of the 1st millennium AD, rock imagery started to signify the spread of Buddhism, and since the Arab conquest, sites with rock art have been incorporated into folk Islamic ritual practices. Executing images onto stone surfaces has also been practiced in ethno‑historic times. In the Altai, there are depictions of shamans and shamanic rituals while in Uzbekistan there are rock paintings most possibly associated with Nowruz festivals. Contemporary social and artistic re‑uses of prehistoric rock images are also noted.
Historia tworzenia malowanych lub rytych wizerunków na skałach w Azji Środkowej może sięgać czasów górnego paleolitu, na co wskazują niedawno odkryte petroglify w Ałtaju, choć domniemanie ich paleolitycznego wieku jest jak na razie oparte wyłącznie na podobieństwach formalnych względem europejskiej sztuki jaskiniowej. Na pewno wizerunki na skałach tworzono natomiast w neolicie, a epoki brązu i żelaza to już złoty wiek sztuki naskalnej. Słabiej rozpoznany jest stricte historyczny kontekst sztuki naskalnej ostatnich wieków.
Cette notice est une introduction sur la manière dont l’art rupestre s’inscrit dans l’histoire de l’Asie centrale. La période la plus ancienne correspond à l’époque des Indo‑aryens qui vivaient dans la région au cours du 2e millénaire av. J.‑C. Par conséquent, la possibilité d’un lien entre les pétroglyphes et la culture et la mythologie aryenne est discutée. Les images représentant des animaux, exécutés dans le style scythe (1er millénaire av. J.‑C.), montrent que l’art rupestre était également une pratique culturelle importante pour les plus anciens nomades dans toute la région, s’étendant loin à l’est jusqu’à la steppe moghole. Au début du 1er millénaire apr. J.‑C., l’imagerie de l’art rupestre a été incorporée dans les pratiques rituelles islamiques populaires. Des images furent également réalisées sur des supports de pierre durant les temps ethno‑historiques - dans les monts Altaï, il y a des représentations de chamans et de rituels chamaniques, tandis qu’en Ouzbékistan, on trouve des peintures rupestres qui sont probablement associées avec les fêtes de Nowruz. Des réutilisations sociales et artistiques contemporaines des images rupestres préhistoriques sont également mentionnées.
Entrées d’index
Mots-clés : Asie centrale, Art rupestre, histoire, Indo‑aryens, nomades, route de la soie, Islam, chamanisme, culture contemporaine, Préhistoire, textes védiques, bouddhisme
Keywords : Central Asia, rock art, history, Indo‑Iranians, nomads, silk road, islam, shamanism, contemporary culture, prehistory, Vedic texts, buddhism
Texte intégral
Introduction
1Recent discoveries made in the Altai Mountains suggest that the history of creating painted or engraved images on natural rocks in Central Asia may go back as far as the Upper Palaeolithic, though this presumption is so far based solely on the similarities of a selected number of Altaic petroglyphs related to images known from European Palaeolithic caves. Undoubtedly, rock art images were produced in subsequent periods, namely in the Neolithic, Bronze and Iron Ages, and the latter two may be considered to be the ‘golden age’ in the history of Central Asian rock art. Rock art of more recent historical times, of the past several centuries, is still little recognized.
Indo‑Iranians: The Earliest Historical Context
2Rock art research obviously falls within the discipline of archaeology, but Central Asia is a region where historical data offer an important interpretative context for images as old as the Bronze Age. According to estimations in the field of historical‑comparative linguistics that are correlated with archaeological findings, the Bronze Age was the time of migration in Central Asia involving ancient Aryans, the so‑called Indo‑Iranians. They were the peoples who finally split into the Indian and Iranian Aryans, providing the foundation for historical Hinduism in India and Zoroastrianism in Persia.1 Taking into account that many petroglyphs have been produced precisely at this time in Central Asia, it is likely that some of them have been created by pastoral Indo‑Iranians.
Figure 1. Pastoral scene, which can be associated with the Indo‑Iranians. Sarmish in Uzbekistan

Photo by A. Rozwadowski
3Indo‑Iranian culture, thus, is the earliest historical context for semantic interpretations of the petroglyphs (rock paintings are unknown from this period) ‒ in particular, Indo‑Iranian beliefs derived from Vedic texts, especially the Rgveda, as well as the Old Iranian Avesta. It has been suggested, for example, that certain petroglyphs may reflect the aśvamedha ritual,2 i.e. one of the most archaic Vedic (or even Indo‑European) ceremony associated with the sacrifice of the horse. Other images featuring anthropomorphic figures may represent deities from the Indo‑Iranian pantheon3 and the depiction of carts and wagons may signify the migratory routes of the Aryans, thus being a testimony to historical migration processes.
Art and Mythology: Dilemmas of Interrelations
4Undisputable representations of Indo‑Iranian worship, however, are not easy to discern within scenes of rock art. The question of identifying cultural content in rock art imagery requires a methodological discussion. Issues such as why rock art was made and to what extent rock art reflects reality are questions that are still debated.4 Is rock art a graphic expression of beliefs? And, if so, is it the illustration of myths? Or maybe rock images played an active role in symbolic actions, such as rituals? In Khakasia, for example, at the beginning of the twentieth century, the ritual feeding of stone steles with engraved faces on them was still practiced.5 Therefore, it cannot be ruled out that in ancient times people were also involved in similar active interactions with images on rocks, treating them not merely as illustrations of stories, but as entities, perhaps even as living beings. Rock art could, therefore, have played a performative role, not just an illustrative one. Despite the fascinating possibilities derived from historical data (like the Vedic texts) to interpret the images on rocks, theoretical reflection on how this data can be used is still much needed.
5An important new avenue of interpretation comes from the field of semiotics. Treating rock art is a “text” of culture, the semiotic correlation between Indo‑Iranian myths and rock art iconography can be located, assuming that rock art and mythology (as two texts of the same culture) share structural correspondences. This fresher perspective has been conducted at the sites of Sarmish in Uzbekistan and Tamgaly in Kazakhstan.6 The initial observation that informed the choice of these sites for further analysis concerned the repetition of the ‘human – bull’ association in the rock art, which is also crucial to the Indo‑Iranian cosmogonic myth involving the world that arose from the sacrifice of the primal bull and primal man. It has also been noted that the three‑fold structure of the world (considered to be a characteristic feature of Indo‑Iranian cosmology) can be detected in the petroglyphs, with perhaps the oldest representation of the Indo‑Iranian cosmos ever discovered.
Figure 2. Shape and form of this petroglyph revel correspondences with the image of the Aryan cosmos. Sarmish in Uzbekistan

Photo by A. Rozwadowski
‘Solar’ Petroglyphs
6During the Indo‑Iranian period, an intriguing motif appeared in the rock art in Central Asia ‒ a human figure with a head replaced by a circle surrounded by radiating lines or concentric dots. Some researchers consider these are representations of solar gods, such as Mithra, and more generally, evidence of the solar cult that is postulated to be widespread among ancient Indo‑European peoples. Other studies have suggested the solar auras are not gods, but manifestations of ancient “shamans” as the radiating nimbi could be depictions of personal visionary sensations, which are often experienced by individuals while in altered states of consciousness.7 However, if we assume that these are actually images of the sun, then one should ask the question: why was the sun depicted? A closer examination of the petroglyphs at Saimaly‑tash,8 one of the largest concentrations of solar petroglyphs in Central Asia – provides a clarification to this problem.
Figure 3. The “solar” petroglyph in Saymaly‑tash. Kyrgyzstan

Photo by A. Rozwadowski
7Saimaly‑tash is a unique place located high up in the mountains in Kyrgyzstan at an altitude of 3200 meter above sea level. The journey to such a lofty place could have been a form of ritual pilgrimage to the highest parts of the cosmos. And if so, then in a symbolic way it could be seen as a place where the sun could be encountered in close quarters. The Rgveda is rich in metaphors of ritual euphoria, which is often identified with the state of reaching the sun. The Saimaly‑tash petroglyphs could, perhaps, be graphic metaphors of a personal union with the sun, a kind of mystical experience, which the Aryans definitely practiced, often under the influence of drinking the intoxicating soma drink.
Nomads and the Deer
8While the Aryans eventually moved to present‑day India and Iran, the Indo‑Iranian legacy of the steppes of Central Asia continued into the first centuries of the first millennium BC within the framework of nomadic cultures. These so‑called Early Nomads are commonly referred to as the Saka or Scythians, who were mentioned in Achaemenid inscriptions and the works of Classical authors. The style and subject matter of the petroglyphs of this period, dominated by animals (hence the art‑historic term of the so‑called “animal style”), with the deer frequently and elaborately represented.
Figure 4. This rock surface encompasses numerous superimposed petroglyphs

Deer images, typical for Early Nomadic art, are digitally marked by black line. Arpauzen Valley in Karatau Mountains, south Kazakhstan
Photo by A. Rozwadowski
9Famous examples of animal imagery in nomadic art are known from richly equipped tombs, “royal kurgans”, that were found widespread across the steppes of Western Asia: from Kazakhstan (Isssyk) to the Altai (Pazyryk) and Tuva (Arzhan), and south into Mongolia. In the steppes of Mongolia, an impressive monumental tradition arose involving the raising of stone stelea, which were richly decorated with engraved images of deer, hence the designation “deer stones” (oленные камнu in Russian).
10The attribution of rock art to specific ethnic groups among the Central Asian Early Nomads is a controversial and problematic topic. Although the Indo‑European heritage was an important component of this cultural horizon, this was the time of the beginning of the formation of the Turkic‑Mongolian culture. One ethnic attribution to all the petroglyphs of this period is therefore speculative.
Silk Road
11Central Asia becomes the key part of the Silk Route during the beginning of the 1st millennium AD. This was put into motion by the expansion of the China Han state into Western Regions, such as Xinjiang, by activities like the Zhang Qian expedition in the second century BC. The route was followed by the traders, but in addition to its economic role, the Silk Route soon became the path of spreading ideas and religions, particularly Buddhism that originated in the Ganges region of India and finally reached China through Central Asia. The testimony of this process are thousands of Buddhist petroglyphs, discovered mainly in northern Pakistan (for example, the Chilas region), with representations of stupas, chortens, swastikas, enlightened Buddha or Bodhisattvas, as well as Buddhist inscriptions in various writing systems.9
12The age of these petroglyphs is estimated to occur around the 1st to 10th centuries AD. They are one of the most spectacular examples of rock art that are embedded in a well‑known historical process ‒ the spread of Buddhism beyond India associated with the emergence of its missionary path of Mahayana.
A Palimpsest of Cultures
13Along with the Arab conquest of Central Asia in the 8th century AD and the consequent spread of Islam, the tradition of rock art has been significantly interrupted. The pre‑Islamic beliefs and rituals, however, have not been fully eradicated and in a syncretic way continued shaping the cultural landscape of Central Asia, especially in the area of the steppe, outside the urban domains of the new religion. These pre‑Islamic beliefs and practices are usually referred to as Central Asian shamanism, which actually share common features with Siberian shamanism, though the image and attributes of shamans in both regions are not identical (for example, animalistic outfits and drums that are lacking in Central Asia). Folk Islamic practices, however, arose and created a unique synthesis of the past infused with the new Islamic cultural traditions. A vivid illustration of this phenomenon is the widespread cult of sacred places, popular across Central Asia, which often manifests as pilgrimages. Interestingly, some of these sacred places incorporate ancient rock art into the shrine, indicating that these spots were ritual centres in pre‑Islamic times. The Islamic culture, thus, continued a new set of practices in the already established ancient sacredness of the landscape. The Sulayman Mountain in Kyrgyzstan, for example, is one of the most spectacular case studies of such an ‘appropriation’, but there are many more similar places in other Central Asian republics.10 Folk Islamic practices are often accompanied by votive cloths tied to nearby trees or by gifts left at rock surfaces covered with ancient images.11 They can be found in places with only few rock art images as well as in locations famous for their quantity, such as the Tamgaly Valley, Kazakhstan, that is famous for its solar‑headed petroglyphs. In the rock shelter known as Zaraut‑Kamar, southern Uzbekistan, there are rock paintings which presumably relate to pre‑Islamic rituals associated with Nowruz, the traditional Central Asian New Year that is celebrated in March.12 One of the motifs painted there (a circle filled with dots and divided centrally by a vertical line) turns out to be almost identical to a Nowruz painting photographed by the Polish researcher Leon Barszczewski at the end of the 19th century. Moreover, the practice of painting images on the outer walls of houses during the Nowruz was still documented occurring at the beginning of the twentieth century. All of these examples show that rock art in Central Asia is not exclusively a prehistoric phenomenon, that images on rocks were also executed in historical times, and quite recently.
Shamanism in Historical Perspective
14The historic context of rock art in Central Asia is a topic that requires further research. In southern Siberia (culturally very close to, and often also defined to as Central Asia), where Islam has not played such a significant role as in Mawarannahr, one of the themes of recent rock art involves shamanism often depicting tiny images of shamans with drums.
Fig. 5. Engraved image of the drumming shaman (diameter of the drum 6 cm). Bichiktu‑bom in the Altai Mountains

Photo by A. Rozwadowski
15However, it should be noted that there is also historic graffiti which depicts subjects not directly associated with shamanism. There is no doubt, therefore, that rock art was created in recent history and that it was part of various cultural frameworks, often being embedded in ritual‑religious contexts.
16Understanding rock art requires the examination of regional cultural and historical processes. However, rock art itself also provides a source for specific historical reconstructions. In particular, the longue durée of shamanism can serve as an example. If shamanism was an original belief system or ritual practice (sensu M. Eliade) and recognized scientifically in Siberia as early as the seventeenth century while continuing to be practiced today, an obvious question to be addressed is how ancient is shamanism in Siberia and Central Asia, and to what extent Central Asia has been involved in its history? Throughout Siberia, the most recognizable and most important attribute of the shaman since the discovery of this shamanism, has been the drum. It is also present in rock art, but not of all periods. Namely, the drums in rock art are known in recent, historical or early‑historical petroglyphs. Notwithstanding the problems with establishing clearly defined chronological framework of rock art in Central Asia, one can say (with some approximation) that there are no representations of drums in rock art dating to times older than approximately two thousand years ago. In this ancient Siberian art one can find motifs of human‑animal transformation or images of humans disguised in animalistic attire, a characteristic feature of Siberian shamanism. Such proto‑shamanic themes are also present in Central Asian rock art, for example in Kazakhstan at Tamgaly Valley since at least the Bronze Age. Proto‑shamanic culture, thus, was present not only in Siberia but also in Central Asia.13 From the evidence provided in particular scenes of rock art, we are able to infer shamanism has transformed somewhat from prehistoric to historic times. Additionally, if its history is older than about two thousand years, the drum has not been in use in prehistoric times, and probably is a relatively new ‘invention’ of Siberian shamanic culture.
Rock Art Today
17When the USSR broke up in 1991 and five new independent states (Kazakhstan, Uzbekistan, Kyrgyzstan, Turkmenistan, Tajikistan) were formed in Central Asia, the past as a source of identity has become important strand of social discourse. Archaeology has been involved in a vivid debate about the role of history in the new nation states, and, in particular, rock art with its visually appealing qualities. A fascinating situation has arisen in Kazakhstan as the rock art complex of Tamgaly, now a UNESCO World Heritage site, has produced iconic petroglyphs drawn upon in a variety of contemporary cultural contexts. They were used as the national symbols of Kazakh athletes performing at the Olympic Games, symbols of festivals and emblems on commemorative coins. The evocative petroglyphs of Tamgaly are also an inspiration for contemporary artists who, looking for the way to define their artistic and cultural identity, are often drawing upon prehistoric “Kazakh” petroglyphs. Kadyrzhan Khayrulin, for example, in his painting ‘The year of the active sun” (1989) focused upon Tamgaly solar petroglyphs, while the same motifs inspired Yevgeny Dorochov’s painting “Sacrament of Silence” (1992). Ahmet Ahat also used solar petroglyphs in his numerous paintings as well as Timur Akanaev in his “Nomads” (Figure 6).
Fig. 6. The painting “Nomads” by Timur Akanaev

The human figure, which is pulling the horse, is inspired by the “solar” petroglyphs from Tamgaly in Kazakhstan.
With permission of the artist, © Timur Akanaev
18References to the nomadic past and to solar symbols (thus to Heaven) also have broader implications, as these are the key themes of the new ideology of Tengrism, which appeared after 1991. Tengrism has become for certain groups the basis for building a new Turkic nomadic identity. Rock art has, thus, become part and parcel of the debate on the cultural identity of people in Central Asia as archaeological reconstructions of the past provide the basis for the search for the roots of one’s own culture. Rock art is also used as important signposts of the nomadic legacy of the Turkic‑speaking nations ‒ Kazakhs, Turkmen, Kyrgyzes, Uzbeks, while its Indo‑Iranian aspects, in turn, are likely to attract the Iranian‑speaking Tajiks.
19This paper results from the research grant 2017/25/B/HS3/00889 funded by National Science Centre, Poland.
20Texte de la notice en polonais
Indoirańczycy: najwcześniejszy kontekst historyczny
21Sztuka naskalna z oczywistych względów jest domeną archeologii, ale Azja Środkowa jest rejonem, gdzie dane historyczne oferują ważny kontekst poznawczy już dla sztuki epoki brązu. Według ustaleń językoznawstwa historyczno‑porównawczego, skorelowanych z danymi archeologicznymi, właśnie w epoce brązu Azja Środkowa była terytorium migracji pierwotnych Arjów, tj. tzw. ludów indoirańskich - sprzed momentu ich rozdzielnia się na Arjów indyjskich i irańskich, którzy ostatecznie dali podwaliny pod historyczny hinduizm w Indiach i zoroastryzm w Persji (Mallory, 1991, p. 35‑56, 222‑231). Biorąc pod uwagę, że według ustaleń archeologicznych w tym czasie na terenie Azji Środkowej powstało także dużo petroglifów, prawdopodobne jest, że cześć z nich mogło być dziełem pasterskich Indoirańczyków (Figure 1). Kultura indoirańska dostarcza zatem pierwszego historycznego kontekstu dla semantycznych interpretacji sztuki naskalnej. Szczególnie eksplorowany jest kontekst wierzeniowy, rekonstruowany na podstawie tekstów wedyjskich, szczególnie Rygwedy, a także staroirańskiej Awesty. Sugerowano np., że niektóre petroglify mogą odzwierciedlać rytuał aśvamedhy (Sher, 1980, p. 265‑270), tj. jedną z bardziej archaicznych ceremonii wedyjskich związaną z rytualnym uśmierceniem konia, że niektóre postacie antropomorficzne mogą być reprezentacjami bóstw panteonu indoirańskiego (jak Mitry – zob. dalej, Rozwadowski, 2001), lub że wizerunki wozów na skałach są znakami migracji Arjów, będąc zatem świadectwem historycznych procesów migracyjnych.
Sztuka i mitologia: dylematy relacji
22Wyraźne/oczywiste przedstawienia kultu indoirańskiego w sztuce naskalnej nie są jednak łatwe do wskazania. Kwestia identyfikacji kulturowych treści w sztuce naskalnej implikuje stąd dyskusję metodologiczną. Kwestie takie jak: dlaczego wykonywano sztukę naskalną i czemu ona służyła oraz w jakim stopniu sztuka naskalna odzwierciadla rzeczywistość – to pytania, które ciągle są przedmiotem dyskusji (McDonald & Veth, 2012). Czy sztuka naskalna jest graficznym zapisem wierzeń, a jeśli tak – czy jest ilustracją mitów, czy też wizerunki naskalne były aktywnymi aspektami działań symbolicznych, związanych np. z rytuałami? W Chakasji, przykładowo, jeszcze na początku xx w. praktykowano rytualne karmienie kamiennych stel z wyrytymi na nich twarzami (Rozwadowski, 2017a, p. 15‑16), nie można zatem wykluczyć, że również w przeszłości człowiek wchodził w podobnego rodzaju aktywne interakcje z wizerunkami naskalnymi, nie traktując ich wyłącznie jak przedstawień na wzór ilustracji mitów, ale jako określone byty, być może o charakterze osobowym. Sztuka naskalna mogła mieć zatem charakter performatywny, nie tylko ilustracyjny. Pomimo zatem interesujących możliwości wykorzystania danych historycznych (jak wedyjskich mitów), musi temu towarzyszyć teoretyczna refleksja nad tym jak te dane można spożytkować.
23Jedną z nowszych propozycji interpretacyjnych jest spojrzenie na sztukę naskalną jak na tekst kultury i podjęcie próby semiotycznej identyfikacji mitologii indoirańskiej z ikonografią naskalną, wychodząc z założenia, że na pewnym poziomie powinny istnieć strukturalne korespondencje pomiędzy „tekstem sztuki naskalnej” a „tekstem mitologii”. Analizę taką przeprowadzono na bazie dwóch stanowisk – Sarmisz w Uzbekistanie i Tamgały w Kazachstanie (Rozwadowski, 2003, 2004, p. 43‑72). Impulsem było stwierdzenie powtarzalności asocjacji „postać ludzka – byk” w sztuce, która jest jednocześnie istotna w pierwotnej kosmogonii indoirańskiej, według której świat powstał z ofiary pierwotnego byka i pierwotnego człowieka. Dostrzeżono także, że trójdzielność świata (uważana za charakterystyczną cechę kosmologii indoirańskiej), ukonstytuowanego w wyniku aktu kosmogonicznego, może posiadać korespondencje w strukturach zestawień petroglifów, wśród których być może udało się odkryć także najstarsze graficzne przedstawienie kosmosu indoirańskiego (Figure 2).
Petroglify ‘solarne’
24W okresie indoirańskim pojawił się w sztuce naskalnej Azji Środkowej szczególnie intrygujący motyw – postać ludzka z głową zastąpioną formą okręgu z promieniującymi liniami lub koncentracją kropek. Niektórzy podejrzewają, że są to przedstawienia bogów solarnych, np. wspomnianego Mitry, a ogólniej dowód na istnienie w tym czasie kultu słońca, rozpowszechnionego wśród dawnych ludów indoeuropejskich. Inne badania sugerują, że nie muszą to być przestawienia bogów w aurze solarnej, ale pierwotnych „szamanów”, a owe solarne nimby mogły być graficznymi zapisami wizji, jakich osoby w odmiennych stanach świadomości często doświadczają (Rozwadowski, 2001). Jeśli jednak przyjąć, że są to rzeczywiście wizerunki słońca, należałoby postawić pytanie: dlaczego przedstawiano słońce? Intrygującą odpowiedź mogą oferować petroglify w Sajmały‑tasz (Rozwadowski, 2017b, p. 103‑114) – jednej z największych koncentracji solarnych petroglifów (Figure 3) (innym takim miejscem jest Tamgały w Kazachstanie). Jest to unikatowe miejsce znajdujące się wysoko w górach Kirgistanu na wysokości 3200 m n.p.m. Podróż do tak wysokiego miejsca mogła być formą rytualnej pielgrzymki ku najwyższym partiom kosmosu. A jeśli tak, to w wymiarze symbolicznym mogło to być postrzegane jako spotkanie ze słońcem. Tekst Rygwedy jest bogaty w metafory rytualnego uniesienia identyfikowanego ze stanem osiągnięcia słońca. Petroglify mogły być zatem graficznymi metaforami personalnego zjednoczenia się ze słońcem i osiągnięcia doświadczenia mistycznego, w czym Arjom niejednokrotnie pomagało spożycie odurzającej somy.
Świat nomadów
25Jakkolwiek Arjowie ostatecznie przekoczowali na tereny dzisiejszych Indii i Iranu, indoirańskie dziedzictwo na stepie Azji Środkowej było kontynuowane ‑ od początków I tysiąclecia p.n.e. w ramach nomadycznej kultury tzw. wczesnych koczowników, znanych powszechnie pod nazwą Saków. Stylistyka oraz tematyka (z jeleniem na czele – Fig. 4) petroglifów tego okresu wpisują się w kontekst innych form plastycznych sztuki tych koczowników, odkrywanej głównie w grobowcach, niejednokrotnie bardzo bogato wyposażonych ‑ tzw. królewskich, od Kazachstanu po Ałtaj (Pazyryk) i Tuwę (Arzhan), potwierdzając, że stepy Azji Środkowej były częścią szerokiego areału kulturowego „cywilizacji” wczesnych koczowników – od Kirgistanu, poprzez Kazachstan, aż po Ałtaj i Mongolię. Na stepach Mongolii spektakularną formą tej tradycji sztuki są stele kamienne, których głównym wątkiem tematycznym jest ponownie jeleń, stąd ich nazwa – kamienie jeleniowe (oленные камни / deer stones).
26Sztuka naskalna wczesnych koczowników jest czułym punktem w dziejach Azji Środkowej ze względu na etniczne implikacje rekonstrukcji historycznych tego etapu dziejów. Jakkolwiek bowiem pierwiastek indoeuropejski najpewniej był istotnym komponentem tych kultur, to jest to czas, kiedy kształtowały się też podstawy tradycji ludów turecko(turkijsko)‑mongolskich. Jedna etniczna atrybucja wszystkich petroglifów tego okresu jest stąd ryzykowna.
Szlak jedwabny
27W pierwszych wiekach n.e. Azja Środkowa stała się kluczowym wątkiem szlaku jedwabnego, zainicjowanego chińską ekspansją do Rejonów Zachodnich, tj. dzisiejszego Wschodniego Turkiestanu (wyprawa Zhang Qiana w drugim wieku p.n.e.). Wzdłuż szlaku podążali handlowcy, ale oprócz ekonomicznej roli szlak jedwabny szybko stał się także drogą ekspansji idei i religii, zwłaszcza buddyzmu, który znad Gangesu do Chin dotarł właśnie poprzez Azję Środkową. Świadectwem tego procesu są tysiące petroglifów o tematyce buddyjskiej odkryte głównie w płn. Pakistanie (np. w rejonie Chilas) – są to wizerunki stup, czortenów, swastyk, Buddy Oświeconego lub bodhisattwów, a także inskrypcji o tematyce buddyjskiej w różnych systemach pisma (Jettmar & Thewalt, 1987). Wiek tych zabytków szacuje się na i‑x w. Buddyjskie petroglify są jednym z najbardziej spektakularnym przykładów sztuki naskalnej osadzonej w konkretnym kontekście historycznym, w tym przypadku wpisującym się w proces wyjścia buddyzmu z doliny Gangesu, łączący się z krystalizacją misyjnego nurtu mahajany.
Kulturowy palimpsest
28Ekspansja islamu w viii w. niewątpliwie wpłynęła na zahamowanie tradycji wykonywania sztuki naskalnej. Przedislamskie tradycje jednak były ciągle żywe w Azji Środkowej, szczególnie w rejonach stepu, poza miastami. Zazwyczaj określane są mianem szamanizmu środkowoazjatyckiego, który posiada cechy wspólne z szamanizmem syberyjskim, choć wizerunek i atrybuty szamanów w obu rejonach nie były jednakowe (brak stroju animalistycznego i bębnów). W Azji Środkowej nastąpiła synteza z kulturą islamu, owocując kulturowym palimpsestem żywym do dnia dzisiejszego. W ramach tzw. ludowego islamu praktykowano rytuały, które odbiegały od ortodoksji islamskiej. Rozpowszechniony do dziś jest kult świętych miejsc, często będących celem pielgrzymek. Niektóre z tych świętych miejsc skrywają sztukę naskalną, która świadczy, że miejsca te były centrami rytualnymi w czasach sprzed wprowadzenia islamu. Stare miejsca kultu zostały zatem zaadaptowane do nowej sytuacji kulturowej i wpisane w nową symbolikę ludowego islamu. Góra Sulejmana w Kirgistanie jest tego spektakularnym przykładem, ale miejsc takich jest znacznie więcej, w każdym kraju Azji Środkowej (Rozwadowski, 2004, p. 104‑117). W niektórych wypadkach miejsca ze sztuką naskalną są otoczone analogiczną czcią, jak niektóre miejsca kultu islamskiego – towarzyszą im wotywne szmatki przywiązane do drzew i dary pozostawiane przy skałach/kamieniach (Lymer, 2004). Odnaleźć je można np. w dolinie Tamgały, słynnej z petroglifów o solarnych głowach. W południowym Uzbekistanie w grocie Zaraut‑Kamar zachowały się natomiast malowidła, które prawdopodobnie łączą się z przedislamską tradycją nawruzu, tj. Nowego Roku świętowanego w marcu (Rozwadowski, 2004, p. 98‑103). Jeden z namalowanych tam motywów (okrąg wypełniony kropkami i przedzielony pionową linią) okazuje się niemal identyczny z nawruzowym malowidłem utrwalonym na fotografii z końca xix w. Zwyczaj malowania zewnętrznych ścian domów w czasie nawruzu żywy był jeszcze na początku xx wieku, czego dowodzą dokumentacje etnograficzne. Ten przypadek pokazuje, że sztuka naskalna w Azji Środkowej prawdopodobnie nie jest tylko fenomenem prahistorycznym, jak długo podejrzewano, ale że wizerunki na skałach wykonywano także w czasach historycznych, być może jeszcze całkiem niedawno.
Szamanizm w perspektywie historycznej
29Historyczność sztuki naskalnej w Azji Środkowej jest zatem tematem wymagającym dalszych badań. W południowej Syberii (kulturowo bardzo bliskiej i często też definiowanej jako Central Asia), gdzie islam nie odegrał tak znaczącej roli jak w Mawarannahrze, sztuka naskalna z niedawnych wieków jest lepiej poświadczona. Jednym z wątków tematycznych tej niedawnej sztuki jest szamanizm. To często bardzo niewielkich rozmiarów ryte wizerunki szamanów z bębnami (Figure 5), czasem samych bębnów. Zaznaczyć jednak należy, że są tam i inne naskalne graffiti przedstawiające zjawiska nie kojarzące się w sposób bezpośredni z szamanizmem. Wnioskować można, że w czasach historycznych tworzono zatem sztukę naskalną w różnych kontekstach kulturowych, a część z niej nawiązywała do sfery rytualno‑wierzeniowej, czego przykładem są ryty szamańskie.
30Zrozumienie sztuki naskalnej wymaga zatem znajomości kontekstu kulturowego i historycznego. Ale nie jest tylko tak, że historia pomaga nam zrozumieć sztukę naskalną, ta ostatnia jest też źródłem do określonych rekonstrukcji historycznych. Longue durée szamanizmu jest tego przykładem. Jeśli szamanizm był pierwotnym systemem wierzeniowym lub praktyką rytualną (w ujęciu M. Eliadego) i był on rozpoznany na Syberii już w xvii w. i trwa do dziś, to naturalne jest pytanie o jego historię, która musi zawierać też dane sprzed czasów udokumentowanych historycznie. Niemal na całym obszarze Syberii najbardziej rozpoznawalnym, w istotnej mierze najważniejszym atrybutem szamana, od czasu odkrycia tego szamanizmu, jest i był bęben. Jest on obecny też w sztuce naskalnej, ale w tej niedawnej, historycznej lub wczesnohistorycznej. I choć chronologia sztuki naskalnej nie jest ścisła, to z pewnym przybliżeniem możemy stwierdzić, że nie ma jego przedstawień w sztuce sprzed naszej ery, tj. starszej aniżeli ok. 2 tys. lat. W tej starszej sztuce można natomiast odnaleźć motywy transformacji ludzko‑zwierzęcych lub przebrania w strój animalistyczny, co do dziś pozostało cechą szamanów syberyjskich. Takie tematy „protoszamańskie” obecne są także w sztuce naskalnej Azji Środkowej, np. w Kazachstanie w dolinie Tamgały, co może świadczyć, że w czasach prahistorycznych (przynajmniej od czasów epoki brązu) protoszamańska kultura była obecna nie tylko na obszarze Syberii właściwej, ale także w Azji Środkowej (Rozwadowski, 2017b). Sztuka naskalna prowadzi zatem do wniosku, że szamanizm zmieniał się na przestrzeni dziejów. Jeśli jest starszy aniżeli ok. dwa tysiące lat, to w tych starszych czasach, przykładowo, nie posługiwano się bębnem, który wydaje się być relatywnie nowym „wynalazkiem” syberyjskich kultur szamańskich.
Sztuka naskalna dzisiaj
31Kiedy w 1991 r. rozpadł się ZSRR i w Azji Środkowej ukonstytuowało się pięć nowych niepodległych państw (Kazachstan, Uzbekistan, Kirgistan, Turkmenistan, Tadżykistan), przeszłość – jako źródło tożsamości – stała się ważnym elementem dyskursu społecznego. Zabytki z przeszłości zaczęły być nie tylko źródłem wiedzy o dawnych czasach, ale w równym stopniu świadectwem historii danego narodu, który w nowej sytuacji politycznej zaczął swoją przeszłość cenić szczególnie. Wizualność sztuki naskalnej i jej szczególna waloryzacja kulturowa sprawiły, iż również ona stała się ważnym odniesieniem. Zjawisko to jest widoczne zwłaszcza w Kazachstanie, który szczyci się petroglifami w Tamgały – pierwszym i jedynym (w chwili pisania tego hasła) miejscem w całej Azji Środkowej ze sztuką naskalną wpisaną na listę UNESCO. Petroglify z Tamgały zrobiły największą karierę we współczesnej kulturze Kazachstanu. Stały się np. narodowymi symbolami sportowców kazachstańskich występujących na igrzyskach olimpijskich, symbolami festiwali, motywami okolicznościowych monet. Stały się też inspiracją dla niektórych współczesnych artystów, którzy w poszukiwaniu nowej tożsamości artystyczno‑kulturowej sięgnęli do tej dawnej i tradycyjnej sztuki, w domyśle „kazachskiej”. Wymienić można obraz Kadyrżana Chajrulina Rok aktywnego słońca (1989 r.), koncentrujący się na solarnych petroglifach, tymi samymi motywami inspirowany jest obraz Jewgienija Dorochowa Sakrament milczenia, namalowany w 1992 r., także Ahmet Ahat wykorzystał solarne petroglify z Tamgały, np. w obrazie Koczownicy (Figure 6). Odwołanie się do koczowniczej przeszłości, do symboli solarnych (a więc związanych z Niebem), mają także szersze implikacje – są to bowiem kluczowe wątki manifestowanej po 1991 r. nowej ideologii tengryzmu/tengrianstwa, wokół której niektórzy widzą nową przestrzeń kreowania pantureckiej/panturkijskiej tożsamości nomadów Azji Środkowej. Sztuka naskalna staje się zatem dziś elementem debaty na temat tożsamości kulturowej narodów środkowoazjatyckich, a archeologiczne rekonstrukcje historii sztuki naskalnej stają się podstawą dociekań na temat archaiczności własnej kultury. „Własna” w tym przypadku dotyczy religii, np. tengriaństwa, lub tradycji nomadycznej, tak ważnej dla przedstawicieli narodów tureckojęzycznych – Kazachów, Turkmenów, Kirgizów, Uzbeków. Dziedzictwo indoeuropejskie z kolei może silniej przyciągać irańskojęzycznych Tadżyków.
Bibliographie
Books
Epimakhov Andrei V. & Novozhenov Victor A. (eds.), 2014, Tainstvo etnicheskoi istorii drevneishikh nomadov stepnoi Evrazii [The mystery of the ethnic history of the earliest nomads of the Eurasian steppe], Ostrov Krym, Almaty.
Iakov Abramovich Sher, 1980, Petroglify Sredniei i Tsestralnoi Azii [Petroglyphs of Central and Inner Asia], Nauka, Moscow.
Jettmar Karl & Thewalt Volker, 1987, Between Gandhāra and the silk roads: Rock‑carvings along the Karakorum Highway. Discoveries by German‑Pakistani expeditions, 1979‑1984, Philipp von Zabern, Mainz am Rhein, 36 p.
Mallory James Patrick, 1991, In Search of the Indo‑Europeans: Language, Archaeology and Myth, Thames & Hudson, London, 288 p. [9780500276167]
McDonald Jo & Veth Peter Marius, 2012 (eds.), A Companion to Rock Art, Wiley‑Blackwell, Oxford & Chicester.
Rozwadowski Andrzej, 2003, Indoirańczycy – sztuka i mitologia. Petroglify Azji Środkowej [Indo‑Iranians: Art and mythology. Petroglyphs of Central Asia], Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań.
Rozwadowski Andrzej, 2004, Symbols through time: Interpreting the rock art of Central Asia, Institute of Eastern Studies, Adam Mickiewicz University, Poznań.
Rozwadowski Andrzej, 2017b, Rocks, cracks and drums: In search of ancient shamanism in Siberia and Central Asia, Molnar & Kelemen Oriental Publishers, Budapest.
Papers and Contributions to Books
Lymer Kenneth, 2004, “Rags and rock art: The landscapes of holy site pilgrimage in the Republic of Kazakhstan”, World Archaeology, vol. 36, no 1, p. 158‑172.
Rozwadowski Andrzej, 2001, “Sun gods or shamans? Interpreting the ‘Solar‑headed’ petroglyphs of Central Asia”, in Neil Price (ed.), The archaeology of shamanism, Routledge, New York London, p. 65‑86.
Rozwadowski Andrzej, 2017a, “Rock art of Northern, Central, and Western Asia”, in David Bruno & McNiven Ian (eds.), The Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Rock Art, Oxford University Press, p. 1‑43, Oxford, Oxford Handbooks Online: DOI: 10.1093/oxfordhb/9780190607357.013.3.
Rozwadowski Andrzej & Lymer Kenneth, 2012, “Rock Art in Central Asia: History, recent developments and new directions”, in Bahn Paul, Franklin Natalie R. & Strecker Matthias (eds.), Rock art studies: News of the world iv, Oxbow Books, Oxford, p. 149‑163.
Notes de bas de page
1 Mallory, 1991, p. 35‑56, 222‑231.
2 Sher, 1980, p. 265‑270,
3 Such as Mithra – see Rozwadowski, 2001,
4 McDonald & Veth, 2012.
5 Rozwadowski, 2017a, p. 15‑16.
6 Rozwadowski, 2003, 2004, p. 43‑72.
7 Rozwadowski, 2001
8 Rozwadowski, 2017b, p. 103‑114 –
9 Jettmar & Thewalt, 1987.
10 Rozwadowski, 2004, p. 104‑117.
11 Lymer, 2004.
12 Rozwadowski, 2004, p. 98‑103.
13 Rozwadowski, 2017b.
Auteur
ORCID : 0000-0002-3982-1258
Adam Mickiewicz University Poland, Honorary Research Fellow of the Rock Art Research Institute, University of the Witwatersrand in Johannesburg, South Africa
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare a mal aux dents
(Que traduit-on quand on traduit ?)
Marie Vrinat-Nikolov et Patrick Maurus
2018
Le Façonnement des ancêtres
Dimensions sociales, rituelles et politiques de l'ancestralité
Sophie Chave-Dartoen et Stéphanie Rolland-Traina (dir.)
2019
Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies
Volume 1 : sources et genres historiques (Tome 1 et Tome 2)
Nathalie Kouamé, Éric P. Meyer et Anne Viguier (dir.)
2020
S’émanciper par les armes ?
Sur la violence politique des femmes
Caroline Guibet Lafaye et Alexandra Frénod (dir.)
2019
Experts et expertise dans les mandats de la société des nations : figures, champs, outils
Philippe Bourmaud, Norig Neveu et Chantal Verdeil (dir.)
2020
La Prédication existentielle dans les langues naturelles : valeurs et repérages, structures et modalités
Tatiana Bottineau (dir.)
2020
Variation linguistique et enseignement des langues
Le cas des langues moins enseignées
Gilles Forlot et Louise Ouvrard (dir.)
2020
(Ré) Appropriations des savoirs
Acteurs, territoires, processus, enjeux
Marie Chosson, Marie-Albane de Suremain et Anne Viguier (dir.)
2021