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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

P

Portraits d’empereurs et de personnages historiques (Chine)

Portraits of Emperors and Dignitaries (China)

Michelle Pirazzoli‑T’Serstevens

Résumé

La caractéristique majeure du portrait politique en Chine, qu’il s’agisse de l’effigie impériale ou de celle des personnages historiques, réside dans sa diffusion restreinte. Images commémoratives ou mémorielles, elles s’inscrivaient soit dans l’environnement rituel de la vénération ancestrale, soit comme marqueur d’identité et de légitimité. L’expression du rang, du rôle social et des vertus confucéennes a toujours primé sur celle de l’individu en tant que tel. Des monarques, vivants ou récemment disparus, furent représentés à partir du vie siècle de notre ère, d’abord dans un contexte bouddhique, puis dans le cadre du culte des ancêtres dynastiques. Ces portraits qui longtemps tendirent vers un certain réalisme devinrent de plus en plus hiératiques et stéréotypés. Il fallut attendre le renouveau du portrait privé au xviie siècle, l’exemple des portraits européens apportés en cadeau et la présence à la cour de peintres occidentaux pour que le portrait aulique se libère en partie du carcan rituel. Les images de dignitaires ont suivi, avec une liberté plus grande dans l’agencement, le modèle impérial.

Texte intégral

Introduction

1En Chine, comme en Occident, le portrait a été lié à la manifestation de l’autorité politique et du statut social, au culte de la renommée et aux modes de commémoration. Comme en Occident, son rôle dans la société et ses formes d’expression ont considérablement varié au cours des siècles. L’une des différences majeures, malgré tout, réside dans la diffusion beaucoup plus restreinte en Chine qu’en Occident du portrait politique.

L’image impériale

2Les portraits imaginaires de souverains mythiques ou de l’Antiquité ont été, au moins dès les Han (206 av. J.‑C.‑220 apr. J.‑C.), peints sur les murs des palais ou gravés sur les parois de certaines tombes et chambres d’offrandes du iie siècle de notre ère. Ces représentations étaient essentiellement chargées d’un message moral, le plus souvent d’incitation aux vertus confucéennes. Ce thème se maintiendra assez longtemps et l’un des exemples les plus célèbres est le rouleau attribué à Yan Liben 閻立本 (v. 600‑674) et préservé dans une copie du xiie siècle (Museum of Fine Arts, Boston). Le rouleau actuel montre treize empereurs du passé. Il est très vraisemblable que l’original a été exécuté sous l’empereur Taizong 太宗 (r. 626‑649) des Tang dans le but de légitimer la prise de pouvoir du souverain.

3Les images de monarques vivants (ou récemment disparus) apparaissent assez tard. Nous ne possédons ni portrait ni mention de portrait d’un empereur régnant Qin ou Han. L’empereur, qui tenait son mandat du Ciel, était un personnage sacralisé qui n’avait nul besoin de propagande directe ; sa non‑visibilité contribuait à son aura.

  • 1 Ning Qiang, 2008.

4L’idéologie change à l’époque des Six Dynasties, dans le cadre d’une dévotion bouddhique. Entre 500 et 528, trois empereurs successifs des Wei du Nord (386‑534) et leurs impératrices sont ainsi représentés, à titre posthume, conduisant une procession de fidèles à Longmen 龍門 (grotte 3 de Binyang 宾陽洞) et Gongxian 鞏縣 (grottes 1, 3 et 4) au Henan. Les images sculptées sont idéalisées, mais leur exposition au public rompt avec la tradition Han. C’est encore dans un contexte bouddhique qu’en 642 l’empereur Tang Taizong (r. 627‑649) et ses dignitaires sont figurés sur la paroi orientale de la grotte 220 de Dunhuang 敦煌 en Chine du Nord‑Ouest. L’image, commandée par le clan Zhai 翟, serait à la fois un témoignage de la loyauté du clan à la dynastie et l’affirmation de la domination Tang sur la région1. On sait que certains empereurs Tang, Xuanzong 玄宗(r. 712‑56) en particulier, se sont fait portraiturer, en peinture et en sculpture, et firent installer ces images, où ils étaient figurés en dévots, dans des monastères bouddhiques ou des temples taoïstes. Le portrait était à l’époque considéré comme un art majeur, et les plus grands artistes étaient requis pour ces œuvres de piété commandées par la cour.

5Les empereurs Song (960‑1279) continuèrent cette pratique, mais, parallèlement, la dynastie innova en promouvant les images d’ancêtres dans le rituel familial. Des portraits des souverains de la dynastie et de leurs impératrices furent ainsi placés dans de nombreux temples du pays pour y recevoir un culte. L’esprit de l’ancêtre était censé résider dans son portrait et recevoir des offrandes au cours des rites qui l’honoraient. L’image présentifiait le défunt ; elle servait aussi de marqueur d’identité et de légitimité à l’intérieur de la lignée dynastique. Ordinairement protégée par un rideau, elle n’était visible qu’en certaines occasions et l’honneur de la voir était réservé à quelques dignitaires ou aux membres de la famille impériale. Sur les peintures qui subsistent (conservées au National Palace Museum, Taipei), les empereurs Song sont représentés de trois quarts, assis, portant une tenue informelle, les mains cachées dans les manches (figure 1).

Figure 1. Portrait de l’empereur Song Taizu (r. 960‑975), rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 1m91, l. 1m69, National Palace Museum, Taipei

Figure 1. Portrait de l’empereur Song Taizu (r. 960‑975), rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 1m91, l. 1m69, National Palace Museum, Taipei

Visible sur https://fr.wikipedia.org/​wiki/​Fichier:Song_Taizu.jpg

  • 2 L’art de la physiognomonie consistait à corréler la constitution interne d’une personne avec son a (...)

6L’accent est mis sur le visage, traité par une addition méticuleuse de détails, fondée sur la physiognomonie (xiangshu 相術)2, le peintre cherchant ainsi à rendre le portrait ressemblant, sans toutefois parvenir à exprimer l’intériorité du sujet. L’artiste chargé de ces images est désormais un professionnel, spécialiste du portrait, et on assiste à un divorce entre ce genre et les courants majeurs de la peinture lettrée. Le réalisme recherché par le portraitiste Song fut encore accentué à la cour mongole sous l’impulsion de l’artiste népalais Anige 阿尼哥(1245‑1306) qui peignit des portraits posthumes de Kubilai (r. 1260‑1294) et de son impératrice.

7À côté des effigies destinées au culte des ancêtres impériaux, les souverains Song et Yuan (1279‑1368) ont commandé des images d’eux‑mêmes moins officielles les montrant soit en donateurs dévots, soit dans le cadre des plaisirs qu’ils appréciaient, la chasse en particulier, soit encore profitant des quatre saisons à l’intérieur du palais. Ce thème des « peintures des loisirs à la cour » (xingle tu 行樂圖), resté assez marginal jusqu’au xviiie siècle, connaîtra un développement extraordinaire sous le règne de l’empereur Qianlong 乾隆 (r. 1735‑1796). Le genre était peut‑être destiné à manifester pour celui qui voyait ces images que l’empire était en paix et bien gouverné, mais, là encore, la diffusion de l’image impériale, sa visibilité, ne dépassait pas le cercle des hauts dignitaires.

8L’influence du bouddhisme tibétain, très importante à la cour mongole, continua à être sensible sous les Ming (1368‑1644), au point que les portraits impériaux à partir du milieu du xve siècle devinrent de plus en plus frontaux. Ils reprenaient une option des effigies Yuan et aboutirent à une composition symétrique, hiératique, dans le style d’un mandala tibétain. Désormais, seule la fonction était figurée ; la dimension humaine et personnelle de l’empereur disparaissait derrière une impassibilité d’icône, sous le poids de la robe d’apparat chargée de symboles cosmologiques et sous celui du rituel.

9Un certain renouveau du portrait privé, plus individualisé, au xviie siècle, l’introduction à la cour Qing, dans la seconde moitié du siècle, de portraits de monarques européens apportés en cadeau, la présence à la cour de Pékin de peintres italiens, ces différents facteurs conjugués permirent l’émergence de portraits naturalistes à partir desquels les nouveaux maîtres de la Chine construisirent la célébration du souverain d’une manière différente de ce qui s’était fait avant eux.

10Le portrait rituel et stéréotypé ne fut pas totalement abandonné, mais laissé aux spécialistes des ateliers impériaux. À côté de ces œuvres utilisées lors des rites funéraires et des sacrifices du culte d’État, il fut demandé à des artistes occidentaux travaillant pour la cour, en particulier à l’Italien Giuseppe Castiglione (Lang Shining 郎世寧, 1688‑1766), des portraits officiels faisant appel pour le visage, les mains et pour les volumes du vêtement à des techniques nouvelles, comme le chiaroscuro, le rendu des matières et la perspective convergente (figure 2).

Figure 2. Giuseppe Castiglione (Lang Shining, 1688‑1766), Dayuetu, portrait équestre de l’empereur Qianlong (r. 1735‑1796) lors de la grande inspection de 1739, rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 3m22, l. 2m32, musée du palais, Pékin

Figure 2. Giuseppe Castiglione (Lang Shining, 1688‑1766), Dayuetu, portrait équestre de l’empereur Qianlong (r. 1735‑1796) lors de la grande inspection de 1739, rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 3m22, l. 2m32, musée du palais, Pékin

Visible https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:The_Qianlong_Emperor_in_Ceremonial_Armour_on_Horseback.jpg

11Naturellement, ces choix furent adaptés aux traditions chinoises, mais c’était désormais la ressemblance qui était privilégiée et la caractérisation de l’individu à un moment donné de sa vie et dans les circonstances uniques de ce moment.

12Les images de l’empereur dans ses activités de loisirs, mais aussi dans des rôles liés à la culture, à la religion, à la politique connurent un développement considérable et firent partie de la stratégie du pouvoir. On possède ainsi des portraits de Kangxi 康熙 (r. 1662‑1722) au milieu de ses livres, de Yongzheng 雍正 (r. 1722‑1735) travesti en noble européen, du prince Hongli (le futur Qianlong) en taoïste, de Qianlong en collectionneur chinois, en bodhisattva Mañjuśrī, recevant des chevaux en tribut, chassant à Mulan ou fêtant le Nouvel An en famille.

13À ce besoin de s’afficher comme modèle dans tous les domaines et comme protagoniste dans une multiplicité de rôles, s’est ajouté, chez Qianlong, un désir très fort d’affirmation, d’autocélébration et d’autocommémoration. Il est certain que les trois grands souverains mandchous du xviiie siècle, du fait de leur origine étrangère et du caractère pluriethnique de leur empire, trouvèrent dans ce renouvellement du portrait aulique un instrument de propagande interne très puissant, un moyen de promouvoir leur autorité temporelle et religieuse. Ceci ne veut pas dire que l’image du souverain circulait librement au sein de la population. Sous les Qing, comme sous les Ming, posséder une telle image était considéré comme sacrilège, le pouvoir craignant aussi qu’elle ne soit utilisée à des fins antidynastiques.

14L’émancipation de l’image impériale n’eut qu’un temps ; la disparition des meilleurs peintres européens à la cour après 1768, l’effacement de la culture de cour dans les dernières années du siècle en signèrent la fin.

Portraits de personnages historiques

15Les élites Han ont décoré leurs palais non seulement de portraits imaginaires de souverains, de héros et de sages de l’Antiquité, mais aussi d’images de lettrés et d’hommes politiques de leur temps. Ces peintures ont disparu, mais les dalles gravées de certaines tombes du iie siècle de notre ère permettent de s’en faire une idée. Ces portraits sont génériques, sans essai de ressemblance. La dignité du personnage importe avant tout dans des représentations qui se veulent mémorielles, d’instruction et d’incitation à un mode d’action vertueux. Ce sont les emblèmes de rang, le nom inscrit ou l’éloge du personnage qui l’identifient.

  • 3 Par exemple, la tombe de Lou Rui 娄叡, roi de Dong’an, datée 570, ou celle de Xu Xianxiu 徐顯秀, roi de (...)

16L’idéologie politique, l’éthique sociale et le culte des ancêtres ont ainsi totalement dominé l’évocation des personnages historiques jusqu’au milieu du vie siècle quand, pour la première fois, on trouve dans des tombes de Chine du Nord, au contact du monde non chinois, des peintures de personnages bien individualisés3. L’époque Tang (618‑907) développa ce réalisme ; malheureusement, peu d’œuvres subsistent, mises à part les peintures murales de certaines tombes et des statues de moines chan 禪, comme celle en laque sec de Ganjin (ch. Jianzhen 鑑真, 687‑763), le fondateur chinois du temple Tôshôdaiji 唐招提寺 à Nara (Japon). Il ne fait pas de doute que le bouddhisme et le contact répété avec les populations d’Asie centrale (souvent d’ailleurs caricaturées) ont contribué à libérer le rendu de la figure humaine. Malgré tout, ce courant réaliste ne maintint pas sa prééminence à l’époque des Song lorsque l’art du portrait fut déconsidéré par l’élite lettrée comme un travail d’artisan.

17La pratique adoptée par les Song de rendre un culte aux effigies de leurs ancêtres dynastiques fut imitée dans l’ensemble de la société et est à l’origine des portraits funéraires, image posthume, et donc imaginaire, du parent défunt, objet rituel que la famille plaçait à côté des tablettes et se transmettait de génération en génération. La majorité de ceux qui subsistent datent de la fin des Ming et des Qing et montrent le sujet assis de face, dans le style hiératique choisi pour l’image impériale dès la seconde moitié du xve siècle, portant robe et insignes de son rang social et adoptant un regard digne et détaché. Œuvres d’ateliers, elles étaient exécutées à plusieurs mains, le visage étant réservé à l’artisan le plus habile.

  • 4 Arthur M. Sackler Gallery de Washington, voir Clunas & Harrison‑Hall, 2014, fig. 113.

18De la même façon, les portraits de dignitaires suivent les conventions de la cour et le décorum, avec, malgré tout, une liberté plus grande dans l’agencement. Le personnage peut être représenté seul, par exemple le général Yang Hong 楊洪 (1381‑1451)4, ou en groupe, lors d’une réunion lettrée, comme c’est le cas du rouleau Xingyuan yaji tu 杏園雅集圖 (Réunion élégante dans le jardin des abricotiers), daté de 1437, d’après Xie Huan 謝環 (Metropolitan Museum of Art, New York). La peinture évoque la réception offerte par Yang Rong (1371‑1440) à neuf collègues, tous hauts dignitaires de la cour. Le portrait ici traduit des alliances sociales, un réseau d’amitié, autant qu’il est porteur d’un message politique ou éthique, double fonction qui reste prégnante sous les Qing. Dès le xviie siècle, le portrait privé retrouve les faveurs des lettrés, avec l’accent mis sur l’expression de soi, mais aussi sur l’environnement littéraire dans lequel évolue le sujet. Celui‑ci est évoqué entouré de livres, d’antiquités, parfois d’amis, dans le cadre élégant, intérieur ou de jardin, propre à l’élite. Il peut se présenter aussi dans un rôle imaginaire de sage ou de figure éminente du passé.

19Cette embellie de l’art du portrait et le réalisme qui l’accompagne, mais aussi l’apport des procédés de la peinture européenne ont marqué jusqu’aux images de personnages politiques au sein de la sphère gouvernementale, comme le montre la série des cinquante officiers méritants commandée en 1760 par l’empereur Qianlong pour être placée au Ziguangge 紫光閣 (la Salle de la brillance impériale).

  • 5 Vinograd, 1992.

20La grande majorité des portraits chinois connurent une circulation très restreinte. Images commémoratives ou mémorielles, ils s’inscrivaient dans l’environnement rituel de la vénération ancestrale5. L’expression du rang et du rôle social a toujours primé sur celle de la personnalité. Ces images nous disent néanmoins beaucoup sur la façon dont se voulaient et se rêvaient les élites. Elles nous éclairent sur les cadres mentaux plus que sur l’histoire des personnages d’exception.

Bibliographie

Ouvrages

Clunas Craig & Harrison‑Hall Jessica (eds.), 2014, Ming: 50 Years that Changed China, The British Museum, London, 304 p. [9780295994505]

Stuart Jan & Rawski Evelyn S, 2001, Worshiping the Ancestors: Chinese Commemorative Portraits, The Freer Gallery of Art and the Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington, 216 p. [9780804742627]

Vinograd Richard, 1992, Boundaries of the Self: Chinese Portraits 1600‑1900, Cambridge University Press, Cambridge, 207 p. [9780521385480]

Articles

Ebrey Patricia, 1997, “Portrait Sculptures in Imperial Ancestral Rites in Song China”, T’oung Pao, vol. 83, fasc. 1‑3, p. 42‑92.

Fong Wen C., 1995, “Imperial Portraiture in the Song, Yuan, and Ming Periods”, Ars Orientalis, 25, p. 47‑60.

Ning Qiang, 2008, “Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy, A New Study of the Portraits of Successive Emperors”, Ars Orientalis, 35, p. 96‑128.

Pirazzoli‑t’Serstevens Michèle, 2005, « Giuseppe Castiglione et le renouveau du portrait impérial au xviiie siècle », Arts Asiatiques, vol. lx, p. 22‑30.

Seckel Dietrich, 1993, “The Rise of Portraiture in Chinese Art”, Artibus Asiae, vol. 53, no 1/2, p. 7‑26.

Notes

1 Ning Qiang, 2008.

2 L’art de la physiognomonie consistait à corréler la constitution interne d’une personne avec son apparence extérieure et à interpréter les signes physiognomoniques comme des manifestations du caractère.

3 Par exemple, la tombe de Lou Rui 娄叡, roi de Dong’an, datée 570, ou celle de Xu Xianxiu 徐顯秀, roi de Wu’an, datée 571, toutes deux dans les environs de Taiyuan 太原 au Shanxi.

4 Arthur M. Sackler Gallery de Washington, voir Clunas & Harrison‑Hall, 2014, fig. 113.

5 Vinograd, 1992.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Portrait de l’empereur Song Taizu (r. 960‑975), rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 1m91, l. 1m69, National Palace Museum, Taipei
Crédits Visible sur https://fr.wikipedia.org/​wiki/​Fichier:Song_Taizu.jpg
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Titre Figure 2. Giuseppe Castiglione (Lang Shining, 1688‑1766), Dayuetu, portrait équestre de l’empereur Qianlong (r. 1735‑1796) lors de la grande inspection de 1739, rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, H. 3m22, l. 2m32, musée du palais, Pékin
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