Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fantômes dans l'Extrême-Orient d'hier et d'aujourd'hui - Tome 2

 | 
Marie Laureillard
, 
Vincent Durand-Dastès

Impressions d'outre-tombe et ombres électriques

Sous le signe du masque : de quoi les fantômes sont-ils le signe dans le cinéma de Teshigahara Hiroshi ?

Under the Sign of the Mask: what are ghosts the sign of in the cinema of Teshigahara Hiroshi?

仮面に隠れた意味

Jacline Moriceau

Résumé

Bien que certains films de Teshigahara mettent en scène des fantômes, ils ne sont jamais considérés comme des films de fantômes à proprement parler. Pour quelles raisons ? Comme chez d’autres réalisateurs (Mizoguchi, Kobayashi, Kurosawa (Akira) ou Kurosawa (Kiyoshi) entre autres), les fantômes dans le cinéma de Teshigahara s’enracinent dans la mythologie et la culture japonaise et se font également l’écho d’autres influences : ce sont autant de représentations traditionnelles, religieuses et culturelles (littérature, théâtre, cinéma). Les fantômes peuvent prendre forme humaine, animale, devenir objet-créature, voire être invisibles. Ils peuvent être tout puissants ou devoir tout subir. Mais en y recourant, Teshigahara propose en fait la radiographie d’une société en pleine mutation, une réactivation du trauma provoqué par la « catastrophe » de la guerre et une méditation métaphysique sur le monde moderne, la solitude, la mort, la mémoire et l’oubli.

Although some movies of Teshigahara stage ghosts, they never are considered as ghosts’ movies. For what reasons? As at other directors (Mizoguchi, Kobayashi, Kurosawa Akira or Kurosawa Kiyoshi among others) the ghosts in the cinema of Teshigahara take root in the Japanese mythology and culture, and also echo other influences: they are as much as traditional, religious and cultural representations (literature, theater, cinema). The ghosts can take human, animal shape, become objects-creatures, even be invisible. They can be quite powerful or have to undergo everything. But by resorting to it, Teshigahara proposes in fact the radiography of a fast-changing society, a reenactment of the trauma caused by the “catastrophe” of the war, and a metaphysical meditation on the modern world, the solitude, the death, the memory and the oblivion.

勅使河原宏のいくつかの映画において、幽霊が登場するが、それは決してゴーストフィルムとはみなされない。それは何故か?他の監督(溝口、小林、黒澤明、黒澤清など)と同様に、勅使河原の映画の中の幽霊が基礎としているのは日本神話や文化であり、その他の影響も受けているからだ。それらは文学、演劇、映画などにみる文化的な表現であり、伝統的、宗教的である。亡霊は見えないにもかかわらず、生きた物の対象になり、人間や動物の姿で現れることができる。彼らは非常に強い力を持っていて、何もかも可能である。しかし、勅使河原は実際には 戦争の不幸において引き起こされたトラウマや社会の性急な変化、そして現代社会、孤独、死、忘却の記憶におけるX線(見えないものを見えるようにするもの)を提案しているのである。

Texte intégral

1En novembre 1961, la compagnie indépendante Art Theater Guild (ATG) ouvre à Tokyo ses salles de cinéma destinées à distribuer des films étrangers et expérimentaux. Soutenue par la major Toho, cautionnée par des autorités comme Kobayashi Masaki, Kurosawa Akira et Kinoshita Keisuke, elle succède à Cinéma 57, créé par un groupe de jeunes cinéphiles, cinéastes, producteurs, critiques, qui avaient franchisé une petite salle pour projeter des films étrangers d’avant-garde.

  • 1 Le Sōgetsu Art Center) s’ouvre en novembre 1959 dans l’école d’arrangement floral (...)
  • 2 Les fantômes sont souvent cachés : voir Bernard Frank, Démons et Jardins, 2011, p. (...)

2En 1962, ATG programme le premier film japonais Traquenard (Otoshiana, 1962) de Teshigahara Hiroshi. C’est la première fiction du jeune directeur du Sōgetsu Art Center (SAC) (1959)1, un espace de programmation et de création, ouvert à tous les jeunes artistes d’avant-garde japonais et étrangers (musique, cinéma, théâtre, danse, peinture, performances). Partie prenante de Cinéma 57 (puis 58, le chiffre changeant avec les années), il a déjà tourné des documentaires : Hokusai en 1954 (HK), Ikebana en 1956 (IK), José Torrès en 1959 (JT) et travaillé comme assistant avec Kinoshita Keisuke et le documentariste Kamei Fumio. Traquenard (TR) s’ouvre sur la fuite d’un homme et de son fils, dans une nuit noire angoissante traversée de bruits rauques étranges (chien, train), ponctuée de la lumière aveuglante d’un phare de moto ou de scooter ? Des fantômes sont-ils déjà là2 ?

Ill. 1.

Ill. 1.

Traquenard. Le fantôme du mineur assassiné

Ill. 2.

Ill. 2.

Traquenard. L’entrée dans le village fantôme

  • 3 Ces gestes vers un corps présent-absent sont repris dans Sixième Sens par l’acteur Bruce W (...)

3De fuite en fuite, l’homme, un mineur, abusé par de fausses promesses d’embauche, et son fils se retrouvent dans un village désert où ne vit qu’une femme qui trompe sa solitude en noyant, une à une, les fourmis qui grouillent sur les gâteaux de sa boutique. En quittant le village, pendant que l’enfant joue avec un têtard, l’homme est suivi et assassiné sauvagement par un mystérieux homme en blanc. L’enfant, de loin, assiste au crime, reconnaissant le tueur qu’il avait vu auparavant en train d’observer son père au téléobjectif. Sitôt mort, le fantôme (yūrei) du mineur se relève, se palpe pour se convaincre de son nouvel état3 et se retrouve dans le village où vaquent tranquillement ses habitants. Mais ceux-ci ne le voient ni ne l’entendent : terrifié, il comprend que ce sont aussi des fantômes. Il essaie en vain de communiquer avec son fils. Il n’y réussit pas davantage avec les autres vivants qu’il croise, et tout particulièrement avec un responsable syndical dont il est le sosie et qu’il tente en vain de prévenir du traquenard dont il a été la première victime. En revanche, il pourra communiquer avec le fantôme de la vendeuse, quand celle-ci sera également assassinée. À la présence de ces esprits semblables aux vivants et qui circulent invisibles parmi eux, s’ajoute l’existence d’un bestiaire diégétisé – dans le cas des fourmis ou du têtard – ou extérieur à la diégèse, coupant chaque fois le fil narratif : la récurrence d’un corbeau en insert, et à la fin du film, l’insertion d’un plan qui s’attarde sur des chiens errants à la crête d’un terril, alors qu’en contrebas deux syndicalistes se livrent une lutte mortelle.

  • 4 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 38.
  • 5 “Free agents, pliable metaphors, to be used for all sorts of purposes”: Michael D. Foster, (...)

4Ces éléments suffisent à poser la question d’autres présences indétectables, « esprits », « êtres à transformations », « mutants4 » (bakemono, oni) qui brouillent les genres, venus à la fois du fonds traditionnel de la culture japonaise et de l’influence du fantastique occidental et du surréalisme. Pour explorer cette dimension, j’élargirai ma recherche à l’ensemble des œuvres de Teshigahara, depuis son premier documentaire jusqu’à ses dernières réalisations, trente ans plus tard. En effet, la conjonction de ces influences dans l’utilisation de formes problématiques, le traitement cinématographique qu’en donne le réalisateur produisent un faisceau d’indices concourant à faire de TR une sorte de création programmatique : en l’occurrence Teshigahara ne vise pas tant à communiquer un sentiment d’horreur – sinon très insidieusement, comme nous le verrons – qu’à ouvrir la question de la nécessité du recours au point de vue des fantômes et autres formes et forces surnaturelles, masques, vent, sable. Parce qu’« agents libres, métaphores flexibles, à utiliser pour toutes sortes de fins5 », ils s’avèrent le meilleur auxiliaire du dévoilement des réalités contemporaines, cachées : tensions historiques, économiques, politiques, perversion d’une société fragmentée, en perte de repères, incompréhensible et « mauvaise », réactivation du trauma lié à la peur de la guerre et du bombardement nucléaire.

Les fantômes comme autant de représentations traditionnelles

  • 6 Stéphane Du Mesnildot, 2011, Fantômes du cinéma japonais, p. 19.

5Au Japon (et plus largement en Asie), il n’y a pas de frontière entre un genre réaliste ancré dans une vérité historique et le récit fantastique6, le réalisme n’exclut pas le surnaturel. Les « esprits » circulent d’un genre à l’autre, contes, théâtre et iconographie sont inséparables, issus d’un triple héritage : l’héritage religieux du shintoïsme et du bouddhisme, inséparable de l’héritage culturel transmis oralement ou par l’iconographie, les récits et le théâtre, enfin la tradition occidentale du fantastique littéraire et cinématographique, proche du surréalisme.

L’héritage religieux

  • 7 Voir Hartmut O. Rotermund (dir.), 2000, Religions, croyances et traditions populaires (...)
  • 8 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 22, 25, 26, 28, 38, 39.

6Toutes les mythologies sont remplies de récits de métamorphoses : dieux se transformant ou transformant d’autres êtres en humains ou en animaux, en oiseaux, en arbres, en fleurs, en rivières, en montagnes, en îles, en rochers, en statues7. Ces « êtres mutants » sont doués du pouvoir de se rendre invisibles8, d’adopter des formes anthropomorphes ou des traits aberrants, de se transformer (bake-mono, « êtres à transformations », « mutants »). Ils prêtent à l’occasion les apparences de la vie à des créatures dont on découvre, après coup, la nature trompeuse.

  • 9 Michael D. Foster, 2009, Pandemonium and parade, p. 6.

7L’influence bouddhiste se conjugue à l’héritage chinois où se manifeste la tradition de la peur des démons, des esprits vengeurs9, qui se retrouve dans les histoires de fantômes (kaidan) reprises aussi par le théâtre kabuki et représentés souvent au début du mois d’août autour des fêtes de l’O-bon. Celles-ci célèbrent, tous les étés depuis des siècles, le retour du fantôme des morts familiers (yurei).

L’héritage culturel

Mythes, légendes et contes japonais

  • 10 Bien qu’il ait largement modifié ce documentaire, Teshigahara ne l’a j (...)
  • 11 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 126-127. Voir pl (...)
  • 12 Hartmut O. Rotermund (dir.), 2000, Religions, croyances et (...)

8Identifiés, nommés, les « esprits » constituent un véritable réservoir de personnages, certains très connus, comme par exemple la femme d’Oiwa défigurée et assassinée par son mari Iemon et qui revient se venger. Le récit, réactualisé au xixe siècle dans les Histoires horrifiques de Yotsuya, est décliné en romans, contes, drames, iconographie ; dès 1925 il est adapté au cinéma par Yamagami Norio, puis inspire quantité de réalisateurs, de Kobayashi Masaki à Kinoshita Keisuke, de Kato Tai à Kurosawa Kiyoshien passant par Nakagawa Nobuo, entre autres. Popularisé par Hokusai auquel Teshigahara consacre ses premiers essais cinématographiques10, son fantôme s’inscrit dans la tradition japonaise qui veut que l’esprit des morts revienne et puisse se manifester sous toutes les formes vivantes et aussi sous forme d’objet. Le fantôme de la femme défigurée relève d’une légende tenace. Deux occurrences de sa présence semblent bien se manifester dans le Visage d’un autre (Tanin no kao, 1966 – VA), adapté du roman éponyme d’Abe Kōbō. Je résume l’intrigue : à la suite d’une mauvaise manipulation, un ingénieur, Okuyama, gravement blessé au visage, décide de se dissimuler sous un masque. Progressivement, celui-ci, véritable objet-créature, prend possession de son Moi. Alors que l’homme se compare à un monstre (bakemono), émane de son cerveau, dans une bulle, une jeune et jolie femme aux cheveux noirs, marchant dans une rue en protégeant son visage du vent. Lorsqu’elle se retourne, les garçons qui la suivaient reculent tétanisés en découvrant un visage à moitié dévoré de chéloïdes. Un gros plan fixe qui paraît interminable – véritable image-affection11 –, traduit l’effroi et l’horreur qu’elle suscite : signe de la puissance des mots, de l’efficacité de ces esprits inhérents aux paroles (tama) qui dûment prononcées engendrent un résultat conforme à leur contenu12. Quand elle renvoie un ballon aux enfants, son « visage horrible » (hidoikao) les terrifie. Dans le laboratoire futuriste (VA), une autre femme aux longs cheveux noirs semble surgir lentement du vide, à l’arrière-plan de l’image, dans le dos du couple sans doute adultère du docteur et de son infirmière. L’image surréaliste se met au service du fantôme de la femme trompée, laisse planer la menace d’une vengeance, contribuant à l’étrangeté du lieu où s’expérimente un masque « dangereux ».

Ill. 3.

Ill. 3.

Le Visage d’un autre. Masque-créature oni

  • 13 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie ».

9Certains fantômes peuvent prendre de plus en plus d’importance au fil du temps, comme le rapporte un autre récit : ainsi de Taira no Masako qui vécut au xe siècle, « le plus rancunier » des esprits guerriers toujours craint et honoré, qui fit plier hommes d’état, hommes de théâtre et jusqu’à l’armée américaine après la guerre13. C’est à cette catégorie que semble appartenir le protagoniste central du Visage d’un autre, plein de haine envers l’humanité.

  • 14 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie », p. 245.

10Ces présences surnaturelles perdurent également, comme nous l’avons vu, dans les formes théâtrales traditionnelles pratiquement inchangées depuis des siècles, où masques, démarches, attitude corporelle, effets spéciaux, (des fantômes ont pu se manifester sous forme de flammes14) contribuent à la création d’une atmosphère d’épouvante. Ainsi du dont le principal protagoniste, le shite, généralement masqué, est souvent un revenant. Celui-ci (souvent le fantôme d’un personnage historique célèbre) revient parmi les vivants réclamer vengeance pour avoir été trahi et assassiné. L’argument de la pièce consiste à l’aider à trouver la paix. Les fantômes du Traquenard sont à la fois proches des shite parce qu’ils ont été assassinés sans savoir pourquoi, mais ils s’en distinguent parce qu’ils ne cherchent pas à se venger mais à comprendre, voire à aider les prochaines victimes. Inversement, l’homme défiguré du Visage d’un autre, possédé par son masque, ne songera qu’à se venger.

Influence occidentale

  • 15 Diane Arnaud, 2010, « L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemp (...)
  • 16 Yves Calvet, 2013, « L’âge d’or du fantastique ».

11La persistance de thèmes surnaturels des âges anciens, signe d’une acceptation familière de certaines croyances, et d’une conception du réalisme qui inclut la présence quotidienne du surnaturel15, vont trouver un écho profond dans le fantastique anglo-saxon et le surréalisme. Teshigahara est un cinéphile averti. À la tête de la cinémathèque de la Sōgetsu), il programme toutes sortes de films : films d’animation, films russes, films muets, cinéma d’avant-garde européens et américains. Il a sans doute vu Dracula, « versant cauchemardesque de l’usine à rêves16 » mis en scène par Tod Browning en 1931, comme le Frankenstein de Mary Shelley, suivi de la Fiancée de Frankenstein par James Whale en 1935. Teshigahara retrouve aussi dans la pensée et l’œuvre de suspense et d’horreur d’Edgar Poe une symbolique liée aux corbeaux déjà présents dans certains mythes et œuvres japonais. Or un corbeau, voire plusieurs, figurent en gros plans dans tous les films de Teshigahara, le plus souvent de manière extradiégétique.

12Romans et films posent la question de la monstruosité, question sous-jacente dans le Visage d’un autre, et de l’ambivalence humaine entre horreur et humanité. L’invisibilité du protagoniste Okuyama (VA), l’ingénieur au visage invisible, renvoie à l’Homme invisible, réalisé par James Whale en 1931à partir du roman de Herbert G. Wells. Là, masque ou bandages ne servent pas à cacher l’invisibilité, mais la trop grande visibilité qui les a motivés. Mais c’est à l’Orphée de Cocteau (1950) que renvoie le mineur mort qui se relève.

  • 17 La scission conscient-inconscient est européenne. Voir Věra Linhartová, (...)
  • 18 Takiguchi Chuzo traduit Breton en 1930 (ibid., p. 185). Il crée le Clu (...)
  • 19 Věra Linhartová, 1987, Dada et le surréalisme au Japon,« Le (...)
  • 20 « Revenus d’un simple fundoshi blanc sur les reins, deux [danseurs] font le poirier, (...)

13En mettant l’inconscient au premier plan17, le surréalisme, introduit au Japon autour des années 193018, rejoint les fondements mêmes de l’imaginaire et du fantastique de l’art japonais contemporain. « Des images surprenantes surgissent inattendues et imprévisibles dans des raccourcis qui abolissent les distances, réduisent à zéro les différences d’échelle, dans la nature, l’homme et l’objet19. » Teshigahara recourt à des images surréalistes : tête coupée, corps morcelé, plans de formes extradiégétiques : porte ouverte sur une longue chevelure de femme – comme celle d’Oiwa – ou de femme descendant dans le vide le long d’un immeuble, sculpture géante et personnages minuscules, multiplication de morceaux de corps, d’oreilles, décalque d’un visage derrière un dessin, bœuf écartelé après un flash éblouissant, métamorphose d’un être humain ou forme surnaturelle du désespoir d’un monde à l’envers20 (TR, VA)… abolissent les repères du temps et de l’espace.

Ill. 4.

Ill. 4.

Le Visage d’un autre. L’éclair blanc

Ill. 5.

Ill. 5.

Le Visage d’un autre. L’animal écartelé

  • 21 An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant o (...)

14Ezra Pound définit ainsi l’image : « Une image forme un tout intellectuel et émotionnel complexe qui surgit en un instant […] c’est la présence d’un tel « tout » qui procure ce sentiment de liberté soudaine : une libération des limites du temps et de l’espace »21.

15Ces quelques exemples suffisent à justifier une lecture plus fine des films de Teshigahara pour constater la difficulté à identifier des fantômes-esprits au-delà des apparences, et à s’interroger sur les raisons du recours à ces formes traditionnelles dans son cinéma.

Présences

Anthropomorphes

  • 22 Le type de transformation le plus fréquemment cité est celui d’une transformation en d (...)

16Rien ne distingue les fantômes anthropomorphes des vivants. Ils circulent parmi eux, présents-absents, invisibles (TR) et parfois visibles – ils n’ont alors pas d’ombre (VA) – tantôt réduits à l’éternelle réitération de leurs derniers gestes, muets et sourds, fixés dans une éternelle et définitive permanence, tantôt migrant dans l’espace et le temps (TR). Qui sont ces villageois-fantômes, terrifiants par leur simple présence et qui ne communiquent pas avec les autres fantômes ? Certains morts peuvent devenir des démons, et certains vivants souhaitent le devenir, dans un enfer préférable à la vie (TR, VA), mais la plupart sont condamnés à errer, amnésiques ou en proie à la faim22, la misère ou l’amertume. Sans réponse à leur questionnement, sans déchiffrement de l’opacité des signes.

Ill. 6.

Ill. 6.

Traquenard. Je voudrais devenir un démon

17Dans Traquenard, certains indices suggèrent que, malgré les apparences, d’autres personnages sont en fait des fantômes ou des figures surnaturelles : l’enfant et le tueur en blanc. En effet, l’enfant dispose de pouvoirs qu’ont (perdu ?) les adultes. C’est le seul à repérer le tueur en blanc armé de son téléobjectif. Loin de nous montrer dans un contrechamp ce qu’observe l’homme, c’est brusquement un gros plan du tueur vu – comme au téléobjectif – par l’enfant que nous livre le plan suivant. Le film met en place des strates d’espace-temps étanches, entre lesquelles ne passe aucune communication. À l’égal des autres misérables fantômes du film, l’enfant voit tout (ou presque, car il ne voit pas le fantôme de son père) : meurtres et viol, mais il ne parle pas, ne prévient pas son père, constate, mesure le danger mais n’agit pas et pas plus qu’eux ne pourra empêcher les crimes. Quant au tueur, celui qui doit amener les responsables de deux syndicats de mineurs, opposés sur la question de la grève, à s’entretuer, qui est-il ? Dans son costume occidental, sa toute-puissance opérationnelle contre laquelle les hommes, même prévenus, ne peuvent rien, l’absence finale de tout donneur d’ordre, c’est le seul qui agit, et en toute impunité. On ne sait et on ne saura pas qui manipule ses complices, à quel commanditaire sont destinées les notes qu’il prend à mesure de l’exécution d’un contrat dont nul ne connaîtra les clauses. Parle-t-il tout seul ? ou seul un fantôme pouvait-il entendre ceux qui, à la fin, lui demandent des comptes et auxquels il répond : « Tout s’est passé comme prévu. »

18Tous les fantômes n’ont pas le même pouvoir, ni de se téléporter dans l’espace et le temps, ni d’agir. Soit ils sont spectateurs et témoins et ils ne peuvent rien faire – sorte de chœur antique qui au mieux déplore – soit ils sont vengeurs, animés par la haine du genre humain ou l’indifférence, et peuvent agir sur le monde qui les entoure, victimes et criminels à la fois (VA) . Yūrei, oni et autres bakemono se manifestent partout, dans le village de mineurs – un paysage sinistre de terrils, de pierrées, de mares et de boue (TR) – dans le laboratoire futuriste (VA) où ils ont perdu leur ombre, ou dans le désert de sable, comme dans les rues des villes où nul ne les remarque car ils peuvent se métamorphoser ou avancer masqués.

Ill. 7.

Ill. 7.

Traquenard. Les chiens

Métamorphoses : un bestiaire inquiétant

19Un bestiaire inquiétant habite les œuvres de Teshigahara, indice de la porosité des genres et de leurs tensions. La Femme des sables (FS) offre un ensemble de propositions sur les changements d’état de la matière, les formes thériomorphes qui peuvent résulter d’une métamorphose. « On n’est pas des bêtes », « Je ne veux pas crever ici comme un chien » crie l’homme au fond du puits de sable avant de dire avec autant de force plus tard : « De toutes façons on est des animaux. »

20Les insectes occupent le premier plan dans le champ des métamorphoses : dans une estampe d’Hokusai filmée par Teshigahara, il suffit d’une loupe posée sur le visage d’une geisha par un visiteur coquin pour la transformer en insecte (HK). Ils figurent en gros plan dans la bande-annonce de Traquenard avant les planches de l’entomologiste (FS) pris dans le piège de la femme-insecte, femme-araignée, mante religieuse, ou fourmi-lion, comme le dit clairement le roman d’Abe Kōbō.

  • 23 Lafcadio Hearn, 2007, Fantômes du Japon, « Le rêve du papillon et de la fou (...)

21L’homme n’échappe pas à la confusion des genres, insecte épinglé au fond du trou ou rampant à quatre pattes sur les parois de sable, glissant comme ses prises dans le tube d’où il essaie vainement de sortir. Il est aussi ambivalent que les fourmis qu’une instance toute puissante et indifférente noie par désœuvrement, comme seront froidement « liquidés » les syndicalistes tombés dans le traquenard (TR) . Fourmis à la fois ces « êtres étranges, des esprits, des fées » dont parle Lafcadio Hearn23 et citation du Chien andalou (Buñuel, Dalí), à la fois métaphores de l’homme, du mal, mais aussi, quand on sait combien l’œuvre de Dalí a compté pour Teshigahara, signe de l’infini.

Ill. 8.

Ill. 8.

La Femme des sables. Le devenir-animal

  • 24 « Les scènes sont regardées obliquement, de haut en bas et de droite à gauche selon le (...)
  • 25 Teshigahara a fait de nombreuses calligraphies du signe « Voler ». Voir Teshigahara Hi (...)
  • 26 Lafcadio Hearn, 2007, Fantômes du Japon, « Celui qui voulait rencontrer Bouddha », p. 7 (...)

22L’homme-insecte, animal limité, incapable de voler, tente en vain de séduire un corbeau (FS) . La récurrence des oiseaux dans presque tous les films de Teshigahara de Hokusai (1954) à la Femme des sables (Sunna no onna, 1964) et Gohime (1993 – GO) en passant par le Visage d’un autre (1966) – parfois haut dans le ciel en bandes bruyantes, parfois, dans un plan fixe, réduit à un œil en gros voire en très gros plan – en fait une figure problématique. Posé sur la queue d’un poisson (HK), ou volant hors de portée, lointain ou très proche face à la caméra, sa présence rompt le fil narratif à des moments clés de la diégèse. Un œil perçant – est-ce le même, est-ce un autre – scrute les scènes qu’il domine ou observe sans qu’aucun plan ne l’associe à la diégèse – hormis dans FS. Il matérialise le « regard à vue d’oiseau » caractéristique de l’esthétique japonaise24, et que l’on trouve souvent dans les plans de cinéma avec ce regard oblique sur les lieux et les êtres, cette mise à distance qui est aussi celle du spectateur. « Voler », ce rêve de Teshigahara25, c’est ce que peut l’oiseau affranchi de ces frontières que ne peuvent dépasser les possibilités physiques ou intellectuelles de l’homme. Son vol lent conduit l’œil du spectateur au-delà du puits de sable, juste au milieu de la fosse, jusqu’à l’œil démesurément agrandi de la femme (FS). Il est l’image de la liberté, par opposition à l’insecte qui glisse sur les parois du tube à essais26. En gros plan immobile ou inquiet (GO) il impose sa présence – témoin, messager des dieux, instance énonciatrice ou relais du spectateur qui s’interroge.

  • 27 Ce qui était déjà le cas dans l’Homme invisible de James Whale.
  • 28 L’un de leurs lieux d’élection est la montagne où ils demeurent seuls ou en bandes (où (...)
  • 29 Entretien à Atami avec l’auteur, 9 avril 2010.
  • 30 Fujiya Hotel, 1934-1949, We Japanese, p. 498.

23Dans la Femme des sables Nikki, dans Traquenard la vendeuse crient leur peur d’être transformés en chiens. Ceux-ci reconnaissent ceux qui sont masqués (VA)27, leurs aboiements dénoncent la fuite de l’homme, mais lui sauvent ainsi la vie (FS) . Mais le plus problématique concerne leur présence à la fin de Traquenard : leurs aboiements en « forme » de cris, le contrechamp inattendu sur ces chiens errant en bande28, remontant la crête du terril qui domine la mare où deux hommes s’entretuent. Teshigahara a avoué à ceux qui s’étonnaient qu’il ne savait pas lui-même pourquoi il les avait filmés. L’attitude apparemment improvisée, brouillonne du réalisateur lors du tournage de Traquenard entraîna le départ de ses deux assistants. Cependant, au montage, Teshigahara reprend ces plans, les insère en contrepoint de la lutte à mort des deux syndicalistes, ainsi que le rapporte Hisashi Igawa, interprète des deux rôles du mineur et de son sosie29. S’agit-il de fantômes ? souvenir de fantômes traditionnels ou résurgence de fantômes « personnels » ? S’agit-il de ces esprits qui hantent les montagnes et dont tout moine shintō vous dira qui ils représentent30 ? Serait-ce le retour du refoulé, le souvenir de plans de chiens dans Life is good (Ikkite te yokatta, 1955), le documentaire consacré par Kamei Fumio aux irradiés et auquel Teshigahara a participé ? Nous en reparlerons, car d’autres indices vont dans ce sens.

24À côté des figures anthropomorphes et thériomorphes, les films mettent en scène d’autres présences surnaturelles, celles d’objets « magiques », dont le plus important est le masque que nous avons déjà évoqué.

Masques

  • 31 Tokyo 1958, documentaire collectif réalisé dans le cadre des projets du groupe « Cinéma (...)
  • 32 Les lunettes constituent un substitut du masque face à “ l’alternative : p (...)
  • 33 Ashton Dore, 1997, The Delicate Thread, p. 96.
  • 34 Joan Mellen, 1975, Voices from the Japanese Cinema, p. 164.
  • 35 Voir le catalogue de l’exposition Jacques Pimpaneau, Sylvie Pimpaneau, Michel Le Bris (...)

25La forme est présente dès la première réalisation de Teshigahara avec un masque à l’œil grand ouvert au générique d’Hokusai (1954). Dans Tokyo 1958 (1958)31, il peut prendre une valeur ludique ou bien, associé au maquillage, un sens plus dramatique, comme ce sera le cas dans le Visage de l’autre. Les lunettes font partie intégrante du masque, elles révèlent une peur maladive d’être réellement vu, mais elles sont également un signe de duplicité. Elles pendent dans la boutique de Traquenard et les complices du tueur en portent32. Dans la Femme des sables c’est tout le village qui prend des masques rituels dans une séquence qui ne figurait ni dans le roman d’Abe Kōbō (sinon de manière très elliptique), ni dans le scénario. C’est un renvoi à des scènes de kabuki, à un sabbat de sorcières, aux terrifiants tambours Gojinju33 signes de mort et de renaissance, ou encore aux danses religieuses populaires du bungaku. Le blanc des masques évoque la pureté des dieux, ou la mort (VA). La mascarade, considérée par Teshigahara comme un rite d’initiation34, signe l’intégration de l’homme à la communauté villageoise et ouvre les portes d’un autre monde35.

  • 36 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 126-127 : « L’image-affection a (...)
  • 37 Eisenstein repris dans ibid., p. 125, cité dans Sylvie Rollet, 2011, Une éthique (...)
  • 38 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 187, cité dans Sylvie (...)
  • 39 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 53.

26C’est d’un autre masque qu’il s’agit dans le Visage de l’autre : terrifiant et mortifère, il finit par investir – anonyme et insoupçonnable – le monde des vivants. Parce qu’il se vit – et se voit – comme un monstre, l’ingénieur Okuyama décide d’adopter un masque pour cacher son visage « explosé ». « Certains monstres veulent ressembler aux gens et vice versa », dit-il, et tandis qu’il continue à parler à sa femme, émerge dans une bulle l’image d’une très jolie jeune femme de profil, générant un récit second qui rompt la linéarité narrative. Tandis que l’homme continue à parler à sa femme, la caméra va suivre l’inconnue jusqu’au gros plan fixe de son visage, aux stigmates terrifiants. Silence et arrêt sur une pure surface de visagéification36 de l’image affection – « c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage », donnant « une lecture affective de tout le film37 ». Le gros plan a « le pouvoir d’arracher l’image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect pur en tant qu’exprimé38 », fait du visage un fantôme et le livre aux fantômes ». En contrepoint d’Okuyama, livré totalement à l’inhumanité du masque, « la fille de Nagasaki » est emblématique de l’ambivalence entre horreur et humanité : elle aussi tente de masquer son profil défiguré à l’aide de ses cheveux, mais le vent, comme une force irrépressible, une balle qu’elle ramasse, l’obligeront à dévoiler son visage et la révèlent alors comme « monstre », pour des Japonais réfugiés dans la mauvaise foi et l’amnésie. Figure ambivalente elle aussi l’incarnation et la mémoire du mal, quand on voit qu’elle laisse derrière elle un univers uniformément gris comme la poussière des bombes, ôtant au monde ses couleurs et sa vie. Ainsi les monstres habitent les villes, démasqués ou invisibles quand le masque s’empare du vivant, ou quand le masque permet, croit-on, d’échapper à soi-même, voire de transformer un vivant en démon39.

  • 40 Le sens de base du terme oni est celui de « l’âme d’un mort qui revient ». (...)

27Car le masque ne s’utilise ni ne se manipule jamais impunément, il entraîne une double vie. Lorsqu’on le lui pose, Okuyama remarque : « C’est étrange, comme si quelqu’un m’avait supplanté… » Il peut encore croire : « Mais je suis moi, rien ne peut changer cela », alors que le médecin annonce : « Je savais que c’était dangereux. » Le masque qu’il s’est obligé à porter et qu’il ne peut plus retirer finit par le posséder – « Certains peuvent ôter leur masque facilement, d’autres non », dit le médecin –, captant sa force vitale, créant un être anonyme, dangereux et incontrôlable, livré aux pulsions les plus primitives et les plus meurtrières, une force du mal, un oni40, capable d’imposer sa pure et effrayante liberté, et auquel Tatsuya Nakadai, qui venait d’incarner Iemon dans Illusion of blood (Yotsuya Kaidan, 1965) de Shirō Toyoda, prête son regard désespéré et vide : désormais capable de contaminer la foule, la métamorphosant en autant de fantômes qui débordent l’écran. Écho des photos d’identité du générique, la foule innombrable, infinie, irrespirable, totalement anonymisée, ne libère aucun espace. Les visages aux masques blancs fantomatiques, images de la massification et de la technologie, aboutissent à la foule sans identité. La foule animée des premiers plans de Hokusai, qui se rendait au spectacle de kabuki, est devenue une décennie plus tard une foule de morts-vivants. Le masque sera-t-il la dernière solution pour survivre dans le monde issu de la « catastrophe », « vérité » (réalité-apparence) mortifère et dernier avatar du Japon ?

28Contrairement à la figure de l’oiseau, le masque ne reviendra pas – du moins sous une forme explicite – dans les films de la seconde carrière de Teshigahara. N’était-il plus nécessaire ? Il conviendra d’y réfléchir.

Ill. 9.

Ill. 9.

La Femme des sables. L’œil du corbeau

  • 41 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie », p. 246.

29Masque, corbeau, vent, chiens entre autres présences surnaturelles, autant de fantômes qui relèvent à la fois d’un recours à un vaste fonds traditionnel et culturel mais également d’une intention plus profonde. Les esprits se montrent parce qu’une transgression des normes sociales ou un malheur individuel les condamnent à rester « attachés » à ce monde41. Teshigahara y recourt comme à autant de masques derrière lesquels il faudra voir les tensions historiques, économiques, politiques d’un Japon en voie d’acculturation, la radiographie d’une société incompréhensible, fragmentée, en perte de repères, la nécessaire réactivation du trauma d’une société qui chasse les « monstres », pressée d’oublier la guerre et les bombardements nucléaires.

Les fantômes comme témoins

Un monde en pleine mutation

  • 42 Georges Sadoul, 1964, « Autour d’une indépendance », p. 35-40.

30Les pressions politiques, économiques, esthétiques, institutionnelles et interpersonnelles pèsent sur le Japon d’après-guerre. Intellectuels et artistes contemporains livrent une vision très noire de la société, de la place de l’homme dans le monde nouveau créé par la guerre et le désastre atomique. « Placés devant la défaite quand nous devenions des hommes, nous avons dû renaître et changer la manière dont nous avions été éduqués », dit un jeune réalisateur à Georges Sadoul42. Documentaires et films tentent de rendre la réalité ambivalente de cette période fascinante et trouble marquée par des grèves, des tensions violentes et des affrontements meurtriers avec les forces de l’ordre sur fond d’occupation américaine, d’emprise de grands groupes industriels anonymes épargnés par peur du communisme, et d’ambiguïté des syndicats (TR, FS).

  • 43 Kurosawa ne dit pas autre chose dans les Sept samouraïs. Lorsque la vieille paysanne e (...)

31Le développement des grandes villes – trains, autoroutes urbaines, nouvelles richesses, publicité, débauche de lumières et de bruits – entraîne l’anonymat, la solitude, la perte d’identité. Dans Tokyo 1958, l’utilisation de collages, les gros plans de maquillage et de masques, métaphorisent le jeu des apparences qui cachent l’envers de la nouvelle prospérité du Japon. La frénésie de plaisirs côtoie la misère, ignorant la procession du tableau ancien qui traverse la ville. Dans le décor réaliste de Traquenard se lit la fin des mines de charbon au Japon et ses conséquences : villages abandonnés, chômage, misère, peur, privation de liberté, exploitation et oppression des masses misérables par des puissances anonymes, masses abandonnées par le dieu du bonheur dont le masque semble se moquer des victimes du drame qui se joue sous ses yeux dans la boutique de bonbons. Les yeux de l’acteur de kabuki (T 58) migraient-ils sur les yeux du curieux occidental pour l’obliger à voir cette nouvelle réalité ? Dans les longs métrages qui suivent, le désespoir est total car la mort ne règle rien43. La faim pour toute l’éternité, l’impossibilité d’échapper à la misère, un enfer pire que la vie. C’est le triomphe de la mort, la solitude, l’incommunicabilité.

  • 44 Jacques Derrida, Echographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, p. 135-137, cité (...)

Le tout-autre – et le mort c’est le tout-autre – me regarde et me regarde en m’adressant, sans toutefois me répondre, une prière ou une injonction, une demande infinie qui devient la loi pour moi : elle me regarde, elle me concerne, elle ne s’adresse qu’à moi, tout en m’excédant à l’infini et universellement44.

Radiographie d’une société déshumanisée

  • 45 Le Plan déchiqueté : un détective privé chargé de retrouver un disparu finit par dispar (...)
  • 46 Les exemples abondent. Pour n’en prendre qu’un : dans FS, le plan d’un gro (...)
  • 47 Le « piano préparé » introduit au Japon par Ichiyanagi Toshi est un piano dont le son (...)

32« Je sais qui vous êtes ? – Comment êtes-vous sûre que je ne suis pas un autre ? », s’exclame Okuyama furieux (VA). Face à l’opacité des signes, Teshigahara tente une radiographie des tensions parfois violentes entre la société et l’individu : c’est pour trouver un monde dévasté par la perte. La perte d’identité consécutive au refus, au rejet de son identité originelle entraîne des disparitions, produit des êtres interchangeables. Le thème du double développé avec le sosie et le fantôme du mineur dans Traquenard s’amplifie dans le Visage de l’autre au point d’envahir toute la société : la multiplication à l’infini de visages s’agrège en une foule de fantômes qui déborde l’écran, l’envahit à la fin et semble danser au son d’une valse légère qui contraste avec le traitement de l’image en noir et blanc. Avec la perte de repères, la société devient incompréhensible. Plus l’homme essaie de comprendre les raisons de son enfouissement (FS), de son meurtre (TR), ou de sa disparition (le Plan déchiquetéMoetsukitachizu, 196845PD), moins il y arrive, et les gros plans finissent par effacer l’identité des êtres et des choses au point de confondre les genres. Misère, corruption (FS, PD), aliénation enchaînent sur la perte de la solidarité d’une société désormais impuissante, indifférente, amnésique. Enfin, l’homme morcelé finit par perdre son ombre même dans le laboratoire futuriste tout en transparences et en reflets du Visage de l’autre. Tout est faux, et les apparences sont trompeuses. Teshigahara confère de la visibilité à l’interrogation centrale de son scénariste, le romancier Abe Kōbō : comment l’homme contemporain peut-il trouver un accord avec lui-même et la société ? Ruptures narratives et sauts de raccords, images surréalistes traduisent l’incohérence du monde. Son équipe, Segawa Hiroshi, Awazu Kiyoshi, Imai Naotsugu, Takemitsu Toru, entre autres, souvent fidèles d’un film à l’autre, utilise toutes les ressources du noir et blanc, expérimente les effets spéciaux – images superposées, surexposées, juxtaposées, négatifs, changements d’échelle parfois dans le même plan, passage du plan d’ensemble au très gros plan qui rendent parfois l’image inidentifiable46. Le choix de lumières violentes, agressives, voire aveuglantes (FS, VA) ou de l’obscurité s’accompagne du rôle du silence et de l’apport des sonorités inconnues du « piano préparé47 » initié par John Cage, bruits grinçants ou valse guillerette en décalage permanent avec l’image. Dans Traquenard, Takemitsu Toru charge ses musiciens, Ichiyanagi Toshi et Takahashi Yūji de traduire au « piano préparé » l’étrangeté effrayante du monde d’Abe Kōbō que Teshigahara rend avec plus de force. Le grand éclair blanc qui efface tout, déjà utilisé dans le documentaire consacré à son père, Ikebana (1956), est repris dans la Femme des sables, où l’homme le revit comme un choc qui le rejette à l’intérieur de la cabane ; et plus violemment encore à la fin du récit encadré du Visage de l’autre, quand le suicide de la femme défigurée génère un flash qui vaporise l’écran, efface l’image tandis qu’un hurlement de terreur accompagne le plan stupéfiant d’un bœuf mort, embroché, sans tête, métamorphose du frère incestueux, métaphore d’un monde à l’envers et souvenir de l’Âge d’or de Buñuel et de Guernica de Picasso. En accord avec le monde désespérément vide des mineurs, du désert où l’homme lutte tel Sisyphe, aussi inhumain que la grande ville anonyme du Plan déchiqueté qui s’achève sur le cadavre d’un chien écrasé. Les dieux sont morts, ne restent que des insectes, des serpents et des fantômes. Disparition, effacement de toute vie comme à Hiroshima. Car l’explosion qui détruit le visage d’Okuyama détruit également son identité à l’image du Japon.

33Qu’est-ce qu’un homme ? Une ombre, un multiple, un masque derrière un masque, juste une photo, un fantôme (TR), un animal (FS) , un insecte (FS et VA), interchangeable comme le détective du Plan déchiqueté qui se confond avec le disparu qu’il recherche, condamné à toujours fuir, toujours mourir, à se masquer et à tuer pour tout effacer ?

Réactivation du trauma

  • 48 Kenzaburo, 1996, Notes de Hiroshima,p. 130.

Tout le monde tente d’effacer de sa mémoire Hiroshima et l’absolue tragédie… les adultes et les manuels scolaires ne font rien pour transmettre aux enfants la mémoire d’Hiroshima… oublier les morts et ceux qui luttent vers la mort48.

  • 49 Marc Amfreville,2009, Écrits en souffrance.
  • 50 Cette horloge bloquée à 11h02, heure du bombardement de Nagasaki, n’apparaît pas dans (...)
  • 51 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 38
  • 52 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance p. 170.
  • 53 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 35.
  • 54 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 89 et 140.
  • 55 Ce motif fantastique a des antécédents « Au début de l’Étrange créature [Jacques Arnol (...)
  • 56 1951, réserves du musée de Chiba
  • 57 « Sans titre » (1952), Autre titre « Sublimation de l’esclavage » également (...)

34Le trauma « tire sa présence obsédante de son absence même à la surface de la conscience » analyse Marc Amfreville49. Pour lutter contre l’amnésie, dans le Visage d’un autre, la brûlure accidentelle du visage d’Okuyama fait revivre la blessure du trauma initial – le temps arrêté pour toujours de l’horloge de Nagasaki50. Car « la perturbation [est] induite par le trauma […] un état de détresse, de manque qui justement insiste sur la perte, le démuni, l’irrémédiablement triste51 ». Un trauma se greffe sur une faille antérieure, une béance. Dans un texte posthume publié lors de sa mort (avril 2001), Teshigahara écrivait : « That sense of catastrophe emerged from the destructions of war and the social upheaval after it ended. The influence that era had upon me was tremendous ». Dans le Visage d’un autre la brûlure, accidentelle, réveille la blessure du trauma initial, la bombe A, et convoque la figure de la femme de Nagasaki, expliquant le surgissement de ce que l’on n’identifie pas clairement, film, rêve, souvenir ? et le comportement radical du protagoniste dans sa volonté d’effacement de tous les visages, sa violence, son désir mortifère, associé à une quête ou tentation du vide52. « Le traumatisme historique » n’est pas une « abstraction métaphorique » mais l’« addition physique incarnée, de la somme des traumas individuels53 ». Marc Amfreville étudie les effets du trauma sur les liens qui l’unissent à la violence54 et à l’inceste, éléments que l’on trouve dans le Visage d’un autre. Le temps chronologique, chronos, disparaît au profit d’un temps de l’occasion, de l’événement, kairos, […] avec un brouillage chronologique, l’effacement du temps linéaire au profit de la répétition du surgissement, « reenactment » de la déflagration dans la Femme des sables. Les fantômes refont toujours les mêmes gestes, figés dans leur dernière activité, imprimés comme les victimes des bombardements atomiques ; les plans sur l’enfant irradié au ventre gonflé, sur un serpent, ont été choisis pour la bande-annonce réalisée par Awazu. Traquenard s’ouvre sur une éclaboussure circulaire noire qui explose ensuite, noire dans son centre et blanche autour, comme une bombe filmée en plongée. Split screen, écran morcelé, déchiré verticalement ou horizontalement, donnent à voir la simultanéité, ce que voit l’enfant, meurtres, viol, ruines, tracé des morts au sol, insecte, serpent, incendies dans les ruines, dans un ruissellement noir sur blanc, tandis que des mains sans corps tentent d’agripper le vide55. L’image d’une main surgie du néant qui broie un crâne figure dans un dessin d’étudiant56 de Teshigahara et dans une de ses peintures ultérieures57 ; enfin, elle occupe l’essentiel de l’affiche du film (TR) réalisée par Awazu.

  • 58 Mickael Lucken, 2008, Hiroshima, p. 150.

35Les fantômes du Visage de l’autre incarnent la réponse violente au rejet, au déni et à l’horreurvoire la haine que voue la société aux gens défigurés que sont les hibakusha, les irradiés. Le spectateur est amené à s’interroger sur la démarche de l’ingénieur, Okuyama, chez qui ne se manifeste que le refus de son visage défiguré et son désir de le masquer à jamais. Il comprend qu’il s’agit là d’une représentation métaphorique du bombardement nucléaire à partir du moment retardé jusqu’à la fin de la première demi-heure de projection, où se met en place le récit second, celui de la femme défigurée. Malgré l’opposition de son scénariste Abe Kōbō, Teshigahara donne de l’ampleur à ce récit au statut indéterminé, dans lequel une jeune femme au profil irradié, couvert de chéloïdes, échappe au viol d’un de ces soldats rendus fous par la guerre. Le temps s’est aussi arrêté pour eux. L’homme à la fois monstre, fantôme et animal, mais comme les fourmis minuscule, impuissant et infini, comme la femme de Nagasaki victime et monstre. C’est donc le récit enchâssé dans un montage parallèle qui donne à revisiter rétrospectivement le récit premier. « Effacement » profond et « dévoilement » retardé sont des représentations de l’importance du traumatisme. « Les spectres, écrivent les époux Maruki, sont le visage de la civilisation du xxe siècle. » Le progrès et la science sont définitivement du côté de la mort : seule une nouvelle forme de culture pourra rendre aux hommes la conscience de la beauté des choses, écrit Mickael Lucken dans l’ouvrage qu’il consacre aux images d’Hiroshima58.

Conclusion

  • 59 Yves Calvet, 2013, « L’âge d’or du fantastique », p. 99.

36Un horizon métaphysique surplombe le cinéma de Teshigahara, méditation sur la solitude moderne, la mort, la mémoire – et l’oubli59. Il oblige à penser la relation entre le trauma, la création etla fiction.

  • 60 Caroline Garland, 2001, Comprendre le traumatisme, p. 15, citée dans Marc Amfre (...)

Les individus traumatisés ont besoin pour guérir, de connaître et de se souvenir des événements dont ils ont souffert, et de les intégrer dans leur vie actuelle. Ces événements doivent être élaborés plutôt qu’emmurés au fond de leur psychisme. Chaque individu devra découvrir une signification personnelle à ces événements pour éviter d’attribuer le traumatisme à un coup de malchance, au destin ou à un accident dénué de signification60.

  • 61 Rikyu et Gohime mettent en scène deux célèbres maîtres de thé au service d’un shogun : Se (...)
  • 62 Jacline Moriceau,2008, « La disparition d’une femme », Cinémaction no 129  p. 1 (...)

37Les fantômes-esprits sont la métaphore d’une société, une société de fantômes voués à la disparition ou au meurtre : le tueur en blanc, allégorie de la mort, le masque d’Okuyama, autre porteur invisible, impuni, de la mort. Mais peut-être avec le Visage de l’autre, Teshigahara allait-il vers une aporie. Le film suivant, le Plan déchiqueté (1968), commence et s’achève sur une disparition et signe la fin de la collaboration cinématographique avec Abe Kōbō. Il faudra 17 ans pour que Teshigahara revienne au cinéma. Est-ce qu’une nouvelle culture a pris forme dans les décennies qui séparent le dernier des quatre films réalisés avec la collaboration d’Abe Kōbō, et les derniers opus ? Teshigahara est-il sorti des murs qui enserraient la société vide de sens des années 1960 ? Constatons que la guerre, la mort, les massacres continuent, que les puissants ont tout pouvoir sur la vie et la mort de leurs sujets qui ne viennent pas hanter leurs nuits, même si on leur a coupé la tête. Un dernier fantôme : un oiseau en gros plan – une chouette plutôt qu’un corbeau – s’agite derrière des barreaux (GO). Il n’appartient pas à la diégèse, pourtant il s’inquiète. Les derniers films, Rikyu (1989) et Gohime (1993)61, célèbrent à travers deux figures historiques exemplaires les vertus traditionnelles du Japon : cérémonie du thé – préfiguré dans le choix de l’homme62 à la fin de la Femme des sables – pivot narratif de Gohime, arrangement floral, calligraphie, sculpture. Le cinéma de Teshigahara convoque toutes ses ressources pour relier ses fantômes du passé Rikyu, Furuta Oribe, la princesse Go, Usu aux figures traditionnelles des esprits, et les inscrire dans la modernité d’un Japon en pleine mutation où sa caméra « intranquille » continue à questionner les réalités contemporaines et leur ancrage dans l’histoire.

Notes

1 Le Sōgetsu Art Center) s’ouvre en novembre 1959 dans l’école d’arrangement floral (Sōgetsu) créée par Teshigahara Sofu, le père du cinéaste.

2 Les fantômes sont souvent cachés : voir Bernard Frank, Démons et Jardins, 2011, p. 14.

3 Ces gestes vers un corps présent-absent sont repris dans Sixième Sens par l’acteur Bruce Willis. Ils prouvent au protagoniste qu’il était, sans le savoir, un fantôme, semblable à ces fantômes japonais qui circulent parmi les vivants et ne peuvent être en paix qu’après avoir achevé leur mission. D’autre part, comme dans Traquenard, seul l’enfant est capable de voir les fantômes.

4 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 38.

5 “Free agents, pliable metaphors, to be used for all sorts of purposes”: Michael D. Foster, 2009, Pandemonium and parade, p. 72.

6 Stéphane Du Mesnildot, 2011, Fantômes du cinéma japonais, p. 19.

7 Voir Hartmut O. Rotermund (dir.), 2000, Religions, croyances et traditions populaires du Japon.

8 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 22, 25, 26, 28, 38, 39.

9 Michael D. Foster, 2009, Pandemonium and parade, p. 6.

10 Bien qu’il ait largement modifié ce documentaire, Teshigahara ne l’a jamais revendiqué comme son premier film, et il en attribuera toujours la paternité à Takiguchi Chuzo, introducteur du surréalisme au Japon en 1930, qui n’avait pu l’achever faute de financement.

11 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 126-127. Voir plus bas note 36.

12 Hartmut O. Rotermund (dir.), 2000, Religions, croyances et traditions populaires du Japon, p. 79 et 86.

13 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie ».

14 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie », p. 245.

15 Diane Arnaud, 2010, « L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain », p. 123, cité par Stéphane Du Mesnildot, 2011, Fantômes du cinéma japonais, p. 19.

16 Yves Calvet, 2013, « L’âge d’or du fantastique ».

17 La scission conscient-inconscient est européenne. Voir Věra Linhartová, 1987, Dada et le surréalisme au Japon, p. 216.

18 Takiguchi Chuzo traduit Breton en 1930 (ibid., p. 185). Il crée le Club des artistes d’avant-garde en 1936. Avec Yamanaka Chizū et Fukuzawa Ichirō (peintre),il se consacre à l’animation du mouvement surréaliste japonais. Mentionnés par Eluard et Breton dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme (1936) ; voir Michael Lucken, 2001, l’Art du Japon au vingtième siècle, p. 118-119.

19 Věra Linhartová, 1987, Dada et le surréalisme au Japon,« Le surréalisme et les formes japonaises », p. 189.

20 « Revenus d’un simple fundoshi blanc sur les reins, deux [danseurs] font le poirier, tandis qu’un troisième, suspendu, la tête en bas et les bras en croix, cheveux répandus, vient à leur rencontre du haut. Étonnante mise en scène acrobatique où tous les protagonistes sont à l’envers, invitant à renverser la reproduction pour les retrouver à l’endroit dans un monde à l’envers ? (Marc Dachy, 2002, Dada au Japon, p. 84)

21 An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time. […] It is the presentation of such a “complex” which gives that sense of sudden liberation: that sense of freedom from time limits and space limits. (A Few Don’ts by an Imagist, cité dans Věra Linhartová, 1987, Dada et le surréalisme au Japon, p. 14.

22 Le type de transformation le plus fréquemment cité est celui d’une transformation en démon post-mortem, parfois mort de faim. Une telle renaissance est quelquefois volontaire, provoquée par « la force rémanente du vœu » (Noël Péri), Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 52, note 25.

23 Lafcadio Hearn, 2007, Fantômes du Japon, « Le rêve du papillon et de la fourmi », éditions Le Rocher, Motifs, n° 284, p. 58.

24 « Les scènes sont regardées obliquement, de haut en bas et de droite à gauche selon le mouvement naturel de l’œil lorsque le rouleau se déroule de la droite vers la gauche. » (Akiyama Terukazu, 1977, la Peinture japonaise, p. 70-73.)

25 Teshigahara a fait de nombreuses calligraphies du signe « Voler ». Voir Teshigahara Hiroshi, 1927-2001, Catalogue de l’exposition, Saitama, 2007, Catalogue de l’Exposition 1927-2001 Teshigahara Hiroshi 2007, Musée de Saitama, p. 46-47, accompagné de ce cartouche :« Tout ce qu’on a appris il faut le jeter chaque fois (l’oublier) pour pouvoir voler. » (Furuta Oribe 1992)

26 Lafcadio Hearn, 2007, Fantômes du Japon, « Celui qui voulait rencontrer Bouddha », p. 78-83 : vautour-moine du conte.

27 Ce qui était déjà le cas dans l’Homme invisible de James Whale.

28 L’un de leurs lieux d’élection est la montagne où ils demeurent seuls ou en bandes (où l’on doit d’ailleurs également prendre garde à la redoutable présence des kami) : Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 45.

29 Entretien à Atami avec l’auteur, 9 avril 2010.

30 Fujiya Hotel, 1934-1949, We Japanese, p. 498.

31 Tokyo 1958, documentaire collectif réalisé dans le cadre des projets du groupe « Cinéma 58 » auquel appartenait Teshigahara. mais aussi Susumu Hani, Yoshiro Kawazu, Sadamu Maruo, Zenzo Matsuyama, Kanzaburo Mushanokoji, Masahiro Ogi, Ryuichiro Sakisaka, Cast D. Richie. Musique Hirô Hara, caméra Yoshikata Fuji, Shee Kikuchi, Hiroshi Segawa.

32 Les lunettes constituent un substitut du masque face à “ l’alternative : prendre un masque et vivre sa vie, ou montrer au monde un visage humain et en tirer les conséquences ». Keiko MacDonald, “Stylistic Experiment: Teshigahara’s The face of another”, 2000, From Book to Screen, p. 271.

33 Ashton Dore, 1997, The Delicate Thread, p. 96.

34 Joan Mellen, 1975, Voices from the Japanese Cinema, p. 164.

35 Voir le catalogue de l’exposition Jacques Pimpaneau, Sylvie Pimpaneau, Michel Le Bris (dir.), 2006, Visages des dieux, visages des hommes.

36 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 126-127 : « L’image-affection a pour limite l’affect simple de la peur et l’effacement des visages dans le néant. Elle a pour substance l’affect composé du désir et de l’étonnement qui lui donne vie, et le détournement des visages dans l’ouvert, dans le vif. Tantôt : qu’est-ce que tu as, qu’est-ce que tu sens ou ressens ? et vaut alors par la série intensive que ses parties traversent successivement jusqu’à un paroxysme, chaque partie prenant une sorte d’indépendance momentanée. Traits de visagéité. À quoi penses-tu ? […] le visage pense à quelque chose, se fixe sur un objet, c’est bien le sens de l’admiration ou de l’étonnement (wonder). Le visage vaut alors par son contour enveloppant, son unité réfléchissante qui élève à soi toutes les parties. Surface de visagéification. »

37 Eisenstein repris dans ibid., p. 125, cité dans Sylvie Rollet, 2011, Une éthique du regard, p. 99.

38 Gilles Deleuze, 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, p. 187, cité dans Sylvie Rollet, 2011, Une éthique du regard, p. 77.

39 Bernard Frank, 2011, Démons et Jardins, p. 53.

40 Le sens de base du terme oni est celui de « l’âme d’un mort qui revient ». Il aurait pour étymologie le mot verbal kakuru, « se cacher », voire « mourir ». Le terme peut également désigner un « esprit irrégulier et obscur » (ibid., p. 15-16 et p. 17 note 3). Les oni sont considérés comme dotés du pouvoir de se rendre invisibles (ibid., p. 22, 25), d’adopter des formes anthropomorphes ou des traits aberrants (ibid., p. 26), de se transformer – bake-mono : « êtres à transformations », « mutants » (ibid., p. 38). Ils prêtent à l’occasion les apparences de la vie à des créatures dont on découvre, après coup, la nature trompeuse (ibid., p. 39).

41 Mary Picone, 2012, « Fantômes du Japon au fil de la vie », p. 246.

42 Georges Sadoul, 1964, « Autour d’une indépendance », p. 35-40.

43 Kurosawa ne dit pas autre chose dans les Sept samouraïs. Lorsque la vieille paysanne espère être délivrée par la mort de la faim et de la misère, un samouraï intervient brutalement pour dire que rien n’est moins sûr.

44 Jacques Derrida, Echographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, p. 135-137, cité dans Sylvie Rollet, 2011, Une éthique du regard, p. 81

45 Le Plan déchiqueté : un détective privé chargé de retrouver un disparu finit par disparaître lui-même.

46 Les exemples abondent. Pour n’en prendre qu’un : dans FS, le plan d’un gros ver blanc qui occupe tout l’écran s’avère être le cou d’une femme, illustrant ainsi la porosité des genres.

47 Le « piano préparé » introduit au Japon par Ichiyanagi Toshi est un piano dont le son a été altéré par divers objets placés dans ses cordes

48 Kenzaburo, 1996, Notes de Hiroshima,p. 130.

49 Marc Amfreville,2009, Écrits en souffrance.

50 Cette horloge bloquée à 11h02, heure du bombardement de Nagasaki, n’apparaît pas dans le corps du film mais dans la bande-annonce. Pour une analyse approfondie de cette image et de cette époque, on se reportera à Mickael Lucken, 2001, l’Art du Japon au vingtième siècle, p. 85 ; 2004, « Les montres brisées », p. 125-153.

51 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 38

52 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance p. 170.

53 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 35.

54 Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 89 et 140.

55 Ce motif fantastique a des antécédents « Au début de l’Étrange créature [Jacques Arnold, 1954], la scène où celle-ci sort de l’eau rappelle celle de Dracula [Tod Browning, 1931] sortant de son cercueil » : Yves Calvet « L’âge d’or du fantastique », 2013, p. 99.

56 1951, réserves du musée de Chiba

57 « Sans titre » (1952), Autre titre « Sublimation de l’esclavage » également au musée de Chiba. On en trouve la reproduction dans le Catalogue de l’exposition Teshigahara Hiroshi 1927-2001, Saitama, Japon, 2007 p. 80-81

58 Mickael Lucken, 2008, Hiroshima, p. 150.

59 Yves Calvet, 2013, « L’âge d’or du fantastique », p. 99.

60 Caroline Garland, 2001, Comprendre le traumatisme, p. 15, citée dans Marc Amfreville, 2009, Écrits en souffrance, p. 186-187.

61 Rikyu et Gohime mettent en scène deux célèbres maîtres de thé au service d’un shogun : Sen no Rikyu et Furuta Oribe, que leur fidélité à une éthique exigeante conduira à la mort. Derrière ces fresques du passé c’est du présent que parle Teshigahara : militarisme, tyrannie.

62 Jacline Moriceau,2008, « La disparition d’une femme », Cinémaction no 129  p. 186-193.

Table des illustrations

Titre Ill. 1.
Légende Traquenard. Le fantôme du mineur assassiné
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-1.png
Fichier image/png, 109k
Titre Ill. 2.
Légende Traquenard. L’entrée dans le village fantôme
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-2.png
Fichier image/png, 82k
Titre Ill. 3.
Légende Le Visage d’un autre. Masque-créature oni
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-3.png
Fichier image/png, 21k
Titre Ill. 4.
Légende Le Visage d’un autre. L’éclair blanc
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-4.png
Fichier image/png, 23k
Titre Ill. 5.
Légende Le Visage d’un autre. L’animal écartelé
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-5.png
Fichier image/png, 25k
Titre Ill. 6.
Légende Traquenard. Je voudrais devenir un démon
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-6.png
Fichier image/png, 39k
Titre Ill. 7.
Légende Traquenard. Les chiens
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-7.png
Fichier image/png, 136k
Titre Ill. 8.
Légende La Femme des sables. Le devenir-animal
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-8.png
Fichier image/png, 60k
Titre Ill. 9.
Légende La Femme des sables. L’œil du corbeau
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2500/img-9.png
Fichier image/png, 32k