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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

F

Fictions et documentaires cinématographiques chinois

Chinese Fictions and Documentaries

Anne Kerlan

Résumé

Fiction et documentaire, et les multiples sous‑genres qui constituent ces deux grandes branches de l’activité cinématographique, ont été pratiqués en Chine conjointement ou séparément depuis l’avènement du cinéma. Les enjeux de ces deux genres et leur évolution au cours du xxe siècle associent questionnements universels sur le problème de la représentation ou de la mise en scène du réel, et recherche d’une déclinaison locale de styles, de codes de réalisation érigés dans les cinématographies occidentales. Le lien avec l’histoire nationale et la construction d’un État moderne est aussi visible dans les deux cas, même si la relation à la propagande et à la censure politique ne joue pas de la même façon. Les cinémas chinois contemporains, dans la façon dont ils brouillent les lignes entre fiction et documentaire, sont aussi les héritiers de cette histoire complexe.

Texte intégral

Introduction

1On considère généralement que le premier film chinois serait la captation, en 1905, de l’opéra La prise du mont Dingjun (Dingjun shan 定軍山). Si cet événement était attesté, on aurait donc un premier film dans lequel les fonctions documentaires, mémorielles, et fictionnelles du cinéma sont imbriquées. Ceci n’est pas propre au cinéma chinois. Procédé d’enregistrement mécanique de la réalité, le cinématographe entretient avec celle‑ci un rapport complexe, allant au-delà de la simple question de la reproduction à l’identique. Mais la captation d’une mise en scène d’opéra de Pékin place d’emblée au cœur du processus d’enregistrement cinématographique la question de la théâtralité du réel. Elle rend également compte d’une démarche primordiale en Chine, visant à mettre le cinéma au service de la culture chinoise, qu’il s’agisse de garder trace de la performance théâtrale ou de proposer aux spectateurs un spectacle alliant l’innovation technologique à la tradition artistique.

2Cinéma documentaire et cinéma de fiction sont deux grandes catégories qui se déclinent elles‑mêmes en de multiples sous‑genres. Le documentaire part d’un fait réel, dont il est censé rendre compte alors que le cinéma de fiction repose sur une construction imaginaire, inspirée, ou pas, du réel. Ces deux genres ne sont cependant pas exclusifs l’un de l’autre. Le cinéma chinois s’est même employé à les mêler. Et si l’on peut distinguer fiction et documentaire par leurs usages, la fiction étant plus particulièrement dévolue au divertissement, le documentaire à l’usage d’information et d’instruction, le contexte historique chinois a souvent amené à ce que l’un et l’autre servent le même objectif, par des voies différentes.

Fiction

3Le cinéma de fiction s’est imposé en Chine (et dans le reste du monde) comme la principale forme de divertissement cinématographique autour des années 1910. Mais cette vaste catégorie englobe en réalité bien des genres et sous‑genres, bien des formes aussi, du court au long métrage, sans oublier le film d’animation, particulièrement bien représenté en Chine. Impossible de dresser un catalogue complet, d’autant que les catégories ont évolué. On peut en revanche distinguer entre des films de fiction s’inspirant de genres cinématographiques importés (le mélodrame, le burlesque notamment, et plus tard le film révolutionnaire) et qu’il fallut adapter au terrain chinois, et ceux qui utilisèrent des traditions narratives ou spectaculaires propres à la culture chinoise (l’opéra et le théâtre traditionnels, les contes et légendes populaires…). Dans tous les cas, on est en présence de films de nature hybride, mêlant les règles de genres cinématographiques fixées hors de Chine aux impératifs (économiques, sociaux et politiques) du contexte de réalisation.

  • 1 D’après Régis Bergeron (Bergeron, 1977, p. 81), 90 % des films projetés en Chine en 1929 sont amér (...)

4Dans le domaine du film de fiction, c’est le cinéma occidental, et à partir de 1920, le cinéma hollywoodien, qui fixe les règles du genre. À une époque où plus de 80 % des films montrés en salle proviennent des États‑Unis1, les réalisateurs apprennent à faire des films en les regardant. Rien d’étonnant dès lors à ce que les premiers courts métrages de fiction chinois reprennent le genre du burlesque, extrêmement populaire à l’époque. Mais si les gags viennent des comiques occidentaux, Max Linder, Max Sennet, Charlie Chaplin ou Harold Lloyd, ces courts métrages d’une ou deux bobines situent tous leur action dans la Chine de l’époque, et prennent pour personnage de simples gens du peuple. Les intrigues reposent souvent sur des coutumes locales (les mariages arrangés, la religion et le culte des ancêtres, la vie des monastères), plus ou moins tournées en ridicule comme c’est le cas avec le seul film qui reste, La romance d’un travailleur (Laogong zhi aiqing 勞工之愛情 , Zhang Shichuan, 1922).

  • 2 Zhang, 2012.
  • 3 Chen, 2013.

5Pour les longs métrages, d’autres genres du cinéma américain sont expérimentés (le film de détective notamment, ou les films d’aventure), mais c’est le mélodrame qui remporte le plus grand succès à partir de 19202. Les spectateurs chinois raffolent des films de David W. Griffith par exemple, mettant en scène de malheureuses orphelines maltraitées par des parâtres ou des marâtres3. Très vite, les compagnies produisent leurs adaptations plus ou moins réussies des mélos américains. Mais très vite aussi, les réalisateurs nourrissent ces films de leurs propres préoccupations. Le mélodrame devient, dans les années 1930, le genre dominant en Chine. Mais c’est un mélodrame social, prétexte à dénoncer les travers de la société chinoise, à réveiller les consciences. Le cinéma doit être autant divertissant qu’instructif, ou moral, pour être accepté.

6Cependant, on n’a pas cessé de réaliser des films d’opéra. Avec l’avènement du sonore autour de  1929, la possibilité est donnée au cinéma chinois d’exploiter son riche répertoire, et d’en faire un genre aussi populaire que les musicals américains. L’opéra cantonais est particulièrement bien représenté grâce aux efforts de la compagnie Tianyi, tenue par les frères Shao (Shaw). Le film chanté, adapté de différents types d’opéras locaux, est encore aujourd’hui un genre très vivant jusque dans l’Asie du Sud.

7Un autre genre très populaire connut ses débuts au même moment : les films d’arts martiaux (wuxia pian). Adaptés de feuilletons populaires parus dans les journaux de l’époque, ces films offraient grâce aux trucages d’incroyables tours de magie : moines lançant des éclairs, jeunes femmes volant dans les airs pour combattre des monstres, chevaliers apparaissant et disparaissant… À la fin des années 1920, le genre remporta un tel succès que les censeurs, le jugeant peu moral, véhiculant croyances et superstitions, s’en inquiétèrent et l’interdirent. Pour autant, les films d’arts martiaux ne disparurent pas, continuant de faire le plaisir des spectateurs de la diaspora avant de revenir sur les écrans à Hong Kong dès les années 1950, puis en Chine dans les années 2000.

8Films d’opéra ou films d’arts martiaux permirent donc d’adapter le cinéma à la culture populaire locale. On peut le voir dans cette scène du très beau film inspiré du Récit du pavillon de l’ouest (Xixiang ji 西廂記, Hou Yao, Li Minwei, 1927), où trucages et maîtrise de la caméra sont au service de la fameuse pièce de théâtre du xive siècle. On le constate aussi lorsqu’en 1941 les frères Wan réalisèrent le premier long métrage d’animation, La princesse à l’éventail de fer (Tieshan gongzhu 鐵扇公主: le style des dessins n’est pas sans rappeler la Blanche Neige de Walt Disney sortie en 1939, mais pour illustrer un épisode du roman La pérégrination vers l’Ouest.

  • 4 Harris, 2010, p. 329‑331.

9La même démarche s’observe après 1949 quand le cinéma est repris en main par l’État. Il s’agit alors de créer un cinéma révolutionnaire, avec, pour modèle, le cinéma soviétique. Des techniciens russes sont même envoyés dans les studios pour former les personnels et participer à des coproductions. Rapidement cependant, le cinéma chinois s’affranchit des règles du réalisme socialiste. Plutôt que de décrire la réalité du peuple, il lui est demandé de convaincre celui‑ci de la bienfaisance du Parti, et même, de mettre en images l’utopie politique dans laquelle le pays bascule à partir de 1957. Le cinéma suit alors les règles de l’art « romantique révolutionnaire » : les films, basés sur des romans, des faits rapportés par les journaux, des légendes communistes, ont pour tâche de mettre en scène des héros charismatiques, guidant le peuple vers un avenir radieux, y compris au prix de leur propre sacrifice comme c’est le cas dans le très classique Détachement féminin rouge (Hongse niangzi jun 紅色娘子軍, Xie Jin, 1961). L’aboutissement de ce processus se trouve dans les films réalisés d’après les « Huit opéras modèles » de la Révolution culturelle. L’opéra et le théâtre chinois remis au goût révolutionnaire deviennent les principales sources d’inspiration. Mais en y regardant de près, on se rend compte que réalisateurs et compositeurs n’ont pas oublié leur grammaire classique, voire leur culture occidentale qui resurgit, au détour de telle mélodie ou tel mouvement de caméra4.

10L’évolution du système de production des studios après 1976 permit aux films de fiction de se libérer progressivement des contraintes de la propagande. Pour autant, ni celle‑ci ni la censure n’ont jamais disparu. Dans les circuits officiels, certains genres ont plus la côte que d’autres. C’est le cas du film de guerre, associant patriotisme et actions révolutionnaires durant des épisodes de la guerre de résistance contre le Japon, ou de la guerre dite de Libération, ou de celle de Corée. À la fin des années 1990, le réalisateur Feng Xiaogang met au goût du jour les comédies du Nouvel An, présentant des histoires légères à regarder en famille. Enfin, les films en costumes et films d’arts martiaux connaissent un regain de popularité. Spectacles époustouflants, à gros budgets, beaucoup d’entre eux sont aussi, à l’instar d’un des films qui relança la mode, Hero (Yingxiong 英雄, 2002) de Zhang Yimou, porteurs d’un message en phase avec l’idéologie du pouvoir en place, mélange d’autoritarisme et de nationalisme dont bien des exemples peuvent être trouvés dans l’histoire passée de la Chine pour servir le présent.

11À côté de cette production mainstream, souvent réservée au marché intérieur chinois, les films produits hors des circuits commerciaux (et donc hors du système officiel), avec de modestes moyens, remettent en question, aussi bien par leurs styles que leurs thématiques, l’univers fictionnel des films de genre. Souvent réalisés avec des acteurs amateurs, inspirés de faits divers ou de situations vécues, ces films effacent la frontière entre fiction et documentaire. Subversifs, y compris par leur résistance à se laisser catégoriser, ces films renouent parfois avec les mélodrames sociaux des années 1930, ou le film noir, pour mettre en scène les destins fracassés des laissés‑pour‑compte. La fiction permet aussi d’aborder des sujets de société encore tabous, comme l’homosexualité (East Palace, West Palace/Dong gong xi gong 東宮西宮, par Zhang Yuan, 1997, Fish and Elephant/Jin nian xia tian 今年夏天, Li Yu, 2001). Ces nouveaux usages de la fiction, incessamment frottée au réel, démontrent aussi qu’aujourd’hui en Chine, c’est moins par les distinctions des genres que par les modes de productions et de diffusions que les films se différencient : cinéma de fiction et cinéma documentaire indépendants se rejoignent ici.

Documentaire

12L’histoire du film documentaire chinois est moins bien connue que celle des films de fiction. Cela tient peut‑être à la diversité des films documentaires, qui se divisent en de nombreux sous‑genres (films d’actualité, films de voyage, films de sport, films éducatifs, films d’opéra, etc.), à leur format, souvent des courts ou moyens métrages, au manque d’intérêt pour des films dont la valeur artistique n’était pas reconnue. Il reste ainsi aujourd’hui très peu de documentaires des débuts, même si on a en récemment retrouvé quelques-uns.

  • 5 Shan, 2005, p. 10‑11.

13Dans les premiers temps, le film documentaire semble être uniquement dévolu à l’information : jusqu’en 1931, on parlait plutôt de xinwen yingpian, film d’actualité, le terme jilu (ying)pian, film documentaire, ne s’imposant qu’après cette date. Le premier film d’actualité dont on garde des traces (écrites) certaines est La bataille de Wuhan (Wuhan zhanzheng 武漢戰爭), tourné en octobre 1911 par le magicien Zhu Liankui et projeté à Shanghai en décembre de la même année. Il s’agit d’un enregistrement de la révolte ayant mené à la chute de la dynastie mandchoue : le film documentaire serait ainsi né avec la jeune République chinoise5.

  • 6 Kerlan, 2012, p. 124‑129.

14Alors qu’à l’époque toute séance cinématographique débutait par des actualités, il était important que la nation chinoise ne laisse pas aux firmes étrangères le monopole de la représentation des événements du pays. En 1918, les Presses commerciales de Shanghai ouvrent ainsi un département dédié au cinéma, produisant des films éducatifs, des films de voyage et des enregistrements d’opéra. Quatre ans plus tard, à Hong Kong, Lai Man‑wai (Li Minwei) filme, dans le cadre de la compagnie Minxin (Sun) fondée avec ses frères, les événements politiques et culturels de la colonie. Il décide surtout de suivre Sun Yat‑Sen dans sa conquête du pouvoir et poursuit, après sa mort, en filmant les opérations militaires du Parti nationaliste. Certaines de ces images nous ont été transmises grâce à un film documentaire réalisé par Lai Man‑wai en 1941, Une page de l’histoire de la construction nationale (Jianguo shi de yi ye 建國史的一頁), dans lequel le réalisateur retrace l’épopée de la République chinoise pour galvaniser le pays en proie à la guerre6. Les instances politiques comprirent rapidement que le cinéma documentaire n’était pas un instrument d’information neutre. Le Guomindang, après avoir soutenu financièrement l’activité de production documentaire de compagnies privées comme la Lianhua ou la Mingxing, fonda à Nankin en 1934 le Studio central. Il y produisit des films destinés à promouvoir la politique du gouvernement de Chiang Kai-shek jusque dans ses actions militaires contre les communistes. À partir de 1937, ce studio réalisa aussi des films patriotiques contre l’invasion japonaise. Côté communiste, une cellule cinématographique vit le jour à Yan’an en 1938 ; de nombreuses actualités et deux documentaires long métrage y furent réalisés.

15« Bible en image », le cinéma intéresse aussi pour son efficacité éducative. Le Parti nationaliste soutient ainsi la création d’un Département du cinéma éducatif à l’Université de Jinling, à Nankin. Y travaillait le réalisateur Sun Mingjing, dont la carrière est malheureusement encore mal connue. On sait que Sun supervisa entre 1936 et 1948 la production d’une centaine de documentaires, films de voyage, films scientifiques, d’agriculture, ou encore films à caractère ethnographique comme celui tourné en 1939 au Tibet.

16Ainsi, avant même l’arrivée des communistes au pouvoir, le cinéma documentaire servait des fonctions politiques importantes, que les guerres renforcèrent. Avec l’avènement de la République populaire de Chine, ce cinéma documentaire devient tout naturellement un instrument de propagande. Le Studio central des films d’actualité et de documentaires est créé à cet effet en juillet 1953. Cette structure hérite des équipes de tournage qui avaient couvert les guerres, jusqu’au conflit de Corée, et produit les bandes d’actualités Spectacle des actualités (Xinwen yanshi wengao 新聞演示文稿) et Images et sons du monde (Shijie jianwen 世界見聞), projetées dans les salles avant les longs-métrages. Reportages sur les actions des nouveaux dirigeants, explications des réformes politiques en cours, descriptions de leur mise en œuvre et de leurs bienfaits se succèdent sur les écrans. La forme, héritée du style soviétique, ne varie guère : voix off pour commenter des images sans son direct, musique entraînante, alternance de plans d’ensemble sur le peuple en action et de plans resserrés sur Mao Zedong ou d’autres leaders importants.

17Les films documentaires de long métrage obéissent aux mêmes règles. Pour des raisons de censure, il est d’usage d’en écrire à l’avance le scénario. On fait aussi répéter les personnages (acteurs ou amateurs) apparaissant dans le film. Loin d’être une prise directe sur le vif, le film documentaire de l’époque maoïste est donc bien souvent une reconstruction du réel, obéissant à des impératifs idéologiques plus qu’à des soucis de fidélité à l’événement rapporté.

18C’est dans les années 1980, et par la télévision que le cinéma documentaire chinois commence à évoluer. La multiplication des chaînes télévisées locales et leur succès massif offrent de nouvelles possibilités au moment où le pays vit à l’heure de l’ouverture, économique, et, un temps du moins, intellectuelle. Structurellement, le paysage de la production cinématographique évolue : les salles de cinéma n’ont plus l’obligation de projeter les actualités en première partie de programme ; celles‑ci disparaissent au début des années 1990, le Studio central des films d’actualité devenant un producteur d’émissions pour la télévision. L’économie de marché introduite progressivement dans le secteur transforme aussi le rôle dévolu à la télévision, plus soucieuse de l’audimat.

  • 7 Pernin, 2015, p. 69‑70.

19Même le cinéma documentaire officiel doit s’adapter. Un exemple significatif de ses expérimentations (et de leurs limites) est L’Élégie du fleuve (Heshang 河殤), un film documentaire en six épisodes, produit par la très officielle CCTV et diffusé à l’été 1988 avant d’être interdit. De facture classique (montages d’images avec commentaire en voix off), le film résonne avec les préoccupations de l’époque en posant la question du déclin de la civilisation chinoise et de la nécessité de réformes politiques. Ce documentaire provoqua de vifs débats et, après les événements de Tiananmen, fut considéré comme ayant favorisé l’esprit de révolte7.

20C’est surtout grâce aux chaînes locales que le documentaire put évoluer. Dans les années 1980, ces chaînes pouvaient enrôler des équipes de tournage et produire leurs propres émissions. Des contenus et des formes inédits apparaissent. On se met par exemple à filmer des Chinois ordinaires dans leur quotidien. Au milieu des années 1990, un nouveau système se met en place permettant à des réalisateurs indépendants de tourner avec le matériel d’une chaîne de télévision sans que celle‑ci ait à diffuser leurs films. Réaliser des projets personnels devient alors possible. Les premiers réalisateurs de films documentaires indépendants apparaissent. Plus tard, l’arrivée des caméras vidéo et du numérique permettent à ces réalisateurs de poursuivre leur route de façon autonome.

21Liés aux milieux artistiques, revendiquant souvent des formes de marginalités politiques et sociales, les documentaristes indépendants participent à un vaste mouvement de questionnement sur les formes et fonctions de l’art dans ses rapports au réel et au politique. Leur approche du documentaire se distingue en tout point des usages passés : ils favorisent l’enregistrement direct, cherchent à mettre en scène leurs propres conditions de tournage (souvent très précaires) par souci de transparence. La réalité chinoise qu’ils filment est loin de la propagande : Bumming in Beijing. The Last dreamers (Liulang Beijing, zuihou de mengxiangzhe 流浪北京最後的夢想者), le documentaire de Wu Wenguang qui marque le début du « mouvement » des documentaires indépendants, suit, avant et après les événements de Tiananmen, des artistes pékinois marginalisés. Par la suite, ce cinéma continue de traiter de sujets considérés comme problématiques : qu’il s’agisse des ouvriers d’une usine d’État sur le point de fermer (Wang Bing, À l’ouest des rails/Tie xi qu 鐵西區), de scandales sociaux ou sanitaires comme celui du sang contaminé (Epic of The Central Plains/Zhong yuan ji shi 中原紀事, Ai Xiaoming, Hu Jie), des épisodes censurés de l’histoire communiste (Though I am Gone/Wo sui si qu 我雖死去, Hu Jie), de catastrophes (Karamay 克拉瑪依, Xu Xin), ou plus simplement, de l’observation des bouleversements récents de la Chine et leurs conséquences sur la vie du peuple chinois.

22Mais si les thèmes paraissent proches, les approches et les choix esthétiques divergent. Certains cinéastes, en activistes politiques, ont fait du film documentaire un instrument d’assertion de la preuve, d’enregistrement de témoignages et de constitution d’une mémoire dégagée de l’idéologie en vigueur. D’autres explorent le monde (chinois) par la caméra et leur puissance d’invention artistique ne se démêle pas du sujet filmé, comme c’est le cas des films de Wang Bing, aujourd’hui reconnu internationalement. Dans tous les cas, et alors que se poursuit une production documentaire officielle, ces réalisateurs œuvrent dans des conditions d’extrême vulnérabilité pour proposer leur vision de la Chine contemporaine.

Bibliographie

Ouvrages

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Fu Poshek (dir.), 2008, China Forever, The Shaw Brothers and Diasporic Cinema, University of Illinois, Chicago, 270 p. [9780252075001]

Pernin Judith, 2014, Pratiques indépendantes du documentaire en Chine. Histoire, esthétique et discours visuels (1990‑2010), PUR, Rennes, 290 p. [9782753536876]

Shan Wanli, 2005, Zhongguo jilu dianying shi [Histoire du film documentaire chinois], Zhongguo dianying chubanshe, Beijing.

Articles et contributions à des ouvrages

Chen Jianhua, 2013, “D.W. Griffith and the Rise of Early Cinema in 1920’s Shanghai”, in Rojas Carlos & Chow Eileen Cheng‑yin (eds.), 2013, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, Oxford, New York, p. 23‑38, 736 p. [980199765607]

Harris Kristine, 2010, “Re‑makes/Re‑models: The Red Detachment of Women between Stage and Screen”, The Opera Quarterly, vol. 26, no 2‑3, p. 316‑342.

Johnson Matthew D., 2012, “Propaganda and Censorship in Chinese Cinema”, in Zhang Yingjing (ed.), A Companion to Chinese Cinema, Blackwell Publishing, Chichester, p. 153‑178, 704 p. [9781444330298]

Kerlan Anne, 2012, « Filmer pour la Nation : le cinéma d’actualité et la constitution d’une mémoire visuelle en Chine, 1911‑1941 », Études Chinoises, vol. 31‑2, p. 115‑151.

Kerlan Anne, 2016, « Le cinéma documentaire de Hu Jie : pour une contre‑histoire de la Chine maoïste », Revue Documentaires, vol. 26/27, p. 87‑98.

Li Yuanyuan, 2013, « Bu Wancang, maître du mélodrame ‘‘à la chinoise’’ », in Gauthier Christophe, Kerlan Anne & Vezyroglou Dimitri, Loin d’Hollywood ? Cinématographies nationales et modèle hollywoodien, France, Allemagne, URSS, Chine, 1925‑1935, Nouveau Monde Éditions, Paris, p. 99‑114, 271 p. [9782365838528]

Zhang Zhen, 2012, “Transplanting Melodrama: Observation on the Emergence of Early Chinese Narrative Film”, in Zhang Yingjing (ed.), A Companion to Chinese Cinema, Blackwell Publishing, Chichester, p. 25‑41, 704 p. [9781444330298]

Notes

1 D’après Régis Bergeron (Bergeron, 1977, p. 81), 90 % des films projetés en Chine en 1929 sont américains. Les choses évoluent légèrement par la suite : en 1936, 80% des films projetés étaient américains pour 12 % de films chinois.

2 Zhang, 2012.

3 Chen, 2013.

4 Harris, 2010, p. 329‑331.

5 Shan, 2005, p. 10‑11.

6 Kerlan, 2012, p. 124‑129.

7 Pernin, 2015, p. 69‑70.

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