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Sengo, le Japon après la guerre

 | 
Michael Lucken
, 
Anne Bayard-Sakai
, 
Emmanuel Lozerand

4. Oubli, commémoration, détournement : les régimes de la mémoire

La Statue pour la Paix de Nagasaki

The ‘Statue for Peace’ in Nagasaki

Michael Lucken

Résumé

La Statue pour la Paix est l’un des monuments emblématiques du Japon d’après-guerre. Œuvre du sculpteur Kitamura Seibō (1884‑1987), elle a été installée en 1955 au centre du parc pour la Paix de Nagasaki où se déroule chaque année la principale cérémonie commémorative du bombardement atomique du 9 août 1945. L’étude de cette œuvre incarnant un nouveau Japon, pacifiste et universaliste, montre toutefois l’existence de continuités par rapport à la période d’avant-guerre et apporte un éclairage intéressant sur les valeurs de la nation japonaise aujourd’hui.

The Statue for Peace is one of the most symbolic monuments of postwar Japan. Executed by sculptor Kitamura Seibō (1884-1987), it was erected in 1955 at the center of Nagasaki Peace Park where each year, on August 9, is celebrated the anniversary of 1945 atomic bombing. A close examination of this work embodying the image of a new Japan oriented toward peace and global culture exposes the existence of some intriguing continuities with the prewar period, and sheds an interesting light on the present values of the Japanese nation.

戦後日本の象徴的なモニュメントとして「平和祈念像」はもっとも有名である。彫刻家北村西望(1884−1987)が1955年に制作したその銅像は、1945年8月9日に投下された原爆の記念式典が毎年行われる長崎市平和公園の中心に建立された。しかし「平和祈念像」は、世界平和と文化へ向けて新しい日本に形を与えようとする作品でありながら、よく検討すると戦前との連続性がはっきり現れてくる。この像の分析は現代日本国家の価値観の理解に興味深いヒントを与えてくれる。

Texte intégral

  • 1  Les chūkonhi (stèles pour les âmes fidèles) désignent de façon générale les petites stèles (...)

1Il y a au Japon beaucoup plus de monuments apparentés à nos monuments aux morts qu’on ne l’a longtemps cru. On peut avancer le chiffre de 800 à 1 000 sites importants commémorant les victimes de la Seconde Guerre mondiale, chaque site pouvant comprendre entre une et des dizaines de plaques et stèles épigraphiques. Au total, près de 10 000 monuments (ireihi, chūkonhi, chūreitō…) ont été répertoriés et l’on estime, d’après les statistiques obtenues dans les zones où les enquêtes de terrain ont été menées à fond, qu’il en existe encore environ 5 000 à découvrir1. Il faudrait enfin tenir compte de tous ceux qui ont été détruits à la fin de la guerre et sous l’occupation. Toutefois, aussi précieux soit-il, le recensement quantitatif de ces monuments n’est pas une fin en soi : la classification de ces édifices est en effet complexe, car ni leur forme, ni leur localisation, ni même leur destination ne sont vraiment cohérentes.

  • 2  Les gokoku jinja (sanctuaires pour la protection du pays) furent établis en 1939 en rempla (...)

2Les sites commémoratifs les plus connus sont les sanctuaires de type gokoku jinja, dont faisait à l’origine partie le Yasukuni jinja à Tōkyō, où sont consignés les noms de ceux qui sont morts au combat et où leur âme est révérée2. Mais il existe aussi beaucoup de temples et monuments bouddhiques (statues, stūpa) dédiés en tout ou en partie au souvenir des morts de la nation. Enfin, il va sans dire que les pouvoirs publics, à l’échelle nationale ou locale, ont également fait construire de nombreux monuments ou mémoriaux depuis le début des années 1950. Certains sont particulièrement célèbres comme à Hiroshima, Nagasaki ou Okinawa, mais on en trouve dans toutes les villes bombardées, c’est-à-dire dans la très grande majorité des villes de plus de 100 000 habitants. Parmi ces monuments qu’ont financés les pouvoirs publics, il existe une catégorie tout à fait caractéristique, bien qu’elle ne soit pas comptabilisée ci-dessus : celle des statues pour la paix.

3Lorsqu’on se promène au Japon, il n’est pas rare de trouver, à la sortie d’une gare, devant un bâtiment public ou bien dans un parc, une statue de jeune femme qu’une petite plaque fixée sur le socle désigne comme une représentation de la Paix. Rien qu’à Tōkyō, il en existe plus d’une douzaine, devant la mairie, à Shinjuku, devant la Cour suprême, devant les gares de Takadanobaba et Mitaka, devant la mairie d’arrondissement de Chūō‑ku, dans le parc d’Inogashira… Moins courants sont les motifs abstraits ou les représentations d’hommes ou de jeunes garçons.

4Il faut être attentif pour repérer ces « images de la paix » (heiwa-zō) car elles n’attirent pas le regard. Elles ont pour la plupart été érigées entre 1952 et les années 1990, souvent en bronze, parfois en pierre, l’artiste qui les a créées est généralement méconnu ou relégué au second plan, il arrive même que sa signature soit carrément absente. Par bien des aspects, elles présentent les mêmes caractéristiques que les monuments aux morts : leur histoire est intimement liée à la guerre, elles se ressemblent les unes aux autres, elles sont anonymes et répondent à une volonté des pouvoirs publics de construire un pont entre le passé et l’avenir. C’est pourquoi on peut légitimement considérer qu’elles en sont un développement particulier. Le cas de la Statue pour la Paix de Nagasaki va nous permettre d’interroger le sens de ce dispositif.

La genèse d’une œuvre

5Un peu au nord de Nagasaki, dans le quartier de Matsuyama‑machi à proximité immédiate de l’endroit où a explosé la bombe atomique en août 1945, se trouve le parc de la Paix (Heiwa kōen). On peut y voir un certain nombre de statues et stèles offertes à Nagasaki en signe de sympathie par différents pays étrangers, notamment par les anciens pays d’Europe de l’Est. Au milieu se trouve une longue esplanade au bout de laquelle trône une grande statue en bronze figurant un homme assis les bras levés. Connue sous le nom de Statue pour la Paix (Heiwa kinen-zō), cette œuvre bien connue, haute de près de dix mètres, a été dévoilée au public le 9 août 1955 en commémoration du dixième anniversaire du drame.

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Kitamura Seibō, Statue pour la Paix, parc de la Paix, Nagasaki, 1955.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

  • 3  D’après une petite enquête que nous avons menée en 2003 et 2004 auprès d’une population (...)
  • 4  Nous remercions Tanaka Shūji de l’université d’Ōita pour l’aide qu’il nous a apportée da (...)
  • 5  Ian L. McQueen, 1989, Japan. A Travel Survival Kit, Victoria : Lonely Planet, (...)

6Contrairement aux centaines de statues anonymes qui incarnent la Paix, celle-ci est très souvent reproduite. Pour avoir interrogé une cinquantaine de personnes à son sujet, nous considérons que c’est même l’une des rares réalisations plastiques de l’après-guerre qui fasse véritablement partie du patrimoine national, au sens où elle est connue hors des cercles de spécialistes. À ce titre, elle n’a guère d’équivalent, à l’exception peut-être des gravures sur bois de Munakata Shikō (1903‑1975) et de la tour du Soleil (Taiyō no tō) d’Okamoto Tarō (1911‑1996) réalisée pour l’Exposition universelle d’Ōsaka en 1970. En revanche, la série Images de la bombe atomique (Genbaku no zu, 1949‑1982) des époux Maruki semble nettement moins célèbre3. Pourtant, malgré son caractère historique, sa nature monumentale et son importance dans le patrimoine artistique contemporain, cette statue n’a quasiment jamais fait l’objet d’une étude approfondie4. Du reste, si les gens affirment la connaître, son auteur est systématiquement ignoré. Par ailleurs, elle n’est pas toujours appréciée sur le plan esthétique. Dans un passage la concernant, un célèbre guide touristique en anglais affirme qu’elle « est un peu grotesque, la tête étant trop petite pour le corps », et conclut qu’« elle ne mérite pas la visite »5. Il faut donc accepter qu’elle possède un statut particulier, comme le laisse entendre son titre qui en fait une « prière » (kinen) pour la paix, c’est-à-dire un objet aux vertus apotropaïques. De fait, elle est davantage perçue comme un monument (monyumento) ou un cénotaphe, que comme une œuvre d’art.

  • 6  Le meilleur ouvrage sur Kitamura Seibō est celui de Nakamura Denzaburō, 1966, Kitamura S (...)
  • 7  Il existe néanmoins deux ouvrages compilant des textes de Kitamura Seibō : Hyakusai no k (...)

7Il n’existe que peu d’ouvrages sur l’auteur de cette statue, Kitamura Seibō (ou Kitamura Nishimo, 1884‑1987). Il fut pourtant l’un des sculpteurs les plus célèbres et les plus prolifiques de son temps. Lorsqu’on dresse sa bibliographie, on découvre un essai de catalogue raisonné, quelques albums et une biographie6. La plupart de ces livres ont été édités par des maisons locales à des tirages limités et sont vendus fort chers. Un de ces albums est bien publié par Kōdansha, éditeur d’envergure nationale, mais il s’agit d’un ouvrage luxueux dont le tirage fut limité à 780 exemplaires. Kitamura n’a par ailleurs que peu écrit, à la différence de nombre de ses collègues dont certains ont fini par laisser leur nom dans l’histoire davantage grâce au témoignage qu’ils apportent sur l’art de leur époque que grâce à leurs œuvres proprement dites7.

8Kitamura est né en décembre 1884 dans le village de Shirakino situé à flanc de montagne et ouvrant en pente douce sur une mer abritée à l’extrême sud de la péninsule volcanique de Shimabara, à une quarantaine de kilomètres de la ville de Nagasaki. Son père était un riche exploitant agricole, fervent adepte du bouddhisme de la Véritable école de la Terre pure (Jōdo shinshū). Par plaisir, il s’exerçait aussi à la sculpture et fabriquait des objets de culte. C’est lui notamment qui réalisa l’autel (butsudan) très finement travaillé et couvert d’or qu’on peut voir dans une des pièces de la maison familiale aujourd’hui ouverte au public.

9Kitamura passe son enfance et son adolescence dans cette région enclavée de l’île de Kyūshū où avait vécu une petite communauté chrétienne jusqu’au début du xviie siècle. À 19 ans, il termine son cycle secondaire et travaille comme répétiteur à l’école primaire de la commune d’Arima, à quelques kilomètres de sa maison natale. Mais il ne poursuit pas dans cette voie. En 1903, il obtient de s’inscrire à l’École des beaux-arts et des arts appliqués de la ville de Kyōto. Il y suit une formation complète de sculpteur et se lie d’amitié avec Tatehata Taimu (1880‑1942) qui deviendra, lui aussi, l’un des artistes importants de sa génération. Ensemble, ils intègrent en 1907 la section Sculpture (Chōkoku-ka) de la prestigieuse École des beaux-arts de Tōkyō où ils travaillent sous la direction de Shirai Uzan (1864‑1928). À cette époque, Kitamura s’oriente résolument vers le modelage (chōso), c’est-à-dire vers un travail sur terre et plâtre avant moulage, généralement en bronze, technique d’inspiration occidentale considérée comme plus moderne que le travail sur bois (mokuchō) perçu, lui, comme traditionnel.

10Au cours des années 1910, son style s’affirme et grâce aux différents prix qu’il remporte dans les salons officiels, il s’impose comme un sculpteur important. En 1921, à l’âge de 38 ans, il est nommé professeur à l’École des beaux-arts de Tōkyō. La même année fut aussi recruté Asakura Fumio (1883‑1964) ; son ami Tatehata avait ouvert le chemin un an auparavant. Ensemble, Kitamura, Asakura et Tatehata forment dès lors, jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, un trio des plus influents au sein du petit monde de la sculpture.

11Bien que ses œuvres soient encore répertoriées de façon incomplète, Kitamura a travaillé pour de nombreuses institutions, à Tōkyō bien sûr, mais aussi à Hakodate, Isesaki, Ōita, Kumamoto, Nagahama et bien sûr Nagasaki et ses environs, d’où il était originaire. Si l’on tente une classification, les travaux qu’il réalise sur commande sont de cinq types : les grands hommes du Japon moderne ; les héros de guerre ; les héros historiques ; les portraits de particuliers ; les sujets religieux.

  • 8  La grande statue de Tachibana Shūta à Chichiwa date de 1919. Elle aurait dû être fondue (...)

12Chronologiquement, les premières commandes qu’il exécuta sont des portraits de héros militaires dont le nom, pour la plupart, est attaché à la guerre russo-japonaise. On citera trois grandes statues équestres, l’une du maréchal Terauchi Masatake (1922), une autre du maréchal Yamagata Aritomo (1930) et une dernière du général Kodama Gentarō, qui fut installée en 1938 à Changchun (Shinkyō), alors capitale du Mandchoukouo. Un peu dans le même esprit, Kitamura a réalisé plusieurs statues de héros locaux comme Tachibana Shūta (1865‑1904), un militaire originaire de Chichiwa, petite ville du département de Nagasaki, dont on fit un héros (et même une divinité, gunshin) après sa mort au combat8. On notera d’ailleurs qu’à cette époque (1930), Kitamura devient membre extraordinaire de l’Association de soutien aux militaires de l’empire (Teikoku gunjin kōen-kai), association qui avait été fondée en 1904 au moment de la guerre contre la Russie et dont le but était d’encourager les liens entre l’armée et le peuple.

13Toutefois, l’œuvre la plus importante que Kitamura réalise sur commande avant la guerre est un portrait en pied d’Itagaki Taisuke. Elle fait partie d’une série commandée par l’État en 1938 portant sur les trois « pères » de la Constitution de Meiji dont on fêtait cette année-là le cinquantenaire. Asakura et Tatehata réalisèrent les deux autres effigies, représentant respectivement Ōkuma Shigenobu et Itō Hirobumi. Toujours exposées au premier étage de la Diète, elles furent pour Kitamura et ses collègues une manière de reconnaissance nationale.

Illustration 2

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Kitamura Seibō, Tachibana Shūta, Chichiwa, 1919.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

  • 9  Fondue pendant la guerre, elle fut retirée et réinstallée en 1960.

14Parmi les œuvres figurant des héros historiques, on notera une œuvre de 1934, représentant le grand général de la fin du xvie siècle, Katō Kiyomasa, dont il existe plusieurs tirages. Elle a été conçue pour le temple du Honmyō‑ji à Kumamoto et atteint 8,20 mètres de haut9. Techniquement, il s’agit de sa plus grande réalisation avant la guerre. En conséquence, lorsque la municipalité de Nagasaki lui passa commande de la Statue pour la Paix au début des années 1950, elle s’adressait en toute conscience à l’un des grands sculpteurs officiels des années de guerre dont on savait qu’il était techniquement capable de mener à bien un projet monumental.

La réalisation du projet

  • 10  Voir par exemple « Tōkyō no dōzō (14) : Mubō na sensō no gisei » [Les statues (...)
  • 11  Un rapport américain rédigé par le Civil Information and Education Section (CI (...)

15En 1943, année où s’intensifia la réquisition des métaux, Kitamura avait été nommé par le ministère de l’Industrie pour dresser la liste de toutes les statues publiques en bronze à travers le pays. Profitant de cette fonction, il tâcha de convaincre les autorités d’épargner plusieurs œuvres majeures. Il n’y est pas toujours parvenu et certaines de ses propres statues furent détruites. Le descellement des statues se faisait souvent en grande pompe, en présence d’officiels, ce qui donnait à ce geste une valeur d’exemple, bien qu’en réalité, elles ne soient pas toujours ensuite fondues. On lit parfois que 90 % des statues publiques furent détruites ou partiellement détruites, et qu’au final seule une centaine fut conservée intacte10. Ces chiffres seraient à examiner dans le détail, mais ils rendent bien compte de l’ampleur des destructions qui affectèrent le visage même des grandes villes japonaises11. L’année suivante, en 1944, à 60 ans, Kitamura prit sa retraite de l’École des beaux-arts de Tōkyō et, en 1945, en raison des bombardements aériens, il quitta la capitale et passa les derniers mois de la guerre dans un village à proximité de la ville de Chichibu, au pied du Bukō‑san.

16À son retour à Tōkyō, Kitamura Seibō reprend son travail qui s’oriente aussitôt dans une double direction : la commémoration des victimes de guerre et la figuration de la Paix. Dès 1947, lors du troisième Salon du Japon (Nitten)), il expose une première sculpture sur ce thème, En avant vers la paix (Heiwa e no shuppatsu). Elle représente un homme sur un cheval, mais le cheval n’est pas encore bondissant comme il le sera plus tard dans des œuvres comme la Déesse de la Paix (Heiwa no megumi) : le personnage paraît encore terriblement fatigué et éprouvé. Par la suite, Kitamura ne cessera de réfléchir à la représentation de la Paix. En 1950, il expose au Salon des arts du Japon (Nitten) un projet de tour (Heiwa kinen-tō) qui attire l’attention des responsables municipaux de Nagasaki. La commande de la Statue pour la Paix est par conséquent le fruit d’une rencontre entre la volonté d’un individu et le projet d’une collectivité.

17Malgré une évolution sensible de ses thématiques, certains éléments sont troublants. On a cité à l’instant la Déesse de la Paix), qui date de 1967‑1968. Or elle ressemble de manière étonnante à Déesse sur un cheval céleste (Tenba joshin, 1940) ou à l’Élan de l’esprit divin (Shin.i hatsudō, 1938), qui furent pourtant exécutés dans un contexte historique très différent, en pleine période militariste. L’adoption d’un sujet nouveau, la paix, ainsi que la rupture imposée par la guerre et l’occupation n’ont pas bouleversé la pratique artistique de Kitamura. Chez lui, un cheval bondissant monté par une femme les cheveux dans le vent peut aussi bien renvoyer au désir de conquête qu’à un symbole pacifique. Il n’y a pas de langage ou de style propres à l’expression de la paix. Au contraire, on constate une logique de la forme qui s’impose en deçà du sujet ; la guerre et la paix finissent par se confondre, du moment qu’on est dans le registre de l’exaltation et de l’allégorie.

Illustration 3

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Kitamura Seibō, la Déesse de la Paix (étude) , mémorial Seibō, Shimabara, 1966.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

Illustration 4

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Kitamura Seibō, l'Élan de l'esprit divin, exposée au Shin-Bunten en 1938

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

  • 12  Voir « Kaigun hikō yobi gakusei no zō kansei » [La statue pour les élèves de l (...)
  • 13  Jusqu’en 1943, l’École préparatoire de l’aéronavale était une école d’élite qui formait (...)

18Parallèlement à ce travail, Kitamura commence, alors même qu’on est encore sous l’occupation, un travail à la mémoire des victimes de guerre. C’est en 1950 qu’il termine une première œuvre, une petite sculpture représentant un kamikaze en tenue. Pendant longtemps, cette pièce demeura à l’état de plâtre. Mais, en 1976, Kitamura fit don d’un tirage en bronze à une association de familles d’anciens pilotes et elle fut mise en dépôt à l’intérieur du Yūshūkan, le musée militaire situé dans l’enceinte du Yasukuni jinja12. Cette œuvre d’une quarantaine de centimètres de haut est intitulée Un héros : portrait d’un étudiant de l’École préparatoire de l’aéronavale (Yūfū : Kaigun hikō yobigakusei) et porte la mention : « réalisée par Kitamura Seibō en souvenir de ses étudiants de l’École des beaux-arts »13. Une réplique de plus grande dimension fut ensuite coulée, puis placée en 2002 à l’entrée du nouveau bâtiment d’exposition (ill. 5). De sorte que c’est une œuvre du même artiste que l’on trouve aujourd’hui à Nagasaki comme symbole d’un Japon pacifiste et dans le sanctuaire du Yasukuni jinja comme emblème d’un Japon héroïque et revanchard. Ce paradoxe n’est pas un cas isolé. En vérité, de nombreux monuments sont ambigus et surprenants, si bien qu’on peut affirmer que c’est tout le dispositif commémoratif depuis la Seconde Guerre mondiale qui doit être examiné et analysé si le pays veut un jour pouvoir uniformiser son histoire.

Illustration 5

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Portrait d’un brave des escadrilles d’assaut spéciales (Tokkō yūshi no zō), musée militaire du Yasukuni jinja, Tōkyō, d’après un modèle de 1950.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

  • 14  Tominaga Naoki (1913‑2006), dont le travail est caractérisé par l’utilisation d’une pati (...)
  • 15  Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 147
  • 16  Ibid., p. 151.
  • 17  Ibid., p. 148.
  • 18  Nagai Takashi (1908‑1951). Médecin et survivant de l’explosion nucléaire, il se (...)

19Les premiers contacts entre Kitamura et la municipalité de Nagasaki eurent lieu fin 1950 par l’entremise de l’un de ses anciens élèves, Tominaga Naoki (1913‑2006), lui aussi originaire du département14. C’est un an après Hiroshima que Nagasaki entreprit les premières cérémonies commémoratives publiques. Le 9 août 1948, le nouveau maire, Ōhashi Hiroshi, avait lu une déclaration (Heiwa sengen) dans laquelle il demandait que « plus jamais les hommes ne soient menacés par l’horreur de la guerre » et où il affirmait la volonté de la ville de devenir un « symbole de la Paix ». Dans la foulée de cette déclaration, la municipalité envisagea de faire construire un monument, mais, selon Kitamura, elle avait surtout en tête d’édifier quelque chose « qui rappellerait le bombardement atomique » (genbaku kinen)15. Kitamura affirme que c’est à la suite de sa visite à Nagasaki début 1951 que la municipalité a accepté que le monument soit en priorité dédié à la paix16. Quoi qu’il en soit, Kitamura commença son œuvre avec à l’esprit l’idée que trois thèmes devaient être représentés : « la bombe atomique, la paix et le salut des martyrs17 ». Au terme de quelques mois de discussion, la ville de Nagasaki passa officiellement commande de la statue. Il fut convenu qu’elle devait être livrée pour une inauguration le jour du dixième anniversaire du bombardement atomique, le 9 août 1955. Son financement fut assuré par une collecte internationale. La solution qui fut adoptée à Nagasaki est donc radicalement différente de celle de Hiroshima. Avec le mémorial du parc pour la Paix – qui est un lieu de conservation, de documentation et de diffusion des souvenirs de l’explosion atomique – on privilégia à Hiroshima une gestion ordonnée de la douleur et du souvenir, alors qu’à Nagasaki on opta pour une approche synthétique et spirituelle, et l’on voulut réunir au sein d’une seule œuvre le passé et le futur, la douleur et l’espérance. Au même titre que les écrits de Nagai Takashi18, la statue de Kitamura alimenta la vision d’une ville de Nagasaki recueillie dans le deuil face à une Hiroshima militante et revendicatrice.

  • 19 Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 150.

20Si la Statue pour la Paix est connue, c’est bien sûr en raison du contexte qui l’a vu naître, de son emplacement et du sujet qu’elle se propose de traiter. Mais c’est aussi très certainement en raison de son caractère monumental qui l’inscrit dans la lignée d’un genre qui s’est perpétué tout au long de l’histoire de la statuaire bouddhique et dont on trouve au Japon des exemples anciens, comme le célèbre Grand Bouddha (1252, 11,4 mètres) de Kamakura, mais aussi récents, ainsi qu’en témoigne, par exemple, la gigantesque statue du bodhisattva Kannon (57 mètres) construite en 1987 aux abords de la ville d’Aizu-Wakamatsu pour demander à la divinité de veiller à la paix dans le monde. Au moment de commencer son projet, Kitamura avait clairement en tête les bouddhas géants de l’époque ancienne. Il envisagea même au tout début de réaliser une statue de plus de 12 mètres. Pour des raisons techniques et financières, il dut se contenter d’une hauteur hors socle de 9,25 mètres19.

  • 20  Ibid., p. 157‑158.

21Pour construire son œuvre, Kitamura, qui résidait alors dans la capitale, demanda qu’on lui permette de construire un atelier à la mesure des dimensions extraordinaires du projet, son atelier n’étant pas suffisamment haut. Sur demande expresse du maire de Nagasaki, un terrain fut trouvé par la municipalité de Tōkyō dans la banlieue de la capitale, à l’intérieur d’un parc (Inogashira kōen) appartenant à la ville de Musashino. L’atelier fut presque entièrement édifié en bois20. Il est composé d’une réserve, d’un coin habitable et d’une grande salle de travail de près de deux cents mètres carrés. Construit un peu comme un chalet avec une toiture très pentue, il culmine à près de douze mètres. Au centre de l’atelier fut installé un gigantesque plateau mécanique pivotant sur 360 degrés. Au mur est fixé un impressionnant système de poulies et de treuils.

Illustration 6

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Kitamura Seibō, Maquette de la Statue pour la Paix, mémorial Seibō, Shimabara, circa 1951

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

22La Statue pour la Paix a été réalisée en plusieurs étapes. La première version était en plâtre. De petite taille, elle fut terminée au cours de l’année 1951 et exposée à l’automne dans le cadre du Nitten). Une structure en bois de deux mètres environ a par la suite été exécutée sur laquelle un treillis métallique a été posé pour dessiner les contours, de sorte à expérimenter à échelle humaine la réalisation du colosse. La version finale a été montée suivant une technique identique, avec des blocs détachables pour pouvoir être coulés. Au terme de ce processus, la statue a été tirée en bronze et assemblée sur place au cours de l’année 1955.

23Outre le tirage de Nagasaki, il existe plusieurs répliques de cette statue. Dans le parc d’Inogashira sont conservés le moule et toutes les versions de travail. Le musée dédié à Kitamura (Seibō kinenkan) qui se trouve dans l’enceinte du château de Shimabara possède un petit tirage (2 mètres environ) et une tête en bronze. Il existe enfin un petit tirage exposé dans le jardin de la maison natale de Kitamura (Seibō kōen), et deux autres à Tōkyō, l’un dans le parc Senzan à Mitaka, le second, dans un centre culturel (Hokutopia) de l’arrondissement de Kita‑ku.

24Peu après avoir terminé son œuvre, Kitamura fit don de son atelier à la ville de Musashino comme il avait été prévu dans l’accord lui permettant de bénéficier d’un terrain pour travailler. Il y ajouta un ensemble de près de trois cents pièces, parmi lesquelles des plâtres, des ébauches et des dessins. Trois pavillons furent construits successivement après 1958 pour entreposer les œuvres que l’artiste continuait de donner régulièrement. Ces anciens bâtiments ont été remplacés par deux édifices de style moderne qu’entourent une trentaine de sculptures imposantes disposées dans le parc. L’ensemble constitue un véritable musée Kitamura Seibō.

Un équilibre retrouvé

25あの悪夢のような戦争/ Cette guerre, comme un cauchemar
身の毛もよだつ凄絶悲惨/ Épouvantable tragédie qui fait se dresser les cheveux sur la tête
肉親を人の子を/ Au fond de soi, le sentiment qu’il est insupportable ne serait-ce que de se souvenir
かえり見るさえ堪がたい真情/ De ses parents, de ses enfants :
誰が平和を祈らずにいられよう/ Qui pourrait ne pas prier pour la paix ?
茲に全世界平和運動の先駆として/ Précurseur d’un mouvement dans le monde tout entier
此平和祈念像が誕生した/ Ici est née cette statue pour la Paix
山の如き聖哲 / Un sage comme une montagne
それは逞い男性の健康美/ La saine beauté d’un homme plein de vie
全長三十二尺余/ Une taille de près de dix mètres
右手は原爆を示し / La main droite désigne la bombe atomique
左は平和を/ La gauche, la Paix
顔は戦争犠牲者の冥福を祈る/ Le visage prie pour le salut des martyrs de la guerre
是人種を超越した人間/ Cet homme qui dépasse les races
時に仏 時に神/ Est parfois Bouddha, parfois Dieu
長崎始まって最大の英断と情熱/ Partant de Nagasaki, la plus grande des résolutions, la plus grande des passions
今や人類最高の希望の象徴/ Symbole aujourd’hui du plus haut espoir de l’humanité.

26Ces mots en forme de poème se trouvent gravés au pied de la Statue pour la Paix à Nagasaki. Écrits par Kitamura lui-même, vieil homme qui a traversé le siècle, ils sont extrêmement touchants. Pourtant, on ne peut s’en contenter.

27L’explication sur la position des bras ou l’expression du visage se retrouve partout, dans toutes les présentations et tous les commentaires de l’œuvre, car l’artiste n’a cessé de les répéter sous une forme ou sous une autre, chaque fois qu’il a été sollicité pour s’exprimer sur son travail. C’est donc la source première et l’on ne peut faire autrement que s’y référer. Qui donc connaîtrait mieux l’œuvre que celui qui l’a faite ! C’est pourtant peu dire que ces mots n’épuisent pas les interrogations. Kitamura a d’ailleurs toujours affirmé qu’il détestait les théories et les longs discours. D’une certaine manière, il avait la lucidité de dire qu’il fallait se tourner ailleurs que vers sa propre parole.

  • 21  Bernard Frank, 1991, le Panthéon bouddhique au Japon. Collections Émile Guimet, Paris : Réunion de (...)

28La main droite, donc, désignerait le ciel d’où les avions américains ont largué la bombe. Ce serait un rappel, presque une accusation. Pourtant à découvrir l’œuvre in situ, ce n’est pas ce qui vient à l’esprit. Par habitude et peut-être étroitesse du regard, on a tendance à voir le bras et non pas ce qu’il pointe. Or, de façon courante en Occident comme au Japon, le bras levé est un signe de pouvoir. On prend la parole en levant le doigt, on attire l’attention ; si on le lève de manière soudaine, on interrompt autour de soi la conversation. Ce bras est plutôt une manière qu’a la statue d’imposer le silence au spectateur, et aussi de le dominer. Rapporté à l’art bouddhique, ce bras tendu serait comme le glaive de Fudō myōō (en sanskrit Acalanātha) qui exprime sur un mode purgatif le processus d’ébranlement vers l’éveil : « les êtres et les forces ainsi soumis, écrasés, réduits en cendres, réapparaîtront après l’épreuve, transformés, purifiés, libérés des séquelles de leur lourd karman21 ». On pourrait presque considérer la statue tout entière comme une version sécularisée de Fudō). Du reste, Kitamura a régulièrement travaillé sur Fudō), notamment après la guerre. On constate même une proximité plastique entre son traitement de la divinité et celui de la Statue pour la Paix, notamment dans l’équilibre de la position du bras droit par rapport au torse. Parmi les autres références, on peut aussi penser à la représentation particulière du Bouddha dite « Tanjō Shaka » (Sākyamuni naissant) où l’on voit le futur Éveillé imposer sa loi aux hommes à travers l’élévation de la main droite. Dans ce cas, comme dans celui de la statue de Kitamura, le bras levé intervient comme une manière de prévention : « Écoutez-moi, sinon c’est le chaos ! » C’est pourquoi on est tenté de dire, en termes freudiens, qu’on est face à la Statue pour la Paix dans un rapport au père.

Figure 7

Figure 7

Kitamura Seibō, Fudō myōō, mémorial Seibō, Shimabara, 1966.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

  • 22  Voir l’interview du sculpteur, « Kitamura Seibō-shi » [M. Kitamura Seibō], Tōkyō (...)

29Le bras gauche tendu serait, quant à lui, le signe de la paix qui s’étend sur le monde. Kitamura a clairement en tête l’idée que la paix est horizontale, conformément au sens du caractère hei (plat, horizontal) qui compose le mot heiwa (paix) en japonais. En définitive, le geste est pensé comme une représentation plastique du mot. Pourtant, dans une approche iconologique, on perçoit davantage là un symbole très répandu de protection, de bénédiction, voire de soumission. On est loin, en tout cas, des représentations du corps pacifié telles qu’on en rencontre dans la statuaire bouddhique, où l’on note de façon générale un repli des membres vers l’intérieur. Il est clair à nos yeux que Kitamura ne pensait pas l’homme qu’il représentait comme un être pacifié mais comme un pacificateur, comme celui qui impose un ordre qui n’est pas donné, mais qui est à venir. Du reste, Kitamura a tenu à intituler son œuvre Heiwa kinen zō. Or, en japonais, kinen montre qu’on est au stade de la « prière », pas de l’acquis. Plus encore, Kitamura ne croyait pas qu’une paix éternelle soit envisageable : « Quoi qu’on fasse, c’est impossible, les hommes ont des désirs ! », dit-il un jour à un journaliste venu l’interroger sur ce thème22. La paix reste donc un but, et en tant que telle ne peut être recherchée que dans la contrainte. Pour résumer cette première partie d’analyse, les membres supérieurs sont tous deux dans le registre de l’extériorité et de la force : le bras droit se pose comme le tenant de la loi, le gauche comme celui qui soumet et pacifie.

30En ce qui concerne le visage, Kitamura affirme qu’il n’est ni celui de l’Oriental, ni celui de l’Occidental, mais qu’il dépasse les races. En effet, Kitamura a manifestement fait attention à ne pas donner à sa statue des traits qui la limiteraient à la seule perspective japonaise. Outre sa physionomie, l’homme a les cheveux longs à la manière du Christ et non rasés, il a les muscles saillants et non le relâchement des Éveillés ou la sécheresse des ascètes. Pour autant, il n’est pas non plus totalement occidental. Ses yeux sont clos en amande, sa jambe gauche est repliée, autant d’éléments qui rappellent de nombreux exemples de la statuaire bouddhique. En ce sens, cette œuvre exprime bien ce qu’était Nagasaki, une ville qui tout en étant « japonaise » avait pour caractéristique une longue ouverture sur l’Occident et le christianisme.

  • 23  Cette œuvre s’inspire de Tsuruta Yoshiyuki (1903‑1986), premier nageur japonais (...)

31Toutefois malgré un visage qui se veut l’expression de la prière et du souvenir des morts, ce qu’on remarque le plus quand on regarde cette œuvre, c’est la saillie des muscles. Il est du reste frappant de faire le parallèle entre la Statue pour la Paix et une autre œuvre majeure de Kitamura qui date de 1934, intitulée Saine Beauté (Kenkō-bi) dont le modèle était l’un des premiers grands athlètes japonais23. Le torse et les membres inférieurs sont traités de la même manière dans les deux œuvres. Il y a donc une continuité plastique dans le travail de Kitamura par-delà l’expérience de la guerre, que souligne et renforce le maintien de l’expression « saine beauté » (kenkō-bi) dans l’épigraphe de la Statue pour la Paix citée plus haut. Tout comme cela a déjà été observé dans le cas des représentations féminines, l’« Élan » de l’avant-guerre ou la « Paix » de l’après-guerre peuvent quasiment échanger leurs oripeaux. La fonction l’emporte sur le motif.

Illustration 8

Illustration 8

Kitamura Seibō, Saine Beauté, parc d’Inogashira, Musashino, 1934.

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

Illustration 9

Illustration 9

Kitamura Seibō,, Saine Beauté, le parc d'Inogashira, Musashino, 1934

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

32Il reste à présent à tenter la synthèse de ce que nous venons de décrire. Cependant, nous n’arriverons pas à une unité, car cette œuvre ne le permet pas. Nous demeurons dans un rapport ambivalent face à des éléments de polarité contraire. Pris de manière isolée, plusieurs éléments constitutifs de cette statue convergent pour exprimer l’idée que la Paix ne peut être que le fruit de la coercition. La position des bras, l’ouverture du buste vers l’extérieur, le relief de la musculature sont autant de vecteurs d’une herméneutique de la force et de la loi. Ramenée à la Paix, ils expriment l’idée que celle-ci ne se gagne que dans la contrainte, ou encore, en s'appuyant sur l'éthymologie latine, que pour avoir la « paix », on a besoin d’un « pacte », c’est-à-dire de lois écrites qui garantissent l’équilibre de la masse.

33En fin de compte, la sculpture de Kitamura peut être interprétée comme la formalisation d’une réflexion ou d’une intuition sur l’ordre et le pouvoir. Si l’on accepte de prendre du recul, et de transposer dans la sphère du droit ce que l’on a observé ici, on peut même aller jusqu’à affirmer que cette œuvre se situe parfaitement dans l’esprit de la Constitution de 1947 qui stipule à l’article 9 que le peuple japonais « renonce à jamais à la guerre », c’est-à-dire accepte d’obérer sa liberté et ses envies parce qu’il aspire à une paix « fondée sur la justice et l’ordre ». Dans un cas comme dans l’autre, dans la Constitution comme dans la statue, on est parti de l’idée que la paix ne se réalise que dans la contrainte.

34Encore faut-il bien comprendre la portée d’un tel rapprochement. Car cela implique au préalable que le besoin de paix puisse, au sens littéral, « prendre forme », et par conséquent que la société humaine soit capable d’un tel exercice. Or si une société procède de la sorte, c’est qu’elle considère que la paix dépend d’elle. Et d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une représentation anthropomorphe, comme dans le cas présent. C’est ici l’homme qui crée la paix à son image. Dans ce système, la paix est affaire de volonté, ses contours relèvent d’un choix, celui de l’artiste à l’échelle de l’œuvre, celui d’un gouvernement à l’échelle de la société. Ce type de sculpture commémorative participe donc d’une pensée qui donne à l’homme la maîtrise de son destin, qui s’apparente à une forme d’humanisme indissociable de la modernité.

35Toutefois, cela n’explique pas l’importance de l’œuvre de Kitamura, car les statues qui exaltent la paix sur un mode autoritaire et lyrique sont nombreuses, et aucune n’a autant marqué les esprits. Il y a donc probablement un autre élément qui, combiné au premier, lui donne une cohérence et une complexité que les autres n’ont pas.

36La Statue pour la Paix a manifestement été pensée de manière frontale. Toutes les études connues de la main de Kitamura montrent l’œuvre de face. Placée au bout d’une longue esplanade, elle est faite pour être vue selon une perspective précise. D’ailleurs, on ne peut pas la voir sous un autre angle dans de bonnes conditions. On est toujours trop près ou gêné par la végétation. De plus, lorsqu’on la contourne, on se rend compte que l’artiste a délaissé le profil. Observée latéralement, la partie costale est techniquement ratée. Or il ne s’agit pas là d’une maladresse : c’est le signe que Kitamura a privilégié à tout prix un certain type de perception. D’ailleurs, un élément le prouve. On s’aperçoit en effet, lorsqu’on trace avec un crayon les différentes lignes de force autour desquelles est organisée la statue, que son plan frontal est très structuré. On découvre même qu’il s’inscrit parfaitement dans un svastika dextrogyre dont l’épicentre serait placé légèrement au-dessous du plexus. Si bien que la croix qu’on trouve ordinairement dessinée sur la poitrine du bouddha dans la statuaire bouddhique n’est pas ici figurée, mais utilisée comme principe organisateur de l’œuvre.

  • 24 Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 149.

37On peut se demander si Kitamura a délibérément cherché à structurer son œuvre à l’intérieur d’un svastika. Ce point est difficile à trancher. Lorsqu’il parle de la composition générale de sa statue, Kitamura évoque uniquement sa volonté d’inscrire son personnage dans un triangle pour donner à l’ensemble une plus grande stabilité24. Or, s’il existe bien un triangle qui passe par les deux genoux et le sommet de la tête, ce n’est pas ce qui frappe le regard, loin de là.

Illustration 10

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Kitamura Seibō, Statue pour la Paix, parc de la Paix, Nagasaki, 1955

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

Illustration 11

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Kitamura Turamasa, Urne funéraire hexagonale, parc Seibō, Arima début xxe siècle

© Michael Lucken, CC-by-nc-sa 4.0 international

38On découvre en outre qu’à sa genèse l’œuvre était légèrement différente. Dans les premiers dessins, comme dans la statue en pied qu’il a réalisée en 1950 sur ce thème, les bras sont plus souples, les angles moins marqués, un peu comme dans une pose de danse. C’est donc dans un deuxième temps que l’artiste a procédé à un travail d’épuration, de stylisation, de formalisation. Puisqu’il n’est manifestement pas parti du svastika, on peut penser qu’il en est venu à cette composition par tâtonnements, par ajustements, suivant une logique du regard indépendante de la conscience. En taillant dans la masse du plâtre, il a retrouvé peu à peu une forme familière, une forme qu’il connaissait depuis sa plus tendre enfance. On remarque en effet avec beaucoup d’intérêt que le motif du svastika (manji) ornait de façon très visible le réceptacle funéraire familial qu’avait fabriqué son père. Il s’agissait donc d’un motif que Kitamura associait probablement au deuil : en tout cas, qu’il ait ressurgi ici paraît tout à fait logique.

  • 25  René Guénon, 1984, le Symbolisme de la croix, Paris : Éditions Véga, p. 70.

39En sanskrit, svastika veut dire « bon augure » et vient d’un nom svasti signifiant le « salut ». Il s’agit par conséquent d’un symbole à portée eschatologique qui se prête bien à une statue comme celle de Nagasaki. Mais surtout, le svastika est l’une des rares figures – que l’on retrouve dans la plupart des civilisations – que l’on pourrait dire parfaites. Il unit en ses traits la croix, le carré et le cercle : réussissant à combiner de façon dynamique des éléments contraires, elle est une figure d’équilibre et d’harmonie par excellence, si bien qu’un penseur ésotériste comme René Guénon (1886‑1951) le rattachait directement à ce qu’il appelait la « Tradition originelle25 », c’est-à-dire, dans son langage, à quelque chose comme le souffle divin.

  • 26  Le phénomène que nous décrivons n’est pas isolé. On l’observe de manière assez similaire (...)

40Il ne s’agit pas de s’étendre sur la symbolique du svastika. Kitamura ne l’avait vraisemblablement pas en tête, et il faut plutôt considérer qu’il s’est invité dans l’œuvre comme forme pure. L’intérêt de cette analyse est en fait de nous permettre de prendre conscience qu’au terme du cheminement créatif, l’installation de la forme pacificatrice a trouvé à se réaliser dans un cadre harmonique connu. Autrement dit, si la paix doit être imposée au monde comme nécessité politique et morale, elle ne trouve à s’exprimer véritablement qu’à travers un ordre supérieur. L’efficacité du pacte, qui unit dans la contrainte les hommes cherchant la paix, est corrélée à l’obtention synchronisée d’une structure formelle idéale. On voit par conséquent se croiser dans cette statue des couches sémiologiques différentes, le rationalisme d’après-guerre dans les filets de la Voie impériale des années 1930, la paix moderne soutenue par l’harmonie classique, heiwa dans les bras de chōwa26.

41Tous les ans, le 9 août au matin, les représentants et la population de Nagasaki se retrouvent devant la Statue pour la Paix. Des écoliers en uniforme sont rassemblés au bout de l’esplanade, dos au monument. Ils forment corps avec lui, eux illustrant le présent dans ce qu’il a de plus prometteur, la statue évoquant le drame, le deuil, mais aussi la nécessité d’accepter un ordre imposé pour que jamais un tel événement ne se reproduise. C’est cet ensemble qui est célébré par la foule qui fait face. De 2001 à 2005, chaque année, le Premier ministre Koizumi Jun.ichirō a honoré de sa présence la commémoration du drame de Nagasaki. À travers lui, c’est la nation tout entière qui s’associe au travail de mémoire. La Statue pour la Paix est donc l’un des grands objets de culte dont dispose la démocratie japonaise aujourd’hui. Devant elle se mêlent les différentes couches de la nation, les citoyens, la communauté locale, l’État, pour rappeler à date fixe le contrat qui unit la société sur des questions de fond, celles de son histoire, de sa sécurité et de son rapport aux autres.

42Comme nous l’avons montré, la Statue pour la Paix incarne, dans sa plastique même, ce qui fonde la nation japonaise contemporaine avec, d’une part, une volonté d’organiser la société en fonction de lois édictées par les hommes, d’autre part, la perpétuation d’un désir d’ordre harmonique indépendant des hommes, ou plus exactement, au-delà des hommes, c’est-à-dire la croyance en des points d’équilibre qui stabilisent la nature et le cosmos. Or, pour revenir à des considérations historiques, n’est-ce pas quelque chose de cet ordre qui structure la vie politique japonaise depuis la fin de l’occupation ? La Constitution, qui, telle qu’elle est actuellement, est l’une des très grandes constitutions démocratiques, contraint fortement les individus et l’État ; elle donne en revanche des droits, à commencer par la démocratie. Pourtant, le Japon a cette particularité de n’avoir quasiment jamais expérimenté l’alternance politique que lui garantit son texte fondateur. Comme si, le peuple, à l’instar de Kitamura face à son bloc de plâtre, cherchait inlassablement à reconstituer une figure d’harmonie parfaite dans l’espace de la nation.

43Ce modèle qu’incarne à nos yeux la Statue pour la Paix manque, par nature, de clarté et d’évidence. Il est en effet fondamentalement ambigu, ambivalent, et il a du mal à résoudre, ainsi que le notait le guide touristique cité plus haut, le rapport entre la tête et le corps. Mais il a le mérite de penser le monde de façon complexe, dans une relation constante entre anthropocentrisme et nombre d’or.

Paix des âmes ou paix des hommes ?

  • 27  Voir Lisa Yoneyama, 1999, Hiroshima Traces: Time, Space, and the Dialectics of (...)
  • 28  L’article 1er des statuts de cet établissement précise que son but est d’« approfondir l (...)

44Si la statue de Nagasaki fut construite dans une perspective de pacification, elle est aussi destinée, comme on l’a mentionné plus haut, au « salut des martyrs ». Or on retrouve là l’une des principales caractéristiques du travail de mémoire dans le Japon d’après-guerre, à savoir l’appariement quasi systématique de la commémoration des défunts et des appels à la paix dans le monde. Les monuments construits après la défaite sont très souvent dédiés conjointement aux victimes de guerre (senbotsusha) et à la paix (heiwa). La frontière entre les deux n’est presque jamais nette. Une telle propension s’observe dans les années d’occupation, soutenue par les Américains27, elle se vérifie encore aujourd’hui. Il n’est qu’à considérer, par exemple, le Centre d’exposition et de documentation en faveur de la paix ouvert en 2000 dans l’une des tours de Shinjuku. Alors qu’on pourrait s’attendre, s’agissant d’un centre « pour la paix », à des témoignages ou à des œuvres montrant le rapprochement entre les cultures, ou bien valorisant la conquête des libertés sociales et des libertés d’expression, on ne trouve que des documents portant sur les camps de prisonniers en Sibérie et les difficultés des colons rapatriés. En fait, il n’y a pas lieu d’être surpris28. Les pouvoirs publics instrumentalisent depuis longtemps les appels à la paix en faveur de certaines catégories de la population – qui sont aussi des catégories électorales.

  • 29  On notera néanmoins qu’à Hiroshima s’est régulièrement exprimée une volonté de découpler (...)

45La collusion entre les appels à la paix et la commémoration de la Seconde Guerre mondiale fait l’objet d’un grand consensus dans la société. Elle apparaît en effet dans des cas qui relèvent de l’initiative de l’État ou des pouvoirs publics en général, mais elle se rencontre aussi au niveau local lors de manifestations organisées par des mouvements pacifistes dont la sensibilité tend plutôt à gauche. C’est ce que montre, par exemple, la célèbre cérémonie annuelle de Hiroshima, connue sous le nom de Célébration de la Paix (Heiwa shikiten), mais dont le libellé complet est en fait « Célébration des âmes de Hiroshima et cérémonie commémorative pour la Paix » (Hiroshima-shi no irei-shiki narabi ni heiwa kinen-shiki)29. Hier comme aujourd’hui, et quelle que soit la sensibilité politique, on continue d’associer la paix à la mémoire des victimes, c’est-à-dire d’articuler la paix à la terreur.

  • 30  Une Commission d’étude chargée d’étudier les problèmes de commémoration nationale a (...)
  • 31  Tsuitō, heiwa kinen no tame no kinen-hi nado shisetsu no arikata wo kangaeru kondankai, (...)

46Ce point est du reste argumenté dans le rapport remis en 2002 par la Commission d’étude chargée d’étudier les problèmes de commémoration nationale30. On y lit par exemple qu’« il faut toujours garder en mémoire que dans l’ombre de la paix que connaît la nation se cache un nombre innombrable de vies précieuses, et qu’on doit transmettre ce message aux générations futures pour que vienne la paix au Japon et dans le monde », ou encore que « le recueillement pour les morts est un élément indissociable de la prière pour la paix »31. Or associer systématiquement la paix au souvenir des morts, c’est rester dans une vision uniquement empirique et pathétique de la paix. Autrement dit, la raison d’être de la paix n’est pas la paix, c’est le refus de revoir surgir les drames de la guerre. Elle n’est pas une valeur en soi et n’arrive pas à s’abstraire de la mémoire : elle répond presque uniquement à une logique rétrospective.

  • 32  Voir Antoine Prost, 1997, « Les monuments aux morts. Culte républicain ? Culte civique ? (...)
  • 33  L’expression « devoir de mémoire » n’a pas d’équivalent en japonais. On trouve parfois u (...)

47Lorsqu’on compare avec d’autres pays, on s’aperçoit qu’une telle association n’est pas propre au Japon bien qu’elle y soit particulièrement marquée. Elle se retrouve en France, en Grande‑Bretagne, aux États‑Unis, en Allemagne, dans tous les pays qui ont connu à grande échelle les désastres de la guerre moderne. En France, c’est entre 1919 et 1922 qu’ont été édifiés la plupart des monuments aux morts dont un nombre significatif a une portée clairement pacifiste. Comme le rapporte Antoine Prost (né en 1933), les anciens combattants de la guerre de 1914‑1918 ont défendu l’idée qu’il fallait faire du 11 novembre un jour de commémoration nationale en arguant du caractère pacifiste de leur démarche : « Ces cortèges ont pour but […] d’écarter la guerre par l’évocation des victimes que l’on va pleurer et glorifier », pouvait-on affirmer en 192332. Actuellement encore, lorsque se retrouvent les chefs d’État à l’occasion d’une date anniversaire comme celle du débarquement de 1944 en Normandie, c’est d’une part pour affirmer l’importance de la paix retrouvée, d’autre part pour déposer des gerbes sur les tombes des soldats. Outre l’importance des défunts dans toute civilisation, on peut considérer que ce phénomène est le contrecoup de la guerre moderne, c’est-à-dire d’une période de mise à disposition totale, ad mortem, de l’homme au service de la technique. Dans ce cadre, la commémoration civile des morts est un geste raisonné visant à prévenir le retour de la guerre à travers un dispositif rituel. Néanmoins, ce n’est qu’un aspect parmi d’autres du « devoir de mémoire33 ». Car la paix en Europe n’a pas pour seul instrument le souvenir des horreurs du passé. Elle trouve à se réaliser dans un processus de rapprochement progressif des États et des peuples. Elle est articulée à la guerre, mais pas uniquement ; elle se fait au quotidien à travers des discussions et des négociations politiques, à travers des actions en faveur de la mobilité des citoyens au niveau culturel. Ce n’est pas le sentiment qu’on a au Japon, les relations que le pays entretient avec ses voisins, notamment la Chine et la Corée du Nord, restant toujours tendues.

48Les victimes de guerre ont toujours constitué un enjeu symbolique exceptionnel. Car se croisent en leur destin les deux acceptions fondamentales de la paix telle qu’elle est presque universellement perçue : la paix que l’on veut pour les morts, celle de l’âme, et la paix matérielle avec le pays voisin, que leur sacrifice appelle ou au contraire interdit. Cette confusion des sens de la paix est ancienne et s’observe dans bien des langues. Au Japon, parmi les plus anciens « monuments aux morts », se trouvent les Ankoku-ji, littéralement « Temples du pays pacifié », qu’Ashikaga Takauji (1305‑1358) décida en 1338 de faire construire à travers tout le pays et dont il confia la responsabilité à la secte zen Rinzai pour veiller sur les soldats tués dans le conflit qui l’opposa à l’empereur Gotoba. Or on aura noté qu’en lecture kun, Ankoku-ji donne Yasukuni-dera, terme dont saura s’inspirer l’institution shintō en 1879 pour rebaptiser le sanctuaire militaire de Tōkyō, le célèbre Yasukuni jinja. Ne serait-ce que dans le nom de ces lieux de culte, on voit que, dans la profondeur de l’histoire, paix civile et eschatologie sont étroitement associées.

  • 34  L’idée selon laquelle la culture japonaise serait une culture des « âmes vengeresses » a (...)

49On sait en outre qu’à l’époque de Heian on considérait que la paix dans le monde visible relevait en premier lieu de la pacification des morts. C’était eux qui troublaient les âmes, provoquaient les conflits et amenaient la désolation. Il fallait se protéger des défunts, et tout particulièrement des âmes irritées de ceux qui avaient péri de mort violente. Cette « croyance dans les âmes vengeresses » (onryō shinkō) donna naissance à des pratiques rituelles censées leur permettre de rejoindre un monde d’où elles ne menaceraient plus celui des vivants. Parmi elles, les chinkonsai ou « célébrations d’apaisement des esprits », pratiques rituelles qui ont évolué au cours des siècles, mais dont on trouve la trace au xxe siècle. Tous les ans en date du 9 août, lorsque le maire de Nagasaki prononce à côté de l’œuvre de Kitamura sa « Déclaration pour la paix » (Heiwa sengen), il termine son discours en s’adressant aux victimes et utilise une formule du type : « mitama yasukare », « que vos âmes s’apaisent ! ». Il existe par conséquent au Japon une culture qui veut que la paix soit affaire de prière, processus au terme duquel, et au terme duquel seulement, un nouvel ordre sera possible. Certes, l’imprégnation religieuse a aujourd’hui considérablement faibli. On ne croit plus sérieusement que la paix du monde dépend de celle des défunts. Mais dans les lieux, dans les usages et dans les mots, quelque chose a survécu. Il existe une superposition de strates, la gestion moderne de la mémoire collective empruntant, voire manipulant, les formes de croyances séculaires34.

50À sa manière, la statue de Nagasaki perpétue cette pratique. Alors qu’elle répond à une commande de la Ville de Nagasaki et qu’elle est située dans un parc public, elle porte sur son socle une inscription qui la présente comme étant « parfois Bouddha, parfois Dieu ». Sans aller jusqu’à contester la constitutionnalité de la présence du Premier ministre aux célébrations qui se tiennent à ses pieds, il n’en demeure pas moins qu’elle traduit une vision de la commémoration qui ne fait pas clairement le départ entre laïcité et religion, paix des hommes et paix des âmes.

51En soi, le fait que la culture japonaise superpose, voire confonde, deux représentations différentes de la paix n’est ni surprenant ni inquiétant. Les peuples ont généralement besoin de faire la paix avec leur passé pour faire la paix avec leur voisin, ce qui, pourtant, ne relève pas du même exercice. Toutefois, dans le contexte actuel du Japon, cela pose problème, car la paix qui lui a été imposée en 1946 avec l’article 9 de la Constitution est une paix expérimentale. Importée en partie depuis l’Occident, elle s’appuie plus que toute autre sur la conviction que la paix n’est pas un état de nature, qu’au contraire les hommes sont spontanément amenés à se dresser les uns contre les autres. Suivant cette logique, ce sont les lois, et uniquement les lois, qui sont la paix, or l’héritage culturel que nous avons rappelé – et qu’au Japon, on rappelle encore plus ! – entre violemment en conflit avec cette interprétation.

52Dans ce contexte particulier, on peut se demander ce qu’implique l’appariement systématique des discours sur la paix et de la mémoire des morts. On peut lui attribuer une double signification. Soit il participe d’une instrumentalisation du souvenir et du spectacle de la mort dont on espère qu’ils serviront de prophylaxie contre un éventuel retour de l’histoire – c’est ce qu’on observe notamment à propos de la Shoah. Soit il s’agit d’un dispositif pour affirmer que la paix n’est pas seulement une affaire rationnelle et mécanique, mais qu’elle dépend d’un ordre supérieur, d’un ordre harmonique, à l’instar de ce qu’on observe dans les anciennes croyances, ce qui n’est généralement qu’une manière détournée de relativiser l’importance de la loi historique. Au Japon, ces deux positions existent concurremment et à parts presque égales. La première est représentée par les partis de gauche, certains libéraux et les militants antinucléaire de Hiroshima et Nagasaki ; la seconde s’observe chez les conservateurs et les nationalistes dont une part importante n’a jamais accepté la défaite et ses conditions. C’est pourquoi, il est important si ce pays veut faire la paix avec son passé et éclairer son avenir qu’il s’attache à formuler plus clairement ce qu’il entend faire avec ses morts : un instrument politique pour éviter le retour de la guerre ou bien un outil à ruminer la défaite ?

Notes

1  Les chūkonhi (stèles pour les âmes fidèles) désignent de façon générale les petites stèles épigraphiques dédiées aux morts de la nation érigées entre le début de l’ère Meiji et la fin de la Seconde Guerre mondiale. Elles furent progressivement remplacées après la guerre par la mention ireihi (stèle pour consoler les esprits), moins connotée. Les chūreitō (tours des esprits fidèles) sont généralement des monuments de taille supérieure, à l’intérieur desquels sont enchâssés des restes humains. Pour le décompte des monuments, voir, Kokuritsu rekishi minzoku hakubu-tsukan, 2003, Kingendai no sensō ni kan suru kinenhi [Les monuments aux morts des guerres modernes et contemporaines], Sakura : Kokuritsu rekishi minzoku hakubutsukan, 948 p.

2  Les gokoku jinja (sanctuaires pour la protection du pays) furent établis en 1939 en remplacement des shōkonsha (sanctuaires pour l’invitation des âmes) qui avaient été fondés au début de l’ère Meiji afin de commémorer les morts de la nation. Ils étaient sous la tutelle directe des ministères de l’Armée et de la Marine.

3  D’après une petite enquête que nous avons menée en 2003 et 2004 auprès d’une population étudiante non spécialisée en histoire de l’art.

4  Nous remercions Tanaka Shūji de l’université d’Ōita pour l’aide qu’il nous a apportée dans le cadre de la préparation de cette étude.

5  Ian L. McQueen, 1989, Japan. A Travel Survival Kit, Victoria : Lonely Planet, p. 518.

6  Le meilleur ouvrage sur Kitamura Seibō est celui de Nakamura Denzaburō, 1966, Kitamura Seibō chōso taisei [Album général des sculptures et moulages de Kitamura Seibō], Tōkyō : Kōdansha ; voir aussi Hatajima Kikuo, 1986, Tayumanu ayumi ore wa katatsumuri : Nagasaki no Heiwa-zō wo tsukutta Kitamura Seibō [L’inlassable parcours d’un escargot : Kitamura Seibō, sculpteur de la Statue pour la Paix de Nagasaki], Tōkyō : Kōsei shuppan-sha.

7  Il existe néanmoins deux ouvrages compilant des textes de Kitamura Seibō : Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], 1983, Tōkyō : Nihon keizai shinbun-sha, et Kitamura Seibō momoju no fu [Kitamura Seibō, chronique d’un centenaire], 1982, Musashino : Shin-Mitaka shinbun-sha.

8  La grande statue de Tachibana Shūta à Chichiwa date de 1919. Elle aurait dû être fondue pendant la guerre. Mais un panneau adjacent rapporte qu’elle a été conservée sur une demande insistante de la part des habitants. Un autre tirage de cette œuvre est attesté dans le département de Shizuoka.

9  Fondue pendant la guerre, elle fut retirée et réinstallée en 1960.

10  Voir par exemple « Tōkyō no dōzō (14) : Mubō na sensō no gisei » [Les statues de Tōkyō (14) : les victimes d'une guerre inepte], Tōkyō shinbun, 16 novembre 1959.

11  Un rapport américain rédigé par le Civil Information and Education Section (CIE) en 1950 rapporte que près de quatre cents statues en bronze faisant l’apologie du militarisme ou de l’ultranationalisme furent détruites ou déplacées autour de 1947, ce qui semble impossible s’il n’en restait qu’une centaine en 1945. Sachant que quasiment aucune sculpture en bronze ne vit le jour entre 1943 et 1947, soit le recensement effectué pendant la guerre fut très incomplet, soit le taux des destructions fut largement surévalué. Le document américain est compilé dans Takemae Eiji et Nakamura Takafusa (dir.), 2000, GHQ Nihon senryō-shi : Shūkyō [Histoire de l’occupation du Japon par le Haut commandement allié : religion], Tōkyō : Nihon tosho sentā, vol. 21, p. 22.

12  Voir « Kaigun hikō yobi gakusei no zō kansei » [La statue pour les élèves de l'École préparatoire de la Marine est terminée], Asahi shinbun, 27 mai 1976, Tōkyō.

13  Jusqu’en 1943, l’École préparatoire de l’aéronavale était une école d’élite qui formait des officiers de carrière. Mais avec l’accentuation du conflit et le besoin croissant de nouveaux pilotes, elle se transforma en centre de formation pratique, accueillant par milliers de simples conscrits, parmi lesquels d’anciens élèves de l’École des beaux-arts. C’est là que furent entraînés un grand nombre des futurs kamikazes.

14  Tominaga Naoki (1913‑2006), dont le travail est caractérisé par l’utilisation d’une patine dorée, a réalisé plusieurs œuvres commémoratives pour la ville de Nagasaki. On mentionnera notamment Genbaku junnan oshieko to kyōshi no zō [Un professeur et ses élèves martyrs de la bombe atomique, 1982] et une grande statue de femme (Joshin-zō, 1995) installée dans le parc de la Bombe atomique (Genbaku kōen) qui constitue une sorte de pendant à la Statue pour la Paix de Seibō. Tominaga fut président de la Société du Nitten) et de l’Association des sculpteurs du Japon.

15  Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 147.

16  Ibid., p. 151.

17  Ibid., p. 148.

18  Nagai Takashi (1908‑1951). Médecin et survivant de l’explosion nucléaire, il se mit à écrire peu après la catastrophe, donnant naissance à l’une des œuvres les plus célèbres de la littérature atomique, Nagasaki no kane [les Cloches de Nagasaki, 1946].

19 Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 150.

20  Ibid., p. 157‑158.

21  Bernard Frank, 1991, le Panthéon bouddhique au Japon. Collections Émile Guimet, Paris : Réunion des musées nationaux, p. 180.

22  Voir l’interview du sculpteur, « Kitamura Seibō-shi » [M. Kitamura Seibō], Tōkyō shinbun, 9 août 1980.

23  Cette œuvre s’inspire de Tsuruta Yoshiyuki (1903‑1986), premier nageur japonais à remporter une médaille d’or aux Jeux olympiques, en 1928 à Amsterdam, dans le concours du 200 mètres brasse. Il existe plusieurs exemplaires de cette œuvre qui glorifie le corps de l’athlète japonais. Outre l’exemplaire du parc d’Inogashira, citons celui d’Ōita en face de la gare centrale ou encore un autre qui est placé à l’entrée du Parc vert d’Ikuta (Ikuta ryokuchi kōen) à Kawasaki, à proximité du musée municipal. Ce sont tous des tirages d’après-guerre, ce qui prouve que c’est une œuvre qui a continué de vivre. Une version retouchée se trouve dans l’enceinte du musée du Sport (Supōtsu hakubutsukan) à Shinjuku. Elle a été tirée en 1964, à l’occasion des Jeux olympiques de Tōkyō.

24 Kitamura Seibō, 1953, Hyakusai no katatsumuri [Un escargot de 100 ans], op. cit., p. 149.

25  René Guénon, 1984, le Symbolisme de la croix, Paris : Éditions Véga, p. 70.

26  Le phénomène que nous décrivons n’est pas isolé. On l’observe de manière assez similaire dans le cas d’une statue située en face du musée d’histoire de Yokkaichi. Cette ville du département de Mie, qui abritait un dépôt de carburant militaire pendant la guerre, fut sévèrement bombardée le 18 juin 1945. Marquée comme tant d’autres par ces destructions qui entraînèrent la mort de près de mille personnes, cette municipalité passa commande juste après la fin de l’occupation d’une statue à un artiste local, Shimizu Miezō (1893‑1962). Cette œuvre, intitulée Déesse de la paix (Heiwa no megumi zō), représente une femme les bras écartés. À première vue, la référence à la guerre n’est pas explicite, si ce n’est que l’œuvre a été inaugurée en mars 1952, au moment du départ des Américains. Toutefois, un cartouche apposé sur le socle précise que l’ensemble mesure précisément 6 shaku, 1 sun, 8 bu (env. 1,88 mètre), en souvenir du jour du bombardement américain sur la ville (18 juin ou 6.18 dans l’ordre japonais). Par conséquent cette œuvre signifie non seulement que la paix se réalise dans le souvenir de la guerre, mais elle suggère aussi l’existence d’une croyance en des procédés de type magique qui viennent soutenir ou plutôt incarner le souvenir. Sur Shimizu Miezō, voir le récent catalogue de l’exposition Kōzōsha-ten, 2005, Tōkyō : Kyureitāzu, p. 148‑160.

27  Voir Lisa Yoneyama, 1999, Hiroshima Traces: Time, Space, and the Dialectics of Memory, Berkeley : University of California Press, p. 20.

28  L’article 1er des statuts de cet établissement précise que son but est d’« approfondir la connaissance parmi les citoyens des souffrances endurées par tous ceux qu’on appelle les oubliés de l’après-guerre (laissés-pour-compte, internés de force après la fin de la guerre, rapatriés) ». Voir panneaux sur place ou sur Internet : Tokubetsu kikin jigyō suishin-shitsu, « Heiwa kinen tenji shiryōkan ni tsuite » http://www.kantei.go.jp/jp/singi/tuitou/kettei/021224houkoku.html, [consulté le 7 juillet 2016], p. 1.

29  On notera néanmoins qu’à Hiroshima s’est régulièrement exprimée une volonté de découpler les deux, sans doute parce que le lien y est si évident qu’il ne risque pas d’être remis en question sur le fond ; voir Lisa Yoneyama, Hiroshima Traces: Time, Space, and the Dialectics of Memory, op. cit., p. 43‑65. Sur l’évolution des célébrations commémoratives à Hiroshima, voir Ubuki Satoru, 1992, Heiwa kinen shikiten no ayumi : heiwa sōshi [Les cahiers de la paix : l’évolution des commémorations pour la paix], Hiroshima : Hiroshima heiwa bunka sentā, no 8, p. 116.

30  Une Commission d’étude chargée d’étudier les problèmes de commémoration nationale a été constituée en 2001 à la demande du cabinet du Premier ministre. Présidée par Imai Takashi, président du Keidanren, et composée d’intellectuels comme Yamazaki Masakazu et Nishihara Haruo, elle a rendu son rapport en décembre 2002, dans lequel elle préconise que soit fondé un lieu nouveau « pour se souvenir des morts et prier [kinen] pour la paix », sachant que les morts en question comprendraient non seulement les Japonais mais aussi « tous les soldats et civils étrangers qui ont perdu la vie dans des guerres initiées par le Japon ». Le rapport précise néanmoins qu’il ne s’agira pas de « veiller au salut des âmes ». Cette proposition est aujourd’hui soutenue par le Kōmei-tō et le Minshu-tō, avec l’appui d’autres partis d’opposition. Elle rencontre néanmoins la résistance du PLD au pouvoir, et de plusieurs associations qui rassemblent l’électorat conservateur, comme la Sen.yū-ren, la Fédération des associations d’anciens combattants. Il va sans dire que le Yasukuni jinja et le réseau des gokoku jinja sont clairement contre le projet. Voir Tsuitō, heiwa kinen no tame no kinen-hi nado shisetsu no arikata wo kangaeru kondankai [Groupe de réflexion sur les modalités de préparation d'un monument aux morts pour le deuil et la paix], « Hōkokusho » [Rapport], 24 décembre 2002, http://www.kantei.go.jp/jp/singi/tuitou/dai10/10siryou1.pdf, p. 9 et suiv. En anglais, voir Sven Saaler, 2005, Politics, Memory and Public Opinion, München : Iudicium, p. 116‑120.

31  Tsuitō, heiwa kinen no tame no kinen-hi nado shisetsu no arikata wo kangaeru kondankai, [Groupe de réflexion sur les modalités de préparation d'un monument aux morts pour le deuil et la paix], op. cit., p. 4.

32  Voir Antoine Prost, 1997, « Les monuments aux morts. Culte républicain ? Culte civique ? Culte patriotique ? », in Pierre Nora (dir.), les Lieux de mémoire, Paris : Gallimard, coll. « Quarto », tome 1, p. 199.

33  L’expression « devoir de mémoire » n’a pas d’équivalent en japonais. On trouve parfois une traduction littérale, kioku no gimu, mais elle n’est pas passée dans le langage courant. On rappellera par la même occasion qu’elle n’existe pas davantage en anglais. Voir Emmanuel Kattan, 2002, Penser le devoir de mémoire, Paris : PUF, coll. « Questions d’éthique », p. 3‑4 ; sur la commémoration des défunts, voir p. 17‑31.

34  L’idée selon laquelle la culture japonaise serait une culture des « âmes vengeresses » a même été remise au goût du jour voici quelques années ; elle sert naturellement les intérêts de ceux qui militent pour le maintien en l’état du système commémoratif, avec le Yasukuni jinja pour centre. Voir par exemple : Inoue Motohiko, 1995, Nihon-shi sai-kentō : rekishi taidan-shū [Un réexamen de l’histoire du Japon : recueil de dialogues sur l’histoire], Tōkyō : Sekai bunka-sha, vol. 1. Voir les chapitre 1er, « C’est la croyance en les âmes vengeresses qui nous rappelle les vérités de l’histoire » (Onryō shinkō ga rekishi no shinjitsu wo ukabiagaraseru), et chapitre 5, « La religion des Japonais est celle des âmes vengeresses » (Nihonjin no shūkyō wa onryō shūkyō de aru).

Table des illustrations

Titre Illustration 1
Légende Kitamura Seibō, Statue pour la Paix, parc de la Paix, Nagasaki, 1955.
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Titre Illustration 2
Légende Kitamura Seibō, Tachibana Shūta, Chichiwa, 1919.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2405/img-2.jpg
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Titre Illustration 3
Légende Kitamura Seibō, la Déesse de la Paix (étude) , mémorial Seibō, Shimabara, 1966.
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Titre Illustration 4
Légende Kitamura Seibō, l'Élan de l'esprit divin, exposée au Shin-Bunten en 1938
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Titre Illustration 5
Légende Portrait d’un brave des escadrilles d’assaut spéciales (Tokkō yūshi no zō), musée militaire du Yasukuni jinja, Tōkyō, d’après un modèle de 1950.
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Titre Illustration 6
Légende Kitamura Seibō, Maquette de la Statue pour la Paix, mémorial Seibō, Shimabara, circa 1951
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2405/img-6.jpg
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Titre Figure 7
Légende Kitamura Seibō, Fudō myōō, mémorial Seibō, Shimabara, 1966.
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Titre Illustration 8
Légende Kitamura Seibō, Saine Beauté, parc d’Inogashira, Musashino, 1934.
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Titre Illustration 9
Légende Kitamura Seibō,, Saine Beauté, le parc d'Inogashira, Musashino, 1934
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/2405/img-9.jpg
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Titre Illustration 10
Légende Kitamura Seibō, Statue pour la Paix, parc de la Paix, Nagasaki, 1955
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Titre Illustration 11
Légende Kitamura Turamasa, Urne funéraire hexagonale, parc Seibō, Arima début xxe siècle
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