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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

C

Chants du label Syliphone dans les archives de la RTG (Guinée)

Songs Produced by the Syliphone Label in the RTG Archives (Guinea)

Elara Bertho

Résumé

Syliphone est un label musical d’État créé en Guinée par Sékou Touré en 1967 et actif jusqu’à sa mort en 1984. Il a produit des centaines de chansons, souvent à la gloire du régime, qui ont connu un succès international, avec de grands noms dans son catalogue, à l’instar du Bembeya Jazz National, des Ballets Africains ou encore de Myriam Makeba. Conservée dans les locaux de la radio nationale (RTG) à Conakry, la production est désormais également disponible sur le site de la British Library grâce au travail de l’ethnomusicologue Graeme Counsel. Elle constitue un formidable répertoire de la production musicale guinéenne, au rayonnement inégalé.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Counsel, 2009 p. 144.
  • 2 Pauthier, 2013, p. 31‑44 ; Pauthier, 2012.

1De 1967 à 1984, le label musical d’État Syliphone a produit plus de 150 vinyles et plus de 700 chansons1. Voulu par Sékou Touré et mis en place par décret, le label a été tout à la fois l’instrument de la diffusion du concept d’« authenticité » et un formidable vecteur de promotion de la musique guinéenne. Cette double articulation, de relais de la propagande d’État et de soutien de la création artistique, conduit à une mémoire ambivalente de cet organe, proche de la Radio nationale. Céline Pauthier a bien montré à quel point les mémoires restent controversées concernant les traces de la politique culturelle de Sékou Touré2.

  • 3 - Pour le label Syliphone et la présentation du projet :

2Aujourd’hui conservées au sous‑sol des archives de la RTG (Radio et Télévision de Guinée) à Kaloum, dans le centre de Conakry, ces archives ont longtemps été peu mises en valeur, voire oubliées. En 2008, dans le cadre du programme « Endangered Archives », l’ethnomusicologue Graeme Counsel a digitalisé le fonds en grande partie accessible sur le site de la British Library3. Désormais numérisées, les chansons bénéficient d’une seconde vie et sont abondamment visionnées sur des plateformes populaires telles que Youtube.

Chanter l’authenticité : un projet nationaliste en chansons

  • 4 Goerg, Pauthier, Diallo, 2010.
  • 5 Toure 1972 ; Touré 1976. Pour une étude critique de ces textes, voir Barry, 20 (...)
  • 6 Bernard Mouralis conserve par exemple dans ses archives personnelles la trace d’un contr (...)
  • 7 Sur la fabrique d’une histoire nationale guinéenne, voir Goerg, 2011, p. 73‑88.

3Après la victoire du Non au référendum de 1958 voulu par De Gaulle4, la Guinée devient indépendante et Sékou Touré met en place un régime à parti unique : le PDG (Parti Démocratique de Guinée) prend le pouvoir. Il a pour symbole un éléphant (syli, qui devient l’emblème de nombreux organes étatiques). Sékou Touré n’aura de cesse de légitimer son régime par une abondante production écrite, de poèmes notamment, mais aussi d’essais5. Ces textes sont le résultat d’un travail d’équipe très certainement, le président ayant sous‑traité une partie de la production de propagande, bien sûr, voire de ses écrits personnels6. Une autre voie privilégiée est la chanson, très tôt soutenue par le régime qui a à cœur de fermer rapidement les bars et les dancings diffusant de la musique occidentale. Six mois après l’indépendance, des consignes très précises sont données pour encourager la formation de groupes de musique relevant de la pleine « authenticité » guinéenne, qui devient un maître‑mot de la rhétorique de Sékou Touré. Dans chacun des comités locaux du parti, des groupes de musique se sont formés, qui entraient en compétition dans un réseau de festivals, au niveau régional puis au niveau national. À chaque échelon, les orchestres défendaient les spécificités régionales et louaient les grandes figures héroïques du passé de leur région d’origine7. Il fallait gagner deux fois le festival national pour pouvoir accoler l’adjectif « national » au nom du groupe et devenir fonctionnaire d’État. Ainsi, le Bembeya Jazz National est‑il devenu l’emblème de cette politique culturelle, représentant la Guinée lors des grands festivals internationaux tels que les festivals panafricains (médaille d’argent au festival panafricain d’Alger).

  • 8 Counsel, 2001 et 2009b.
  • 9 Traduit du malinké par Bangaly Diene Diane, disponible en annexe de la thèse : Bertho, 2 (...)

4La formation du groupe était réglementée : il fallait deux guitaristes, un bassiste, un saxophoniste, un trompettiste, un joueur de trombone, un percussionniste, un joueur de clavier, un chanteur et des choristes8. Avec la perspective de « décoloniser l’esprit », les chants étaient performés en malinké, en sosso, en poular, avec quelques rares refrains en français. Il s’agissait de mettre en mots et en musique le programme du PDG. De nombreux titres de chansons sont révélateurs de cette perspective nationaliste : « Le Chemin du PDG » du Bembeya Jazz National (1969) ou encore « L’épopée du PDG » de l’Ensemble Voix de la Révolution dirigé par le très célèbre Sory Kandia Kouyaté (1975). Dans ce deuxième exemple, la seconde partie du chant est à la gloire de la politique extérieure de la Guinée, notamment de son implication dans l’OUA (Organisation de l’Unité Africaine). Ainsi peut‑on entendre : « La constitution de l’Afrique/
La création de l’OUA/c’est une fierté de tous, car c’est l’unité africaine
/tous les Africains savent qu’ils sont égaux »9. Certains groupes étaient extrêmement populaires dans les bars et les dancings de la capitale : l’Orchestre de la Paillote ou l’Orchestre du Jardin de Guinée étaient particulièrement réputés. Les unités de la garde nationale possédaient aussi leurs propres formations musicales. Une formation féminine est notamment restée dans les mémoires, par la virtuosité dont elles faisaient preuve, surtout à la guitare : il s’agit des Amazones de Guinée, aujourd’hui abondamment relayées et commentées sur internet.

  • 10 Notice biographique « Fodéba Keita », in Camara, O’Toole, Baker et al., 2014, p. 103. Co (...)

5Fodéba Keita, qui dirigea les Ballets Africains (produit par Syliphone en 1970, SLP 14), incarne bien le statut des artistes sous Sékou Touré. Il est né en 1921 et appartient donc à la même génération que Sékou Touré10. Il abandonne ses études de droit entamées à Paris pour fonder dès 1952 sa troupe « Les Ballets Africains ». Le succès est au rendez‑vous immédiatement, et la troupe se produit dans de nombreuses capitales européennes et aux E.U. En 1957, il devient ministre de l’Intérieur et il restera à ce poste jusqu’en 1960, où il devient ministre de l’Agriculture. En 1960, deux ans après l’indépendance de la Guinée, la troupe des Ballets Africains acquiert le statut de « troupe nationale guinéenne » et devient donc financée par l’État. Avec « La Voix de la Révolution », il obtient le monopole des ondes radiophoniques par décret du ministère de l’Intérieur. Il est chargé dans le même temps de la direction artistique des ballets, de la diffusion de la culture d’État à la radio, mais surtout, de manière concomitante, de la poursuite et de la dénonciation des opposants politiques accusés de dissidence. Son exemple illustre parfaitement la collusion qui existait, sous le régime de Sékou Touré, entre le monde des artistes et de la création, le monde des médias et de la diffusion radiophonique, et le monde des renseignements généraux. Fodéba Keita fut lui‑même victime de cette politique de la terreur : il fut accusé de complot, incarcéré dans le tristement célèbre camp Boiro au cœur de la capitale. Il fut fusillé en 1969.

Une rhétorique « populaire », un succès international

  • 11 Cette figure est analysée par Mouralis, 2007.

6Parmi l’abondance des chants produits par le label Syliphone au sein de ce mécanisme étatique, des constantes rhétoriques se dégagent. Les orchestres nationaux, dans leurs chants, affichent tous un éthos populaire : ils affirment parler au nom du peuple, ce que Sékou Touré reprend aussi à son compte par une analogie récurrente entre le producteur du récit, le peuple et le parti11. Hautement contestable, cette figure de rhétorique n’en est pas moins efficace, dans les faits.

  • 12 Bertho, 2015.

7Ces chants illustrent souvent l’histoire nationale et s’attachent à opérer les louanges des héros disparus qui peuvent relever de plusieurs ordres12 : des héros des anciens empires considérés comme guinéens, à l’instar d’Alpha Yaya Diallo, Samori Touré, des héros plus ou moins anciens de la sous‑région tels que Béhanzin ou Soundiata Keita, ou encore des hommes politiques morts pour la cause nationale, comme Patrice Lumumba ou Amilcar Cabral (par exemple dans « L’Afrique vaincra », Tropical Djoliba Jazz, 1978, ou dans « Hommage à nos héros » du Bafing Jazz, 1978). Dans tous les cas, il s’agit de créer un panthéon national de figures populaires, articulées à une série de personnages d’envergure panafricaine, puisés dans différents espaces du continent.

8Cette rhétorique et l’extrême virtuosité des artistes ont contribué à la reconnaissance immédiate de la chanson guinéenne sur la scène internationale. En Afrique notamment, les grands groupes tels que le Bembeya Jazz National ou le Tropical Djoliba Jazz ont bénéficié d’une audience extrêmement importante. Myriam Makeba, lorsqu’elle s’est réfugiée en Guinée après avoir été déclarée indésirable aux États‑Unis à cause de ses accointances avec les mouvements de lutte radicaux, a largement participé aux concerts, festivals, manifestations organisées dans le cadre de la politique culturelle de Sékou Touré. On retrouve son nom à deux reprises dans le catalogue des enregistrements du label : SLP21 Guinée An xii. Pleins feux sur les artistes du peuple. Balla et ses Balladins, Bembeya Jazz National, Kouyaté Sory Kandia et Kélétiguis et ses Tambourinis, 1971 ; SLP 22 Appel à l’Afrique de Myriam Makeba, 1971. Ces chansons du label étaient diffusées sur les ondes internationales, y compris des pays qui étaient en franche opposition à la Guinée, comme le Sénégal : à Dakar comme ailleurs en Afrique de l’Ouest, les dancings passaient les chansons les plus populaires des artistes guinéens. C’est le succès de cette politique culturelle menée par Sékou Touré, qui a largement dépassé les frontières de son pays. Cette reconnaissance internationale existe toujours aujourd’hui, mais passe désormais par internet, après avoir connu plusieurs années d’oubli relatif.

Bibliographie

Ouvrages et thèses

Barry Alpha Ousmane, 2002, Pouvoir du discours & discours du pouvoir : l’art oratoire chez Sékou Touré de 1958 à 1984, L’Harmattan, Paris, 404 p. [9782747518543]

Bertho Elara, 2016, Mémoires postcoloniales et figures de résistants africains dans la littérature et dans les arts. Nehanda, Samori, Sarraounia comme héros culturels, Thèse de doctorat, sous la direction de Xavier Garnier, Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Paris.

Camara Mohamed Saliou, O’Toole Thomas, Baker Janice E., et al., 2014, Historical Dictionary of Guinea, 5 éd., Lanham: Scarecrow Press. 392 p. [9780810878235]

Counsel Graeme, 2009b, Mande Popular Music and Cultural Policies in West Africa: Griots and Government Policy since Independence. VDM Verlag, Saarbrucken. 304 p. [9783639153057]

Goerg Odile, Pauthier Céline & Diallo Abdoulaye 2010, Le Non de la Guinée (1958), Entre mythe, relecture historique et résonances contemporaines. L’Harmattan, Paris. 240 p. [9782296113312]

Pauthier Céline, 2014, « L’Indépendance ambiguë. Construction nationale, anticolonialisme et pluralisme culturel en Guinée (1945-2010) » Thèse de doctorat, sous la direction d’Odile Goerg, Université Paris‑Diderot, CESSMA.

Touré Ahmed Sékou, 1972, Poèmes militants, 3e éd., Conakry : Parti démocratique de Guinée, Imprimerie Nationale Patrice Lumumba.

Touré Ahmed Sékou, 1976, Révolution, culture, panafricanisme, 88, Conakry, Bureau de presse de la Présidence de la République, Imprimerie Nationale Patrice Lumumba.

Articles et contributions à des ouvrages

Bertho Elara, 2015, « Médias, Propagande, Nationalismes. La Filiation Symbolique dans les Chants de Propagande : Robert Mugabe et Mbuya Nehanda, Ahmed Sékou Touré et Samory Touré » Cahiers de Littérature Orale Paroles publiques, paroles confidentielles, no 77‑78 https://clo.revues.org/2372.

Cohen Joshua, 2012 “Stages in Transition: Les Ballets Africains and Independence, 1959 to 1960”, Journal of Black Studies, no 43, p. 11‑49.

Counsel Graeme, 2001, “Popular Music and Politics in Sékou Touré’s Guinea”, Australasian Review of African Studies 26, no 1, p. 26‑41.

Counsel Graeme, 2009a, “Digitising and Archiving Syliphone Recordings in Guinea”, Australasian Review of African Studies 30, no 1 p. 144.

Goerg Odile, 2011, « Couper la Guinée en quatre ou comment la colonisation a imaginé l’Afrique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire (111), p. 73‑88.

Mouralis Bernard, 2007, « Sékou Touré et l’écriture : un cas de scribomanie » L’illusion de l’altérité : études de littérature africaine, Champion, Paris. [9782745314833]

Pauthier Céline, 2012, « La Musique Guinéenne, vecteur du patrimoine national (des Années 1950 à 1984) » in Gary‑Tounkara Daouda, Nativel Didier (dir.), L’Afrique des savoirs au Sud du Sahara (xviexxie siècle), Acteurs, Supports, Pratiques, Karthala, Paris, p. 129‑154, 439 p. [9782811106164]

Pauthier Céline, 2013, « L’Héritage controversé de Sékou Touré, “héros” de l’indépendance », Vingtième Siècle. Revue d’histoire (2013/2), p. 31‑44.

Notes

1 Counsel, 2009 p. 144.

2 Pauthier, 2013, p. 31‑44 ; Pauthier, 2012.

3 - Pour le label Syliphone et la présentation du projet :

http://britishlibrary.typepad.co.uk/endangeredarchives/2016/01/syliphone- 
collection-guinea-sounds.html 


-  http://eap.bl.uk/ pour la présentation du programme des « Endangered Archives »

-  http://sounds.bl.uk/World-and-traditional-music/, onglet « Africa/Guinea 
Syliphone » pour l’accès au menu des numérisations, depuis janvier 2016

-  http://www.radioafrica.com.au/ pour le site personnel de Graeme Counsel, qui a, par ailleurs, décidé de rendre public une grande partie des chants, en en postant de nombreux sur youtube.com, face à l’inertie et au manque de réactivité du personnel des archives.

4 Goerg, Pauthier, Diallo, 2010.

5 Toure 1972 ; Touré 1976. Pour une étude critique de ces textes, voir Barry, 2002.

6 Bernard Mouralis conserve par exemple dans ses archives personnelles la trace d’un contrat pour une « autobiographie » passé entre Sékou Touré et un journaliste français.

7 Sur la fabrique d’une histoire nationale guinéenne, voir Goerg, 2011, p. 73‑88.

8 Counsel, 2001 et 2009b.

9 Traduit du malinké par Bangaly Diene Diane, disponible en annexe de la thèse : Bertho, 2016.

10 Notice biographique « Fodéba Keita », in Camara, O’Toole, Baker et al., 2014, p. 103. Cohen, 2012 p. 11‑49. Voir aussi Pauthier, 2014, pour la notice sur Fodéba Keita.

11 Cette figure est analysée par Mouralis, 2007.

12 Bertho, 2015.

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