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Encyclopédie des historiographies : Afriques, Amériques, Asies

 | 
Nathalie Kouamé
, 
Éric P. Meyer
, 
Anne Viguier

C

Cinéma en Chine (Le)

Cinema in China

Anne Kerlan

Résumé

Le cinéma est une technique et un art venu d’Occident que la Chine va devoir peu à peu adapter à son propre terrain et ses propres enjeux. Les films, les revues et autres documents consacrés au cinéma constituent autant de sources permettant de suivre l’histoire de cette rencontre artistique, technique et économique, depuis la période républicaine jusqu’au temps présent. Loin d’être de simples miroirs de la société chinoise, les films donnent accès à la complexité de pratiques artistiques, intellectuelles et politiques propres à la société chinoise dans ses évolutions. Les enjeux sont multiples, qu’il s’agisse de comprendre la relation des publics à un divertissement de plus en plus populaire, les formes de censures et de propagandes imposées par l’État, ou encore les regards singuliers portés par des artistes sur le monde qui les entoure et dont ils se sentent partie prenante. Mais les films, dans toute leur variété, sont aussi des objets dont l’histoire est encore souvent méconnue, soit par manque de documentation soit parce que l’historiographie communiste a un peu rapidement procédé à des sélections.

Texte intégral

Introduction

1Même si les débats ne sont pas encore clos, les historiens s’accordent pour estimer que le cinématographe est arrivé en Chine autour de 1896, un an environ après son apparition en France. Le cinéma fut alors perçu, à l’instar d’autres technologies, le télégraphe ou les chemins de fer par exemple, avec ambivalence, comme une manifestation de cette modernité occidentale fascinante et inquiétante. Se pose alors la question de l’appropriation de cette nouvelle technique qu’est le cinéma : qui filme, pour qui, dans quels buts ? Le cinéma peut‑il servir les intérêts de la Chine, devenir un art chinois, ou est‑il l’une des stratégies employées par l’Occident pour soumettre le pays ?

2Dès les débuts, les usages et réflexions sur le cinéma sont l’écho et la prolongation de débats concernant l’émergence d’une nation chinoise moderne. Le cinéma chinois est ainsi une source importante pour une histoire qui ne dissocie pas le fait culturel du fait politique ou social. Cette source est riche, multiple, par la taille des films (long ou courts métrages), leur contenu (documentaire, actualités, fiction), mais aussi les supports (nitrate, celluloïd, digital, numérique) ou modes de diffusions (de la salle de projection au réseau internet). Le fait cinématographique ne se restreint par ailleurs pas à la seule production de films : de nombreux documents papiers (revues, magazines, recueils de photographies, etc.) doivent être aussi pris en compte si l’on souhaite avoir une vision globale du phénomène et pallier les disparitions, très nombreuses en raison de la fragilité des supports : si les images animées sont une source, elles sont aussi productrices d’autres documents qu’il faut considérer avec elles.

« Préhistoire » des images animées en Chine : une technique et un art venus d’Occident (1896‑1905)

3Longtemps, on affirma que la première projection cinématographique en Chine eut lieu le 11 août 1896, à Shanghai, dans la maison de thé du Jardin Xu. Le fait est désormais remis en question. La traduction en chinois du terme « cinématographe », instable jusqu’au milieu des années 1920, lorsque l’expression « ombres électriques » (dianying) s’impose, est en cause. À une époque où existaient d’innombrables formes de spectacles d’images, rien ne prouve que ce qui est annoncé comme « théâtre d’ombres occidentales » (xiyang yingxi) en 1896 soit véritablement une projection cinématographique ; il pouvait s’agir tout aussi bien de spectacles de diapositives.

  • 1 Law, Bren & Ho, 2004, p. 3‑20.

4La présence du cinématographe n’est attestée avec certitude qu’à partir de 1897 par des annonces dans les journaux qui font état de séances de projection entre avril et décembre 1897, d’abord à Hong Kong (le 26 avril), puis à Shanghai, Tianjin et Beijing. Ces séances ont toutes lieu dans des lieux fréquentés par les Occidentaux ; les courtes bobines montrées viennent de France ou des États‑Unis, de même que les projectionnistes1.

5Les premières images cinématographiques de la Chine sont aussi le fait d’opérateurs occidentaux. Deux opérateurs américains tournèrent ainsi, en 1897, six petits films pour la compagnie Edison, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque du Congrès. On a aussi retrouvé quelques bobines dans les archives Pathé et Gaumont et au Musée Albert Kahn. Il existe aussi des films amateurs, comme ceux réalisés par le consul Auguste François, en fonction en Chine entre 1895 et 1904. Les films sur la Chine remportèrent un grand succès en Occident si bien que plus d’opérateurs arrivèrent dans le pays après 1900. Ce fut le cas de l’américain E. Burton Holmes et de l’italien A. Enrico Lauro qui fut l’un des premiers à montrer ses vues au public chinois. Progressivement, le cinéma gagna en popularité dans les milieux chinois urbains.

6On ne dispose donc pour cette période d’aucun film réalisé par des Chinois. On dit que c’est à Pékin que fut tourné le premier film chinois en 1905. Ren Qingtai et le personnel du studio de photographie Fengtai auraient filmé l’acteur d’opéra chinois Tan Xinpei en train de jouer la pièce Le mont Dingjun (Dingjun shan). Les chercheurs s’interrogent encore aujourd’hui sur la réalité de cet événement, qui reste considéré comme le moment fondateur de l’histoire du cinéma chinois, à telle enseigne qu’on en célébra le centenaire en 2005. Avec ce film, ou un autre similaire, un changement d’état d’esprit se serait opéré : après avoir considéré le cinéma comme un divertissement proposant des vues sur le monde, organisées par un œil occidental, on cherchait désormais à en faire un outil au service de la culture chinoise.

Premières appropriations : la question des modèles (1905‑1931)

7Après 1905, la date importante est 1913. Cette année‑là, dans deux villes différentes, Hong Kong et Shanghai, des entrepreneurs américains se mettent en contact avec des Chinois pour produire des films de fiction à destination du public local.

  • 2 Huang, 2014, p. 69, p. 76‑82.

8À Hong Kong, Benjamin Brodsky propose à Lai Man‑wai (Li Minwei) de financer le tournage d’un film, aujourd’hui perdu, Zhuangzi teste sa femme (Zhuangzi shi qi), adaptation d’une pièce de théâtre montée par Lai et sa troupe quelques années plus tôt. La même année à Shanghai, un américain répondant au nom de Yashell s’associa à Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu pour un film. Là encore Un couple en difficulté (Nanfu nanqi) est perdu, mais on sait qu’il s’agissait d’une pièce de théâtre moderne critiquant le mariage arrangé et qu’il fut le premier d’une série de courts métrages réalisés avec les acteurs de la troupe de Zheng2. Les liens qui unissent le cinéma et le théâtre, réservoir d’idées scénaristiques et de talents, sont à souligner. Ils seront durables.

9Dans les deux cas, le principe est le même : les Occidentaux apportent financement, matériel et savoir‑faire ; les Chinois fournissent les éléments de la mise en scène et les acteurs. Ce sont des jeunes gens éduqués, ouverts aux idées occidentales, sensibles aux questions politiques et sociales de la Chine, devenue une République, qui vont ensuite poursuivre seuls de grandes carrières dans l’industrie du cinéma.

  • 3 Shan, 2005, p. 10‑11.

10Le lien entre l’avènement de la Chine républicaine et le cinéma est confirmé par les premiers films documentaires, qui eurent pour sujet la Révolution d’octobre 1911 et les débuts de la vie politique sous la République3. Lai Man‑wai filma ainsi à partir de 1923 l’action de Sun Yat‑sen et continua ensuite de suivre les petits et grands événements de la vie nationale.

11La grande majorité de la production chinoise de la période n’est plus visible aujourd’hui. L’histoire de ce cinéma se construit donc en pointillés, à partir de sources textuelles, en particulier les journaux et revues qui nous renseignent sur l’activité cinématographique de l’époque. Jusqu’à ce jour, le premier film encore intact est un court métrage d’une vingtaine de minutes produit par la compagnie Star (Mingxing), fondée en 1922 par Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu. La romance d’un travailleur (Laogong zhi aiqing, Zhang Shichuan) narre l’histoire d’un jeune homme cherchant à s’attirer les faveurs du père de son amoureuse, un médecin qui ne veut donner sa fille qu’à celui qui fera repartir son commerce. La romance amoureuse, inspirée des idées progressistes du moment, se transforme en comédie burlesque lorsque le jeune homme fait preuve d’une inventivité diabolique pour parvenir à ses fins.

12Quelques autres productions de l’époque ont été restaurées : par exemple, il nous reste une vingtaine de minutes du très beau Récit du pavillon de l’ouest (Xixiang ji, intitulé en français La Rose de Pushui, 1927, Hou Yao et Li Minwei), le film d’arts martiaux L’héroïne rouge (Hong Xia, Wen Yimin, 1929) ou le mélodrame Un oiseau solitaire dans la neige (Xuezhong guchu, Zhang Huimin, 1929), adaptation d’un grand succès de D. W. Griffith. Dans ces films, le désir d’imiter, jusque dans les intertitres en chinois et en anglais, le cinéma hollywoodien se combine à l’usage d’histoires et d’imaginaires visuels issus du terreau local : faits divers, légendes, pièces et romans‑feuilletons à succès constituent la trame de ces fictions. Le cinéma reflète ainsi les contradictions d’un pays (ou du moins d’une classe sociale) cherchant à concilier l’exigence de modernisation à l’occidentale et la volonté de construire une identité nationale.

Un divertissement et un art au service de la nation (1931‑1950)

13Au tournant des années 1920 et jusqu’en 1950, l’industrie cinématographique reste une industrie majoritairement privée, structurée autour de quelques grandes compagnies, la plupart localisées à Shanghai. Avec l’invasion japonaise en 1937, certaines compagnies chinoises disparaissent, d’autres se replient sur Hong Kong. L’occupation de Hong Kong et de la totalité de Shanghai en 1941 marque un coup d’arrêt, mais dès 1947 l’activité reprend.

14Le modèle hollywoodien d’un cinéma de divertissement s’est imposé en Chine : pour toute cette période, environ 80 % des films diffusés en salle sont des importations américaines. Mais l’industrie chinoise est d’une grande fragilité financière. Par exemple, pour des raisons de coûts, les films chinois sont encore, dans leur grande majorité, muets, ou uniquement sonorisés ou chantants, jusqu’en 1935. Par ailleurs, le cinéma reste un loisir urbain faute d’infrastructures solides dans les provinces. Cette pauvreté des moyens, mais aussi les guerres et le climat peu favorable à la conservation des supports expliquent que seules quelques centaines de films aient été préservées.

  • 4 Fu, 2003, p. 93‑132.

15Ces films révèlent une sensibilité propre à la société chinoise : dès l’agression japonaise en 1931‑1932, le public comme les artistes exigent que les films évoquent la situation du pays. Le lien entre art et politique, culture et nation est étroit. Les producteurs répondent de diverses façons à cette demande : entre 1933 et 1937 des réalisateurs proches des milieux de gauche comme Sun Yu, Cai Chusheng ou Yuan Muzhi, dénoncent dans leurs films les maux de l’époque. Ils sont souvent aidés d’écrivains de gauche qui leur fournissent des scénarios ; certains deviennent même membres du PCC clandestin. Avec la guerre, dans les zones occupées, on tenta de faire passer le message patriotique par les voies détournées du film en costume ; dans la zone libre, on produisit quelques films de propagande patriotique4. Dans l’après-guerre, les difficultés rencontrées par le peuple chinois sont constamment mises en scènes dans des mélodrames‑fleuves, des drames sociaux, mais aussi des comédies de mœurs. Le cinéma chinois est ainsi peuplé de figures de petites gens, paysans pauvres, ouvriers exploités, petits commerçants ruinés et surtout, comme si elles symbolisaient tous les malheurs du pays, de femmes victimes des pires injustices.

16Ce constat doit cependant être relativisé : les films qui ont été restaurés après‑guerre l’ont été en fonction de critères idéologiques énoncés par le nouveau régime communiste. Il faut donc croiser leur étude avec les données issues des publications consacrées au cinéma, très nombreuses pour la période. Celles‑ci révèlent le succès de genres comme la comédie, les films chantants, les films en costumes, les remakes des films hollywoodiens, bien moins politisés. Et l’un des chefs‑d’œuvre du cinéma d’après‑guerre, Le printemps dans une petite ville (Xiaocheng zhi chun, 1948), de Fei Mu, exprime avec une grande poésie et des choix cinématographiques très éloignés du cinéma hollywoodien un état d’esprit, une mélancolie, propres à des individus perdus dans un monde détruit. On est bien loin d’un cinéma politique ou d’un cinéma à l’américaine.

17Durant cette période, on assiste aussi à la montée en puissance de l’intervention de l’État dans le domaine de l’industrie cinématographique. Dès son arrivée au pouvoir, le Parti nationaliste impose une censure sévère. Ce même Parti tente aussi d’influer sur la production des grandes compagnies privées, avant de mettre en place ses propres studios à Nankin pour y tourner films d’actualité et documentaires. Ces structures de production prirent toute leur importance durant la guerre contre le Japon même si le manque de pellicule empêcha une production soutenue. Le cinéma était devenu un enjeu de pouvoir : après avoir établi d’immenses studios en Mandchourie, les Japonais tentèrent de s’imposer sur l’industrie privée shanghaienne, déchirée entre la nécessité de survire et la fidélité à la patrie. Du côté des communistes, une cellule cinématographique fut créée à Yan’an. Dès la capitulation japonaise, avant même que ne débute la guerre civile, nationalistes et communistes cherchèrent à prendre le contrôle des studios laissés vacants. Le cinéma se trouva alors soumis aux injonctions politiques des deux frères ennemis, studios et artistes devant prendre parti.

Un outil du pouvoir maoïste (1950‑1976)

18Avec l’arrivée des communistes, le paysage cinématographique chinois éclate en trois espaces culturels, linguistiques et politiques entièrement différents. Dans la Chine communiste et Taiwan, le cinéma est soumis aux décisions de l’État, qui en fait un instrument de propagande ; seule demeure à Hong Kong une industrie privée irriguée par l’arrivée des exilés du continent, reprenant la tradition d’une production de films divertissants, d’où la nostalgie pour le pays perdu n’est pas absente.

  • 5 Kai, 2015.
  • 6 Selon les théories sur l’art et la littérature exposées par Mao Zedong en 1942 à Yan’an.

19En Chine, l’industrie privée disparaît totalement en janvier 1952. Un Bureau central du film, créé en 1949, dirige tous les aspects de l’industrie, de la production à la distribution et l’exportation, en passant par la répartition des employés, du matériel, et bien entendu la censure. Plusieurs studios sont formés dans différentes parties du pays pour éteindre la suprématie shanghaienne. Les salles de cinéma sont nationalisées tandis que de nombreuses équipes de projectionnistes itinérants circulent dans le pays. On passe alors de 47 millions de spectateurs en 1949 à plus de 822 millions en 1954. Le cinéma chinois est devenu un cinéma des masses5. Ce cinéma est conçu comme « une composante de la machine révolutionnaire » au service du peuple, c’est‑à‑dire des paysans, des ouvriers, et des soldats6. Le personnel de l’industrie cinématographique est sommé de s’adapter à ces exigences, et subit régulièrement des campagnes de remise au pas extrêmement violentes. Les films connaissent des destins divers au gré des mouvements politiques, certains étant censurés avant leur sortie en salle, d’autres connaissant le succès puis la déchéance. Ce fut par exemple le cas du film de Xie Jin, Sœur de scène (Wutai jiemei), qui lui valut bien des ennuis à la Révolution culturelle. L’histoire du cinéma chinois elle‑même est réécrite afin de correspondre au nouveau récit national. Un tri est opéré dans les films d’avant la Libération selon leur proximité avec l’idéologie communiste. La Révolution culturelle provoqua aussi à sa façon, entièrement destructrice, une réécriture de cette histoire par la disparition massive de documents écrits et de films.

20Outil politique, le cinéma est confronté à de nouveaux enjeux. Le contenu des films, mais aussi leur esthétique change. Exit la référence à Hollywood. Il faut trouver d’autres modèles. Dans un premier temps, c’est le réalisme socialiste, venu d’Union soviétique. Mais, dans le contexte d’une autonomisation grandissante à l’égard du grand frère soviétique, le cinéma communiste chinois prend une voie différente. Plutôt que de refléter la vie réelle, il lui est demandé de chanter la gloire du communisme et d’apporter sa légitimité à l’utopie que Mao Zedong veut imposer au pays. Le cinéma passe du réalisme révolutionnaire au romantisme révolutionnaire, puisant dans le riche répertoire des récits, réels ou légendaires, de l’épopée communiste pour mettre en scène des héros exemplaires, filmés selon des codes visuels normés. Les « Huit opéras modèles » de la Révolution culturelle, transformés pour certains en œuvres cinématographiques (Le détachement féminin rouge/Hongsi niangzi jun, 1970, par exemple), représentent l’aboutissement de ce processus.

21Le cinéma chinois est devenu un cinéma de propagande. Cependant, un film est une œuvre d’art collective qui peut échapper aux injonctions politiques : dans les interstices apparaissent des images, des idées qui suggèrent autre chose que le message politique imposé. Loin d’être une simple illustration de la vie politique, la production cinématographique permet alors d’accéder aux structures mentales profondes de la société chinoise.

Après 1976 : fragmentation des usages et pratiques

22Après la mort de Mao Zedong en 1976, par à‑coups et revirements, le pays se soustrait à une emprise idéologique qui ne disparaît cependant jamais entièrement. Dans le domaine du cinéma, si l’appareil de production change progressivement, les liens avec l’État demeurent.

23Jusqu’en 1989, alors que le système des studios d’État perdure, de jeunes réalisateurs, Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, profitent de la période d’ouverture pour bousculer les codes esthétiques et les contenus du cinéma communiste. C’est le moment où le cinéma chinois fait son apparition sur la scène des festivals internationaux. Dans un contexte bien différent, on observe la même évolution à Taiwan et Hong Kong où l’on parle de Nouvelle vague pour des cinématographies qui conquièrent les spectateurs occidentaux.

24En Chine, après 1989 et les événements de Tiananmen, l’accélération des réformes économiques et la fin des espoirs de changement politique plongent à nouveau le cinéma dans une période d’instabilité. Celle‑ci est fructueuse, quand de jeunes gens fraîchement diplômés, ne trouvant pas grâce auprès des studios d’État et bénéficiant des nouvelles technologies numériques, choisissent la difficile voie de l’indépendance, dans le documentaire (Zhang Yuan) ou la fiction (Jia Zhangke).

25À partir de ce moment‑là, les espaces de production et de diffusion des films vont aller se fragmentant. Du côté du cinéma officiel, les studios d’État sont restructurés au milieu des années 1990 pour devenir de gigantesques conglomérats. Les films qui sortent de ces studios, créés uniquement avec l’accord de l’État, sont essentiellement des films de divertissement ou de propagande destinés au public chinois : on y trouve la traditionnelle comédie du Nouvel An, des films de guerre, mais aussi des films d’arts martiaux. Par l’intermédiaire de ces grands groupes, l’État cherche aussi à investir à l’international, et à monter un Hollywood oriental pour concurrencer les superproductions américaines qui inondent à nouveau le marché chinois.

26Les films produits en dehors de ces studios n’ont en principe pas le droit d’être distribués en Chine. Et la censure demeure un important moyen de contrôle. Apparaît donc en parallèle un cinéma dit underground ou « indépendant ». De fiction ou documentaire, ce cinéma explore les revers du miracle économique chinois. Il se fait militant, dénonçant les scandales industriels, sanitaires ou environnementaux. Ce cinéma ose aussi ouvrir la boîte noire de la mémoire communiste, offrant un tribunal aux victimes d’une histoire encore interdite. Il enregistre la parole de témoins âgés et garde trace d’événements que la propagande officielle cherche à garder cachés. Il est aussi parfois tout simplement, comme dans le cas de Wang Bing, une œuvre artistique majeure où le contenu est porté par des propositions cinématographiques d’une grande force.

  • 7 Voir le dossier de Perspectives Chinoises, « Le cinéma indépendant chinois : f (...)

27Réalisé sans autorisation ni visa de distribution, ce cinéma ne peut être vu en Chine que grâce à des circuits parallèles : festivals, ciné‑clubs et associations, espace internet. Mais en 2017, dans une Chine qui s’est raidie sur le plan politique, ces « espaces du peuple7 » déjà fragiles ont tendance à disparaître. Le soutien et l’intérêt des réseaux internationaux maintiennent ce cinéma en vie, pour un résultat paradoxal : le cinéma qui parle de la Chine est peu vu par les habitants de ce pays.

Bibliographie

Ouvrages

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Article

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Notes

1 Law, Bren & Ho, 2004, p. 3‑20.

2 Huang, 2014, p. 69, p. 76‑82.

3 Shan, 2005, p. 10‑11.

4 Fu, 2003, p. 93‑132.

5 Kai, 2015.

6 Selon les théories sur l’art et la littérature exposées par Mao Zedong en 1942 à Yan’an.

7 Voir le dossier de Perspectives Chinoises, « Le cinéma indépendant chinois : filmer dans l’ “espace du people”», 2010/1.

© Presses de l’Inalco, 2020

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