Avant-propos
p. 7-15
Entrées d’index
Index géographique : Occident
Texte intégral
1Dans Achille et la Tortue, un film de Kitano Takeshi sorti en 2008, un peintre japonais essaie les uns après les autres différents styles caractéristiques de l’art du xxe siècle, du cubisme au body art, en passant par l’expressionnisme abstrait. Alors qu’à l’origine il possédait un don pour le dessin, son talent se perd dans l’imitation de mouvements artistiques essentiellement occidentaux dont il ne comprend les intentions que de manière superficielle, et sa vie s’écoule entre échecs burlesques et drames familiaux.
2Le Japon a très souvent été décrit comme une culture de l’imitation et il a assimilé non sans ironie cette image qui lui a été en grande partie imposée de l’extérieur, comme le suggère le film de Kitano. Pourtant, la culture japonaise est aussi la seule qui ait aujourd’hui un rayonnement mondial sans être d’origine européenne. Ce pays, souvent critiqué pour sa propension à la copie, est paradoxalement devenu un modèle, et ses écrivains, artistes et metteurs en scènes sont célébrés bien au-delà des frontières de l’Archipel. L’histoire de ce renversement fournit un matériau extrêmement riche pour réfléchir à la dynamique des cultures, aux valeurs de la modernité, aux processus créatifs.
3L’imitation, la tradition, la copie, le faux, sont des aspects fondamentaux de la culture humaine qui forment avec les notions de création, d’invention, d’originalité et d’authenticité un ensemble fondamentalement relatif. La création absolue n’existe pas dans l’ordre de l’histoire, pas plus que les traditions immuables. « L’homme, fabricateur d’outils, ne peut partir de rien. Nous ne pouvons pas prendre, pour nous l’appliquer, le concept sémitique de la création ex nihilo. Nous ne sommes en réalité que des rejoueurs », écrit Marcel Jousse1. D’autant que le monde n’a pas attendu l’homo sapiens pour évoluer. Toujours et partout les choses se modifient. Des fougères aux parades amoureuses, en passant par les pipes et les chapeaux, il n’est pas une espèce, un rituel, un objet, une tendance, une configuration esthétique, sociale ou morale qui échappe au changement. Ce qui distingue l’imitation et la création est une question de rythme. L’imitation désigne un mode de transformation incrémentel et lent, alors que la création renvoie à un mode de transformation rapide et disruptif. Pourtant, bien qu’imitation et création soient deux modalités du changement, elles ont souvent été dissociées dans leur essence : dans le monde contemporain, le premier terme a pris une valeur foncièrement négative ; le second est mis en avant comme l’un des principaux idéaux de l’humanité : création artistique, création de valeur, création d’emplois… On le voit particulièrement bien dans l’évolution du droit d’auteur, dont l’instabilité croissante exprime la nécessité d’une réflexion sur le fond.
4En France, lorsque l’Assemblée constituante adopta en janvier 1791, en plein contexte révolutionnaire, la première loi sur le droit d’auteur, son but était de protéger les artistes et les écrivains, d’une part de la mainmise des institutions de l’État (celle de la Comédie-Française en l’occurrence), d’autre part de la cupidité des éditeurs et des tourneurs de spectacle. Néanmoins, le rapporteur du projet, Isaac Le Chapelier, tint à préciser que la destination première des œuvres était d’appartenir au public, par conséquent, si un droit était conféré à leurs auteurs, c’était d’abord pour que ceux-ci deviennent les serviteurs du bien commun, afin que chacun soit « maître de s’emparer des ouvrages immortels de Molière, de Corneille, de Racine, pour en rendre les beautés2 ». Depuis deux siècles, de multiples réformes ont été adoptées. Aujourd’hui, le Code sur la propriété intellectuelle prévoit que les droits sur l’œuvre courent jusqu’à soixante-dix ans après le décès de l’auteur. Il va sans dire que ce ne sont pas les peintres et les écrivains que l’on a voulu protéger en reculant la date d’entrée des œuvres dans le domaine public. Cette évolution a été dictée par la pression de l’édition et de l’industrie du spectacle, avec l’appui de l’État.
5C’est sous le gouvernement de Vichy que l’on est passé d’un droit des auteurs à un « droit de la médiation culturelle3 », en réaction notamment au projet avorté de Jean Zay qui prévoyait que le contrat liant les auteurs aux éditeurs ne soit plus une cession, mais une simple concession. Non seulement les législateurs de 1957 (date de l’adoption de la loi sur la propriété littéraire et artistique à la base du Code en vigueur actuellement) ne sont pas revenus en arrière, mais ils ont entériné l’orientation prise pendant la guerre, car elle servait les intérêts de l’État à une époque de redéfinition des politiques culturelles publiques. Autrement dit, la loi bénéficie aujourd’hui en priorité à ceux-là même contre qui elle avait été élaborée voici deux siècles. La même chose s’observe dans la loi américaine sur le copyright, qualifiée parfois de Mickey Mouse law, qui est modifiée chaque fois que les intérêts de l’industrie du spectacle sont en jeu4.
6Nombreux sont les auteurs de la fin du xxe siècle qui, dans le cadre du mouvement post-moderne, ont tenté de faire remonter l’imitation à la surface et de désacraliser le travail de création. D’autres ont préféré déplacer l’accent du sujet vers l’objet, de l’auteur vers l’œuvre et sa réception. De Roland Barthes à Georges Didi‑Huberman, du structuralisme à l’iconologie critique, un des horizons de la pensée contemporaine réside dans la démonstration du caractère autogénérateur de la culture et des formes. Les artistes, de leur côté, ont abondamment exploré les voies de l’emprunt, de la citation, de la série, du détournement. Toutefois, ces diverses entreprises n’ont pas réussi à trouver leur expression jusque dans la loi (et peu dans la société) ; au contraire, elles ont souvent été retournées : aujourd’hui, si les musées demandent des droits sur les reproductions photographiques des œuvres du domaine public qui leur appartiennent, c’est parce que des penseurs comme Gilles Deleuze ont montré que « la répétition la plus matérielle ne se fait que par et dans une différence qui lui est soutirée par contraction, par et dans une âme qui soutire une différence à la répétition5 ». Les analyses de Deleuze sur la différence sérielle servent aujourd’hui des intérêts financiers qui ne correspondent certainement pas à la vision que le philosophe avait de la culture. On peut se demander si cet échec ne tient pas au fait que rejeter ce qu’il y a de subjectif dans le processus créatif reste paradoxalement une posture romantique, comme on le voit dans le souci des artistes plasticiens représentatifs des années 1960-1970 à défendre aujourd’hui leur importance historique alors que leurs œuvres ont été conçues en réaction à la logique patrimoniale. L’orgueil de l’auteur est le point de faiblesse que le pouvoir politique, marchand, culturel exploite depuis des décennies, afin de mieux adapter le droit et les pratiques à son profit.
7Le système mis en place par les différentes communautés d’informaticiens qui, depuis une trentaine d’années, développent des logiciels libres qu’on peut modifier et rediffuser tout en respectant les principes dont on a soi-même bénéficié, constitue une base de réflexion solide. Une de ses principales caractéristiques est de dissocier la qualité d’auteur de toute exigence de propriété morale. La seule propriété qui subsiste est une propriété usufruitière : on peut utiliser les logiciels, les modifier à sa guise et les remettre en circulation, gratuitement ou moyennant rémunération si quelqu’un est prêt à les acheter, mais une fois la cession effectuée, on ne peut se prévaloir d’aucun droit sur les copies. Ce modèle, dont la viabilité économique est prouvée, est donc à l’opposé du droit d’auteur dans sa conception française. À l’origine d’un système d’exploitation comme Linux, se trouve une double exigence, d’une part le maintien d’une communauté fondée sur le partage, d’autre part la liberté tant dans l’accès au savoir que dans l’orientation de son travail. Ce système n’a pas été conçu contre les auteurs, mais par eux et pour eux. En revanche, il n’est possible que parce qu’il relativise la place de la création et l’apport individuel. Élargissons la réflexion. N’est-il pas évident qu’il y a une relativité des expériences créatrices ? Qu’on ne fait rien tout seul ? Que créer, c’est s’ouvrir aux autres et valoriser le bien commun ? Que chacun est l’objet d’une ou plusieurs cultures ? Il faut retrouver et valoriser les jointures, celles qui unissent les sens aux formes, les sociétés aux machines, les hommes entre eux.
8Nicolas Bourriaud a été au début des années 2000 l’un des premiers à percevoir dans le monde de l’art contemporain le même mouvement que dans la communauté du logiciel libre. Il découvre chez des artistes comme Gabriel Orozco, Pierre Huyghe ou Félix Gonzáles-Torres une esthétique qu’il qualifie de relationnelle, dont l’objectif n’est pas de produire une œuvre ou d’« acquérir un territoire », mais de resserrer les liens humains et sociaux, de créer « des espaces libres, des durées qui s’opposent à celles qui ordonnent la vie quotidienne » et de favoriser « un commerce interhumain différent des “zones de communication” qui nous sont imposées6 ». Les objets n’ont pas de place autonome dans cette esthétique. Ils ne sont que les résidus d’une rencontre passée ou le support d’une rencontre à venir. Des lieux de passage, des séries d’événements qui « déconstruisent les modes de constitution de l’objet d’art7 ». La dimension plastique des œuvres est rejetée car associée aux valeurs du capitalisme et de la culture de masse. En effet le marché de l’art n’échange que des solides et l’industrie joue sur les formes pour stimuler les ventes. Mais l’industrie ne manipule les objets à son profit que parce qu’ils sont reproductibles. Dans la société de consommation, derrière l’élaboration d’un nouveau produit, se cache toujours l’espoir d’en écouler la plus grande série. C’est ce que Baudrillard appelait le « principe de simulation8 ». L’industrie s’est glissée dans les habits de l’art, lui a substitué le design et le marketing et, bien qu’elle continue d’ouvrir des champs de fonctionnalité nouveaux, fait porter l’essentiel de sa créativité sur des signes dont elle joue pour entretenir son commerce. Nous retrouvons dans le domaine économique le même phénomène que nous avons observé au niveau de la loi. Toutefois, l’artiste « relationnel » n’échappe pas au fait qu’il produit des œuvres, et que ces œuvres alimentent le marché. C’est la limite du genre. Considérer le faire comme l’essence de l’œuvre et céder au marché sa matérialité telle une partie honteuse est une position intenable. Il est essentiel au contraire d’assumer la plasticité des œuvres et, plus largement, celle du rapport de l’homme au monde, non pas dans le seul espoir de résoudre les problèmes sociaux et environnementaux par l’anticipation et la technique, ce qui est louable mais nécessairement approximatif, mais pour se laisser, au présent, la possibilité d’être dans une relation juste et de qualité vis-à-vis de soi-même et des autres.
9La législation japonaise sur le droit d’auteur n’est alignée ni sur le copyright anglo-saxon ni sur le droit de type français. Il s’agit d’un système intermédiaire, mais on y observe la même dynamique d’ensemble que dans la plupart des pays du monde, à savoir une instabilité grandissante (pas moins de vingt-neuf amendements entre 1999 et 2014), une pression constante de l’industrie pour allonger la durée de validité des droits, et enfin l’émergence d’une « culture pirate ». Néanmoins, le Japon n’a jamais été à la pointe des pays soutenant le renforcement du droit d’auteur. Il ne l’était évidemment pas à la fin du xixe siècle quand le pays a signé en 1899 la convention de Berne, son intérêt à l’époque étant de pouvoir reprendre au maximum et à moindre coût les connaissances occidentales, mais il ne l’est pas non plus aujourd’hui, alors que depuis près de quarante ans ses produits culturels de masse (dessins animés, bandes dessinés, jeux vidéos, jouets dérivés) ont envahi la planète. La validité des droits reste limitée à cinquante ans après la mort de l’auteur, l’extension à soixante-dix ans comme en France ou aux États-Unis ayant été récemment rejetée9. Il y a par ailleurs toute une réflexion qui est menée autour du droit d’auteur et de ses corollaires, comme les notions de bien public, de ressource culturelle et de communalité.
10La bibliothèque Aozora bunko (littéralement « Bibliothèque en plein air ») est un projet remarquable lancé en 1997. Son support est un site internet ouvert et gratuit où l’on peut accéder au texte d’un grand nombre d’œuvres de la littérature moderne et contemporaine japonaise, ainsi qu’à quelques traductions de classiques occidentaux. La première particularité de cette bibliothèque est d’être entièrement privée, contrairement à Gallica par exemple. Mais il ne s’agit pas non plus d’une entreprise à visée commerciale comme Google Books. Son fonctionnement est similaire à celui d’une association de type loi 1901. La seconde particularité de ce site est de ne pas proposer la version scannée des ouvrages, mais une version rééditée pour internet. Troisième particularité enfin, la sélection des œuvres mises en ligne émane directement de ceux qui sont prêts à en faire bénévolement la saisie. Le comité scientifique de la bibliothèque n’est là que pour veiller à ce qu’il n’y ait pas de dérive dans la constitution du fonds10. C’est donc un projet qui repose sur la mise en commun d’intérêts personnels et privés à visée non lucrative et qui privilégie l’effort d’adaptation à la copie mécanique.
11Dans l’ensemble, la même sensibilité domine le débat théorique et critique japonais. Les spécialistes japonais, tout en revendiquant une grande ouverture sur le monde, défendent des valeurs similaires : « À l’avenir, il faut que l’on s’intéresse au management communautaire des ressources culturelles au niveau micro-local », écrit Suga Yutaka11. Les « ressources culturelles » sont avant tout à leurs yeux le patrimoine de ceux qui vivent à proximité ou qui les exploitent intellectuellement. La notion d’un bien public non contingent à la française leur semble en revanche trop abstraite. Ne serait-ce que parce qu’elle constitue un autre modèle que ceux qui dominent en Occident, cette position mérite l’attention. Elle n’a d’intérêt toutefois que si l’on extrait le « local » du localisme. Il y a en effet toujours un risque dans l’Archipel que « local » soit une manière déguisée de dire japonais, et que « communautaire » soit un signe pour dire pré-moderne, antérieur à l’occidentalisation, et donc non contaminé, pur… « Local » doit être compris comme ce qui est localisable, non pas sur le plan géographique, mais sur les plans épistémologique et éthique. Manière de dire que l’imitation doit avoir un sol, qu’elle doit connaître et assumer d’où elle vient. Ce sol est le garant de la visibilité du lien imitatif, le signe incarné qu’il n’est qu’un choix parmi plusieurs possibles, tandis que l’imitation sans source définie est au mieux mimétisme inconscient, bien souvent asservissement, avidité, bêtise. S’intéresser depuis l’Europe à la question de l’imitation au Japon permet d’entretenir l’espoir de ne pas poser la question du local de travers. Les « sources » et « ressources » peuvent être localisées par la connaissance et l’intérêt même si l’on se trouve à l’autre bout du monde, ce qui permet de se les approprier, du moins partiellement. Soutenir la possibilité d’une vraie localisation / appropriation à distance de la source d’imitation, de l’inspiration créatrice, est le métadiscours qui traverse et unit les études présentées plus loin.
12Le refus moderne d’assumer l’imitation est un cache-la-mort. À l’inverse, se focaliser sur la seule création est une façon de proclamer la possibilité d’un salut, de nier la finitude que Dieu a laissée devant les hommes en se retirant. Or la mort étant incluse dans le vivant, nier la mort revient à nier la dynamique du vivant. À fossiliser ou à hypostasier les objets. Le droit d’auteur qui nuit à la circulation des formes et des idées aboutit précisément à cela. Pour des raisons historiques et culturelles qui seront analysées ultérieurement, l’art moderne et contemporain japonais a moins tendance à cacher ce qu’il doit à l’imitation que l’art occidental : pris dans une relation de force avec l’Europe et les États-Unis, il a dû faire avec, tant bien que mal. Ce qui a pour conséquence que la mort n’y est pas tant un sujet auquel les artistes se confrontent qu’une présence qui travaille à même les œuvres. Importance du fantomal, du reflet, de l’osseux, du vivace, du terreux. L’art moderne japonais est certes porteur de messages politiques, sociaux et identitaires, ainsi que de toute la palette des sentiments humains ; il exprime aussi un goût pour la norme et le jeu, mais la valeur qui retient mon attention est d’abord une certaine qualité d’être qui s’exprime de façon plastique et maintient l’invention dans la matière du monde.
13Le Japon a, d’une part, assimilé et réemployé le discours européen sur l’imitation, vis-à-vis de la Chine notamment, d’autre part, essayé de réagir à ce dernier, que ce soit par le déni, la réactivation de savoir-faire locaux ou l’invocation d’un esprit national. Pourtant la culture japonaise moderne ne se résume pas à la combinaison de ces dynamiques. Bien que les artistes japonais contemporains aient rejeté la plupart des dispositifs explicitement mimétiques et adopté l’idée qu’il faut faire ce qui n’a jamais été fait (Lucken, 2013, p. 17-24), leur rapport souvent tendu à l’Occident les a conduits à ne pouvoir accepter une attitude purement subjective vis-à-vis de la création, ce qui se manifeste par un goût pour tout ce qui, de la matière, ne peut être sublimé, pour sa part résiduelle en somme.
14Pour le montrer, je me suis focalisé sur des œuvres singulières qui ont toutes une importance de premier plan : la série des Portraits de Reiko (1914-1929) du peintre Kishida Ryūsei ; le film Vivre (1951) de Kurosawa Akira ; le roman photographique Voyage sentimental – Voyage d’hiver d’Araki Nobuyoshi (1991) ; et enfin un dessin animé, le Voyage de Chihiro (2001) de Miyazaki Hayao. Ces quatre œuvres d’art ont constitué le point de départ de ce livre. Elles ont mis en branle une réflexion, généré une envie de les décrire, suscité des rapprochements critiques. Elles ont joué un rôle moteur qu’il s’agit d’entretenir et non de faire disparaître. C’est la raison pour laquelle la relation théorique qui les unit ne sera pas donnée en amont. La théorie doit émerger au fur et à mesure de la découverte, et être précisée au terme du processus. L’altérité qu’incarnent les œuvres et plus généralement la culture dont elles sont issues ne doit pas être réduite à un objet inerte, mais pouvoir au contraire se déployer de façon subjective, comme une force qui travaille le média et l’imprègne. Il faut sortir des approches qui enferment l’altérité dans des cadres préconçus. Comme le dit Homi Bhabha avec justesse :
Le despote turc de Montesquieu, le Japon de Barthes, la Chine de Kristeva, les Indiens Nambikawa de Derrida, les païens Cashinahua de Lyotard font partie de cette stratégie de refoulement où le texte Autre est pour toujours l’horizon exégétique de la différence, jamais l’agent actif de l’articulation. L’Autre est cité, cadré, éclairé, mis en cases dans la stratégie coup / contrecoup d’une mise en lumière sérielle. La politique narrative et culturelle de la différence devient le cercle clos de l’interprétation. L’Autre perd son pouvoir de signifier, de nier, d’instaurer son désir historique, d’établir son propre discours institutionnel et oppositionnel12.
15Toutefois, le meilleur moyen pour s’extraire de ce mécanisme n’est sans doute pas la mise en œuvre d’une théorie alternative au sens où le post-colonialisme est souvent compris. Toute tentative de théorisation en amont ne fait qu’alimenter des logiques de domination. Le dévoilement du sens de l’Autre n’atteint sa forme juste que sous un mode performatif. Il implique un travail in situ et s’incarne dans des formes nouvelles qui en sont le fruit.
16Il ne s’agit évidemment pas de revenir à la conception naïve selon laquelle les œuvres d’art parlent d’elles-mêmes et expriment un message univoque et constant. Le sens des œuvres émane de champs de forces complexes et mouvants. L’idée est de permettre que l’altérité qu’incarne ici l’œuvre d’art ne soit pas soumise d’emblée à un regard surplombant, autrement dit de ménager des espaces où, sous une forme médiatisée, elle continue d’influer ou d’infecter autour d’elle, c’est-à-dire de vivre. L’ambition théorique doit céder le pas à la modestie de la description, à une relation fondée sur le contact.
17Les œuvres étudiées couvrent le xxe siècle. Chacune a ses différences, ses forces propres. Pour autant des liens les unissent. Un enchaînement historique d’abord, qui fait que cet ouvrage peut se lire comme une histoire esthétique du Japon moderne. Mais aussi des liens internes et secrets, sur lesquels il était difficile au début de mettre des mots, mais qui provoquaient l’impression d’avoir affaire, malgré la diversité des genres et des contextes, à un ensemble cohérent, traversé par des sensibilités et des problématiques similaires13.
18Pour résumer, l’objectif immédiat de ce livre est double, à savoir proposer un modèle interprétatif d’œuvres produites à l’époque moderne dans les cultures non occidentales et mettre en évidence la manière dont la culture japonaise en particulier a fait de la subversion, du rejet de l’imitation un moteur d’action. Mais, au-delà, son ambition est de restituer au travail plastique toute sa dynamique, sa dimension ludique et humoristique bien sûr, mais aussi sa profondeur et son exigence morale, de montrer aussi comment il s’oppose à une vision héroïque et aliénante de l’auteur, comment il permet d’assumer, autant que possible, la mort dans la vie.
Notes de bas de page
1 Jousse Marcel, 1974, l’Anthropologie du geste, Paris : Gallimard, « Tel ».
2 Gazette nationale ou Le Moniteur universel, 15 janvier 1791, p. 4.
3 Latournerie Anne, 2001, « Petite histoire des batailles du droit d’auteur », Multitudes, no 5, p. 49-51.
4 Voir Yamada Shōji, 2007, “Kaizokuban” no shisō: 18 seiki Eikoku no eikyū kopīraito tōsō [la Pensée “pirate” : la controverse du xviiie siècle en Angleterre sur le copyright éternel], Tōkyō : Misuzu shobō, p. 218-220.
5 Deleuze Gilles, 1968, Différence et Répétition, Paris : Presses universitaires de France, p. 103 et 366.
6 Bourriaud Nicolas, 2001, Esthétique relationnelle, Dijon : Les Presses du réel, p. 16.
7 Bourriaud Nicolas, 2001, Esthétique relationnelle, p. 56.
8 Baudrillard Jean, 1976, l’Échange symbolique et la Mort, Paris : Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », p. 117.
9 Yamada Shōji (dir.), 2010, Komonzu to bunka [Culture et patrimoine commun], Tōkyō : Tōkyōdō shuppan, voir l’introduction, p. 11-12. Pour le cinéma, les droits courent sur soixante-dix ans à compter de la première diffusion publique de l’œuvre (art. 54).
10 Sur la naissance et le fonctionnement d’Aozora bunko (Bibliothèque en plein air), voir l’interview de Tomita Michio, l’initiateur et coordinateur du projet, in Yamada Shōji (dir.), 2010, Komonzu to bunka [Culture et patrimoine commun], p. 180-201.
11 Suga Yutaka, « Rōkaru komonzu to iu genten kaiki », in Yamada Shōji (dir.), 2010, Komonzu to bunka bunka [Culture et patrimoine commun], p. 288.
12 Bhabha Homi K., 2007, les Lieux de la culture : une théorie postcoloniale [The Location of Culture], Paris : Payot, p. 72-73.
13 L’intérêt de Kurosawa pour Kishida Ryūsei est confirmé par Kishida Naoko (conférence du 5 novembre 2003, Kenchikuka kaikan, Tōkyō). Sur l’admiration de Miyazaki pour Vivre, voir le beau texte du metteur en scène dans Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 189-192.

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