1Comme le note Barthélémy Amengual, un des quelques critiques de cinéma à s’être intéressé de près, avec Ada Ackerman et Jean‑Louis Leutrat, au fonctionnement du sacré chez Sergueï Eisenstein, il y a dans toute l’œuvre de ce dernier une « obsession du liturgique, du cérémoniel, du processionnel »1 ; autrement dit, une obsession du culte et du rituel, et donc des manifestations extérieures du sacré. Celui-ci peut prendre plusieurs formes : sacré horrible ou grotesque, sacré révolutionnaire, sacralisation de l’homme et des objets quotidiens (l’écrémeuse dans la Ligne générale, par exemple), sacré dérisoire et mystificateur de l’Église orthodoxe. Ces formes du sacré s’articulent autour d’un double mouvement : d’une part, Eisenstein s’attache à « désacraliser » les emblèmes religieux de l’ancien monde ; de l’autre, il fait du sacré la forme achevée de l’utopie révolutionnaire. Mais il est bien évident que la tension entre profane et sacré, qui alimente tout son cinéma, ne peut se réduire à un simple discours antireligieux, qui serait assorti d’une sacralisation de l’univers issu de la Révolution par simple transfert d’emblèmes de l’ancien vers le nouveau, ou par « captation d’héritage » (le nouveau ne pouvant finalement se traduire sans l’aide des outils fournis par l’ancien). Car ce type d’images, qu’on peut qualifier rapidement « de propagande », ne constitue que la partie émergée de l’iceberg qu’est la représentation du sacré chez Eisenstein. Pour ce grand érudit, fin connaisseur des cultures antiques et bibliques, et souvent taxé de mysticisme, l’immédiatement visible et l’immédiatement sensible n’ont jamais constitué une fin en soi, mais le tremplin vers une autre réalité. C’est pourquoi son cinéma nécessite sans cesse d’être décrypté.

L’image au cinéma, le symbole, le sacré

2Eisenstein était tout à fait conscient de ce que le cinéma, art de la représentation par l’image, renvoie forcément au sacré dans les cultures issues du christianisme, où toute image « existe sous le régime fondateur de l’incarnation christique »2 (incarnation qui se résume par la formule canonique : « le Verbe s’est fait chair »). L’incarnation, qui règle le rapport du visible et de l’invisible dans le christianisme, se trouve bien au cœur de son dispositif cinématographique, comme nous allons le voir. L’image chez Eisenstein se plie également aux exigences de la symbolisation issue de la tradition grecque, qui affirme que toute image est seconde et n’existe que comme manifestation visible d’un autre qu’elle-même (les Idées ou les Essences).

3Au point de départ du cinéma d’Eisenstein et au croisement de ces deux traditions, grecque et chrétienne, se trouve donc le symbole, autrement dit l’idée réalisée dans la matière filmique (« le verbe fait chair »).

4Rappelons ici que dans le cinéma muet, le travail de symbolisation ou de transposition métaphorique était extrêmement important. La métaphore, ainsi que l’a fait remarquer Boris Eichenbaum, est à la base de la « ciné-stylistique » (kinostilistika) qui régit le cinéma des années 19203. C’est un mode expressif dont le développement était en grande partie lié aux contraintes de la « mutité » du septième art. Pour un certain nombre de cinéastes, la métaphore, et plus généralement le symbole, n’était qu’un moyen commode de fournir du sens sans alourdir le film par un trop grand nombre de cartons explicatifs. Dans le cadre du cinéma soviétique propagandiste des années 1920, la métaphore était aussi l’instrument privilégié de l’imagination lyrique et mythique mise au service de l’exaltation révolutionnaire (c’est « l’élément stupéfiant de la poésie » dont parle Platon).

5On aurait pu penser qu’avec l’apparition du parlant, les œuvres d’Eisenstein se seraient débarrassées de tout un arsenal symbolique que le temps nous fait parfois sentir lourd et artificiel. Or il n’en est rien, bien au contraire : plus on avance dans le cinéma d’Eisenstein, et plus le symbole se révèle un élément prépondérant de sa grammaire filmique, plus cette dernière obéit aux lois d’une extrême métaphorisation du réel.

6On peut trouver une première explication à ce phénomène dans le fait que le symbole, (qui va souvent chez Eisenstein jusqu’à la métaphore filée sur plusieurs plans) est intégré dans un système de fonctionnement global : celui de la ciné-dialectique (kinodialektika). Eisenstein a élaboré cette théorie du cinéma dès les années 1920 et il n’en abandonnera jamais les principes fondamentaux au cours de son activité ultérieure.

7La ciné-dialectique pose que le réel n’a pas de sens en dehors de celui qu’on lui donne et de la lecture ou de l’interprétation qu’on en fait. Le film ne doit pas reproduire le réel sans intervenir sur lui ; au contraire, il doit organiser et interpréter la matière brute du réel en lui donnant un sens précis. Le symbole, en tant qu’image susceptible d’évoquer de façon formelle une idée abstraite, est un des outils privilégiés de cette interprétation. Pour Eisenstein, le cinéma est donc plus qu’un système de représentation : c’est un discours sur le réel, une mise en forme de l’idée qui vise à la totalisation.

8Dans cette optique, le cinéma d’Eisenstein obéit entièrement aux lois de la synecdoque (la partie pour le tout) : de la même façon que l’épisode historique du cuirassé Potemkine est la synecdoque de la révolution de 1905 en son entier, l’image filmique suggère toujours une totalité qui la dépasse (c’est aussi une des justifications possibles du gros plan chez Eisenstein).

9Pour Eisenstein, dont les réflexions sur la cathédrale gothique lui ont sans doute été inspirées par ses deux visites à la cathédrale de Chartres en 1929, la cathédrale gothique représente la synecdoque suprême. La cathédrale gothique, c’est la manifestation solide ou l’incarnation de l’idée, la construction en laquelle se reflète la totalité. Eisenstein rejoint ici l’acméiste Ossip Mandelstam, qui envisageait lui aussi la cathédrale gothique comme l’expression physiologique du concept, la capture du temps dans l’espace, l’unité des contraires et, enfin, le modèle organique de l’art tout entier (l’ensemble de ces théories est exposé dans le manifeste le Matin de l’acméisme et trouve son incarnation poétique dans le poème « Notre Dame »). Certaines pages d’Eisenstein sur la cathédrale gothique dans son essai la Non-Indifférente Nature rappellent Mandelstam de façon troublante, et ceci presque jusqu’au plagiat : la cathédrale gothique, écrit Eisenstein, allie « pesanteur et légèreté », elle est « l’image de l’unité dans le multiforme, où viennent se confondre toutes les unités isolées des oppositions et des contraires »4. Mais si elles font immanquablement écho à Mandelstam dont le poème « Notre Dame » est tout entier construit de façon oxymorique sur l’opposition des contraires, les analyses d’Eisenstein sur la cathédrale gothique lui viennent directement de la lecture d’un article de Nikolaï Gogol intitulé « De l’architecture du temps présent » (paru en 1835 dans le recueil Arabesques) qu’il va jusqu’à paraphraser dans son propre essai. Elles sont également à rapprocher de la notion de conflit qui définit la dialectique du cinéma selon Eisenstein. On peut souligner au passage qu’Eisenstein se considérait comme un cinéaste-bâtisseur de cathédrales, selon une conception où se conjoignent et les théories acméistes sur l’art, et la « cathédrale socialiste » des constructivistes.

10Le cinéma d’Eisenstein se modélise donc sur un paradigme sacré, auquel il va emprunter la plupart de ses attributs et de ses significations, et en premier lieu la qualité symbolique, archétypale et stéréotypale de l’objet religieux.

De la Grève à la Ligne générale : l’inscription des stéréotypes religieux dans l’imagerie révolutionnaire

11De façon générale, le cinéma utilise très souvent des paradigmes et des stéréotypes religieux quand il veut rendre compte des grandes catastrophes historiques, de ce qui généralement échappe à l’entendement ou la rationalité (révolutions, guerres civiles, guerres mondiales, etc.). C’est bien sûr aussi le cas pour la littérature : qu’on pense à la traduction « sacrale » de la révolution chez Alexandre Blok ou Vladimir Maïakovski. Dans le contexte d’un cataclysme historique majeur, l’image sacréeeu redevient tout naturellement un mode privilégié d’appropriation et d’interprétation du réel.

12L’usage de l’image sacrée renvoie également à l’une des caractéristiques majeures de l’art moderne, qui est la réactivation d’un fonds commun d’images inscrites dans la mémoire collective. Chez Eisenstein, ce travail d’exploitation d’un fonds culturel commun est particulièrement important. De nombreux critiques et contemporains ont remarqué l’extraordinaire éclectisme de ses références et de ses goûts et ont vu dans ses films un vaste système de citations. Eisenstein a lui-même fréquemment évoqué le rôle de ce qu’il appelait « la mémoire involontaire de la création » :

Héritiers d’un énorme bagage littéraire, il nous arrive fréquemment d’avoir recours aux éléments de la culture, images et langages, des époques passées. Or, cela détermine naturellement et pour une très grande part le style de nos œuvres5.

13L’iconographie religieuse va donc constituer pour Eisenstein une part de l’immense réservoir de motifs et de figures dans laquelle son œuvre puise constamment. Sans sacrifier aux délices de la quête exhaustive des origines et des influences (ou de ce qu’on pourrait appeler des « images souches »), on peut toutefois définir quelques tendances lourdes dans le cinéma d’Eisenstein. Tout d’abord, son utilisation des stéréotypes (les grandes images mythiques de la culture, qui constituent le champ du visible) s’accompagne d’une recherche des archétypes, c’est-à-dire des structures archaïques, primitives de cette même culture. Un épisode d’Octobre illustre assez bien cette tendance à la fois encyclopédique et primitiviste du cinéma d’Eisenstein : on y voit une succession d’emblèmes appartenant à diverses religions jusqu’aux idoles les plus grossières, en remontant le temps et les civilisations.

14Quelques années plus tard, lors d’un voyage au Mexique, dont sortira le film ¡Que viva Mexico!, Eisenstein va subir une véritable « révélation » de nature primitiviste, qu’on peut rapprocher dans son essence de celle, bien plus célèbre car plus médiatisée, qu’a eue Picasso face aux statuettes et aux masques de l’art africain.

15Aussi, la très grande présence de l’iconographie religieuse dans l’œuvre cinématographique d’Eisenstein peut recevoir une première explication d’ordre esthétique, qui dépend des trois facteurs que je viens d’exposer, et qui témoigne de l’indubitable imprégnation d’Eisenstein par le modernisme de l’âge d’argent et son « historiosophie » (pensée mythique de l’histoire) : 1) L’image sacrée est l’un des paradigmes majeurs de la représentation de la révolution en Russie dans les années 1910 et 1920. 2) La récupération et la réutilisation des stéréotypes culturels participent généralement de l’esthétique du modernisme. 3) Ce même modernisme se caractérise par son « primitivisme » et un ensemble de pulsions archaïsantes et adamiques, d’une certaine façon « régressives ».

16Ce dernier point est à mes yeux fondamental pour une juste compréhension de la poétique d’Eisenstein. Dans le discours qu’il adresse au Congrès des cinéastes soviétiques de 1935 sous le titre Pour un grand art cinématographique, le réalisateur affirme avec force que la forme de l’œuvre d’art doit s’insérer dans « les couches les plus profondes de la pensée sensible », que l’Occident rationaliste oppose à la « pensée logique ». Eisenstein trouve les modèles de cette pensée « sensible » dans les cultures primitives, celles qui se basent sur les instincts primordiaux. Dès 1932, au retour de son voyage mexicain, il écrivait :

La forme est l’idée même exprimée à travers des méthodes et des modes de pensée ataviques. Je l’ai vérifié jusqu’au bout. On ne me pardonne pas ma conception de l’art comme régression6.

17Bien évidemment, cette conception du cinéma peut sembler paradoxale chez un réalisateur dont la thématique des films a été pendant des années constituée par la dynamique ou la marche en avant de la révolution. Chez Eisenstein, l’épisode révolutionnaire, traduit en images religieuses, va prendre place dans une mythologie qui n’est pas tant utopie, mouvement vers l’avenir, que retour, plongée dans le primitif. Une mythologie où le personnel (l’exploration des couches profondes de la conscience) et le collectif (l’exploration des couches archaïques de la culture, et donc du sacré) sont, comme nous le verrons, indissociables.

18Si l’on examine maintenant de près le mode d’apparition des figures du sacré chez Eisenstein, on voit qu’elles accompagnent généralement l’acmé du tragique révolutionnaire, et ceci en accord avec les règles extérieures de l’idéologie et les règles plus intérieures du pathétique qui gouvernent toute l’œuvre d’Eisenstein.

19Dans son premier long-métrage, la Grève, on peut distinguer, d’un point de vue iconographique, deux lignes concurrentes : une ligne grotesque (la représentation des bourgeois et de leurs sbires : mouchards, contremaîtres, provocateurs) qui s’exprime à l’aide d’images essentiellement anthropomorphiques, et une ligne tragique qui se traduit par des images relevant de l’iconographie religieuse, voire de la martyrologie. Par exemple, le film narre un micro-événement qui sera le prétexte pour déclencher la grève : un ouvrier faussement accusé de vol se pend à l’usine. Ses camarades le décrochent et entourent son cadavre dans une scène de « déploration » chrétienne.

Figure 1

20Dans la Grève, l’usine, filmée en plongée et contre-plongée pour accentuer l’impression de verticalité, se fait cathédrale. Cette contamination du profane par le sacré s’explique par le fait que la Grève, comme plus tard le Cuirassé Potemkine, est un film qui tente d’établir la genèse de la mythologie soviétique de la révolution, autrement dit de fonder cette dernière en tant qu’événement primordial, en usant de la catégorie la plus ancienne et la plus élevée du discours : le verbe (ou l’image) sacré.

21Le « troisième acte » de la tragédie révolutionnaire qu’est le Cuirassé Potemkine (car Eisenstein avait lui-même découpé son film en cinq actes, comme une tragédie antique) montre aussi une déploration populaire : celle du cadavre du matelot tué sur le cuirassé. Le sacré religieux apparaît surtout dans la célébrissime scène des escaliers d’Odessa, avec des images de Pietà qui ont beaucoup fait pour la postérité de la séquence (il y a trois Pietà dans cette séquence : une institutrice à lorgnon ; une femme brune et son enfant tué sur les escaliers ; la mère du nourrisson couché dans le fameux landau qui dévale les escaliers). On a ici au sens premier du terme une image de la Vierge douloureuse et tragique, une mater dolorosa qui, dans l’iconographie religieuse, s’oppose à l’image plus sereine de la « Vierge à l’enfant ».

Figure 2

22La « Vierge à l’enfant » (bogomater’) est l’une des images favorites d’Eisenstein, l’une des plus fréquemment déclinées dans son cinéma : dans Ivan le Terrible, les deux personnages féminins principaux apparaîtront à plusieurs reprises dans la posture de la Theotokos Eleousa, la Vierge de tendresse (bogomater’ « umilenie »).

Figure 3

Figure 4

23Dans Octobre, un film dont les desseins propagandistes et antireligieux sont très clairement avoués, la bogomater’ est le support d’un grotesque blasphématoire et subit une véritable désacralisation, selon un mouvement inverse à celui observé dans la Grève et le Cuirassé Potemkine (l’intention blasphématoire et la désacralisation de l’image de la « Mère de Dieu » chez Eisenstein ne ressortissent d’ailleurs pas tant du politique ou de l’idéologique que de l’intime et de ses relations à sa propre mère7). Dans Octobre, les métaphores de la maternité, qu’elles soient profanes ou sacrées, s’entrechoquent avec d’autres images empruntées à diverses strates culturelles, selon une entreprise iconoclaste et parodique de recyclage qui annonce presque le postmodernisme. Par exemple, pour symboliser le mot « mère » qui apparaît sur un carton illustrant un juron bien senti, Eisenstein filme une statue représentant une mère qui fait faire ses premiers pas à son enfant, puis, par recadrages truqués, il montre successivement en gros plans le visage de l’enfant qu’on peut assimiler à l’enfant Jésus, mais qui louche, et sa petite jambe grasse derrière laquelle on distingue une locomotive-jouet (le train étant un des grands emblèmes de la modernité soviétique). Devant, un bataillon de femmes censé protéger le palais d’Hiver se livre à une parodie d’exercice militaire.

24La sexualisation directe ou indirecte des diverses représentations de la Vierge (la Mère) est aussi un outil efficace de désacralisation. La révolution d’Octobre nous fait entrer dans la chambre à coucher de la tsarine où nous voyons successivement, à travers les yeux d’un combattant bolchevique (en montage alterné), une série d’objets religieux, miniatures et icônes, l’estampe d’un Christ bénissant les Romanov, une figurine de Mater dolorosa dénudée, l’aube relevée jusqu’au ventre, et divers objets de toilette évoquant les fonctions corporelles les plus basses.

25C’est sans doute dans la Ligne générale (l’Ancien et le Nouveau) que la sexualité s’exprime avec le plus de liberté8. Dans la fameuse scène de l’écrémeuse, les paysannes filmées en plan rapproché présentent des visages extatiques, nimbés d’éclats célestes. Mais la source de cette extase n’est pas divine, c’est la nouvelle écrémeuse récemment acquise par le kolkhoze, qui figure de façon on ne peut plus évocatrice un sexe masculin au moment de l’orgasme. On peut rappeler ici que pour tourner cette scène, Eisenstein avait réellement placé un « divin enfant » au centre de l’écrémeuse (en l’occurrence le nourrisson de son actrice principale, Marfa Lapkina), afin d’obtenir sur les divers visages voilés l’expression appropriée… Notons également que l’écrémeuse, illuminée d’une lumière intérieure, a été qualifiée par Eisenstein lui-même de « Saint Graal »9.

Figure 5

26Bien sûr, rien n’est plus éculé, pour la culture occidentale, que le blasphème à connotation sexuelle. Cependant, il convient de rappeler que la culture russe était, à l’exception de ses manifestations les plus populaires, privée d’une véritable tradition dans la représentation et la verbalisation de la sexualité. Aussi ce type de blasphème pouvait encore paraître dans les années 1920 relativement osé (l’érotisme blasphématoire d’Eisenstein se développera et s’exprimera avec encore plus de force dans ses dessins mexicains). Dans les premiers films, il ne relève pas du cliché mais de l’agitation (agitprop) expérimentale. Il s’agit de faire perdre aux yeux du peuple soviétique son aura à l’ancien monde, celui du tsarisme et de la religion, en parlant à ce peuple le langage du corps (un langage qui lui était aussi familier qu’il était inhabituel pour la culture « savante »).

27On peut citer un autre exemple de désacralisation dans la Ligne générale. Le film s’ouvre sur les plans d’une jeune fermière endormie qui a pris la pose de la « Vierge à l’enfant ». Mais selon une esthétique tout à fait gogolienne, le sublime évoqué par ce plan va s’écrouler dans le trivial, quand la jeune fille devient victime d’une invasion de mouches, ouvre une bouche baveuse et se fait enfin difficilement réveiller à coups de bassinoire par une vieille femme10. Ici, le contraste entre sublime et trivial est d’autant plus fort qu’une reproduction de la Joconde, à laquelle la paysanne est comparée, apparaît dans la séquence.

28Au fur et à mesure qu’on avance dans l’œuvre d’Eisenstein, l’inscription du sacré va être de plus en plus forte, de plus en plus intime et de plus en plus complexe. Le code du sacré ne pourra plus être ramené à une simple traduction de l’ancien et du nouveau en termes religieux et stéréotypés, dans l’objectif avant tout pédagogique de parler un langage clair et reconnaissable aux masses censées recevoir leur éducation politique du cinéma. Les premiers films d’Eisenstein proposent ainsi en grand nombre des images de propagande antireligieuse directe, dont l’exemple le plus frappant est sans doute une longue scène de la Ligne générale (plus de 15 minutes) montrant une procession, filmée comme une cérémonie païenne, ayant pour but de conjurer la sécheresse. Le montage alterné, dont la puissance expressive est encore renforcée par des cartons sans ambiguïté, montre tout d’abord la ferveur religieuse sous ses aspects les plus extrêmes ; les fidèles sont comparés à des moutons ; puis la pluie ne venant toujours pas malgré les prières des prêtres, on assiste à l’éveil de la « conscience » des participants (la religion est alors présentée comme une « tromperie »). On trouve dans le Pré Béjine des scènes équivalentes de désacralisation (du moins en ce qui concerne les objectifs poursuivis), avec par exemple l’épisode de la transformation de l’église en club, où les objets religieux (icônes, crucifix, encensoirs, etc.) provoquent l’hilarité des personnages. Cependant, comme l’a très bien montré Ada Ackerman, les modalités mêmes de la dénonciation de la religion orthodoxe dans ce film, ne sont pas sans ambiguïté, « qu’il s’agisse de l’ivresse des paysans au contact des objets sacrés, de l’insistance de la caméra à s’y attarder et à les détailler, du processus d’animation des icônes devenues vivantes grâce aux paysans ou des visages radieux de ces derniers ainsi sanctifiés, tous ces éléments semblent encore rendre hommage au culte ancien, trahissant la fascination du réalisateur à son égard »11.

29En se faisant moins grossier dans ses films des années 1930 et 1940, le discours d’Eisenstein sur le sacré va apparaître dans toute son ambivalence. En effet, le sacré est chez lui « à la fois source de connotations négatives (en tant que sacré chrétien) » et porteur de « promesses messianiques positives (en tant qu’ecclesia) »12. Et c’est bien cette ambivalence, de moins en moins justifiée par l’idéologie, qui va conduire le cinéma d’Eisenstein de censure en interdictions. Cette triste série est inaugurée par le Pré Béjine en 1935.

Le Pré Béjine : la sacralisation d’un mythe socialiste

30Dans le Pré Béjine, l’histoire emblématique pour la mythologie socialiste de Pavel Morozov, ce petit garçon qui dénonça son père comme koulak aux autorités soviétiques, est dans sa totalité (aussi bien par la forme qu’au niveau du déroulement du récit) régie par les codes du sacré. Le film se présente de prime abord comme une réflexion à la fois sur le conflit de génération (sur le modèle de Pères et Fils de Tourgueniev, à qui Eisenstein emprunte d’ailleurs son titre) et sur le conflit des époques13. C’est une tragédie historique au cours de laquelle les liens « sacrés » de la famille sont fatalement détruits au profit d’un sacré supérieur : la communauté socialiste, incarnation moderne de la « conciliarité » (sobornost’) des Slavophiles. Avec l’aide d’Isaac Babel, qui a collaboré à l’écriture de la deuxième version du film, Eisenstein a modifié en profondeur la sémantique du mythe de Pavel Morozov (Stepka dans le film) et l’a réinterprété à travers le prisme des grands modèles bibliques ; et si l’on en croit Naum Kleiman, la première variante du Pré Béjine possédait un aspect religieux encore plus accentué14. Père et fils s’inscrivent ainsi dans deux temporalités bien distinctes, biblique pour le premier, profane pour le second. Quand le fils agit au nom de l’ordre socialiste nouveau, le père agit quant à lui au nom d’un ordre moral traditionnel et d’un interdit multiséculaire :

Quand Dieu a créé le ciel, l’eau et la terre
et les hommes comme toi et moi, mon cher fils, il a dit :
Soyez féconds et multipliez,
mais si un fils trahit son père
tue-le comme un chien !

31On voit comment le réalisateur substitue à un épisode de la dékoulakisation l’histoire du sacrifice d’Isaac par Abraham. La traduction par Eisenstein des réalités soviétiques en termes empruntés à la Bible (mais aussi à la mythologie) fut une des raisons fondamentales de l’interdiction de son film, ainsi que l’expliquait Boris Choumiatski, alors chef de la « Direction centrale de la cinématographie soviétique », dans un article intitulé « les Erreurs du Pré Béjine », paru dans la Pravda en mars 193715. Choumiatski s’est montré ici un excellent commentateur du film d’Eisenstein. Il en a tout à fait saisi la vision poético-mystique, qu’il ne pouvait bien sûr que condamner au nom des principes du réalisme socialiste (ce dernier s’impose au cinéma en 1936). Choumiatski fustige ainsi la présentation de la révolution comme une « force élémentaire », animée par une « passion de la destruction » (voir la « bacchanale » de la destruction de l’église) et déplore le fait que la lutte des classes soit présentée comme « la lutte des forces élémentaires de la nature »16. Il remarque également avec une certaine pertinence que tous les personnages principaux possèdent des traits mythologiques et religieux : le chef de la section politique ressemble à un Juste biblique, le père koulak est représenté sous les traits du dieu Pan dans le célèbre tableau de Vroubel ; quant au héros, le jeune pionnier Stepka, c’est de toute évidence une figure christique, qui n’apparaît que dans des tons pâles et lumineux (figure 6) : « Ainsi, écrit Choumiatski, dans certains cadres, la source de lumière est disposée de telle sorte que cet enfant blond, en chemise blanche, paraît comme entouré d’une auréole17. »

Figure 6

Le cinéma comme mystique : le pathétique et l’extase

32Le Pré Béjine a été réalisé à partir d’un scénario d’Alexandre Rjechevski, lequel avait mis au point dès 1929 une écriture scénaristique connue sous l’appellation de « scénario émotionnel » : il s’agissait d’un scénario poétique, fait d’exclamations, d’une succession d’images, de sensations, d’associations, etc. Le réalisateur était ensuite libre d’organiser le scénario en histoire avec des personnages et de donner du sens à cet ensemble de « visions ». La théorie de Rjechevski sera condamnée en 1935 ; au « scénario émotionnel » s’opposera alors le « scénario de fer ».

33Des réalisateurs parmi les plus importants des années 1920 et 1930, comme Poudovkine (Un simple hasard), Eisenstein (le Pré Béjine) ou Barnet (Okraina ou Au bord de la mer bleue) ont utilisé ce type de scénario. Notons ici que le script d’Octobre rédigé par Eisenstein avant le tournage était une sorte de poème lyrique écrit en versets numérotés de 1 à 479 et dont beaucoup offraient le caractère d’une répétition incantatoire.

34Le choix de ce type de scénario « émotionnel » pour le Pré Béjine tend à prouver qu’Eisenstein propose une vision du sacré essentiellement basée sur un ébranlement des certitudes qu’engendre le rationnel. Surtout, cette qualité émotionnelle, qui se trouve à la base même du scénario du Pré Béjine, va nous permettre d’aborder une nouvelle dimension du sacré chez Eisenstein : l’extase (ex-stasis comme l’écrit Eisenstein), ou l’état pathétique. Le but du cinéma selon Eisenstein est de rendre le réel pathétique, de le sublimer en lui découvrant des correspondances secrètes. C’est ainsi qu’on peut amener le spectateur à l’extase, c’est-à-dire à un état de ravissement, de « sortie de lui-même » (selon l’étymologie du terme), de réceptivité immédiate qui lui permet de participer émotionnellement (et, de là, mentalement) à ce qui est représenté sur l’écran. L’extase cinématographique est définie par Eisenstein comme une communion, une adhésion de nature quasiment religieuse à ce qui est montré.

35Selon les témoignages de nombre de ses contemporains, Eisenstein trouvait un plaisir particulier à visiter les églises et était fasciné par « l’aspect liturgique de la religion », par « la polarisation d’une mystique ou d’une foi en un ensemble de symboles sur lesquels se reporte – par transfert – l’extase »18. Le cinéma possède selon Eisenstein la faculté de déterminer cette extase, en « cristallisant toutes les significations symboliques possibles », chaque image permettant d’atteindre un sens profond, caché, par le jeu de toutes ses valeurs de représentation.

36Pour que le cinéma engendre cet état d’extase, certaines conditions nécessitent d’être réunies (elles le sont, par exemple, dans la scène des escaliers d’Odessa dans le Cuirassé Potemkine ou dans la scène de la centrifugeuse dans la Ligne générale) : tout d’abord le spectateur doit, selon les paroles d’Eisenstein, s’identifier totalement à l’objet ou au fait représenté. Cette identification est obtenue d’une part par l’adhésion à l’action dramatique et d’autre part par la contemplation intellectuelle et émotionnelle suscitée par le caractère esthétique de la représentation (on reconnaît ici les principes de l’icône). La représentation fonctionne selon les lois de la symbolisation, qui permet de réduire le sens profond de l’objet ou l’idée représentée aux formes essentielles à travers lesquelles cet objet ou cette idée se manifestent (c’est la notion de « forme-contenu » chère à Eisenstein). Enfin, il faut que l’extase ne soit pas seulement un moment fugitif, mais l’aboutissement d’un processus émotionnel, développé par la continuité du film ; ce processus est défini par Eisenstein par les termes « tension – explosion »19. Alors l’extase devient connaissance, mais connaissance « obscure », qui nécessite de passer par une régression (artificielle et contrôlée par le réalisateur) à des états psychiques primordiaux, des états « archaïques ». En ouvrant à de nouvelles perceptions, à un « plus de réalité », l’extase « débride » l’activité pulsionnelle, elle permet un retour à une pensée « sauvage », c’est-à-dire une pensée à l’état sauvage (Lévi‑Strauss).

37On a là un système théorique qui fait la synthèse de plusieurs éléments disparates : 1) l’expérience religieuse des mystiques (Eisenstein envisage le montage cinématographique selon les techniques des exercices spirituels mis au point au xvi^e siècle par Ignace de Loyola, pour plonger ses disciples dans l’extase)20, 2) le scientisme (la théorie des réflexes conditionnés de Pavlov), 3) la psychanalyse (Eisenstein était un grand lecteur de Freud). De façon générale, les notes et lettres d’Eisenstein publiées à la fin des années 1990 par ses meilleurs exégètes (Naum Kleiman ou Leonid Kozlov) confirment ce dont tout spectateur averti avait pu se convaincre par lui-même : les explications formelles, extérieures, rationnelles ou idéologiques avancées par le cinéaste pour décrypter ses propres œuvres (dont on sait qu’il fut un commentateur inlassable) n’étaient souvent que des prétextes, et qu’en fait les œuvres de ce grand amateur de la psychanalyse jouent sur toute une série de ressorts cachés et se fondent sur « une symbolique du subconscient analogue à celle que Freud a décelée dans les rêves »21.

38Le problème est ensuite de trouver un sens à cette extase, qui ne peut, bien sûr, être celui des mystiques (fusion avec la divinité, dissolution dans l’espace de la création). Pour l’athée, ce sera donc la révélation intime, affective, des lois dialectiques qui gouvernent l’Univers, la nature, autrement dit la façon dont « fonctionnent les manifestations de la matière »22.

¡Que Viva Mexico! L’œuvre fresque

39Dans ¡Que viva Mexico! (1932), les tendances archaïsantes et extatiques du cinéma d’Eisenstein trouvent un terrain d’application idéal. L’expérience (ou plutôt la révélation) mexicaine se manifeste dans un film qui se nourrit des structures archaïques et mythiques des civilisations et des légendes (le paradis originel) ; un film qui fonctionne selon les structures archaïques de l’inconscient et du rêve ; un film qui part à la recherche de l’extase par tous les moyens de la plastique et du symbolisme ; un film qui, selon Barthélémy Amengual, opère la « synthèse primitive de la spéculation logique et du sentiment, propre aux âges magiques et religieux »23. Le prologue qui s’articule autour de trois motifs, les pierres, les dieux et les hommes, est de ce point de vue très révélateur. Le temps du film est anhistorique, c’est le temps de l’éternité, comme le prouvent des images de statues, de bas-reliefs, à l’intérieur desquelles viennent se graver des visages d’hommes présentant une troublante ressemblance avec les divinités de pierre (figure 7). Dans ce film « ethnologique », toutes les scènes ont un modèle archétypique qui se perd dans la nuit des temps et des rites.

Figure 7

40Le sacré chrétien est également très présent. Par exemple, la corrida dans la partie intitulée Fiesta rencontre le thème de la passion : Eisenstein avait l’intention d’y insérer un chemin de croix avec le Christ et les deux larrons. Les trois péons enfoncés torse nu dans le sol ressemblent aux trois protagonistes de la Crucifixion, etc.

41¡Que viva Mexico! est enfin un film habité par la mort : l’œuvre s’ouvre sur une cérémonie funèbre et se clôt sur la fête du « jour des morts » (Calvera), qui est en fait une fête de carnaval où les memento mori, détournés de leur fonction tragique, participent de la liesse générale. On retrouvera dans la deuxième partie d’Ivan le Terrible ce goût pour l’inversion carnavalesque, instrument efficace de la désacralisation.

42¡Que viva Mexico! est un film charnière dans l’œuvre d’Eisenstein : ici le réalisateur dépasse le conflit du profane et du sacré propre à ses films précédents, en ouvrant la voie vers toujours plus de stylisation et d’abstraction, afin d’atteindre le spirituel et, peut-être, une certaine forme de salut.

L’esthétisation du sacré : Alexandre Nevski (1938)

43Comme dans ¡Que Viva Mexico! l’épouvante et la conjuration de l’épouvante sont ici le chemin qui conduit vers un merveilleux sacré. On note que si les attributs de la religion sont l’apanage des chevaliers teutons (qui ne se déplacent jamais sans leurs croix et leurs prêtres), l’essence même du sacré est dans le camp des Russes, l’objectif du film étant une sacralisation de la terre russe et du combat contre l’ennemi. L’œuvre se conclut sur une formule qui détourne en ce sens la parole de l’Évangile : « Mais celui qui vient chez nous avec l’épée périra par l’épée. Telle est et sera la loi de la terre russe » (« Qui prend l’épée périra par l’épée », Matthieu 26 : 52 ; Eisenstein renoue ici avec l’inscription du texte dans l’image, procédé récurrent de ses films muets). On sait que ce film, réalisé en 1938, était censé préparer la population russe à une guerre « sacrée » contre l’Allemagne.

44Le processus de sacralisation passe également par une direction d’acteurs tout à fait particulière ; le jeu stylisé de l’acteur qui incarne Alexandre Nevski (Nikolaï Tcherkassov) ne vise pas tant à représenter un personnage qu’à le signifier. Ce jeu d’acteur n’a pas été élaboré simplement pour se conformer aux règles du genre épique, comme on l’a souvent dit, mais pour inscrire le personnage dans un espace sacré : Alexandre Nevski, tel qu’il apparaît dans le film, est déjà une image sacrée, c’est-à-dire une icône ; et son histoire, telle qu’elle est rendue par Eisenstein, est plus qu’une épopée : c’est une véritable hagiographie, une vie de saint. Ainsi, Nikolaï Tcherkassov est la plupart du temps filmé en légère contre-plongée (autrement dit, il est représenté « en gloire » : figure 8) ; Eisenstein fait prononcer à son personnage des paroles prophétiques, voire des transpositions de l’Évangile (« Je ne suis pas venu chez toi en amant, Novgorod, mais en chef militaire », mots qui font écho à « Je ne suis pas venu apporter la paix, mais le glaive », Matthieu, 10 : 34) ; il est montré, au début du film, entouré de ses compagnons, c’est-à-dire de ses apôtres ; certains plans sont des stylisations (imitations) des nombreuses icônes représentant saint Alexandre Nevski.

Figure 8

45L’analogie avec l’icône (que nous avions déjà évoquée avec le concept d’extase) peut être poussée plus loin : Eisenstein s’engage ici dans une entreprise esthétique et spirituelle visant à appliquer à son cinéma les principes formels de l’icône, entreprise dont Ivan le Terrible signera la consécration.

Ivan le Terrible et la tradition de l’icône

46Dans Ivan le Terrible, Eisenstein emprunte visiblement la majorité de ses structures figuratives et compositionnelles à la tradition iconographique byzantine26. L’esthétique de ce film ne se fonde pas sur la profondeur de champ et la continuité spatiale, mais sur l’isolement des figures et l’usage de perspectives symboliques ou renversées, qui ouvrent l’espace de l’image vers le spectateur (la perspective inversée ou renversée est un concept forgé par le père Florenski27 au début des années 1920 : le point de fuite se trouve chez le spectateur et la composition peut s’organiser selon plusieurs perspectives simultanées). Les têtes deviennent « portraitiques » ; la taille des personnages à l’intérieur de l’image est proportionnelle non à leur position dans l’espace physique mais à leur importance dans le récit ; les images mentales sont mises sur le même plan que les images sensibles ; le détail ne se soumet pas à la vraisemblance naturaliste mais à un système rythmique et hiérarchisé (figure 9) ; le montage est conçu comme une juxtaposition de visions plutôt que comme un enchaînement de plans.

Figure 9

47Dans un plan célèbre de la scène finale de la première partie du film, la tête du tsar est portraitique, le fond est en à-plat et les lignes convergent vers le spectateur.

Figure 10

48À l’intérieur de ce système général de représentation, « tout est symbole » et tout fait sens, comme dans la Vierge aux rochers de Léonard de Vinci exposé au Louvre, un tableau qui avait inspiré à Eisenstein, lors de son séjour à Paris, quelques réflexions fondamentales sur la composition des images filmiques (dans l’image sacrée, la composition plastique et symbolique permet d’augmenter le sens et le contenu).

49Eisenstein construit dans Ivan le Terrible un espace d’une géométrisation et d’une épure formelle telles qu’il ne peut que rappeler l’icône. C’est un espace qui exalte l’abstraction et la totalité de l’idée incarnée. C’est pourquoi, dans le même temps, l’espace du film tout entier peut être assimilé à une cathédrale. On assiste à l’édification d’un sacré matérialisé (mais non matérialiste), d’un microcosme à l’image de la cathédrale. Un très grand nombre de scènes ont d’ailleurs pour décor la cathédrale moscovite de la Dormition, comme dans la deuxième partie du film la scène du meurtre de l’idiot Vladimir, qu’Eisenstein considérait comme un des sommets de son cinéma.

50Cathédrale ou icône, le symbole qui se trouve à la base de l’esthétique du cinéaste depuis ses débuts, reçoit ici sa pleine justification. Il révèle à travers une réalité plastique devenue intensément signifiante l’au-delà spirituel de cette réalité immédiate. Puissamment incarnée dans le visible, intensément stylisée, l’image eisensteinienne « fait signe à l’invisible »28. En d’autres termes, le cinéma d’Eisenstein dépasse le sensible par le sensible, ce qui ne renvoie pas seulement au programme des symbolistes russes, mais bien à celui de Byzance. Selon Barthélémy Amengual, les derniers films d’Eisenstein répondent à cette « proximité, presque sans médiation, du sensible (or, émaux, verres, somptueux, incorruptibles) et du spirituel (théocratie et théophanie), de l’émotion et de l’idée, du statisme des corps et de la mobilité de l’esprit »29, caractéristiques de l’art byzantin.

51La dialectique du concret et de l’abstrait pourrait bien être le dernier avatar, ô combien antimarxiste, de la ciné-dialectique d’Eisenstein, ce système essentiellement symbolisant qui, sur la fin, ne se satisfait plus du signe, du schème (dans sa définition kantienne de représentation qui est l’intermédiaire entre les phénomènes perçus par les sens et les catégories de l’entendement) ou du simple hiéroglyphe.

52On ne peut pas traiter du sacré dans le dernier film d’Eisenstein sans évoquer la nature des images qui se profilent sans cesse derrière celle du tsar. Jean‑Louis Leutrat (2006), un exégète pertinent du cinéma d’Eisenstein, expose dans son ouvrage intitulé Échos d’Ivan le Terrible toute une série d’analogies visuelles assez étonnantes entre la figure d’Ivan et celle du Christ30. Selon l’aveu d’Eisenstein lui-même, la posture d’Ivan dans son lit de malade doit évoquer le Christ au tombeau d’Holbein dont Dostoïevski avait livré une extraordinaire exégèse dans l’Idiot (3^e partie, chap. VI)31. De nombreux autres plans représentent Ivan sous les traits ou sous la bannière du Christ Pantocrator (le Christ ressuscité, le Roi de Gloire, Maître de l’univers). L’échange permanent fait dans le film entre les images chrétiennes et les images impériales permet d’avancer le syllogisme suivant : Ivan = Christ (conformément au code byzantin, le roi terrestre est une émanation du roi céleste) ; Ivan = Staline (le fait qu’Ivan soit à l’image de Staline est une dimension bien connue du film) ; en conclusion : Staline = Christ.

53Cette entreprise de sacralisation du pouvoir stalinien s’accompagne d’une entreprise de désacralisation tout aussi importante : Ivan est à la fois une figure de Christ et de possédé, au sens religieux et au sens clinique du terme. À chaque sacre ou cérémonie succède dans le film une parodie de sacre ou de cérémonie, jusqu’à la désacralisation suprême opérée par les opritchniki qui emplissent le rôle de bouffons cérémoniels au cours d’une scène d’inversion carnavalesque, alors que le tsar se dépouille de son costume et de ses attributs régaliens au profit d’un idiot qui le remplace et meurt à sa place. La deuxième partie du film d’Eisenstein renvoie tout l’univers de la représentation à un vaste simulacre, une mascarade où chacun se cache derrière son image ou son masque (ce qui est, comme le fait finement remarquer Ada Ackerman dans son article « Ivan le Terrible et la sacralisation de Staline », un signe du totalitarisme)32. On constate alors que de manière significative, la première partie d’Ivan le Terrible (celle de la sacralisation du pouvoir terrestre) a reçu la consécration du prestigieux prix Staline ; quant à la seconde (celle de sa désacralisation), elle a été purement et simplement interdite (une troisième partie était prévue, qui ne verra jamais le jour).

54Dans la perspective d’un film qui ne serait qu’un diabolique jeu de masques, il est opportun de rappeler qu’un des modèles cinématographiques d’Ivan le Terrible est de toute évidence un film allemand expressionniste de 1924 : le Cabinet des figures de cire de Paul Leni, dans lequel un écrivain, engagé par le propriétaire d’un cabinet de figures de cire, écrit sur le destin de trois personnages : le calife Harun al Rashid, Ivan IV le Terrible et Jack l’Éventreur. Paul Leni proposait une figure de tsar hallucinée et cruelle, machiavélique et démoniaque : dans ce film, Ivan a pour ministres « la mort et le diable » et parvient à l’extase dans une « chambre des tortures » où il calcule, à l’aide d’un sablier magique, les derniers moments de ses victimes. Mais un jour, l’astronome du tsar, las de servir le terrible despote, inscrit le nom d’Ivan sur le sablier magique : condamné à le retourner sans cesse pour ne pas mourir, Ivan sombre dans la folie (figure 11). Le phénomène d’« intertextualité » entre les deux films est renforcé par l’extraordinaire ressemblance physique entre l’Ivan de Paul Leni (joué par l’acteur Conrad Veidt) et celui d’Eisenstein (Nikolaï Tcherkassov), surtout dans la seconde partie du film de ce dernier (visage, expressions, regards, postures, costumes).

Figure 11

55Dans le film expressionniste allemand, comme chez Eisenstein, les décors témoignent d’une présence importante de l’icône. On peut aussi penser de certaines scènes qu’elles ont été « empruntées » par Eisenstein au Cabinet des figures de cire de Paul Leni, comme celle de la substitution d’identité : Ivan donne sa couronne et ses habits à un boyard qui se fait tuer à sa place, de la même façon que chez Eisenstein, Vladimir se fait tuer sous le costume du tsar. Il n’est pas jusqu’au merveilleux « horrifique » et sacré qui baigne le film de P. Leni qui ne trouve son équivalent chez Eisenstein. Ce n’est pas un hasard si Jean‑Louis Leutrat a vu dans Ivan le Terrible une « figuration du jugement dernier, et plus précisément de la partie de celui-ci réservée à l’Enfer », dont la vision laisse le spectateur (sans doute conscient que c’est l’enfer stalinien qu’on lui montre) « atterré et hébété »33.

56En conclusion, les films d’Eisenstein questionnent le cinéma sur ce qui est sa véritable gageure et son grand défi : sa capacité à visualiser l’invisible, à montrer l’incorporel et l’informel. Le seul moyen de donner corps à l’invisible au cinéma est de filmer les effets qu’il a sur le visible. Aussi le cinéma d’Eisenstein est-il théophanie, saisie des manifestations de l’idée (de l’invisible) dans le monde des phénomènes sensibles. Chez lui, l’allégorie prend corps : on pourrait parler d’« abstractions concrètes ».

57Rappelons enfin que tous les films d’Eisenstein sont des commémorations : commémoration de l’action révolutionnaire et de la révolution (la Grève, le Cuirassé Potemkine, Octobre qui fut commandé à Eisenstein pour commémorer le dixième anniversaire de la révolution d’Octobre, la Ligne générale), commémoration de l’histoire des peuples (¡Que viva Mexico! ), commémoration des saints et des grands hommes (Alexandre Nevski, Ivan le Terrible), commémoration des morts (le Pré Béjine). On a ici un ensemble d’œuvres qui retrouvent spontanément les accents du sacré. Le cinéma d’Eisenstein « rappelle par le souvenir » et appelle à la participation et à la communion : l’extase cinématographique qui permet de sortir de soi favorise quant à elle le passage d’une qualité à une autre. C’est pourquoi l’historien d’art Élie Faure a pu qualifier ce type de cinéma par le terme de « messe »34. Dans la grand-messe cinématographique eisensteinienne, le symbole, comme l’hostie dans le service religieux, représente et est tout à la fois : ainsi, l’écrémeuse est à la fois une écrémeuse, la représentation du graal et le saint graal du socialisme…