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Catherine Géry

La littérature et le cinéma regardent l’histoire

Cinéma, Histoire et Littérature : les paradigmes divergents de la Commissaire d’Alexandre Askoldov

Résumé

Adapté d’une nouvelle de Vassili Grossman intitulée Dans la ville de Berditchev qui devint en son temps un modèle pour le réalisme socialiste, la Commissaire d’Alexandre Askoldov est un film qui développe en fait des accents babeliens : ce sont bien l’univers et les motifs de Cavalerie rouge qui sont mis en scène par Askoldov, et par conséquent la problématique de l’altérité et les paradoxes de l’identité tels qu’ils sont posés par Lioutov, le narrateur alter ego d’Isaac Babel. Interprété à la lumière de Cavalerie rouge, la Commissaire propose un renversement complet de la sémantique de la nouvelle-source, et ceci d’autant plus que le film d’Askoldov est lourd d’une connaissance historique tragique sur le destin des Juifs d’Union soviétique.

Adapted from In the Town of Berdichev, a short story by Vasily Grossman which in its time became a model for socialist realism, Alexsandr Askoldov’s Commissar is a film with Babelian undertones: Askoldov dramatizes the universe and motifs of Red Cavalry and consequently the issue of alterity and the paradoxes of identity as they are posed by Lyutov, Isaac Babel’s alter ego narrator. Interpreted in the light of Red Cavalry, Commissar offers a complete reversal of the semantics of the source short story, all the more so as Askoldov’s film is imbued with a tragic historical awareness of the fate of the Soviet Union’s Jews.

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire de l’élaboration, de l’interdiction et de la sortie de la Commissaire, voir Vaissié(...)
  • 2 Voir Vaissié Cécile, « la Non-Existence, punition des artistes non conformes... ».

1Lors de sa sortie en 1988, la Commissaire d’Alexandre Askoldov a passé plus de vingt ans « sur l’étagère » (si le film a été projeté publiquement pour la première fois lors d’une séance spéciale « provoquée » par le réalisateur au XVe Festival de cinéma de Moscou le 9 juillet 1987, où il a fait événement, il faudra néanmoins attendre 1988 pour qu’il sorte enfin en salles)1. Ce long purgatoire a fait de la Commissaire un film emblématique à la fois des méfaits de la censure et des stratégies de contournement des interdits, qui furent celles d’un certain cinéma soviétique au cours des années 1960. Événement du festival de Berlin, comblée de récompenses (la Commissaire a été récompensée par l’Ours d’argent du festival de Berlin de février 1988 ; dans la foulée lui ont été décernés une multitude de prix : le prix des Critiques, le prix de la Fédération internationale des critiques, le prix du Jury de l’Organisation catholique des media, le prix du Jury évangélique international), cette œuvre d’un pathos parfois excessif et maladroit se voyait accorder par des Occidentaux en mal de symboles le statut d’acte de résistance héroïque à un réalisme socialiste qui, pour être tardif au moment de la réalisation du film (1967), n’en était pas moins effectif. Quant à son auteur, emporté par l’enthousiasme général et atteint par un aveuglement rétrospectif bien compréhensible, il attribuait a posteriori à son film une portée subversive d’une ampleur sans doute exagérée : les documents officiels qui ont jalonné l’histoire de la gestation de la Commissaire tendent à prouver que le film, qui avait passé victorieusement la plupart des étapes de la censure, aurait surtout été victime d’une querelle de parti2.

  • 3 Voir Bočarov Anatolij, 1970, Vasilij Grossman. Kritiko-bibliografičeskij očerk [Vassili Grossman. (...)

2Et en effet Askoldov, lui-même membre du parti et fraîchement émoulu de la section « mise en scène » du VGIK après une première carrière de haut fonctionnaire du cinéma, ne pouvait être animé d’aucune pulsion suicidaire quand il signait avec la Commissaire son film de fin d’études. Tout au plus n’avait-il pas pris la pleine mesure du sort que les censeurs étaient susceptibles de lui réserver, ce qui peut d’ailleurs sembler étonnant : il connaissait assez bien le fonctionnement des divers organes de la censure pour en avoir lui-même fait partie pendant quelques années (Askoldov avait travaillé à la Direction principale de production de films du ministère de la Culture, puis à la Direction principale du cinéma de fiction après la création du Goskino en 1963). Mais qu’on juge de sa prise de risques d’après les faits suivants : il adaptait à l’écran une nouvelle de Vassili Grossman intitulée Dans la ville de Berditchev, encensée par Maxime Gorki lors de sa parution dans la Gazette littéraire en 1934 (date symbolique pour la littérature soviétique, s’il en fut)3. Et même si Grossman avait la réputation d’un écrivain peu fréquentable en raison du scandale provoqué en 1961 par Vie et destin, Dans la ville de Berditchev ainsi que d’autres de ses textes de jeunesse avaient connu de nombreuses rééditions depuis le Dégel. Rien de moins périlleux, donc, que le choix fait par le jeune réalisateur d’« un des meilleurs récits jamais écrits sur la guerre civile », selon les paroles fréquemment citées de Gorki, et ceci à un moment où ce thème fondateur de la construction mythologique de l’Empire soviétique revenait en force sur les écrans ; quant au genre, celui de la fiction historique, encouragé depuis des décennies par les instances cinématographiques supérieures du pays, il semblait ne comporter aucun danger particulier. Le seul écueil évident était celui de la représentation de cette famille juive qui accueille bon gré mal gré la commissaire Vavilova quelques jours avant ses couches. Mais la projection des rushes et la première version du film avaient suscité l’approbation de la plupart des membres du Goskino, à l’exception de deux scènes, parmi les plus cruelles et les plus pathétiques de l’œuvre : l’épisode où les enfants juifs jouent au pogrome et la vision prémonitoire des camps de concentration nazis par la commissaire Vavilova.

3De quoi précisément le film d’Askoldov a-t-il été victime ? Les accusations portées contre lui au cours d’une réunion du Goskino qui s’est tenue le 29 décembre 1967 et qui a conduit à son interdiction, sont révélatrices : la Commissaire a été qualifiée d’œuvre sioniste par les uns, antisémite par les autres, antirusse par les troisièmes. L’incohérence des jugements émis à cette occasion prouve toute la difficulté qu’il y avait à représenter les Juifs au cinéma après la de Guerre mondiale, 1946 et l’antisémitisme d’État ; le personnage du Juif n’apparaît plus alors que de façon épisodique sur les écrans soviétiques. On entre dans une ère du tabou.

4C’est ce tabou qui se trouve au centre de l’œuvre d’Askoldov : non seulement les Juifs occupent presque tout l’espace du film, mais ils sont le moteur d’une réflexion sur l’altérité et les paradoxes de l’identité qui va en se complexifiant au fur et à mesure que se modifient les relations de la famille juive à leur hôte involontaire, de l’hostilité ironique à l’amour, en passant par la compassion. La façon dont Efim Magazanik (magistralement interprété par Rolan Bykov – figure 1) s’adresse successivement à son hôte témoigne parfaitement de cette évolution : Camarade Commissaire, Madame le militaire, Madame Vavilova, Klavdia, Klavka, etc.

Figure 1

Figure 1

La Commissaire : Rolan Bykov

  • 4 Grossman Vassili, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, Paris : Julliard/L’Âge d’Homme, « 1 (...)

5Un résumé succinct de l’intrigue montre que la Commissaire décline le thème de l’hôte de façon assez originale. Nous sommes en juin 1920 et la guerre civile (il s’agit en fait de la campagne de Pologne, mais à aucun moment le film n’identifie précisément l’ennemi comme polonais) fait rage dans la zone de résidence, cet « espace d’hospitalité » que l’Empire russe avait réservé aux Juifs de son territoire. Klavdia Vavilova, (elle aussi magistralement interprétée par l’actrice Nonna Mordioukova), une femme commissaire du peuple, preux magnifique, « haute comme une maison » (figure 2)4, héritière directe de l’Ilia Mouromets des légendes kieviennes mais enceinte de plusieurs mois, est obligée de poser les armes et devient l’hôte d’une famille juive on ne peut plus pacifique (les Magazaniki), chez qui elle occupe une chambre réquisitionnée (notons que ce dernier point renvoie symboliquement les Magazanik à des étrangers dans leur propre maison). Au contact des Juifs, l’hôte bolchevique va retrouver son humanité et sa féminité perdues. À la fin du film, elle laissera son nourrisson dans la famille juive pour rejoindre son bataillon.

Figure 2

Figure 2

La Commissaire : Nonna Mordioukova

6Askoldov inverse ici toute une tradition narrative, puisque c’est l’hôte étranger qui est révélé à lui-même par ceux qui l’accueillent ; ces derniers ne sont absolument pas transformés par la violence de l’intrusion révolutionnaire dans leur maison, ce qui est somme toute normal dans l’économie du film, la famille Magazanik incarnant une métaphore du monde juif dans l’immuabilité de ses codes culturels (cette métaphore n’échappe d’ailleurs pas à l’image d’Épinal). La maison juive est un lieu-objet où se reconstituent un espace et un temps anhistoriques, autrement dit traditionnels. L’équilibre de cet univers familial clos, isolé du monde extérieur, et dans laquelle notre commissaire va se fondre, est cependant précaire et sans cesse menacé, à l’image d’un moment du film qui touche au point parfait, mais fragile de l’hospitalité : la caméra tisse le lien entre la commissaire russe et les divers membres de la famille juive profondément endormis au cours d’un plan-séquence, effleurant au passage quelques emblèmes de la culture hassidique comme le portrait du tsadik Levi Isaac de Berditchev ; le long mouvement ininterrompu d’aller et retour s’accompagne des paroles d’une berceuse russe qui peu à peu se confondent avec les bribes d’une prière en yiddish.

7On comprend tout ce que cette thématique de l’hospitalité juive, qui va jusqu’à l’absorption en son sein de l’élément russe, pouvait avoir d’explosif en 1967, alors que l’antisémitisme d’État connaissait en Russie une résurgence violente à l’occasion de la guerre des Six Jours. Cependant, la fragilité du film face à la nébuleuse de la censure soviétique vient surtout d’une série de décalages plus ou moins maîtrisés et plus ou moins volontaires, conduisant à une inversion inéluctable du discours sur l’hôte (ou sur l’autre, qu’il soit individuel ou national) inscrit dans l’œuvre-source. Ces décalages sont également devenus le support de plusieurs formes de subversion qui ont pu passer, lorsque le film a enfin été dévoilé au public, pour une tentative consciente de contrer directement le canon esthétique et idéologique dominant.

8La Commissaire est un film de 1967, adapté d’une nouvelle de 1934, qui retrace des événements se situant en 1920. Ce premier décalage temporel n’est bien sûr pas sans conséquence sur le traitement de la thématique du film. Sur le thème juif tout d’abord, car derrière la figure de l’hôte bolchevique dans la maison juive s’en dessine une autre, qui renvoie à une question cruciale du xxe siècle : celle de l’hôte juif, étranger dans la vaste maison de l’Empire russe, mais appelé à appartenir de droit à la future maison soviétique. À cette dernière éventualité (la possibilité pour le nouvel ordre bolchevique d’intégrer l’hôte juif en sa qualité de maître du logis), la nouvelle de Grossman répond positivement en 1934, et le film d’Askoldov négativement en 1967. Grossman a écrit Dans la ville de Berditchev à un moment où l’utopie de l’intégration des Juifs au grand tout soviétique était encore vivante ; Askoldov, instruit par la disparition progressive du milieu juif en Russie, sait tout ce que cette « hospitalité des nations », et surtout de la nation juive, avait d’illusoire (en témoignent aussi bien l’échec de la république du Birobidjan que la fameuse « affaire des blouses blanches »). Le pessimisme du film est d’autant plus sensible qu’en l’espace de trente-trois ans, la perception et surtout la représentation de la guerre civile se sont modifiées en profondeur, et qu’on est passé de l’esprit de conquête des années 1930 à l’esprit de contestation des années 1960.

9Les tensions temporelles du film sont encore accentuées par le fait que le thème juif y est décliné sur plusieurs siècles et à travers plusieurs prismes : celui du jeu, du souvenir, de la réalité présente, de la représentation littéraire et cinématographique, de l’onirisme. Askoldov aménage sans cesse des passerelles historiques qui confèrent à la représentation une amplitude épique absente de la nouvelle de Grossman : évocation des pogromes qui ont jalonné l’histoire des juifs de Volhynie et prémonition de la Shoah qui donnera à cette histoire son coup d’arrêt définitif. Notons que ce futur de l’holocauste est déjà le passé du spectateur de 1967, mais que ce spectateur est resté virtuel, puisque la réception réelle du film n’a eu lieu qu’après un nouvel écart de vingt ans, au cours desquels l’État soviétique a permis à ses « hôtes juifs » d’émigrer en Israël.

10Dans ces conditions, les décennies qui séparent la nouvelle de Grossman de son adaptation par Askoldov puis de sa réception par le public pèsent de tout le poids d’une véritable fatalité historique et culturelle. Si pour des raisons idéologiques évidentes, l’enthousiasme et le romantisme révolutionnaires propres à la nouvelle de Grossman sont encore présents dans le film d’Askoldov, cet optimisme de façade est constamment doublé par une vision historique apocalyptique qui s’articule autour d’images d’absence ou de destruction. Celles-ci peuvent être présentées selon un ordre de grandeur croissante maison – bourgade – zone de résidence – peuple juif :

  • L’arrière-cour de la maison de l’artisan juif Magazanik apparaît totalement vide dans l’avant-dernier plan du film. Or, dans la Commissaire, cette arrière-cour est un espace paradigmatique du shtetl (la bourgade juive)5. C’est donc de la disparition de ce dernier qu’il s’agit ici, ainsi, peut-être, que d’une évocation discrète du sanglant pogrome qui eut lieu les 5 et 6 janvier 1919 à Berditchev.
  • Le film est parcouru par une prémonition de la destruction de la ville de Berditchev, la « Jérusalem de Volhynie », comme paradigme de la zone de résidence des Juifs d’Europe orientale : « Dans notre ville il n’y aura jamais de tramway », psalmodie Magazanik, et à Vavilova qui lui demande pourquoi, il répond : « car il n’y aura plus personne pour le prendre ». Cette destruction du Berditchev juif aura lieu en septembre 19416.
  • Askoldov n’a pas hésité à mettre en scène ce qui constitue, au niveau de la diégèse, une ultime prémonition, mais qui sera perçu par le spectateur contemporain comme un rappel sensible : l’élimination des Juifs d’Europe, avec une vision prophétique des camps de concentration nazis comme avatar suprême de l’éternel pogrome antisémite (figure 3)7. « Dès que je suis né, on a commencé à me faire peur », raille d’ailleurs Magazanik.

Figure 3

Figure 3

La Commissaire : la vision des camps de concentration

  • 8 Markish Simon, 1983, le Cas Grossman,  Lausanne : Juillard/L’Âge d’Homme, p. 20.

11Dans la Commissaire, les figures de l’hôte étranger sont donc totalement imprégnées par la mélancolie de la disparition et du deuil, une dimension inconnue de la nouvelle de Grossman, qui ne proposait quant à elle qu’un court moment de nostalgie, en évoquant « une prière aussi ancienne que le peuple juif » chantée par un mendiant du marché de Berditchev. Car ainsi que l’affirme Simon Markish, « le thème juif chez Grossman s’élabore exclusivement à partir du monde contemporain, il ignore ses racines et ses traditions historiques »8.

12Dans la même optique, la fin (et en quelque sorte la « morale ») des deux œuvres diffère de façon sensible. Alors que la nouvelle de Grossman se conclut par une réflexion sur l’héroïsme et l’humanité, le film d’Askoldov ne ménage aucun happy end possible : sur le fond sonore d’une Internationale pathétiquement nue, exécutée à la seule trompette, l’assaut final des troupes de Vavilova est stoppé par des tirs d’obus, et son bataillon décimé.

Figure 4

Figure 4

La Commissaire : l’assaut final

13On note d’ailleurs que si Vavilova quitte ses hôtes et repart en guerre, c’est chez Grossman parce qu’elle s’est souvenue bien à propos de Lénine haranguant la foule :

  • 9 Grossman Vassili, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, p. 33.

Vavilova les regardait. Et soudain, elle se rappela : l’immense place Rouge, où quelques milliers d’ouvriers volontaires, partant pour le front, s’étaient agglutinés autour d’un podium en bois construit à la hâte. Un homme en veste, agitant une casquette, faisait un discours. Vavilova se tenait tout près de lui.
Elle était tellement bouleversée qu’elle n’arrivait pas à comprendre la moitié des mots que l’homme prononçait d’une voix nette, légèrement grasseyante. Les hommes écoutaient, haletants. Un vieillard en salopette ouatinée pleurait9.

14Chez Askoldov, c’est parce qu’elle a « vu » le grand massacre des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans cette différence entre le souvenir qui porte l’espoir d’un avenir possible (à défaut d’être forcément radieux), et l’anticipation qui dispense un savoir négatif (une promesse de néant), on mesure tout ce qui sépare les deux œuvres. Dans le film d’Askoldov, le thème de la guerre civile est ainsi contaminé, détourné et rendu caduc par le thème juif, quand dans la nouvelle de Grossman ces deux thèmes étaient complémentaires : la guerre civile nourrissait un texte privé de réelle tension dramatique, qui s’ouvrait sur l’invitation faite aux Juifs d’être les hôtes désirés du nouvel ordre socialiste. Rien de tel chez Askoldov, où le jeu des prolepses et des analepses scande un passé, un présent et un avenir faits de massacres, afin de substituer à l’utopie progressiste de 1934 quelque chose de l’ordre d’un véritable fatum historique. Pour atteindre cet objectif, le réalisateur n’hésite pas à passer outre la « vérité » des faits historiques, quand par exemple il montre symboliquement la synagogue de Berditchev en ruines, alors que les synagogues du récit de Grossman sont, bien sûr, encore intactes.

  • 10 Navailh Françoise, 1988, « la Commissaire de Berditchev », Pardès, no 8, p. 211-214.

15Lourd d’une connaissance historique tragique, la Commissaire ne pouvait que contrevenir gravement aux présupposés de la nouvelle-source, l’expérience changeant radicalement la perspective des événements décrits. Mais c’est sur le plan esthétique que le film opère la subversion la plus spectaculaire de son modèle littéraire. Contrairement à ce qu’affirme Françoise Navailh, auteur d’une courte étude sur les stratégies d’adaptation de la Commissaire, les modifications apportées par Askoldov au texte de Grossman ne sont pas d’ordre uniquement éthique, dans le but de dresser le bilan de la question juive10. C’est sur le terrain de la stylistique que s’accomplit le renversement complet des schèmes de l’hospitalité.

16Dans la ville de Berditchev a été reconnu en son temps comme un modèle d’écriture réaliste socialiste : la nouvelle commence par une entrée directe en situation et suit un développement linéaire, selon les lois de la chronologie ; la narration est scandée par des indications temporelles du type « au matin », « toute la journée », « de retour, le soir », « la nuit », etc. ; les descriptions, dont celle du marché juif, fourmillent de détails réalistes et pittoresques ; la construction se fonde sur les dialogues et l’action ; enfin, le récit se conclut sur une note édifiante. Le discours narratif sur les figures de l’hôte ne présente en conséquence rien de trouble, d’instable ou de paradoxal : à la limpidité du style et de la structure répond la clarté du propos. Tout au plus remarque-t-on de rares vestiges de la poétique des années 1920 : quelques brèves échappées dans un onirisme dont on peut cependant dire qu’il est toujours motivé, des effets de stylisation des tentatives de skaz. Ces procédés sont entre autres ceux d’Isaac Babel, que Grossman reconnaissait comme l’un de ses maîtres en littérature.

17Askoldov s’en est-il souvenu quand il a réalisé la Commissaire ? Car même s’il emprunte à Grossman son intrigue et la plupart de ses motifs (il puise aussi à d’autres œuvres de Grossman, essentiellement les récits Quatre journées, le Vieux Professeur, le Rêve, l’Enfer de Treblinka), son film multiplie les allusions plus ou moins cryptées à Cavalerie rouge (1923-1925), l’œuvre la plus célèbre de Babel. Askoldov a transposé au cinéma le genre (l’épopée lyrique) et les techniques d’écriture d’un texte mettant lui aussi en scène la double thématique de la guerre civile et des Juifs, mais de façon très différente que ne le faisait Dans la ville de Berditchev. Rappelons aussi que Cavalerie rouge a été rééditée l’année même où Askoldov travaillait à transformer son scénario « littéraire » en un scénario « de mise en scène » (1966). Arrêté au moment des purges des années 1930, Babel avait été exécuté en 1941 (ce n’est pas officiel quand Askoldov tourne la Commissaire). Il est réhabilité en 1954 et un recueil de ses œuvres est publié en 1957.

  • 11 Voir Babel Isaac, 1972, Cavalerie rouge, Lausanne : L’Âge d’Homme, trad. J. Catteau.

18Le traitement du temps dans le film d’Askoldov est un élément qui rend compte de la qualité « épique » et « babélienne » recherchée par le réalisateur : les vingt jours de la nouvelle de Grossman deviennent dans la Commissaire un cycle complet de saisons, rendu sensible par les changements du climat (chaleur et poussière, pluie et brouillard, neige et boue). D’autres aspects du film témoignent de ce qu’Askoldov a troqué la linéarité grossmanienne pour la circularité babélienne et la parcimonie stylistique du récit réaliste court pour la luxuriance poétique du cycle épique. Askoldov doit ainsi à Babel son extrême métaphorisation du discours narratif11. L’inflation des images métaphoriques fait de la Commissaire une œuvre aux antipodes esthétiques de la nouvelle de Grossman, relativement pauvre en métaphores et caractérisée par un remarquable sens de l’ellipse et de l’économie. Une simple expression chez Grossman peut donner lieu chez Askoldov à un très long développement. Le montage parallèle (dans la scène de l’accouchement par exemple) est un équivalent filmique et purement visuel de la métaphore associative chez Babel. La narration est fréquemment interrompue par des souvenirs ou des visions (une abondance de flash-back mémoriels brise la narration linéaire). Le point de vue choisi est très souvent subjectif (quelques scènes sont d’ailleurs entièrement tournées en caméra subjective) et l’on note une large utilisation du ralenti ; ce sont là autant d’éléments qui confèrent à l’image une qualité intensément lyrique. D’autre part, il s’agit ici d’un premier film, et il semble que le réalisateur veut parfois prouver sa virtuosité : la caméra est très mobile, le montage inventif, le traitement du noir et blanc est intense et rajoute encore à la puissance émotionnelle et dramatique du film. On sent également ici une volonté expérimentale caractéristique du cinéma d’auteur soviétique dans les années 1960 (et dont l’exemple le plus frappant et le plus abouti est fourni par le cinéma de Tarkovski).

19Si les effets et procédés visuels sont pléthoriques et très variés, Askoldov exploitant ici toutes les ressources du langage filmique, l’expressivité du film et son irréalité poétiques sont encore renforcées par la musique du compositeur Alfred Schnitke, avec ses harmonies imitatives et ses nombreux effets sonores.

20Un goût certain pour le « naturalisme » (entendre ici : la représentation des corps) vient encore enrichir le sous-texte babélien du film : on sait que Babel avait été en son temps très critiqué pour le naturalisme de Cavalerie rouge. Askoldov montre ainsi Efim Magazanik uriner dans la cour et sa femme torcher les gamins. Le film mêle de façon récurrente les images de sexe et de mort, par exemple dans la scène qui montre le symbole à la fois érotique et mortifère du canon, face au pénis circoncis des enfants juifs ; à un autre moment du film, Vavilova caresse le fût d’un canon avant de se livrer à son amant. Les images de son accouchement, assez crues, alternent avec des images de guerre ou des allégories de la mort. Certaines scènes semblent enfin sorties tout droit de Cavalerie rouge, comme l’exécution sommaire du déserteur avec sa cruche de lait, scène qui se déroule sur un double plan, réel et onirique.

21Le monde qui apparaît à l’écran n’est donc pas celui de Grossman, mais bien celui de Babel, avec sa poétique « ornementale » saturée d’images hyperboliques et régie par des principes stylistiques qui conduisent à des effets d’obscurcissement, de déstructuration ou d’étrangéisation. Ce monde qui fonctionne sur le régime de la métaphore est à la fois familier et étranger ; il est aussi mouvant et ambigu, l’instabilité formelle se communiquant au rapport que le texte entretient avec la Révolution, le judaïsme et plus généralement la problématique identitaire. Qu’on pense ici aux paradoxes du narrateur Lioutov, alter ego de Babel dans Cavalerie rouge, qui se situe à la fois dans la Révolution et en dehors, dans le monde juif et en dehors (Lioutov est d’ailleurs l’étranger absolu : Juif chez les Cosaques, intellectuel chez les combattants, bolchevique chez les Juifs hassidim). Le personnage de Vavilova présente chez Askoldov les mêmes troubles de l’identité et le même défaut d’appartenance ; face à l’autre, elle fait également l’expérience des limites de sa propre personnalité, voire du dédoublement de son moi. Le schéma dialectique est simplement inversé : l’intellectuel juif Lioutov aspire à devenir un cosaque héroïque ; la guerrière Vavilova devient une pacifique mère juive.

22Askoldov nous convie à envisager un rapprochement entre Lioutov et Vavilova au cours d’une longue scène qui n’est pas adaptée de Grossman, mais directement de Babel, et plus spécifiquement du célèbre discours sur la Révolution comme « internationale des hommes bons » prononcé par Guédali, le boutiquier juif du récit éponyme. Askoldov transpose la rhétorique babélienne d’une arrière-boutique du bazar juif de Jitomir conquise par les Rouges à la cave des Magazanik, refuge ultime de la famille juive et de leur hôte bolchevique lors de l’invasion de la ville par les Blancs ; il met les paroles de Guédali dans la bouche d’Efim Magazanik et celles de Lioutov dans la bouche de la commissaire Vavilova. Il résulte de cette série de transpositions un changement de focale vertigineux quant à la distribution des rôles et des identités, que l’on considère cette scène à la lumière de la nouvelle de Grossman, source revendiquée par le réalisateur, ou à celle de Babel qui constitue son vrai modèle. Surtout, c’est au cours de la même scène dans la cave qu’a lieu la fameuse vision de Vavilova : portant son enfant dans ses bras, elle accompagne les Magazanik et les autres Juifs de Berditchev jusqu’aux portes d’un camp de concentration. La cave peut donc être identifiée comme le lieu où s’accomplit sur le mode tragique le but ultime et non avoué du rituel de l’hospitalité : la fusion des hôtes et leur indifférenciation, l’hôte qui reçoit tentant d’ingurgiter l’hôte reçu (nous connaissons sous le terme d’assimilation ce phénomène plus aisément repérable quand l’hôte reçu n’est pas un individu, mais une nation).

  • 12 Kacap(ka) : surnom donné aux Russes par les Ukrainiens ; par extension : soldat russe, militaire ((...)

23Le film ne cesse d’ailleurs de poser la question de l’éventuelle judéité de la commissaire Vavilova, une judéité déjà contenue dans son nom « étranger ». Quant au terme de son parcours initiatique, elle abandonne son nourrisson aux Magazanik et reprend les armes, c’est tout autant pour sauver les Juifs de l’anéantissement que pour se sauver elle-même, à moins qu’elle ne se sauve tout court face à l’inquiétude que ne manque pas de susciter une telle menace d’absorption, d’intégration totale à la famille juive qui l’a accueillie, d’assimilation à un même qu’elle sait promis à la destruction. Quelques indices nous permettent d’interpréter cette intégration comme un retour dans le sein maternel. Dans la nouvelle, à la naissance du nourrisson, la mère juive s’exclamait : « C’est un garçon ». Dans le film, elle dit : « Un garçon nous est né ». Chez Askoldov, Vavilova n’est d’ailleurs pas accouchée par une sage-femme (une étrangère), mais par les membres féminins de la famille Magazanik. Plus loin, Maria Magazanik, dont la présence maternelle est proprement envahissante, qualifie « la Russkoff » (kacapka)12 de « bonne mère juive » ; ce à quoi Efim répond de façon assez inadéquate : « Qu’est-ce que tu crois ? Qu’une femme qui porte des pantalons de cuir se transforme en homme ? ». Il est caractéristique que, dans son interprétation du syntagme « mère juive », Efim ne réagit pas tant à la question de l’identité nationale (le qualificatif « juive » semblant ici aller de soi) qu’à celle de l’identité sexuelle (l’opposition Russe/Juive devient une opposition mère/homme).

24Et en effet, les fluctuations de l’identité ne sont pas circonscrites ici à leur une dimension socioculturelle : ce sont les composantes essentielles de l’intimité de l’être qui se brouillent. Vavilova prend tour à tour le visage de la Russe et de la Juive (rappelons qu’elle ne franchit pas le seuil du camp de concentration), elle est Vierge Marie (figure 5) et mère juive, homme et femme, comme l’indique le titre du film, Komissar, qui désigne un personnage masculin : le commissaire. La première image du film (le plan représente une statue de Vierge à l’enfant catholique sur laquelle vient s’imprimer en rouge le titre du film : la Commissaire) présente un raccourci saisissant des identités contradictoires de son protagoniste principal. Notons également ici que la très grande présence des trois religions (catholique, orthodoxe et juive) dans le film d’Askoldov et leur entrelacement renvoie directement à Cavalerie rouge.

Figure 5

Figure 5

La Commissaire : la mère et l’enfant

  • 13 Grossman Vasilij, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, p. 50 et 56.

25Il est enfin curieux de constater que si chez Grossman, l’amant de la commissaire restait anonyme (il est caractérisé par le pronom démonstratif tot – qui désigne celui qui est loin) – et la seule chose qu’on sait de lui est qu’il est « triste et toujours silencieux »13, Askoldov lui donne quant à lui un prénom, Kirill, qui est celui de… Lioutov, le narrateur de Babel. Et surtout, il lui attribue la caractéristique extérieure essentielle de Lioutov : une paire de lunettes, signe de l’intellectuel juif (comme ça a été souvent dit), cette paire de lunettes qui le distingue des Cosaques de l’armée de Boudionny et qui est, en fait, le signe de son exclusion parmi les élus de la Révolution.

26Le jeu sur les prénoms auquel s’est livré Askoldov ne s’arrête pas à cette seule aberration qui fait du narrateur de Cavalerie rouge le père de l’enfant de Vavilova. En effet, si Vavilova porte un nom dont l’origine russe est douteuse, la mère juive porte quant à elle un prénom ostensiblement chrétien : Maria (ce personnage s’appelait Beila chez Grossman).

27En conclusion, le film d’Askoldov brouille la figure canonique de l’hôte (l’étranger reçu dans la maison), d’une part en la démultipliant entre l’hôte individuel et l’hôte national, d’autre part en intervertissant à plusieurs reprises les marques de l’identité des uns et des autres. Chez Grossman, l’allégorie de l’hospitalité était limpide : incarnée en Vavilova, la Révolution, faite femme puis mère, prouvait à la fois son courage et son humanité à l’hôte juif qui la recevait (xozjain), lequel se traitait d’ailleurs lui-même de « fumier » pour sa propre faiblesse. Mais en acceptant d’allaiter le fils de la Révolution, l’hôte juif cette fois reçu (gost), se rachetait et gagnait sa place dans la maison soviétique. Chez Askoldov, l’allégorie de l’hospitalité est réfractée à travers deux prismes qui en dénaturent le message : le prisme temporel et le prisme babélien. On peut penser que le premier a en partie échappé au contrôle du réalisateur ; quant au second, en permettant une sorte de retour esthétique aux années 1920, par-dessus le réalisme socialiste des années 1930, a été l’instrument stratégique d’un subtil décentrement du propos sur l’hôte, dont les causes ont peut-être échappé aux censeurs, mais sans doute pas les effets : à savoir une ambivalence tragique dans les rapports entre le moi et l’autre, et au final une œuvre requiem, comme l’était déjà Cavalerie rouge, pour un monde juif en train de sortir de l’Histoire.

Notes

1 Sur l’histoire de l’élaboration, de l’interdiction et de la sortie de la Commissaire, voir Vaissié Cécile, 2002, « la Non-Existence, punition des artistes non conformes. Le cas de la Commissaire d’Askoldov », Communisme, 70-71, p. 245-269. La plupart des informations « historiques » du présent travail ont été fournies par cet article très complet et remarquablement documenté. Voir également Godet Martine, 2010, la Pellicule et les Ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la perestroïka, Paris : CNRS Éditions, « Mondes russes et est-européens », p. 155-157.

2 Voir Vaissié Cécile, « la Non-Existence, punition des artistes non conformes... ».

3 Voir Bočarov Anatolij, 1970, Vasilij Grossman. Kritiko-bibliografičeskij očerk [Vassili Grossman. Essai critique et bibliographique], Moscou : Sovetskij pisatel’, p. 8.

4 Grossman Vassili, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, Paris : Julliard/L’Âge d’Homme, « 10/18 », p. 15, trad. B. Rabinovivici et C. Fournier.

5 La littérature et le cinéma yiddish nous ont appris que le shtetl est le garant de la tradition : voir en 1928 le film À travers les larmes de Grišer‑Čerikover ou le recueil Gens de Krasilevkè de l’écrivain Sholem Aleikhem.

6 Vassili Grossman en a rendu compte dans « l’Assassinat des Juifs de Berditchev » in Grossman Vassili, Ehrenbourg Ilya (éd.), 1995, le Livre noir, t. I, Arles : Solin/Actes Sud, p. 95-111.

7 Notons ici que la Commissaire est un des très rares films soviétiques à évoquer la Shoah, même si c’est sur le mode onirique. En cela, le film d’Askoldov fait écho aux Indomptés de Mark Donskoï (1945), qui évoquait dans un court épisode le massacre de Babi Yar.

8 Markish Simon, 1983, le Cas Grossman,  Lausanne : Juillard/L’Âge d’Homme, p. 20.

9 Grossman Vassili, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, p. 33.

10 Navailh Françoise, 1988, « la Commissaire de Berditchev », Pardès, no 8, p. 211-214.

11 Voir Babel Isaac, 1972, Cavalerie rouge, Lausanne : L’Âge d’Homme, trad. J. Catteau.

12 Kacap(ka) : surnom donné aux Russes par les Ukrainiens ; par extension : soldat russe, militaire (xixe siècle).

13 Grossman Vasilij, 2010, Dans la ville de Berditchev, la Route, p. 50 et 56.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende La Commissaire : Rolan Bykov
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/208/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Figure 2
Légende La Commissaire : Nonna Mordioukova
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/208/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Titre Figure 3
Légende La Commissaire : la vision des camps de concentration
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/208/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Figure 4
Légende La Commissaire : l’assaut final
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/208/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figure 5
Légende La Commissaire : la mère et l’enfant
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/208/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 81k