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KinoFabula

 | 
Catherine Géry

La littérature et le cinéma regardent l’histoire

La famille, lieu de la trahison (parcours littéraire et cinématographique en Russie et en URSS)

Résumé

L’objectif de ce chapitre est de mettre au jour, à partir de quelques exemples emblématiques issus de la littérature et du cinéma, une tendance « lourde » du discours et des représentations de la famille en Russie et en URSS depuis la seconde moitié du xixe siècle : la trahison. Dès les années 1860 se noue un lien indissoluble entre famille et politique. Une très grand nombre d’œuvres littéraires et visuelles soviétiques vont décliner le motif de la trahison entre membres d’une même famille (famille traditionnelle ou famille symbolique) jusqu’au retournement complet des valeurs attachées à ce motif, et ce n’est qu’à l’aube du xxie siècle que les « contre-sagas » familiales russes se sont réellement dégagées de l’histoire politique, afin de s’inscrire dans le seul cadre du privé et de l’intime.

Using a small number of emblematic examples from literature and cinema, the aim of this chapter is to offer a contemporary take on a “heavily charged” tendency in the discourse and representations of the family in Russia and the USSR since the second half of the nineteenth century: betrayal. The link between family and politics had become indissoluble from the 1860s onwards. A great many Soviet literary and visual oeuvres would offer their slant on the motif of betrayal, from betrayal between members of the same (traditional or symbolic) family right up to the complete reversal of the values associated with this motif. It was only at the dawn of the twenty-first century that Russian family “counter-sagas” genuinely extricated themselves from political history and were able to speak solely of the private and personal sphere.

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1La trahison est une tendance lourde du discours et des représentations de la famille en Union soviétique et en Russie au xxe siècle, que j’illustrerai par quelques exemples emblématiques issus à la fois de la littérature et du cinéma.

2J’envisagerai la trahison dans la plupart des sens donnés par les dictionnaires : l’« acte d’une méchanceté perfide », les « infidélités conjugales », les « crimes de haute trahison, qui intéressent la sûreté de l’État » (qu’on pense ici à la littérature et au cinéma réalistes socialistes dans la seconde moitié des années 1930), sans oublier, enfin, « le triomphe des sens (ou de l’imaginaire) sur la raison » (définitions du dictionnaire Littré).

3La trahison dans le cadre familial est un motif étroitement lié au conflit symbolique père/fils, dont on sait qu’il est constitutif de la culture russe depuis la seconde moitié du xixe siècle. C’est plus précisément au cours des années 1860, au moment même où s’élabore le discours de l’intelligentsia russe sur ses fonctions sociales et morales, autrement dit quand naît véritablement la conscience de soi de cette intelligentsia, que le conflit de générations commence à être vécu en Russie comme une différence radicale, irréductible, une différence d’espèce. Cette coïncidence n’a sans doute rien d’un hasard, et la littérature est, à cet égard, riche d’enseignements. En 1860, Tourgueniev illustre dans Pères et Fils la rupture qui a lieu dans la transmission des héritages et des connaissances, et fournit le modèle d’une opposition qui, en croisant le thème de la trahison, ne va pas tarder à se révéler mortelle.

  • 1 Voir Alekseev Mixail, 1965, Šekspir i russkaja kul’tura [Shakespeare et la culture russe], Moscou/L (...)

4Dans la bible du nihilisme russe des années 1860, à savoir le Que Faire ? Récit d’après des hommes nouveaux de Nikolaï Tchernychevski, la famille est l’un des objets privilégiés de la croisade menée par les « hommes nouveaux » contre toutes les formes de l’aliénation. Ce qui n’ira pas sans déclencher de violentes réactions et résistances morales. À la famille, lieu de la coercition et de l’arbitraire, telle qu’elle est fréquemment dépeinte dans la littérature nihiliste s’oppose une autre famille, lieu du maintien pieux de la tradition mise en danger par les appétits sexuels et les désirs de désaliénation chez Lev Tolstoï. La représentation de la famille devient l’un des paradigmes de la lutte féroce que se livrent, à l’intérieur de l’intelligentsia russe, « progressistes » radicaux et conservateurs. Le lien ainsi noué entre famille et politique ne se défera plus. Il permet de revisiter de façon féconde une thématique aussi vieille que la littérature, comme nous le prouvent la tragédie antique (Œdipe ou Antigone), les drames de la Renaissance entre « pères » et « fils » et presque toute l’œuvre de Shakespeare, surtout l’emblématique Hamlet dont on connaît l’extraordinaire postérité dans la littérature russe du xixe siècle1.

  • 2 Menegaldo Hélène, 1996, « Refoulement et amnésie infantile chez Zochtchenko : du refus de la mémoir (...)

5Dans un exposé consacré à Mikhaïl Zochtchenko, Hélène Menegaldo a émis l’idée intéressante que l’engagement révolutionnaire de générations entières de jeunes gens en Russie pouvait être envisagé comme une conséquence directe du système éducatif dominant dans le pays et de ce que le nihiliste Dobrolioubov appelait « le despotisme familial ». Les formes coercitives prises par les relations interfamiliales (mari-femme, parents-enfants) auraient nourri une révolte qui a ensuite été « objectivée » par les conditions socio-historiques (l’absolutisme politique, l’absence de libertés civiles, etc.) et attisée par l’enseignement révolutionnaire. La révolte des fils contre les pères, présentée comme une révolte de principe, trouverait ainsi ses racines dans une révolte privée, et donc viscérale2 (Menegaldo, 1996). Le critique radical Pissarev écrivait en effet au milieu du xixe siècle :

  • 3 Cité par Menegaldo Hélène, 1996, « Refoulement et amnésie infantile chez Zochtchenko : du refus de (...)

Nous avons tous été élevés dans un milieu étouffant, arrachant non sans douleur ni blessure sanglante les attachements d’enfance, les vues d’enfance sur la vie, nous sommes pénétrés d’une sombre aversion pour les sombres aspects de la vie familiale3.

6Dans ce contexte, les systèmes de représentation, qu’ils soient littéraires ou plus tard cinématographiques, privilégient deux aspects de la trahison à l’intérieur même de la cellule familiale : la trahison affective (personnelle) et la trahison politique (idéologique). Les deux se nouent de façon inextricable, soit que la relation père/fils se décline sur le mode d’une opposition ordre ancien/ordre nouveau (maintien de la structure patriarcale/appel à un bouleversement révolutionnaire), le complot fomenté par Ableoukhov fils contre Ableoukhov père dans le Pétersbourg d’Andreï Biely fournissant ici un exemple frappant, soit que le triangle amoureux classique se colore d’accents liés à la vie publique et sociale (ce sera le cas de ce grand classique de la littérature réaliste qu’est la Moisson de Galina Nikolaïeva).

7Les bouleversements sociaux de la fin des années 1920 ont, bien plus que les années de la Révolution, modifié en profondeur les structures familiales. Premier vecteur de la « commande sociale », le cinéma en a été le témoin privilégié. Par exemple, dans Troisième Rue des petits bourgeois d’Abram Room (1927), le motif du ménage à trois sert de support à une « comédie de rééducation », destinée à accompagner la libération des femmes qui a encore du mal à passer du stade du vœu pieux à la réalisation effective, mais aussi à décourager l’avortement.

8Plus intéressant en ce qui nous concerne est le fait que, transposé dans le contexte des conflits liés à la collectivisation forcée et à la réduction des oppositions politiques, le conflit familial va prendre une résonance tout à fait originale, en se substituant au conflit de classes. On assiste dès lors à une extraordinaire surenchère dans les formes de la trahison familiale, voire à l’élaboration d’une véritable mythologie de la trahison, ce qu’illustre parfaitement le « syndrome » de Pavlik Morozov, ce jeune paysan érigé en icône du communisme, car il n’a pas hésité à dénoncer son père koulak, opposé à la collectivisation. Le thème du renoncement des enfants à leurs parents, des parents à leurs enfants ou des femmes à leurs maris (quand il ne s’agit pas de dénonciation pure et simple comme dans le cas de P. Morozov) devient la norme dans les œuvres des années 1930. Pour le cinéma, citons les films la Fille du partisan d’Alexeï Maslioukov en 1934, Il est interdit d’entrer dans la ville de Iouri Jeliaboujski en 1929 ou la Carte du parti d’Ivan Pyriev en 1936.

9L’écrivain Sergueï Dovlatov, qui fut un maître en parodie des valeurs soviétiques, écrira bien plus tard à ce sujet :

  • 4 Dovlatov Sergej, 1995, « Zapisnye knigi » [Carnets], Sobranie prozy v 3 tomax [Choix d’œuvres en pr (...)

Le pire dans le stalinisme, ce n’est pas la mort de millions d’hommes. Le cauchemar du stalinisme, c’est la perversion d’une nation entière. Les femmes trahissaient leurs maris. Les enfants maudissaient leurs parents. Le petit garçon de Piatnitsk, un membre du Komintern victime de la répression, disait :
– Maman, achète-moi un fusil ! Je vais fusiller papa, l’ennemi du peuple4 !

10Selon quelles modalités le motif de la trahison entre membres d’une même famille, qui ne peut-être qu’un motif négatif à l’intérieur de tout système de valeurs communes, a-t-il pu être perverti pour se transformer en valeur positive ? Autrement dit, au prix de quelle inversion des valeurs a-t-on pu passer, dans le cadre de l’antagonisme « les nôtres/les autres », d’un modèle d’inconduite (l’« acte perfide ») à un modèle de conduite vertueux, proche de l’exploit spirituel dans la tradition religieuse russe (podvig) ? Trahir celui qui a trahi est une équation dont la résolution se révèle finalement positive, de la même façon qu’en mathématiques deux valeurs négatives s’annulent obligatoirement.

11En 1935, Sergueï Eisenstein a transposé l’histoire de Pavel Morozov dans le Pré Béjine, un film qui met en scène le conflit mortel entre un père opposé à la collectivisation (et donc traître à la patrie soviétique) et son fils pionnier.

Figure 1

Figure 1

Le Pré Béjine : le père et le fils

12Le Pré Béjine se présente comme une réflexion à la fois sur le conflit de générations (à partir de Pères et Fils de Tourgueniev, à qui Eisenstein emprunte d’ailleurs le titre de son film) et sur le conflit des époques. Le cinéaste a construit son film comme une tragédie historique au cours de laquelle les liens familiaux sont fatalement détruits. Ce dont traite réellement le Pré Béjine, c’est du passage tragique, parce que trop rapide, pour la paysannerie russe d’une société patriarcale d’avant les classes à une société socialiste d’après les classes. D’autre part, Eisenstein renverse la perspective du mythe de Pavlik Morozov, en réinterprétant le schéma narratif ancien/nouveau, classique au cours des années 1930, à l’aide des grands modèles bibliques. Ainsi, le fils agit au nom de l’ordre nouveau, qui affirme la supériorité de la famille collective sur les relations familiales privées ; le père agit quant à lui au nom d’un ordre moral traditionnel et d’un interdit multiséculaire, comme en témoignent les dernières paroles qu’il adresse à son fils mourant :

  • 5 Voir le film reconstitué par Naum Kleiman et Sergueï Ioutkievitch en 1968 à partir des photogrammes (...)

Quand Dieu a créé le ciel, l’eau et la terre,
Et les hommes comme toi et moi, mon cher fils, il a dit :
Soyez féconds et multipliez.
Mais si un fils trahit son père,
Tue-le comme un chien5 !

13Le Pré Béjine a été en partie réalisé en réaction à un film de Boris Svietozarov intitulé Tanka la tenancière, sorti en 1929 et qui a immédiatement rencontré un très grand succès auprès du public. Ce film anticipait de trois ans le mythe de Pavel Morozov, et l’on pourrait presque penser qu’il a préparé les consciences à le recevoir, accomplissant pleinement les fonctions édifiantes qui sont celles du cinéma soviétique. Le terme « édifier » doit ici être compris dans sa double acception : porter à la vertu par un exemple instructif, et créer, construire (ici, la geste soviétique). Tanka la tenancière relate l’histoire d’une enfant, fille de tavernier, qui rêve de devenir pionnière et dénonce le plan scélérat de son père pour tuer l’instituteur. Le complot avorte, le père est arrêté, la petite fille admise chez les pionniers et la taverne réaménagée en salon de thé soviétique. La trahison, qui reste difficilement compréhensible si l’on se place du point de vue de la morale commune ou même de la simple psychologie, trouve sa pleine justification dans le fait que les parents (et surtout le père) sont de véritables Thénardier. Ce sont donc bien les blessures de l’enfance qui motivent la trahison (le titre original du film, Contre le père, est tout à fait révélateur), car l’histoire de Tanka et de son père est implicitement celle d’un inceste (une scène montre la découverte par la communauté vengeresse du corps sadisé de l’enfant). La deuxième justification à la trahison est plus explicite : Tanka est tout entière mue par le désir d’intégrer le grand tout socialiste, ce qui ne peut passer que par une abolition de la famille traditionnelle. La fillette rompt le cercle familial, représenté comme un cercle maléfique, pour intégrer le cercle collectif des pionniers, vaste cosmogonie symbolisée par la ronde onirique de ces derniers au début du film.

  • 6 Rozanov Vassili, 2003, les Hommes de la clarté lunaire, Lausanne : L'Âge d'Homme.

14Éliminer la famille traditionnelle pour la remplacer par une « grande famille » collective (ici celle des pionniers), soudée par une œuvre commune (obščee delo), est un leitmotiv des œuvres des années 1930 en URSS. On peut y voir un esprit de destruction et de mort qui confirme l’intuition de Vassili Rozanov, pour qui le bolchevisme était un nouveau « christianisme noir » (c’est-à-dire un nouveau monachisme), attaché à anéantir les valeurs de l’Ancien Testament : famille, procréation, fécondité6.

15Deux films célèbres du milieu des années 1930, à savoir les Paysans de Friedrich Ermler en 1934, et la Carte du parti d’Ivan Pyriev en 1936, font de la trahison entre époux leur structure dramatique. Dans les Paysans, la trahison a lieu lors d’une des rares scènes de lit du cinéma soviétique : la femme découvre avec horreur que son mari est un ennemi social à cause d’une remarque insignifiante qu’il fait sur le système kolkhozien. Elle bondit hors du lit conjugal, accuse son mari et enfin renie l’enfant qu’elle porte en ces termes : « Je ne veux pas d’un tel fils ». L’homme la tue alors d’un coup de battoir, au cours d’une scène puissamment réaliste.

Figure 2

Figure 2

Les Paysans

16Voici ce qu’écrivait à ce sujet le cinéaste Vsevolod Poudovkine dans un article de la Pravda du 12 février 1935 :

Le terrible meurtre de sa femme par le koulak caché n’est pas une « horreur de théâtre ». Ermler déracine « l’essence humaine », l’amour et la pitié chrétienne pour tous et pour tout. L’hypocrisie disparaît, et ce qui ressort, c’est son essence : la trogne féroce et sourde de la morale de l’ennemi de classe.

17C’est la même « morale de l’ennemi de classe », humaniste et chrétienne, que Pyriev tente de « dévoiler » dans la Carte du parti. Ici, une femme mène une enquête personnelle sur son mari et découvre en lui un crypto-koulak qui a tué le secrétaire de la cellule des komsomols. Une scène la montre menaçant son mari d’un revolver, alors que celui-ci la supplie à genoux de ne pas le dénoncer, l’homme assurant sa femme d’un amour auquel elle reste parfaitement sourde ; dans la scène suivante, la femme dénonce son mari auprès d’un cadre du parti qui passait fort opportunément par là. On notera cependant que même si le couple apparaît pour illustrer la double thématique dénonciation/trahison, c’est surtout autour de la figure paternelle, autrement dit la figure de la loi, que s’est généralement articulée cette vaste entreprise de substitution des valeurs dans la culture soviétique des années 1930.

Figure 3

Figure 3

La Carte du parti

18On serait tenté d’expliquer une telle vogue de la traîtrise familiale par des contraintes de genre. Les œuvres du réalisme socialiste possèdent en effet des modèles dramaturgiques extrêmement rigides, dont les conventions peuvent être rapprochées de celles du roman policier, avec lequel elles partagent le même conservatisme formel. L’économie du film stalinien des années 1930, basé sur un conflit entre trois personnages (le responsable du parti, l’homme – ou la femme – simple et le saboteur) exige en effet que le traître (ou le saboteur) fasse partie de l’entourage immédiat de l’homme simple, et soit donc a priori aussi insoupçonnable que le meurtrier dans tout bon roman d’Agatha Christie. Il est d’ailleurs curieux de voir ici à quel point les contenus sociaux dits révolutionnaires sont enfermés dans des structures narratives fondamentalement archaïques. Cet archaïsme formel, outre le fait qu’il est caractéristique des arts sous Staline, répond peut-être au fait que la famille est aussi une structure essentiellement archaïque. Eisenstein expliquait en ces termes le conformisme d’État auquel s’était heurté son Pré Béjine : « le Pré Béjine m’a tourmenté tant qu’on l’accusait de formalisme. Mais je me suis calmé quand j’ai compris le principal : la famille et le sang ont une résonnance internationale ».

19À l’instar des normes du réalisme socialiste desquelles il dépend durant toute la période stalinienne, le motif de la trahison est soumis à un principe de variabilité. Quand Galina Nikolaïeva reçoit en 1950 le prix Staline pour la Moisson (qui sera rapidement adapté au cinéma par Poudovkine sous le titre le Retour de Vassili Bortnikov), on est entré dans l’ère de « l’absence de conflit » (beskonfliktnost’). La trahison se réfugie ici dans le thème de l’adultère, thème bourgeois, rebattu et tout à fait innocent au vu de ce qui a précédé : Vassili Bortnikov, miraculeusement guéri après une blessure au cerveau reçue pendant la guerre, rentre chez lui et trouve sa femme, qui le croyait mort, couchée avec un autre. On le voit, la trahison conjugale est ici tout à fait involontaire ; elle n’aura aucune conséquence notable, sinon quelques désordres psychologiques facilement résolus et dont l’exposition ne captive en rien le lecteur. Vassili Bortnikov ne laisse d’ailleurs pas le choix à son rival, et le retour à l’ordre s’accomplit de la façon la plus banale qui soit, au nom du principe redevenu sacro-saint de la famille naturelle et de son intégrité :

  • 7 Nikolaïeva Galina, 1954, la Moisson, Moscou : Éditions en langues étrangères, p. 22.

– Maintenant, Stépane Nikititch, à moi de rester, à toi de partir… Nous avons deux enfants, on ne peut pas les couper en deux et je ne vais pas te les laisser. Je ne te tiens pas rancune, ne m’en garde pas toi non plus. Nous avons fait tous deux la guerre sur les mêmes champs de bataille, et nous sèmerons le blé sur le même champ7.

20De fait, on évacue purement et simplement un débat éthique que les années 1930 avaient tenté de résoudre au moyen de la mise en avant d’un absolu collectif, au nom duquel n’avaient plus cours les préceptes ordinaires et les universaux du bien et du mal, tels qu’ils régissaient la sphère privée. Il ne reste plus qu’une dissolution des intérêts de la famille dans la vie publique, sans aucun des grands conflits idéologiques qui accompagnent généralement les moments de rupture historique.

  • 8 Voir Autant-Mathieu Marie-Christine (éd.), 1997, Théâtre russe contemporain, Arles : Actes sud.

21Pendant la période dite du Dégel, le thème du conflit historique entre les fils et les pères revient sur le devant de la scène. Cette nouvelle génération de « jeunes gens en colère », qui accuse ses pères d’avoir trahi, au mieux par le mensonge, au pire en collaborant avec le régime stalinien, va être abondamment représentée au cinéma (dans les films de Iouli Raïzman ou de Marlen Khoutsiev, par exemple), comme dans la littérature, et surtout au théâtre à la faveur de la spectaculaire renaissance de ce dernier. L’œuvre dramaturgique d’Alexandre Vampilov incarne et perpétue l’esprit humaniste du Dégel, un esprit qui survit à ses strictes délimitations temporelles. Les pièces de Vampilov sont hantées par les motifs de l’absence du père, de l’illégitimité, mais aussi du devoir filial manqué ou trahi. Les liens familiaux se défont inexorablement et les personnages sont sans cesse en quête d’un foyer de substitution. La plupart de ces héros sont écrasés par le secret, dont le plus lourd à porter est celui de la trahison du fils. Dans la Chasse au canard, Zilov, le protagoniste principal, représentant emblématique de la « génération perdue » soviétique, commet cette trahison par deux fois (la plus grave étant son absence à l’enterrement de son père). Dans le Fils aîné, le thème du retour du fils prodigue qui structure la pièce se développe sur fond d’usurpation d’identité et d’imposture. Lui-même fils d’une victime du stalinisme (son père a été exécuté en 1938 pour activité contre-révolutionnaire), Vampilov semble vouloir endosser de façon expiatoire sinon la responsabilité, du moins la culpabilité du crime8.

  • 9 Voir à ce sujet Berelowitch Alexis, 1978, « Est-ce ainsi que les hommes vivent ?... », Cahiers de l (...)

22Le retour en force du thème familial dans les arts soviétiques, qui obéit à des considérations sans doute plus sociales que proprement esthétiques (les intellectuels déçus par le régime décidant de réinvestir la sphère du privé), n’est donc pas sans présenter quelques paradoxes. Qu’on pense également à la vogue extraordinaire du « roman familial » (semejno-bytovoj roman) dans les années 1970, où la famille incarne une valeur-refuge mais ne fait que rarement l’objet d’une représentation optimiste ; bien au contraire, cette littérature, qu’il faut considérer comme l’expression de fantasmes de perte plutôt que comme le reflet d’une quelconque réalité socioculturelle, nous donne à voir des familles plus ou moins décomposées, ébranlées, déstructurées, où le père est la plupart du temps soit marginalisé, soit absent9.

  • 10 Sorokine Vladimir, 1997, le Cœur des quatre, Paris : Gallimard, trad. W. Berelowitch.

23Je ne résiste pas à la tentation de faire un saut chronologique par-dessus l’Union soviétique pour examiner la façon dont Vladimir Sorokine a fait subir aux images de la famille une déstructuration et une décomposition au sens propre du terme, en multipliant les mutilations, égorgements et démembrements. Dans le Cœur des quatre (1994), dont le titre renvoie ironiquement à une comédie de Konstantin Ioudine (1941) qui fut condamnée par Jdanov malgré son extrême innocence, un adolescent émascule son père aimant, un homme invite sa bonne vieille mère pour les fêtes de Noël, la tue et la scie en morceaux qu’il passe dans une presse. Les quelques litres qui résultent de l’opération sont vidés dans une valise étanche, et notre héros se promènera jusqu’à la fin du roman avec sa valise de « mère liquide »10. Comment faut-il interpréter cette série de scandaleuses trahisons familiales ? Le texte de Sorokine se rattache-t-il simplement aux catégories du blasphème et de la transgression, chères à tout un pan de la littérature poststalinienne ?

24Lorsque Sorokine écrit le Cœur des quatre, l’esthétique de la « noirceur » (černuxa) a pourtant déjà effectué son travail de sape sur les représentations idylliques et béates de la famille soviétique véhiculées par les media officiels, en affectant au passage le surinvestissement de la sphère privée qui a marqué les dernières décennies de l’URSS. Le projet de Sorokine est donc autre : il s’agit surtout de faire exploser de l’intérieur un modèle littéraire, celui du réalisme socialiste considéré par l’auteur comme l’équivalent esthétique et idéologique du roman victorien et comme le dernier « grand style » du xxe siècle. C’est l’équivalence platonicienne du bien et du beau qui est dénoncée dans ce roman qui, paradoxalement, signe le retour du débat éthique à l’intérieur même du réalisme socialiste dont il pastiche les systèmes de représentation. On assiste à une « naturalisation », c’est-à-dire à une réalisation véritablement organique de la mythologie soviétique de la « grande famille », soudée par une « œuvre commune ». Il est vrai que dans le texte de Sorokine, cette œuvre commune reste obscure, les personnages utilisant des mots qui n’existent pas pour désigner des objets qu’on ne connaît pas, servant à des actions énigmatiques dont le sens n’est jamais explicité. Il n’en reste pas moins que les quatre héros du roman, un homme, une femme, un vieillard et un jeune garçon, constituent une famille jusque dans la répartition des rôles. Ils ne sont pas liés par les liens du sang (au sens habituel de l’expression), mais par le sang de leurs proches qu’ils versent à qui mieux mieux, concrétisant de façon effrayante un schéma rituel emprunté aux œuvres réalistes socialistes. Comme dans le schéma classique du genre pastiché, cette famille « sociale » s’oppose à la famille « naturelle » et ses membres subissent toute une série d’« épreuves » indispensables au succès de l’œuvre commune. Et c’est en plein accord avec la logique du réalisme socialiste que la grande famille passe de la catégorie de métaphore de la société à celle de métonymie de cette même société. Avec une différence de taille, puisque les liens familiaux sont recréés à l’aide du meurtre des parents naturels, de la violence, de l’outrage, des perversions sexuelles, de l’absorption d’excréments, etc., l’objectif final n’étant rien de moins que se fondre dans le grand tout et retrouver une harmonie perdue. On le voit, en réalisant la métaphore familiale du réalisme socialiste, c’est ce dernier que Sorokine a outrageusement trahi.

25Les années postsoviétiques sont des années de libération personnelle et collective, où il est difficile (et sans doute vain) de dissocier ce qui ressortit au retour violent dans les arts d’un refoulé familial douloureux, mais personnel (filiations problématiques, absence du père, mères abusives, conflits, incestes, etc.), et ce qui renvoie au politique à proprement parler. Qu’on prenne par exemple l’œuvre cinématographique d’Alexeï Guerman père, Mon ami Ivan Lapchine ou Kroustalev, ma voiture ! On sait que Guerman père était un écrivain dont la prose fut canonisée en son temps, car elle célébrait les exploits des organes de sécurité. Les films de Guerman fils, dont beaucoup mettent en scène une relation conflictuelle entre les générations, emplissent quant à eux une évidente fonction cathartique, tant du point de vue de la forme (la prédominance d’une esthétique grotesque) que des contenus, avec la tentative de concilier les mésaventures du peuple soviétique et le journal intime de sa propre enfance. Alexeï Guerman affirme ainsi filmer contre la mémoire « génétique », celle qui mythifie les événements du passé et les transmet sous une forme idéale de génération en génération, afin de rétablir une mémoire plus « honteuse », celle des relations familiales comme celle du stalinisme.

26Ce n’est qu’à l’aube du xxie siècle que les « contre-sagas » familiales russes se sont réellement dégagées de l’histoire politique. Je conclurai ce rapide tour d’horizon avec le premier film d’Andreï Zviaguintsev, sorti en 2003 sous le titre le Retour, qui décline également la relation familiale sur le mode de la tragédie et de la relation père/fils. Comme dans toute tragédie, on note la présence d’un fatum ; en effet, la fin tragique est inéluctable et inscrite dès la première image qui montre le père gisant, dans une transposition de la La mentation sur le Christ mort du peintre italien Andrea Mantegna.

Figure 4

Figure 4

Le Retour : le Christ mort

27On pourrait multiplier les détails symboliques annonçant la mort paternelle : la récurrence des expressions « je vais te tuer », « je vais le tuer » dans la bouche du fils cadet n’est pas la simple expression du ressentiment qu’il éprouve par rapport à ce père qui l’a trahi en l’abandonnant (les mots ont ici un sens plein). La barque qui emmène le père et ses fils sur une île déserte évoque la traversée du Styx, qui, comme on le sait, entoure les Enfers de ses méandres… Le Retour est donc un film sur le deuil, ou plutôt sur le processus de deuil, sur la prise de conscience douloureuse d’une absence définitive et sans retour possible. Dès le départ, le père est mort, la mort d’un des membres de la famille représentant d’ailleurs généralement pour les autres le plus haut degré de la trahison.

28En conséquence, il est permis de penser que le retour du père est une histoire « inventée » par son fils cadet. L’univers du film procède d’ailleurs d’une reconstruction fantasmatique et enfantine : une île au trésor, des orages cauchemardesques, une atmosphère de mystère généralisée, un père qui revient riche après une longue absence (ce dernier mystère n’est par ailleurs pas résolu et reste en suspens à la fin du film). Tout se passe comme si le fils se racontait une histoire pour briser l’attente du retour, combler l’absence du père et rétablir un ordre acceptable. Le journal intime qu’il tient joue le rôle d’un fil conducteur : raconter, c’est se situer dans l’ordre du récit et de la reconstruction du monde par le récit. Enfin, ce père autoritaire, incarnation aveugle d’une loi non légitime, est sans doute trop caricatural pour être autre chose qu’une projection de son fils cadet. La trahison dont traite ce film est donc aussi celle du « triomphe de l’imaginaire sur la raison » qui vient pallier les désertions paternelles. On notera que, comme dans les contes et la tradition populaires russes, le fils aîné est conservateur et garant de l’ordre du monde (« Da, papa », ne cesse-t-il d’affirmer), car il lui échoit la tâche de prolonger l’œuvre paternelle ; le fils cadet est quant à lui le perturbateur, celui qui délaisse les anciennes règles, mais trace un chemin nouveau vers la vérité.

29La mort du père dans le Retour est une réminiscence évidente de celle du fils dans le Pré Béjine, avec la présence d’un chevalement en bois identique où se joue la tragédie.

Figure 5

Figure 5

Le Retour : le chevalement de bois

  • 11 On peut interpréter dans la même optique les films d’Alexandre Sokourov Mère et fils et Père et fil (...)

30Le film de Zviaguintsev, en reprenant le propos d’Eisenstein, donne cependant une autre dimension à la trahison. Avec l’avènement de la conscience révolutionnaire, la vie politique et l’expérience historique avaient fait irruption dans la cellule familiale pour la dynamiter. Le Retour l’écarte impitoyablement de son horizon cinématographique. Ce dont il traite, c’est le retour des traumatismes de l’enfance dans le cadre éminemment contemporain de la famille éclatée, le retour d’un discours sur la famille qui réinscrit cette dernière dans la seule sphère du privé et de l’intime ni avec l’histoire politique ni contre elle11.

Notes

1 Voir Alekseev Mixail, 1965, Šekspir i russkaja kul’tura [Shakespeare et la culture russe], Moscou/Leningrad : Nauka.

2 Menegaldo Hélène, 1996, « Refoulement et amnésie infantile chez Zochtchenko : du refus de la mémoire à la rétrospection », in Proyart Jacqueline de, Mémoire de la Russie, identité nationale et mémoire collective, Paris : L'Harmattan, p. 47-64.

3 Cité par Menegaldo Hélène, 1996, « Refoulement et amnésie infantile chez Zochtchenko : du refus de la mémoire à la rétrospection », p. 63.

4 Dovlatov Sergej, 1995, « Zapisnye knigi » [Carnets], Sobranie prozy v 3 tomax [Choix d’œuvres en prose en 3 tomes], III, Saint-Pétersbourg : Limbus‑press, p. 274.

5 Voir le film reconstitué par Naum Kleiman et Sergueï Ioutkievitch en 1968 à partir des photogrammes conservés par le monteur. On peut noter que le père est représenté dans le film d’Eisenstein sous les traits du dieu Pan dans le célèbre tableau de Vroubel intitulé Pan dans les roseaux (1899).

6 Rozanov Vassili, 2003, les Hommes de la clarté lunaire, Lausanne : L'Âge d'Homme.

7 Nikolaïeva Galina, 1954, la Moisson, Moscou : Éditions en langues étrangères, p. 22.

8 Voir Autant-Mathieu Marie-Christine (éd.), 1997, Théâtre russe contemporain, Arles : Actes sud.

9 Voir à ce sujet Berelowitch Alexis, 1978, « Est-ce ainsi que les hommes vivent ?... », Cahiers de linguistique, d'orientalisme et de slavistique, p. 99-108, et 1988, « Évolution des modèles familiaux dans la littérature soviétique contemporaine », Cultures et Sociétés de l'Est, Paris : IES, p. 173-178.

10 Sorokine Vladimir, 1997, le Cœur des quatre, Paris : Gallimard, trad. W. Berelowitch.

11 On peut interpréter dans la même optique les films d’Alexandre Sokourov Mère et fils et Père et fils.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Le Pré Béjine : le père et le fils
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Titre Figure 2
Légende Les Paysans
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Titre Figure 3
Légende La Carte du parti
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Fichier image/jpeg, 77k
Titre Figure 4
Légende Le Retour : le Christ mort
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Titre Figure 5
Légende Le Retour : le chevalement de bois
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