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KinoFabula

 | 
Catherine Géry

La littérature et le cinéma regardent l’histoire

Des territoires de projection : la représentation des confins dans le cinéma soviétique (1928-1968)

Résumé

Outil privilégié de la conquête géographique et idéologique, constamment traversé par la « question nationale » ou supranationale, le cinéma soviétique a largement intégré les confins à son projet centralisateur. Entrés très tôt dans la sphère d’attention des cinéastes russes comme objet d’observation « colonialiste », les confins sont devenus à partir des années 1920 des territoires réels ou imaginaires de projection (dans tous les sens du terme), lourdement investis par la politique et l’idéologie. Cependant, contrairement aux prétentions qu’il affichait, le cinéma soviétique n’a pas vraiment ouvert de fenêtre sur les confins : il a plutôt forgé un miroir dans lequel, croyant apercevoir l’autre (géographique, culturel ou historique), il n’a fait que se refléter lui-même.

As a favoured tool of geographic and ideological conquest, and one permeated by the “national” or supranational question, Soviet cinema largely succeeded in integrating the fringes into its centralizing project. Having rapidly come to the attention of Russian filmmakers as a “colonialist” object of observation, from the 1920s onwards the fringes became real or imaginary territories of projection (in every sense of the term), heavily invested by politics and ideology. However, contrary to the aims it espoused, Soviet cinema did not really offer a window onto the fringes: rather, it forged a mirror in which it thought it could perceive the (geographic, cultural or historical) other, but which in reality reflected only itself.

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 Voir Ginzburg Semën, 2007, Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii [La cinématographie de la Russi (...)

1Outil privilégié de la conquête géographique et idéologique, constamment traversé par la « question nationale » ou supranationale, le cinéma soviétique a largement intégré les confins (kraj ou okraina) à son projet centralisateur. On connaît d’ailleurs sous le titre d’Okraina deux films majeurs, illustrant les rapports centre/périphérie : celui de Boris Barnet en 1933, où les confins sont représentés comme un trou perdu de la Russie tsariste que la Révolution parvient néanmoins à rattraper, œuvre à laquelle répond ironiquement en 1998 la fable postmoderne de Piotr Loutsik qui montre des fermiers dépossédés de leur terre quittant les confins pour tenter leur chance à la capitale (le film de Piotr Loutsik est une imitation de l’esthétique des films soviétiques ; le lieu de l’action reste vague – « les confins » – et le film ne propose aucune indication temporelle précise). Cette omniprésence des espaces périphériques remonte aux tout débuts de la cinématographie russe, avec son désir d’enregistrer et de témoigner de la diversité du vaste empire que les premiers opérateurs ont sillonné jusque dans ses régions les plus reculées, comme en témoignent ces quelques titres de bandes d’actualité tournées à la charnière des deux siècles : Sébastopol : la base militaire, Fabrique de kérosène à Bakou, Pêcherie en Astrakhan, Incendie à Odessa, Mœurs caucasiennes. Ces films appartiennent à une série intitulée la Russie pittoresque1. Entrés très tôt dans la sphère d’attention des cinéastes russes comme objets d’observation « colonialiste », représentés au cours des années 1920 et 1930 dans des films de fiction, des films documentaires ou semi-documentaires destinés à définir les nouvelles frontières du pays et à amener la soviétisation le plus loin possible, les confins sont devenus des territoires réels ou imaginaires de projection (dans tous les sens du terme), lourdement investis par la politique et l’idéologie. Leur présence à l’écran a illustré la solidarité entre cinéma et construction de la nation, de son espace physique et imaginaire. Car pour reprendre la formule de Jean‑Michel Frodon,

  • 2 Frodon Jean-Michel, 1998, la Projection nationale. Cinéma et nation, Paris : Éd. Odile Jacob, p. 1 (...)

il existe une communauté de nature entre la nation et le cinéma : nation et cinéma existent, et ne peuvent exister, que par un même mécanisme : la projection2.

2Je me limiterai ici à quelques films emblématiques et relativement célèbres, à l’intérieur d’un cadre temporel précis, borné par les années 1928 et 1968. En effet, 1928 est l’année de la conférence nationale de la cinématographie où sont officiellement énoncées les orientations du cinéma en URSS : on légitime sa dimension économique et on lui attribue la mission d’édifier la geste soviétique ; c’est aussi une date importante pour la représentation des confins avec la sortie de Tempête sur l’Asie de Vsevolod Poudovkine. 1968 est l’année de toutes les interdictions, dont celle de plusieurs films dont l’action est située dans les confins : la Commissaire d’Alexandre Askoldov, l’Intervention de Gennadi Poloka, le Début d’un siècle inconnu d’Andreï Smirnov, Larissa Chepitko et Genrik Gabaï. Du point de vue historique, 1928 annonce le « grand tournant », la réduction des « factions » politiques et culturelles, la mise en place de la collectivisation et le premier plan quinquennal. L’année 1968 marque quant à elle la brutale mise en œuvre de la « doctrine Brejnev » ; en cette même année a enfin lieu l’intervention des armées du pacte de Varsovie en Tchécoslovaquie.

Typologie de la « cinématographie des confins »

3On peut tenter de dégager sur cette période des schémas de représentation récurrents, et de délimiter les aires géographiques et époques historiques où s’est élaborée au cinéma une image des confins vectorisée en fonction d’objectifs précis, qui vont bien au-delà de la seule intention ethnographique ; c’est d’ailleurs pourquoi on s’en tiendra ici à la fiction et à son rôle dans la définition de l’espace physique et mental où les Soviétiques étaient appelés à se mouvoir.

4Le traitement des confins par le cinéma soviétique obéit généralement aux schémas suivants :

  • Le premier a été finement analysé par Emma Widdis : c’est un schéma utopiste, calqué sur le récit d’aventures, où l’élément dominant est l’esprit de conquête et la maîtrise du monde naturel. Entrent dans cette catégorie Djoulbars de Vladimir Schneiderov (1935), Aerograd d’Alexandre Dovjenko (1935), les Sept Braves et Komsomolsk de Sergueï Guerassimov (1936)3.
  • Le second schéma montre sur le mode héroïque la pacification des confins pendant les années de la guerre civile. Après avoir été un thème d’actualité à la base du cinéma d’« agitation » (comme Sur le front rouge de Lev Koulechov, réalisé en 1920), la guerre civile dans les confins devient un élément historique qui participe pleinement de l’« écriture de la chronique soviétique » par le cinéma, autrement dit de la reconstruction mythologique. Il faut ici tenir compte du fait qu’à l’instar de son grand concurrent américain, le cinéma soviétique est un infatigable créateur de mythes : lieu à la fois de l’utopie et de la propagande (au sens premier du terme) reçue en héritage de la littérature du xixe  siècle, il propose au spectateur des modèles d’attitude et de comportement et n’hésite pas, pour transmettre ses injonctions, à brouiller les limites du fictif et du factuel. Dans cette perspective, le cinéma sur les confins apparaît comme le vecteur privilégié d’une nouvelle mission civilisatrice : il s’agit d’apporter les lumières du socialisme aux populations périphériques auxquelles le sens de l’histoire ne s’est pas encore clairement révélé. Ce cinéma évite la satire (pourtant largement répandue dans le cinéma soviétique pour ses vertus éducatrices) : ainsi, en 1929, le Profiteur de Nikolaï Chpikovski (dont le héros, un bourgeois devenu chamelier pendant la guerre civile, passe sans cesse d’un camp à un autre) est interdit peu après sa sortie, car il ne montre ces temps héroïques que sous des aspects « sombres et répugnants »4.
  • Un troisième schéma se développe parallèlement au second : il traite de l’assimilation et de l’acculturation des confins et tente d’accréditer l’idée chère aux idéologues soviétiques de la prise de conscience par l’individu comme par le groupe ethnique des bienfaits de la soviétisation (prise de conscience accompagnée et encadrée par les autorités). Il en résulte des films où le pittoresque et le folklore le disputent à l’exaltation d’une modernité pourtant problématique dans la série de nivellements qu’elle implique. On peut citer pour les années 1930 : le Sel de Svanétie du géorgien russifié Mikhaïl Kalatozov (1930), Seule de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (film sur la dékoulakisation dans les confins réalisé en 1931), les 26 Commissaires de Nikolaï Chenguelaïa (1932), et pour les années 1960 : le Premier Maître d’Andreï Mikhalkov‑Kontchalovski (1965).
  • Le dernier schéma découle naturellement des précédents : il est transgressif, appelé par l’extrême rigidité des modèles utopistes et héroïques, et sous-tendu par le fait que la représentation des confins permet l’exploration des marges, et pas uniquement des marges géographiques ; or, la réduction des marges et de la marginalité est, dès la fin des années 1920, une des grandes affaires de l’URSS de Staline. Qu’on pense par exemple ici à la façon dont s’élabore la fable cinématographique du Juif soviétique en partant du Bonheur juif, fantaisie burlesque d’Alexandre Granovski (d’après Sholem Aleikhem)5, pour arriver à la Commissaire d’Alexandre Askoldov, où la prémonition de l’anéantissement s’accompagne de la construction d’univers de remplacement. Comme la littérature yiddish, le cinéma a pu représenter un substitut de territoire et d’existence nationaux. D’autre part, l’accès à l’image, à la traduction de la réalité en termes plastiques n’est pas un élément négligeable : le cinéma soviétique est l’un des premiers à doter le peuple « sans image » d’un langage visuel et d’un système plastique de représentation6, que ce soit par le biais d’adaptations de la littérature yiddish ou dans des films d’agitation. On peut ainsi signaler le documentaire réalisé en 1926 sous le titre les Juifs sur la terre, consacré à l’installation des colons juifs sur des territoires que le gouvernement venait de leur octroyer en Crimée (film tourné sous la direction d’Abram Room, Viktor Chklovski et l’opérateur de la VUKFU Avgust Kioun ; les intertitres ont été rédigés par Vladimir Maïakovski, qui a également participé au montage).

Géographie des territoires représentés

5Dans le cinéma soviétique, les confins (ou les territoires reconnus et identifiés comme tels) occupent diversement plusieurs aires géographiques. La cartographie imaginaire dressée par ce cinéma comprendrait :

  • Les confins asiatiques (Asie centrale et Mongolie), communément appelés dans les années 1920 et 1930 « confins arriérés » ou, pour reprendre le titre moins péjoratif d’un film de Dziga Vertov, « la sixième partie du monde » ; ces confins fournissent le cadre d’un très grand nombre de films « héroïco-civilisateurs ».
  • Les confins du sud-ouest, essentiellement représentés par l’Ukraine, étymologiquement « le pays des confins et des marches », historiquement la matrice originelle. La Russie moderne reste hantée par le souvenir de la perte des terres de l’État kiévien au Moyen Âge, et bien des films qui montrent la reconquête socialiste de l’Ukraine semblent plus ou moins consciemment élaborés pour conjurer cette hantise.
  • Le « triangle juif » mythique : Odessa/Kichiniev/Tchernovtsy (autrement dit la ligne frontalière constitutive de l’ancienne « zone de résidence » des Juifs dans l’Empire russe, ou de ce qu’on a pu appeler le « Yiddishland ») occupe une place particulière. En 1928, À travers les larmes de Gricher‑Tcherikover montre ainsi un shtetl garant de la tradition, isolé du monde extérieur et où se reconstituent un espace et un temps anhistoriques. En 1968, le film la Commissaire réduit symboliquement le shtetl à une arrière-cour où les enfants juifs « jouent au pogrome » au cours d’une scène proprement hallucinante.
  • Les confins occidentaux fournissent surtout durant la période de la Seconde Guerre mondiale une série de sujets pour les Ciné-recueils (kino-sborniki ou actualités filmées) et le cinéma de fiction, souvent sur le thème de la guerre des partisans (par exemple le film de Barnet intitulé Une Tête sans prix – Ciné-recueil de guerre no 10 –, film sur les partisans situé en Pologne). On peut également signaler le film emblématique de Mikhaïl Dubson intitulé la Frontière (1935), dont l’action se situe dans un village juif de Pologne, où le rabbin organise une cérémonie de « noces noires » au cours de laquelle paysans juifs et ouvriers polonais se révoltent et libèrent un communiste condamné à mort. Notons que ce village se situe à quatre verstes d’un kolkhoze soviétique où les Juifs « vivent comme des hommes ».
  • Enfin, le Grand Nord est surtout présent dans les films d’expédition et d’aventures ; les confins extrême-orientaux servent de cadre dans les années 1930 à des films où s’exprime la menace potentielle qui pèse sur les frontières7, et le Caucase est un espace privilégié pour illustrer la soviétisation (le jeune Mikhaïl Tchiaoureli, qui deviendra le grand ordonnateur de la geste stalinienne au cinéma, s’y applique dans ses premiers films). On ne manque pas d’opposer la soviétisation à la désastreuse russification subie par le même Caucase au siècle précédent : c’est par exemple le rôle dévolu au film Eliso de Chenguelaïa.

Des années 1930 à la guerre : la (re)conquête territoriale (« eastern » et « western »)

6Il apparaît que l’image des confins dans le cinéma soviétique se confond dès les années 1930 avec un mythe fondateur de l’édification du nouvel empire et de ses signes, à savoir la guerre civile et la reconquête territoriale. Le thème de la guerre civile était chaudement recommandé par les instances dirigeantes du cinéma, Boris Choumiatski en tête ; en conséquence, il a été surexploité par les cinéastes. Parmi la longue série de films consacrés à cette période de l’Histoire entrée dans les consciences collectives comme fondamentalement héroïque et romantique, se distingue nettement Tempête sur l’Asie(le Descendant de Gengis Khan) de Vsevolod Poudovkine.

7Au début des années 1920, la Mongolie est occupée par l’armée interventionniste anglaise. Le film montre le campement des chasseurs mongols. Quelqu’un tente de voler le produit de leur chasse, on le surprend et il s’enfuit en perdant un talisman, récupéré par le héros, prénommé Ber. Les Mongols se rendent au marché pour vendre leurs fourrures à des marchands américains qui les exploitent de façon éhontée. Ber part alors se réfugier chez les partisans en lutte contre l’armée anglaise. Il est capturé pendant les fêtes bouddhiques et un soldat l’emmène pour le fusiller. Entre-temps, on découvre le talisman dans les affaires de Ber, ainsi qu’une charte disant que son possesseur est le successeur de Gengis Khan. On ramène Ber qui n’a été que blessé (le soldat anglais l’a raté), on le soigne, on l’habille et on décide d’en faire un roi marionnette de la Mongolie, au service du pouvoir anglais. Un jour, Ber se révolte, saute sur son cheval et soulève tout le peuple mongol. La fin du film montre donc, dans une apothéose épique, la métamorphose du « crétin qu’on gouverne » en faux crétin impossible à gouverner, en agitateur politique et chef des rebelles qui, avec l’aide des partisans bolcheviques, va bouter les impérialistes hors des plaines de la Mongolie. Ce film en forme d’allégorie est paradigmatique de la vision des confins qui a cours dans le cinéma à partir de la fin des années 1920 ; censé témoigner de l’éveil de la conscience révolutionnaire dans les confins asiatiques, il évoque leur « libération » spontanée (quoiqu’encadrée).

8Le titre original du film, le Descendant de Gengis Khan est cependant révélateur d’un refoulé asiatique inhérent à la culture russe : le « péril mongol » et ses implications fantasmatiques sont conjurés par une représentation historiquement révisionniste, où l’ancien envahisseur tataro-mongol intégrerait de son plein gré le grand tout socialiste, mais suite à une méprise, puisque Ber n’est in fine qu’un imposteur. À la fonction compensatrice habituelle au cinéma soviétique s’ajoute ici une évidente fonction cathartique. La scène finale où l’on voit Ber sur son cheval, sabre au vent et suivi de ses troupes caracolant, appartient d’ailleurs tout aussi bien au xxe siècle qu’au début du xiiie siècle : elle montre dans un raccourci saisissant le Mongol à la fois sous les traits du libérateur et de l’envahisseur (figure 1).

Figure 1

Figure 1

Le Descendant de Gengis Khan

9En 1939, le film Chtchors de Dovjenko emplit de prime abord des fonctions identiques à Tempête sur l’Asie, dans une aire géographique différente. La représentation de la reconquête des confins se double ici de la consécration, voire de la création de héros tutélaires, les véritables héros de la guerre civile se trouvant alors victimes de la répression ou exilés. Figure historique totalement inconnue du grand public, Chtchors a ainsi été exhumé sur demande de Staline pour devenir un héros national à la fois ukrainien et soviétique (figure 2) ; c’est pourquoi il apparaît dans le film comme un ukrainien russifié, symbolisant l’acculturation des confins du sud-ouest.

Figure 2

Figure 2

Chtchors

  • 8 Multiples réécritures du scénario, scènes coupées, retard des délais de sortie… À ce sujet voir Dep (...)

10Chtchors relate un raid mené par un bataillon de paysans ukrainiens contre l’occupant austro-allemand. Cependant, le sujet véritable du film est bien l’Ukraine, le pays des marches, et son Histoire, dans son temps mythique et épique qui englobe l’épisode de la guerre civile. Dans la même optique, le vrai héros n’est pas Chtchors, mais bien le paysan ukrainien dans sa dimension légendaire et folklorique. La guerre civile en Ukraine est donc montrée comme une guerre d’indépendance nationale. On assiste ici à un traitement décalé et transgressif de la commande du pouvoir, qui explique en partie les problèmes que le film a connus avec la censure8. Il semblerait que Chtchors soit à sa façon traversé par l’ambiguïté constitutive du cinéma soviétique qui, en voulant proposer au monde un modèle de Confédération des Nations, ne fait qu’exalter la Nation dans son sens le plus restrictif.

  • 9 Pasternak Boris, 1958, le Docteur Jivago, Paris : Gallimard, p. 603.

11Quoi qu’il en soit, un film sur la guerre civile en Ukraine dans la seconde moitié des années 1930 est un sujet à haut risque du point de vue politique, l’histoire de la guerre civile étant à cette époque en pleine réécriture. Ce motif est d’ailleurs de moins en moins traité, et ceci d’autant plus qu’une guerre chassant l’autre, les cinéastes vont se tourner vers un présent toujours plus menaçant. En 1941, Mikhaïl Romm, l’hagiographe de Lénine, réalise le Rêve, film social et politique qui montre de façon excessivement codifiée la vie « capitaliste » des habitants d’un meublé à Lvov en 1939, à l’arrivée triomphante de l’armée soviétique. Cette année 1941 est pour l’URSS celle de la débâcle, une débâcle dont l’ampleur va rendre bientôt impossible le refuge dans les univers de substitution proposés par le cinéma. Les objets du réel s’imposent à nouveau aux consciences et déterminent une nouvelle façon de voir le monde (ce qui n’est pas l’une des moindres qualités de la guerre) ; on pourrait rappeler ici ce que Boris Pasternak fait dire à l’un des personnages du Docteur Jivago : la guerre balaie « la domination inhumaine de l’imaginaire » et limite « le pouvoir magique de la lettre morte »9. De plus, l’industrie cinématographique est transférée à Alma Ata, dans les marges de l’Empire, ce qui donne aux cinéastes un espace relatif de liberté. À de rares exceptions près, ce cinéma passe cependant sous silence l’anéantissement des territoires peuplés par les Juifs : seul Mark Donskoï évoque en 1945 dans les Indomptés Kiev occupée et le massacre de Babi Yar.

12Durant la période dite « jdanovienne » qui suit la Seconde Guerre mondiale (l’ère du « peu de films »), où les catégories mythiques et hagiographiques sont à nouveau triomphantes, la mythologie soviétique s’articule essentiellement autour du culte du chef, et le cinéma ne renseigne en rien sur la normalisation ou la destruction des confins. Et pire, peut-être : durant les années du Dégel, alors que les salles sont saturées de films sur la guerre, pas une image n’est consacrée au sort fait aux Juifs des confins occidentaux de l’URSS.

Les années 1960 : renaissance et décadence du mythe des confins

13Il est curieux de voir qu’au cours des années 1960, le thème de la pacification et de la soviétisation des confins pendant la guerre civile revient en force, peut-être comme un « souvenir-écran », dans un cinéma qui a fait l’expérience de la déstalinisation et de ses limites. Bien évidemment, la situation historique n’autorise plus l’optimisme qui marquait les films des années 1930. Les bienfaits de la mission civilisatrice n’ont plus le même caractère d’évidence et l’esprit de conquête ne souffle plus. Les motifs de la destruction s’imposent peu à peu dans une cinématographie qui s’interroge sur la survivance problématique des cultures périphériques, alors qu’à l’intérieur même des Républiques, le cinéma se développe en se chargeant de revendications identitaires.

14C’est donc sur un matériau préalablement élaboré que s’appuient les films dont nous allons parler maintenant. L’impulsion avait été donnée dès 1956 par le Quarante et unième de Grigori Tchoukhraï, remake en plein Dégel du film éponyme d’Iakov Protazanov sorti en 1927 (d’après une nouvelle de Boris Lavrenev), et qui relatait un épisode héroïco-romantique de la guerre civile en Asie centrale. En 1965, Andreï Mikhalkov‑Kontchalovski tourne un film adapté d’une nouvelle de l’écrivain kirghize Tchingiz Aïtmatov et signe dans le même temps l’acte de naissance de la « nouvelle vague » soviétique. Réalisé en Kirghizie avec des acteurs kirghizes, le Premier Maître marque la prise de conscience par cette République des possibilités offertes par l’art cinématographique pour affirmer ses traditions culturelles face à l’URSS.

15L’action du Premier Maîtrese situe en 1923, alors qu’on tente d’établir le pouvoir soviétique en Asie Centrale. Un jeune soldat de l’Armée rouge venant d’être démobilisé travaille comme instituteur dans un village de montagne. Quoique sincère et convaincu de l’importance de sa mission éducative, notre héros s’y prend de façon maladroite et se trouve confronté à l’hostilité de la population du village. Il se bat contre l’obscurantisme et le poids des traditions représentés par le pouvoir des beys. La détermination de l’instituteur aura finalement raison des conflits. On a donc affaire ici à un héros « positif » (figure 3), qui travaille à une œuvre idéologique majeure, à l’intérieur du binôme ancien/nouveau (ou archaïsme/modernité) classique pour le cinéma soviétique. Mais ce héros positif est aussi un héros fragile et touchant, parfois simpliste dans sa conception de la Révolution, donc apte à susciter la compassion chez le spectateur. À la ferveur épique de l’œuvre de construction du socialisme se substitue une dimension plus humaine.

Figure 3

Figure 3

Le Premier Maître

16La Commissaire d’Alexandre Askoldov, tourné en 1966, possède le même caractère de fausse innocence et d’ingénuité humaniste, qui est en général le signe des films tournés dans l’esprit du Dégel (un esprit qui, on le voit, survit largement à ses strictes délimitations historiques), mais derrière lequel se fait jour un certain goût pour la transgression. Adapté d’une nouvelle de Vassili Grossman intitulée Dans la ville de Berditchev, le film raconte l’histoire d’une femme commissaire de l’Armée rouge qui, engrossée par un camarade officier, se réfugie dans la famille d’un ferblantier juif pour accoucher, alors que les batailles entre les Blancs et les Rouges font rage dans ce coin au sud-ouest de Kiev. Notre commissaire, femme au départ très masculinisée et fanatique, va découvrir à la fois l’instinct maternel et sa propre féminité dans cette famille juive.

Figure 4

Figure 4

La Commissaire

17Deux éléments constitutifs du film sur les confins se rejoignent ici : la pacification militaire et le thème juif. Mais l’enthousiasme révolutionnaire intégrateur s’efface derrière un onirisme prospectif, la prémonition de la destruction totale : destruction de la ville de Berditchev en particulier, comme paradigme des confins et élimination des Juifs en général (avec une vision prophétique de la Shoahqui constitue le vrai morceau de bravoure d’un film qui par ailleurs n’en manque pas).

  • 10 Pour une analyse plus complète de la Commissaire, voir dans cette même partie le chapitre intitulé (...)

18La Commissaire sera interdit pendant vingt ans et son auteur, déclaré « professionnellement inadapté », ne réalisera aucun autre film. Les motifs de l’interdiction ont été aussi multiples que contradictoires : on a traité la Commissaire d’œuvre sioniste, puis antisémite, puis antirusse (sic), autant de discordances témoignant du malaise des censeurs face à ce film, dans le contexte d’une cinématographie d’où les Juifs d’URSS sont devenus les grands absents. Alors que jusqu’à la fin des années 1930, les Juifs peuplaient les films soviétiques, leur image après la Seconde Guerre mondiale s’est délitée jusqu’à presque disparaître de l’écran. Il est de plus évident que les temps ne sont pas propices à un rappel de leur extermination, fut-ce par le truchement de l’ennemi interventionniste ou fasciste ; les suites de l’antisémitisme d’État (appelé « lutte contre le cosmopolitisme ») et l’échec du peuplement de la République juive du Birobidjan, confins d’un genre nouveau, empêchent toute forme de « clémence » de la part des autorités. Un film de 1936 intitulé la Quête du bonheur avait beau évoquer le Birobidjan comme la terre natale des Juifs, les pouvoirs injonctifs du cinéma ont failli10.

19Il faut enfin évoquer l’œuvre de la réalisatrice Larissa Chepitko qui est en majeure partie consacrée à la représentation des confins et leur destruction : Chaleur, son film de fin d’études (1963), adapté de Tchinguiz Aïtmatov et tourné dans la steppe kirghize, est une œuvre habitée par la violence ; l’Ascension (1977) qui reprend le thème rebattu au cinéma de la guerre des partisans, est l’un des rares films soviétiques à montrer la misère des populations civiles et l’impitoyable chasse aux Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale.

20Chepitko a entre autres participé en 1968 à un projet collectif de cinéma expérimental qui devait s’intituler le Début d’un siècle inconnu et a réalisé un moyen-métrage, la Patrie de l’électricité, d’après Andreï Platonov : au Turkménistan, en 1921, un jeune communiste transforme une vieille moto en génératrice puis bricole une pompe à eau pour irriguer des terres dévastées par la sécheresse et sauver une population de l’anéantissement total. En posant la question : qu’en est-il du devenir historique de ces populations que le pouvoir soviétique a voulu « sauver » contre leur gré et au prix d’une assimilation forcée ? Le film est typiquement platonovien, jusque dans son traitement subversif d’une intrigue visiblement inspirée par la formule de Lénine « Le communisme, c’est le pouvoir des soviets plus l’électricité ». La problématique de la sédentarisation des populations instables appartient directement à la cinématographie des années 1930 (ce thème a été magistralement illustré par Schneiderov en 1935 dans un film au titre terriblement ambigu : le Dernier Camp tsigane). Le réalisateur Andreï Smirnov participe à la même expérience avec l’Ange, adapté d’Iouri Olecha, l’histoire violemment illustrée d’un chef de bande russe qui, pendant la guerre civile, massacre tous les communistes qui croisent sa route en se proclamant l’ange du seigneur : on a ici l’envers du mythe héroïque avec l’image d’un foudre de guerre échappant à tout contrôle. Genrik Gabaï, qui adapte une nouvelle de Paoustovski, est le troisième cinéaste à prendre part à cette expérience.

21Le Début d’un siècle inconnu va être démantelé, puis interdit (seul le film de Gabaï n’a pas été interdit, mais projeté à la télévision soviétique). Une des raisons de l’interdiction (parmi celles, multiples, qui ont été invoquées) réside peut-être dans le fait que Platonov est un écrivain encore à l’index ; le choix même de l’adapter à l’écran atteste déjà d’une démarche iconoclaste. Ce film collectif vise d’ailleurs plus à détruire les codes du cinéma héroïco-romantique qu’à proposer une autre interprétation de la soviétisation dans les confins ; il s’inscrit finalement à sa manière dans la vaste entreprise de justification mise en œuvre par le cinéma soviétique depuis la fin des années 1920.

22Apparaissant dans des films qui servent une vision régressive de l’Histoire autour d’un passé médiatisé ou projettent sur l’espace-temps soviétique les prescriptions politiques d’un présent en quête de légitimité (quand ce ne sont pas des fantasmes de perte profondément enfouis dans les consciences), les confins ont donc fourni une base non négligeable aux fables d’éducation et d’édification socialistes. Les films qui, d’une façon ou d’une autre, contrevenaient à ce projet commun ont été impitoyablement écartés des salles de projection. Aussi, dédoublée par le cinéma, l’image originelle des confins s’est perdue : il n’en est resté qu’une fiction du déni, une fiction aveugle, amnésique, injonctive et consolatrice plus que mensongère, où le fictif ne falsifie pas tant le réel qu’il ne l’accommode pour le rendre plus acceptable, reconnaissable ou désirable. On sait depuis les études de Marc Ferro que le cinéma révèle directement ou indirectement la conscience de soi d’une société à un moment donné de son histoire. Le cinéma soviétique n’a pas ouvert de fenêtre sur les confins : il a forgé un miroir dans lequel, croyant apercevoir l’autre (géographique, culturel ou historique), il n’a fait que se refléter lui-même.

Notes

1 Voir Ginzburg Semën, 2007, Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii [La cinématographie de la Russie prérévolutionnaire], Moscou : Agraf.

2 Frodon Jean-Michel, 1998, la Projection nationale. Cinéma et nation, Paris : Éd. Odile Jacob, p. 12.

3 Widdis Emma, 2003, « la Représentation des frontières dans le cinéma soviétique des années 1930 : une esthétique de la conquête », in Natacha Laurent (éd.), le Cinéma « stalinien » : questions d’histoire, Toulouse : Presses universitaires du Mirail, p. 111-121.

4 Selon les attendus du Glavrepertkom. Voir Eisenschitz Bernard (éd.), 2002, Gels et Dégels : une autre histoire du cinéma soviétique, Paris : Éd. du Centre Pompidou, p. 100.

5 Ce film, dont les intertitres sont signés Isaac Babel et les images Édouard Tissé, est sorti en 1925. Signalons également le tournage en Ukraine de quelques films adaptés d’œuvres d’écrivains juifs comme les Étoiles filantes d’après Isaac Babel ou À travers les larmes d’après Sholem Aleikhem.

6 Voir Dobzynski Charles, 1986, « le Cinéma yiddish : une mémoire littéraire », CinémAction, no 37, p. 64-65 ; Navailh Françoise, 1986, « l’image du Juif dans le cinéma soviétique : les fantômes du Yiddishland », in Goldmann Annie et Hennebelle Guy, Cinéma et judéité, Paris : Cerf, p. 229-230 et Pozner Valérie, Laurent Natacha (éd.), 2012, Kinojudaica, Paris : Nouveau monde éditions.

7 Voir à ce sujet Schmulevitch Éric, 1996, Réalisme socialiste et Cinéma, Paris : L’Harmattan, p. 104.

8 Multiples réécritures du scénario, scènes coupées, retard des délais de sortie… À ce sujet voir Depretto Catherine, 2003, « Chtchors (1939) d’Alexandre Dovjenko » in Laurent Natacha (éd.), le Cinéma « stalinien ». Questions d’histoire, Toulouse : Presses universitaires du Mirail, « Tempus », p. 167-179.

9 Pasternak Boris, 1958, le Docteur Jivago, Paris : Gallimard, p. 603.

10 Pour une analyse plus complète de la Commissaire, voir dans cette même partie le chapitre intitulé « Cinéma, Histoire et Littérature : les paradigmes divergents de la Commissaire d’Alexandre Askoldov ».

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Le Descendant de Gengis Khan
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Fichier image/jpeg, 16k
Titre Figure 2
Légende Chtchors
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/206/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
Titre Figure 3
Légende Le Premier Maître
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Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 4
Légende La Commissaire
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Fichier image/jpeg, 19k