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Catherine Géry

La littérature et le cinéma regardent l’histoire

La littérature et le cinéma regardent l’histoire

Résumé

La dernière partie de l’ouvrage est consacrée à une relation cette fois triangulaire : littérature-cinéma-histoire, qui peut aussi se décliner selon le binôme fiction-histoire. Grand créateur et vecteur de la geste soviétique, le cinéma a été, comme la littérature dont il a endossé les fonctions, le signifiant d’un espace et d’une époque, il a traduit en images la conscience de soi de la société soviétique comme il a pu révéler les fantasmes de perte qui travaillaient la fiction soviétique/socialiste en profondeur (Medvedkine) ou proposer au spectateur de nouvelles formes de sacré (Eisenstein).

The last part of the book focuses on the triangular relationship between literature, cinema and history, a relationship that can also take a two-way form in the pairing of fiction and history. As a major creative element in and vector of Soviet history, cinema has – like literature, whose functions it has assumed – been the signifier of a place and an age. It has translated the self-awareness of Soviet society into images, as well as revealing the fantasies of loss that run deep in Soviet/socialist fiction (Medvedkin) or offering the viewer new forms of the sacred (Eisenstein).

Последняя часть сборника посвящена «треугольному отношению» – литературе-кинематографу-истории. Как великий создатель и носитель новой эпопеи кино стало внешним знаком советского хронотопа. Оно перевело в образы самосознание советского общества, обнаруживая в то же время фантазмы потери, которые лежали в глубине советской социалистической фикции (Медведкин), и предлагая зрителю новые формы сакрального (Эйзенштейн).

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1Si au début des années 1970, Marc Ferro déplorait le manque d’intérêt des historiens pour le medium cinématographique, parler de cinéma et d’histoire aujourd’hui relève presque de la gageure, tant le domaine a été arpenté d’un côté et de l’autre et balisé tant par les historiens que par les critiques de cinéma. Cependant, la vogue des fictions de reconstitution historique, littéraires ou cinématographiques d’ailleurs, à laquelle nous assistons aujourd’hui, nous prouve que le xxie siècle en a sans doute fini avec le postmoderne et la « mort des grands récits » historiques que le cinéma avait tant contribué à forger et à diffuser. Les relations de la fiction historique avec l’histoire factuelle ou « scientifique » sont de nouveau d’actualité, et les publications sur ce sujet se sont multipliées depuis une dizaine d’années. De nouveau, les frontières des différents discours se brouillent et la concurrence est rude entre les histoires et l’Histoire.

2Le cinéma a été, on le sait, un des grands créateurs et vecteurs de la geste soviétique au xxe siècle. Il a été, plus encore que la littérature dont il a endossé les fonctions, le signifiant d’un espace et d’une époque, de ses héros et de ses mœurs, de ses mythes et de ses pratiques ; il a traduit en images la conscience de soi de la société soviétique et son imaginaire collectif. Dans le même temps, le cinéma soviétique a façonné par l’image une réalité historique seconde, une réalité plus désirable que celle dans laquelle avaient vécu et continuaient à vivre les habitants de l’URSS. Car les fictions historiques d’édification socialiste étaient, elles aussi, des fictions compensatoires. Il me semble que la notion de fiction compensatoire ou « consolatrice » comme spectacle susceptible de transformer l’appréhension des situations politico-historiques est une donnée primordiale pour comprendre le cinéma soviétique. On verra aussi que les films compensatoires ont pu révéler (au sens optique) des fantasmes de perte qui travaillaient la fiction soviétique/socialiste en profondeur.

  • 1 Ferro Marc, 1973, « le Film, une contre-analyse de la société ? », Annales. Économies, Sociétés, C (...)

3Les films que j’examine dans cette dernière partie sont encore pour beaucoup des adaptations ; c’est le cas par exemple de la Commissaire d’Alexandre Askoldov (1966), une adaptation de la nouvelle « réaliste-socialiste » de Vassili Grossman intitulée Dans la ville de Berditchev, mais qui renvoie surtout par nombre de ses aspects à la Cavalerie rouge d’Isaac Babel. Ce film, que le lecteur retrouvera dans deux chapitres, illustre de façon à mon sens magistrale les tensions texte/images, tensions encore décuplées par les différentes temporalités dans lesquelles s’inscrit cette histoire parabolique des Juifs d’Union soviétique. Ici, la caméra en « dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures »1.

  • 2 Baecque Antoine de, 2008, l’Histoire-caméra, Paris : Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », p. (...)

4À l’exception du Pré Béjine adapté (ou plutôt réaménagé de fond en comble) par le réalisateur à partir d’un récit d’Ivan Tourgueniev dans ses Récits d’un chasseur, l’œuvre d’Eisenstein est quant à elle remarquablement vierge d’adaptations. Eisenstein, qui a voulu refonder le cinéma soviétique sur de nouvelles bases, a affirmé à de multiples reprises son peu d’intérêt pour la fiction romanesque ; l’Histoire, en revanche, ancienne ou contemporaine, a fourni la matière privilégiée de son cinéma. Tous les films d’Eisenstein sont des films historiques, tous se veulent à la fois science et conscience de l’Histoire, exposition et réécriture, discours sur le présent et le passé. Tous incarnent l’Histoire « en faisant correspondre un mode formel de la réalité qui [leur] est contemporain et la volonté de transformer cette réalité, qui est le propre de l’homme dans l’action historique »2. Mais les modalités de cette incarnation relèvent, chez Eisenstein, du domaine du sacré, un sacré qui ne saurait cependant se réduire à la seule dimension du religieux, même s’il lui emprunte en partie ses signes, ses images, voire ses rituels. Créer de nouveaux modes de croyance et répondre à la question : comment le cinéma, art du visible, peut-il faire advenir l’invisible ? fut une des tâches de Sa Majesté Eisenstein.

Notes

1 Ferro Marc, 1973, « le Film, une contre-analyse de la société ? », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 28, no 1, p. 113.

2 Baecque Antoine de, 2008, l’Histoire-caméra, Paris : Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », p. 48.