1À consulter les dictionnaires de la langue chinoise, le terme huozhuo 活捉 ne semble pas contenir a priori la moindre connotation spectrale : il signifie simplement « capturer, saisir » (zhuo 捉) « vivant » (huo 活) : comme on peut s’y attendre, le terme relève en premier lieu du lexique militaire, où il désigne l’acte de faire prisonnier un ennemi sur le champ de bataille, et, dans une moindre mesure, du vocabulaire policier, quand il signifie qu’un fugitif a pu être appréhendé sans que la maréchaussée n’ait dû faire usage d’une force létale à son encontre. Ce dernier usage se rencontre encore d’ailleurs dans les rubriques judiciaires de la presse chinoise contemporaine.

2Pourtant, dans le théâtre et le roman en langue vulgaire des derniers siècles de la Chine impériale, le terme de huozhuo revêt parfois une toute autre signification : il désigne une possession spectrale fatale, plus précisément l’acte commis par l’âme d’un revenant qui se saisit d’un vivant qui lui a fait du tort. Il s’agit pour le fantôme d’emmener son persécuteur aux enfers afin de le déférer devant les juridictions de l’autre monde. Cet emploi du terme peut fort bien dériver de son emploi judiciaire banal : depuis les récits médiévaux, on représente volontiers la mort en Chine comme une convocation, voire une plus coercitive arrestation, effectuée par des sbires infernaux, les gousi gui 勾死鬼 ou gouhun gui 勾魂鬼, « croche-morts » et autres attrapeurs d’âmes, émissaires d’une complexe structure pénale vouée à juger les hommes après leur trépas… On peut être ainsi « capturé vivant » par la police infernale tout comme on peut être appréhendé par les agents mortels de l’administration1. Et d’ailleurs, tout comme un prévenu peut-être blanchi ou pardonné par la justice humaine, celui qui se voit ainsi entraîner aux enfers n’est pas encore assuré du trépas : erreurs nominales ou arrangements avec une administration infernale qui tend à être aussi corrompue que son pendant terrestre permettent bien souvent au visiteur des enfers d’être élargi par la justice de l’autre monde2. Alors autorisé à réintégrer son corps, demeuré inerte mais encore tiède, il fera à son entourage un récit circonstancié et édifiant des tortures préparées par les juges des enfers à l’intention des pécheurs. L’emploi du terme « saisi vivant » pour désigner la capture par un revenant dérive indirectement, peut-être, de ce topos répandu du passage momentané d’un vivant aux enfers.

3Pourtant, et un peu paradoxalement, lorsque le terme de huozhuo est appliqué à un cas de possession spectrale dans la littérature en langue vulgaire des Ming et des Qing, la capture a toujours une issue fatale : à la fin de la possession, le malheureux qui s’est attiré la vindicte du spectre finit par partir à jamais vers le pays des morts. Mais c’est bien vivant, que, juste auparavant, il est brusquement entré dans une transe qui le conduit à s’accuser lui-même et à avouer ses crimes, voire à s’infliger des blessures reproduisant celles qu’il a occasionnées autrefois au fantôme vengeur. Subir le huozhuo, c’est voir son corps encore plein de vie conduit comme une marionnette par la main d’un spectre. « Saisi vivant », on va pourtant mourir. Le terme est évocateur d’un entre-deux, entre la vie et la mort. Le temps du huozhuo, pour sa victime, est donc celui de l’agonie. En français, il fait écho par son horreur avec celui d’« enterré vivant » : la possibilité de faire face, encore vif, à un monde des morts auquel on n’a plus de chance d’échapper. La fascination du public chinois pour les scènes de huozhuo de la littérature vient peut-être de leur capacité à approcher de très près ce mystère.

« Saisi vivant » : des récits de possession spectrale aux fantômes du théâtre

4Une des plus célèbres captures spectrales de la littérature chinoise est celle qu’on attribue au fantôme du héros de la guerre des Trois royaumes Guan Yu 關羽 (mort en 220 apr. J.-C.). On sait que ce général historique fut au cours des siècles l’objet d’une canonisation progressive qui devait lui donner au xix^e siècle le titre le plus élevé dans la hiérarchie divine, empereur (di 帝), alors que son culte était promu d’un bout à l’autre du pays3. Comme pour beaucoup de divinités du panthéon chinois, l’accès à la prestigieuse condition divine était passé pour Guan Yu par l’état, plus ambigu et incertain, de fantôme vengeur, victime d’un douloureux trépas : capturé à la suite d’un stratagème ourdi par Lü Meng 呂蒙, un officier de Sun Quan 孫權, chef du camp ennemi, il ne mourut pas au combat mais fut honteusement livré au sabre du bourreau. Ni l’histoire officielle de la période, la « Chronique des Trois royaumes » (三國志) ni les anecdotes médiévales qui évoquent sa figure ne s’étendent sur la vengeance posthume de Guan Yu. Il fallut attendre les cycles romanesques ultérieurs, au premier rang desquels le célèbre Roman des Trois royaumes (三國志通俗演義 ; composé au plus tard vers la fin du xv^e siècle) pour que l’on nous montre l’âme du général décapité venir se saisir de son ennemi. Au chapitre 77 du roman, « Au mont Yuquan, Guan Gong révèle sa sainteté ; en la ville de Luoyang, Cao Cao est ébranlé par sa puissance divine », Sun Quan convie Lü Meng à un banquet pour le récompenser de son exploit. Lü Meng, soudainement possédé par l’âme de Guan Yu, lance sa coupe à terre, jette Sun Quan à bas de son siège pour s’y asseoir à sa place, et, les yeux exorbités, se met à parler avec la voix du général défunt, hurlant à l’adresse de Sun : « N’ayant pu de mon vivant me repaître de ta chair, il me faut, mort, poursuivre l’âme de ce brigand de Lü Meng. » Lü Meng s’écroule alors, raide mort, du sang jaillissant des sept orifices de son visage4.

5Si la transcription à l’opéra de Pékin de cette scène célèbre du roman sera plus tard intitulée « Lü Meng saisi vivant » (Huozhuo Lü Meng), le terme de huozhuo n’apparaît pas encore dans la version romanesque du milieu des Ming. N’avait-il pas encore trouvé son sens moderne ? Car le terme n’a certainement pas toujours servi à signifier l’idée de possession : il est absent, par exemple, de la nomenclature très complète des termes utilisés dans ce sens à l’époque médiévale récemment dressée par Pan Junliang5. Pourtant, à partir de la fin des Ming, on le rencontre en abondance dans la littérature romanesque pour décrire des épisodes très similaires à celui du chapitre 77 du Roman des Trois Royaumes.

6Une des occurrences les plus anciennes se trouve peut-être dans un récit en langue vulgaire du milieu du xvi^e siècle6, « L’histoire de Lotus, à la faconde intarissable » (Kuaizui Li Cuilian ji 快嘴李翠蓮記). Parmi les invectives fleuries qu’elle distribue généreusement à tous les acteurs de son mariage, de ses parents jusqu’à sa belle-famille en passant par l’entremetteuse, l’héroïne lance à l’adresse de sa belle-sœur cette menace de vengeance spectrale, si jamais elle venait à périr :

Petite belle-sœur, ce n’est vraiment pas sage,
D’aller dans sa chambre monter ta mère contre moi.
Car si ma belle-mère jusqu’à la mort me bat,
je te prendrai vivante t’emmener chez Yama. 
(huozhuo ni qu jian Yan wang 活捉你去見閻王)7.

7Une des anthologies de nouvelles dites huaben 話本, où l’on rencontre le plus souvent le terme huozhuo dans le sens d’une possession spectrale, est sans doute le « Second recueil du lac de l’Ouest » (Xihu er ji 西湖二集), que l’on estime dater de la fin des années 1640. Sur six occurences de l’expression huozhuo dans ce recueil, deux sont à comprendre dans le sens militaire, mais quatre font allusion à la possession fatale dont nous parlons. Parmi ces dernières, l’une décrit une possession vengeresse avec encore plus de détails que ne le fait le Roman des Trois Royaumes. Il s’agit de l’histoire de Li Fengniang 李鳳娘, épouse de l’empereur Guangzong 光宗 des Song (règne 1190-1194). Animée d’une jalousie maladive et capable d’une cruauté sans bornes, Li a fait mutiler et assassiner la concubine impériale Huang 黃貴妃. Le fantôme de la concubine apparaît dès lors sans cesse à l’impératrice, lui causant frayeurs et maladies. L’impératrice essaye bien de la conjurer, mais les prêtres bouddhistes ou taoïstes appelés pour exorciser le spectre sont convaincus par ce dernier de la justesse de sa cause et renoncent à intervenir. La maladie de l’impératrice s’aggrave encore, jusqu’à ce que, un beau jour :

Voilà que l’âme de la concubine Huang s’attacha au corps de l’impératrice Li et lui fit s’écrier : « Femme malfaisante ! Tu m’as infligé un sort bien cruel ! Mais j’ai déposé plainte solennelle à la cour de l’Empereur de Jade, et Sa majesté m’a autorisé à réclamer ta vie. Tu vas aujourd’hui bel et bien payer ta dette envers moi ! »

黃貴妃冤魂竟附在李后身上大叫大罵道：「你這惡婦！害得我好苦。我今已在玉帝殿前告了御狀，玉帝准我討命。你今日好好還我性命。

8Alors, se déchaînant contre elle-même, l’impératrice se déchire la chair avec ses propres ongles, se lacérant les seins et les parties génitales – mutilations qu’elle avait, il faut le préciser, fait endurer à sa rivale – avant de se trancher elle-même les doigts en les mordant. L’impératrice retrouve alors une dernière fois sa propre voix pour appeler au secours, suppliant qu’on l’épargne, puis s’exclame : « J’ai peur, j’ai peur, toute une bande de yakṣas à tête de buffle et face de cheval arrivent, munis de tridents et de chaînes, cette fois-ci je vais mourir ! » Ces mots à peine prononcés, elle se tranche elle-même la langue avec les dents et tombe morte, les yeux exorbités8.

9Si ce récit abominable fait usage de termes plus spécifiquement dédiés à la description de la possession, comme « s’attacher au corps de l’impératrice Li » (fu zai Li hou shen shang 附在李后身上9), le narrateur emploie le terme de huozhuo pour résumer toute l’affaire au moment d’aborder la conclusion de son récit : « Ainsi Li Fengniang mourut en ayant été saisie vivante par la concubine Huang » (bei Huang guifei huozhuo er si 李鳳娘被黃貴妃活捉而死). Dans un autre récit sensiblement de même époque, le terme de huozhuo est enchâssé avec encore davantage de précision dans la description du processus de possession :

Alors les démons crocheurs d’âmes pénétrèrent dans le palais impérial, et, jetant Yuying à terre, se saisirent de son âme toute vive [huozhuo ta hun 活捉他魂], puis poussèrent l’âme de Cuilian dans le corps de Yuying.

那勾魂鬼入皇宮，把玉英推倒在地，活捉他魂，卻將翠蓮魂靈推入玉英身內10。

10Dans une autre occurrence encore, huozhuo est associé au terme chanshen 纏身, « entourer le corps », « s’enrouler autour du corps », « entraver le corps », terme qui est également employé dans le vocabulaire médical pour désigner une affection pathologique :

Les âmes vengeresses s’attachaient jour après jour à son corps, et, finalement, il fut saisi vivant et emmené par les spectres.

冤魂日日纏身，被眾鬼活捉而去11

11En résumé, le terme de huozhuo, lorsqu’il désigne une possession spectrale dans les romans en langue vulgaire, peut être employé soit comme verbe transitif autonome (huozhuo ta, huozhuo ta hun), soit construit avec un autre verbe, en général « mourir » ou « emmener » : « être saisi vivant et mourir » (huozhuo er si) « être saisi vivant et emmené » (huozhuo er qu), avec dans certains cas l’adjonction d’un complément d’agent (bei… huozhuo er si – « mourir en étant saisi vivant par… »). On aura remarqué que les fantômes possesseurs peuvent accomplir leur œuvre de façon autonome, ou être assistés de divers sbires des enfers spécialisés dans la capture des âmes justiciables des cours infernales : démon croche-âme ou croche-mort, Tête de buffle ou Face de cheval. On retrouvera, on va le voir, cette même variable de la présence ou de l’absence de ces démons policiers aux côtés du fantôme vengeur dans les huozhuo du théâtre.

Les scènes intitulées Huozhuo des « pièces à fantômes » (guixi 鬼戲)

12À la fin des Ming, à l’époque où sont rédigés et publiés les romans en langue vulgaire que nous venons d’évoquer, le terme de huozhuo n’est guère, du moins à ma connaissance, employé dans la littérature théâtrale, alors dominée par l’élégant genre du chuanqi 傳奇, que l’on jouait accompagné des « mélodies de Kun » (Kunqu 崑曲) : ni le titre des pièces entières, ni celui des scènes isolées, ni les arias, les dialogues ou les didascalies ne semblent apprécier ce néologisme sans doute considéré comme quelque peu trivial. Pourtant, la fatale rencontre du fantôme vengeur et du vivant à qui il vient réclamer des comptes était assez fréquemment mise en scène par le théâtre chinois d’alors12. Mais le funeste visiteur, s’il fait quelque commentaire au sujet de sa mission dans les dialogues ou les arias, préfère plutôt dire être venu « demander une vie » (suoming 索命) ou « réclamer une vie » (taoming 討命). Dans les éditions de pièces de théâtre publiées à cette époque, certaines de ces scènes ont pour titre cette même locution, « demander une vie13 », tandis que d’autres reçoivent des appellations plus allusives14. Ce n’est que plus tard, dans des versions nouvelles ou des rééditions de ces pièces qu’apparaîtra pour les désigner le terme de huozhuo.

13Entre la fin des Ming et le xx^e siècle, bien des scènes de hantise fatale devaient en effet se voir re-baptisées huozhuo. Elles le furent dans le contexte d’un monde théâtral de plus en plus dominé par les comédiens. Ainsi, des scènes de longues pièces chuanqi commencèrent d’être appelées huozhuo lorsqu’elles firent leur entrée dans les anthologies d’extraits (zhezi xi xuanben 折子戲選本). Ces recueils, dont la publication accompagna la vogue des représentations faites de morceaux choisis des plus brillants passages du répertoire, parurent sans discontinuer pendant les derniers siècles de l’époque impériale. Ils ont pour caractéristique de se baser le plus souvent sur des livrets employés effectivement pour leurs représentations par des troupes ou des comédiens, et non sur des éditions établies par des lettrés. Le même glissement se produisit lorsque, aux xviii^e ou xix^e siècles, on adapta les mêmes intrigues aux genres dramatiques locaux (difang xi 地方戲) nouvellement en vogue. Ces nouveaux genres étaient eux aussi portés essentiellement par des troupes et des acteurs, et peu d’auteurs lettrés lièrent leur nom, avant la toute fin de l’empire, à ces théâtres nouveaux. Aussi peut-on sans doute avancer que l’emploi croissant du terme huozhuo a suivi le processus de « vulgarisation » (su 俗) d’œuvres et genres théâtraux « élégants » (ya 雅) induit par l’intervention croissante des comédiens dans l’écriture des pièces. Mais appliquer le terme populaire de « saisi vivant » aux versions dramatiques des hantises fatales ne fut pas un abâtardissement ou un mauvais choix, loin de là : les huozhuo dramatiques portent en eux la triple dimension religieuse, policière et martiale de l’expression, telle que l’utilisaient les romans ou nouvelles en langue vulgaire : les scènes huozhuo dépeignent bien souvent une perte de contrôle analogue à l’expérience de la possession, une capture, et parfois un combat.

14Dans la suite de ce chapitre, nous ne traiterons que des pièces effectivement intitulées huozhuo lorsque cette dénomination s’imposa peu à peu, à partir de la fin des Ming15. Ceci aura pour conséquence d’éliminer de notre discussion un certain nombre de scènes de pièces Yuan ou Ming qui ne furent pas reprises par les anthologies Zhezi xi ou adaptées aux opéras locaux – et dont beaucoup, de fait, tombèrent dans l’oubli. Ainsi, les huozhuo mettant en scène une femme victime d’une hantise fatale, comme, dans le roman en langue vulgaire, l’impératrice Yang du huaben du « Second recueil du lac de l’Ouest » ou, dans la littérature théâtrale, l’héroïne du chuanqi de Zheng Ruyong, « le Fragment de jade », qui montre le fantôme d’un marchand venir s’en prendre à la courtisane qui l’a empoisonné, ne figurent pas parmi les célèbres huozhuo représentés sous forme d’extraits de Kunqu 崑曲 ou de pièces pour les théâtres locaux à partir du xviii^e siècle.

15Les huozhuo modernes peuvent être répartis en deux groupes : les huozhuo où un fantôme masculin s’attaque à un autre homme, et ces scènes sont presque toutes tirées d’épisodes guerriers de l’histoire de Chine, et les huozhuo où un fantôme féminin vient s’en prendre à un homme, et nous sommes alors dans le cadre d’un récit amoureux, la victime étant le plus souvent un amant traître ou infidèle16.

Huozhuo masculins : l’ultime combat d’un guerrier

16Nous commencerons par évoquer les pièces où le fantôme vengeur est un homme. Parmi les plus célèbres scènes de capture spectrale appartenant à ce type, semblent avoir figuré les deux pièces mettant en scène le fantôme de Guan Yu : Huozhuo Lü Meng 活捉呂蒙 et Huozhuo Pan Zhang 活捉潘璋. La première retrace la vengeance de Guan Yu contre Lü Meng, que nous avons évoquée au début de ce chapitre ; la seconde montre le spectre du général décapité qui vient prêter main forte à son fils Guan Xing 關興 menacé d’être assassiné à son tour par Pan Zhang, un officier ennemi. Ces pièces étaient, dans l’opéra de Pékin, des scènes relativement brèves, pouvant être jouées de façon isolée, mais aussi être incluses dans la représentation d’une pièce de longue haleine, appelée « Guangong manifeste sa puissance spirituelle » (Guangong xian sheng 關公顯聖) ou « la Sortie de Maicheng, deuxième épisode » (Er ben zou Maicheng 二本走麥城)17.

17Ce dernier titre fait référence à « la Sortie de Maicheng  (Zou Maicheng 走麥城), une suite de pièces retraçant les événements ayant précédé et suivi l’exécution du général des Trois Royaumes. Elles connurent une histoire un peu mouvementée. La première partie, « la Sortie de Maicheng » proprement dite, parce qu’elle rappelait cruellement un épisode douloureux et peu glorieux de la biographie d’une divinité majeure du panthéon chinois, était réputée pouvoir provoquer l’ire du dieu et porter malheur aux spectateurs et aux comédiens. Dans ses mémoires, Li Hongchun 李洪春 (1898-1991), un célèbre Guan Yu de l’opéra de Pékin du xx^e siècle, rapporte plusieurs incidents de ce type, tels que des incendies de théâtre ayant suivi une représentation18. Au tournant des xix^e et xx^e siècles , la cour des Qing interdit d’ailleurs momentanément, par respect pour la divinité, la représentation à Pékin de toutes les pièces le mettant en scène, contraignant Wang Hongshou 王鴻壽 (1850-1925), le maître de Li Hongchun, spécialisé dans le rôle, à quitter momentanément la capitale19. À l’inverse, c’est au nom de la lutte contre les superstitions que les autorités de la Chine populaire placèrent « Guangong manifeste sa puissance spirituelle » parmi les toutes premières pièces interdites de représentation, très rapidement après leur prise de pouvoir20. Si la première partie de « la Sortie de Maicheng » fut reprise sans complexes et devint une des « pièces de Guan Yu » les plus populaires en République populaire de Chine (RPC), le « Second épisode » de l’histoire, avec ses apparitions spectrales du général décapité, fait encore dans une certaine mesure figure de pièce maudite. Je n’ai pas trouvé de trace de représentation récente, et, significativement, son texte n’est pas accessible sur la version en ligne de l’anthologie dramatique Xikao 戲考, qui reprend pourtant un nombre considérable de livrets d’opéra de Pékin du début du xx^e siècle21. Oserait-on avancer que superstition et anti-superstition se conjuguent peut-être ici pour concourir à l’ostracisme dont ces pièces semblent faire encore aujourd’hui l’objet ?

18Il est en revanche beaucoup plus aisé de se faire une idée de la façon dont est mis en scène « Zidu saisi vivant », un huozhuo masculin également très célèbre : texte et représentations filmées peuvent être aisément consultés sur de nombreux sites internet.

19Cette pièce raconte comment Gongsun Zidu 公孙子都22, un général du pays de Zheng à l’époque des Royaumes combattants, fut si dépité de ne pas avoir été choisi pour commander les troupes qu’il décocha traîtreusement, en pleine bataille, une flèche mortelle dans le dos de Ying Kaoshu 颖考叔, l’officier qui lui avait été préféré pour commander l’attaque, alors qu’ils étaient sur le point de remporter ensemble la victoire. Revenu devant le duc de Zheng, il s’apprêtait à recevoir, seul, les félicitations de son suzerain, lorsque le fantôme de l’officier assassiné s’empara de son corps, et lui fit confesser ses crimes avant de l’abandonner, mort.

20Le texte de l’opéra de Pékin tel que reproduit dans le Xikao précise que le fantôme n’entre pas seul en scène, mais est accompagné d’une escorte composée de quatre sbires infernaux (guizu 鬼卒). L’acteur incarnant le fantôme ne prendra lui-même la parole qu’au début de la scène, s’adressant au public, puis à la toute fin de celle-ci, après la mort de Zidu. Dans l’intervalle, c’est l’acteur jouant Zidu qui portera la plainte du fantôme, se tournant tour à tour vers le duc, le père et la femme de sa victime pour confesser son crime23. On peut compléter les données textuelles de cet opéra de Pékin par une représentation récente de Huozho Zidu, une pièce d’opéra du Sichuan de genre tanxi 彈戲, enregistrée et mise en ligne par la troupe Zimei Hua chuanju tuan 姊妹花川劇團24. On y voit clairement à quel point l’efficacité dramatique de Zidu saisi vivant repose sur les épaules de l’acteur jouant le personnage éponyme : le fantôme est présent mais demeure remarquablement passif. Il n’est d’ailleurs pas vêtu de façon particulièrement marquée, pas plus que sa gestuelle n’est spécifiquement spectrale. Le fantôme a presque la même apparence que lorsqu’il était vivant, l’acteur, un hongsheng 红生25, ne portant ni habit blanc ni guirlandes de monnaies des esprits accrochées à ses tempes. Seule la flèche fichée sur son crâne évoque son trépas, et l’unique accessoire indiquant qu’il est un esprit est le drapeau noir à tête de mort qu’il brandit. Ce drapeau, ainsi que les mouvements des deux enfants-spectres accompagnant le fantôme, servent à accompagner, un peu comme une cape de torero, certains des mouvements acrobatiques effectués par l’acteur qui tient le rôle de Zidu, montrant la perte de contrôle de son corps que lui inflige la possession spectrale dont il est l’objet. Le rôle de Zidu est d’ailleurs tenu par un wusheng 武生, type d’emploi nécessitant une parfaite maîtrise des techniques martiales. Dans une autre mise en scène de la même pièce, jouée en 1991, le fantôme venu quérir Zidu était accompagné de toute une troupe de sbires infernaux, dont les gestes et les cris répétés de « Zidu, donne nous ta vie ! » (Zidu na ming lai 子都拿命来) rythmaient les mouvements de l’acteur : celui-ci jetait son chapeau d’un mouvement de tête, et modifiait son maquillage en pleine scène (technique dite du bianlian 變臉) en se barbouillant le visage de noir, avant de s’abandonner peu à peu aux mains des sbires infernaux qui, le prenant aux cheveux, aux jambes, aux bras, le manipulaient comme une marionnette. Lorsque, retrouvant un instant ses esprits, il s’exclamait imprudemment : « Si j’ai attenté à la vie du général, qu’un fantôme m’entraîne tout vif » (huo gui la wo 活鬼拉我), les sbires lui passaient les chaînes autour du cou et finissaient par l’entraîner hors de scène, « flottant comme un homme de papier qu’on a saisi » (xiang zhua zhiren yiban piaolai er qu 象抓纸人一般飘然而去)26.

21Même si je n’ai pu voir de représentation de Huozhuo Lü Meng, il ne fait guère de doute que la pièce était jouée de façon assez analogue, et que c’était sur le possédé, et non le fantôme hiératique de Guan Yu, que reposaient les effets les plus dramatiques. Dans un des rares témoignages sur la représentation de Huozhuo Lü Meng que j’ai pu consulter, on peut lire que le grand acteur Zhou Xinfang 周信芳 (1985-1975), spécialiste des rôles essentiellement chantés d’hommes mûrs ou âgés (laosheng 老生) qui incarnait Lü Meng, craignait de ne pas assez bien maîtriser l’acrobatie pour pouvoir effectuer de façon impeccable le saut spectaculaire depuis la table du décor que prescrivait la représentation de cette pièce. Il choisit, au lieu d’effectuer ce saut, de renverser brutalement la table derrière laquelle il se tenait, produisant un effet dramatique aussi fort à moindre compte acrobatique27.

Huozhuo féminins : amours trahies

22Si Guan Yu, mort ou vif, fut sans doute une des figures les plus mâles qui soient de l’histoire et la littérature chinoise28, les femmes fantômes ont pu être décrites comme une quintessence du féminin29. De plus, sur le plan quantitatif, les scènes de capture spectrale par un fantôme féminin dépassent de loin, à l’époque moderne, celles effectuées par un spectre de l’autre sexe. Lorsque l’auteur de l’article de 1991 consacré à « Zidu saisi vivant » que nous avons cité cherche à énumérer les huozhuo « fréquemment vus dans le théâtre du Sichuan », les cinq autres pièces qui lui viennent à l’esprit ont toutes une femme spectre pour héroïne30.

23Tandis que les huozhuo masculins figurent dans des intrigues martiales, les huozhuo féminins concluent le plus souvent de malheureuses histoires d’amour. Dans une minorité de ces histoires, l’objet de la capture spectrale est un opposant, qui a contrarié la passion de l’héroïne, et, l’ayant ainsi conduite au trépas, est l’objet de sa vindicte. C’est par exemple le cas de l’opéra Huozhuo Sun Fu 活捉孫富 de Chaozhou 潮劇, qui montre la belle et généreuse courtisane Du Shiniang 杜十娘 se vengeant de l’homme qui, ayant voulu l’acheter à prix d’or, a convaincu son cupide amant de la vendre et ainsi entraîné son suicide31. On peut citer encore dans cette catégorie l’opéra du Sichuan Huozhuo Mao Yanshou 活捉毛延壽, qui montre le fantôme de Wang Zhaojun venant faire périr le peintre corrompu, qui, en faisant de la belle concubine impériale qu’elle était un portrait en laideron, a convaincu son impérial époux, qui n’avait pas encore posé les yeux sur elle, de la donner en mariage à un khan de la steppe, entraînant son exil et son trépas32.

« Wang Kui saisi vivant » et le thème de la punition de l’ingrat

24Mais ces meurtres d’un ennemi des amoureux constituent l’exception. Dans la très grande majorité des cas, c’est l’amant lui-même, aussi traître et ingrat que sincèrement aimé jadis, qui est l’objet de la capture fatale. La vengeance spectrale d’une femme trahie par son amant est en effet un motif majeur. Le thème est à vrai dire si répandu qu’il se rencontre bien au-delà de la sphère théâtrale : dans son chapitre pour ce volume, Vincent Goossaert remarque que ce type de fantômes est un des seuls dont l’existence soit admise et légitimée par le classique de la littérature didactique sur les enfers qu’est le « Calendrier de Jade» » (Yuli Baochao 玉歷寶鈔) : les âmes de femmes trahies peuvent exercer une vengeance mineure, en troublant par leur hantise l’infidèle en lui faisant par exemple rater les examens mandarinaux, mais elles peuvent aussi être autorisées à assister, sinon à participer, à sa capture lorsque sonne l’heure de son trépas33.

25La punition de l’amant ingrat par le fantôme est également un thème omniprésent dans les pièces les plus anciennes du « Théâtre du Sud » (Nanxi 南戲)34, dont les plus anciennes versions conservées datent du xiv^e siècle, mais dont on fait parfois remonter l’origine jusqu’à la dynastie des Song. Parmi celles-ci, l’histoire qui a sans doute le mieux personnifié la vengeance de la femme trahie est sans doute celle de Wang Kui 王魁 et de Jiao Guiying 敫桂英. Cette dernière, une vertueuse courtisane, tombe amoureuse de Wang Kui, un lettré misérable, qu’elle a recueilli, hébergé et encouragé à reprendre ses études. Lorsqu’il la quitte pour aller passer les examens mandarinaux, Wang Kui jure solennellement dans le temple du dieu de la Mer de toujours rester fidèle à Guiying. Pourtant, reçu premier lauréat et tenté par un riche parti, il s’empresse de renier son serment et envoie à la courtisane une humiliante lettre de répudiation : désespérée, elle se pend dans le temple même où elle avait reçu le serment de l’ingrat. Les dieux, courroucés, permettent à son fantôme d’aller, en compagnie de sbires infernaux, saisir vivant son amant. Cette intrigue compte probablement parmi les plus anciennes du théâtre chinois35, et a pour caractéristique de s’inscrire dans plusieurs traditions du monde imaginaire chinois : celle, bien établie au moins depuis les Tang, des histoires de courtisanes au grand cœur et à l’indéfectible fidélité trahie par leur amant ; celle du lettré pauvre qui, après sa réussite aux examens, s’empresse d’oublier la compagne des jours difficiles ; celle, enfin, des apparitions fantomatiques au théâtre.

26L’histoire figure dans divers recueils d’anecdotes des Song, mais il ne subsiste que des fragments des pièces les plus anciennes, qui semblent s’être toutes terminées par la vengeance du fantôme. C’est pourtant une pièce où l’histoire ne se clôt pas par un Huozhuo qui paradoxalement domine la transmission textuelle de l’histoire : il s’agit de la pièce chuanqi de Wang Yufeng 王玉峰 (fin xvi^e, début xvii^e siècle) « l’Offrande d’encens » (Fenxiang ji 焚香记). Wang Yufeng conclut en effet son histoire, bien dans la manière de la fin des Ming, par un improbable happy end : Wang Kui n’a pas réellement renié Jiao Guiying : c’est un « méchant », convoitant Guiying pour lui-même, qui a rédigé une fausse lettre de répudiation : Guiying s’est bien suicidée et son fantôme vient s’en prendre à son amant, mais le malentendu est finalement levé, et elle pourra retourner à la vie et épouser Wang Kui36. Jugée aujourd’hui comme une atténuation de mauvais aloi du conte de trahison et de vengeance de l’histoire originale, ce happy end n’empêcha pas les versions plus noires de continuer à se développer, notamment dans les genres théâtraux de Chine du Sud comme le Liyuanxi du Fujian ou l’opéra du Sichuan.

27Ce dernier genre, connu pour être le seul genre dramatique chinois à réserver explicitement un emploi spécifique à la « femme renarde ou fantôme » (guihu dan 鬼狐旦), est aussi un de ceux qui comptent aujourd’hui dans son répertoire la plus vaste palette de huozhuo féminins vengeurs : à côté de « Wang Kui saisi vivant », on trouve ainsi « Shi Huaiyu saisi vivant » (活捉石懷玉) : l’héroïne n’y est plus une courtisane au grand cœur mais une charitable renarde, qui a donné au jeune officier Shi Huaiyu, malade, une « perle de cinabre » (danzhu 丹珠) issue de ses propres entrailles, laquelle l’a guéri. Le jeune homme, devenu premier lauréat militaire du concours impérial, trahit la renarde qu’il a pourtant épousée et tente même de l’assassiner. La renarde vient alors reprendre sa perle et conduire l’ingrat aux enfers37. La pièce « Wang Huai saisi vivant » (活捉王槐) propose une autre variante intéressante à l’histoire du lauréat ingrat : madame Wang, une jeune veuve séduite par un brillant étudiant, est abandonnée par lui lorsqu’il est devenu premier lauréat et se suicide, tout comme dans l’histoire de Wang Kui. L’originalité de la pièce est d’être une sorte de double huozhuo : après son suicide, madame Wang devient la sœur jurée d’une autre jeune fantôme, une fille de bonne famille enlevée par un pirate de rivière et vendue par lui à un bordel, provoquant son suicide. Les sœurs fantômes associeront leur force spectrale pour se venger des deux hommes qui ont fait leur malheur38. Un des traits intéressants de ces huozhuo sichuanais est de poursuivre parfois l’histoire pour montrer la punition du méchant devant les cours infernales : ainsi, Wu Yunguang 吳雲光, un général chinois envoyé par l’empereur Song quérir un remède ne se trouvant que dans un pays barbare, y épouse la princesse de ce pays qui l’a vaincu. Mais sa soumission n’est qu’apparente, et il se sert de son statut de gendre royal pour tuer par traîtrise ses beaux-parents ainsi que les sœurs jurées de son épouse, afin de s’emparer du remède magique. Cette dernière, désespérée, se suicide, et son fantôme vient se saisir de son époux pour le traduire devant les cours infernales : celles-ci infligent à l’officier chinois un terrible châtiment, tout en permettant à ses victimes de revenir à la vie39. C’est également un jugement aux enfers qui clôt la pièce « Su Jie saisi vivant » (活捉宿介) : le héros éponyme a séduit une femme mariée qui, l’affaire découverte, s’est pendue de honte. Lorsque son fantôme vient se saisir de son amant pour le déférer devant le juge des enfers, celui-ci, estimant que le suicide de la femme adultère l’a déjà partiellement punie, la condamne à une peine légère : elle devra connaître l’espace d’une vie l’existence d’une oie sauvage solitaire. Le séducteur, en revanche, expiera ses débauches en étant réincarné en jeune fille promise à la prostitution40.

28Ces traditions dramatiques méridionales, au premier rang desquelles le théâtre sichuanais, semblent avoir grandement aidé, au xx^e siècle, à rendre à l’histoire de Wang Kui sa scène finale de possession spectrale. Le livret d’opéra du Sichuan « L’épreuve d’amour » – Qingtan 情探 –, composé à partir de versions populaires traditionnelles par le lettré Zhao Xi 赵熙 (1867-1948) devait ainsi inspirer l’écrivain Tian Han 田漢 lorsqu’il écrivit le texte d’un opéra shanghaien Yueju 越劇 portant le même titre. Ce dernier, représenté sur les planches en octobre 1957, fut presque aussitôt porté à l’écran pour devenir un des plus beaux films d’opéra produit en RPC41.

29Le hiatus entre les versions populaires de Wang Kui, qui conservaient le huozhuo final, et les versions issues de la pièce de Wang Yufeng, avec son invraisemblable réconciliation, contribua-t-il à assourdir quelque peu l’écho de cette très ancienne histoire de punition spectrale infligée à un ingrat par une femme trahie ? Il semble bien en tout cas que, dans les derniers siècles de la période impériale et les premières décennies du xx^e siècle, l’histoire de la vengeance de Guiying avait perdu sa place modèle de huozhuo dramatique au profit d’une pièce qui, si elle montrait une jeune morte venir s’emparer de son amant, n’était pas une histoire de vengeance. Car, si l’amant de cette histoire demeure dans une certaine mesure un scélérat, il n’est plus un traître, et la passion du fantôme pour lui est bien moins marquée par l’amertume.

Figure 1

Le célèbre acteur des rôles de dan 旦 de l’opéra du Sichuan Zhou Mulian 周慕蓮 (1900-1961) incarnant le fantôme de Jiao Guiying dans Wang Kui saisi vivant en 1957

« Sanlang saisi vivant » (Huozhuo Sanlang 活捉三郎) : paradoxes d’un huozhuo « par excellence »

30C’est à la fin de la dynastie des Ming, probablement entre 1610 et 162042, qu’un dramaturge du nom de Xu Zichang 許自昌 (c. 1578-1623) écrivit ce qui devait devenir une des plus célèbres scènes de possession spectrale féminine, peut-être même, pourrait-on dire, le huozhuo par excellence.

31Elle figure dans une pièce chuanqi intitulée Shuihu ji 水滸記, Au bord de l’eau qui retrace une partie de la geste des célèbres brigands des paludes, héros du roman éponyme, le Shuihu zhuan 水滸傳, qui compte comme un des « quatre livres extraordinaires » du roman Ming. La scène a deux protagonistes : Yan Poxi 閻婆惜 (Yan Xijiao43), concubine du futur chef des brigands Song Jiang 宋江, qui vient d’être assassinée par ce dernier pour avoir voulu le faire chanter en menaçant de révéler sa collusion avec les brigands des paludes ; Zhang Wenyuan 張文遠 (plus familièrement appelé dans la pièce Zhang Sanlang 三郎, « Zhang le troisième fils »), assistant de Song Jiang au yamen de la petite ville où ils demeurent tous, et amant de Yan Poxi.

32Disons d’abord quelques mots de la pièce dans son ensemble, d’après la version figurant dans l’anthologie publiée par le Jiguge 及古閣 de Mao Jin 毛晉 (1599-1659) à la fin des Ming ou au tout début des Qing, « Soixante pièces musicales » (Liushi zhong qu 六十種曲). Bien qu’il s’agisse d’une longue pièce (son texte est composé de trente‑deux actes – chu 齣), le Shuihu ji ne comprend pas, bien entendu, l’intégralité de l’immense récit du Bord de l’eau. Si on compare son argument au roman Ming, la pièce de Xu Zichang reprend pour l’essentiel la matière des chapitres 13 à 21 : on y retrace l’affaire des cadeaux d’anniversaire, qui montre comment le premier chef de la bande, Chao Gai 晁蓋, à l’instigation du brave Liu Tang 劉唐, monte un coup audacieux pour dérober les présents destinés au ministre Cai Jing 蔡京, haut personnage aussi puissant que corrompu. Song Jiang, modeste clerc de yamen, se voit inopinément impliqué dans l’affaire en prévenant Chao Gai menacé d’arrestation. C’est la lettre de remerciement de Chao Gai, découverte par la jeune Yan Poxi, qui conduira Song Jiang à assassiner celle-ci et à devenir à son tour un hors-la-loi. La pièce emprunte sa conclusion aux chapitre 39 et 40 du roman, où l’on voit Song Jiang, finalement arrêté par les autorités, être délivré in extremis sur le terrain d’exécution par les brigands de Bord de l’eau, et conduit triomphalement dans leur repaire. 

33Quelle fut l’originalité de l’apport de Xu Zichang à l’immense corpus de la « matière des paludes » que constitue le cycle d’Au bord de l’eau ? Écoutons à ce sujet ce que nous dit la notice consacrée au chuanqi de Xu Zichang par le célèbre répertoire de près de 700 pièces de théâtre compilé vers 1715-1722, la « Bibliographie critique de l’Océan des mélodies » (Quhai zongmu tiyao 曲海總目提要)44, on y remarque que :

Tout est y basé sur le Shuihu zhuan de Luo Guanzhong 羅貫忠, sauf la demande de thé par Zhang Sanlang, la capture spectrale par Yan Poxi, ainsi que la tentative de séduction par Sanlang de l’épouse principale de Song Jiang, madame Meng, qui sont entièrement issues de l’imagination de l’auteur.

34La pièce « sait éviter les longueurs inutiles et ses arias sont très belles » (bi rongchang ciqu shen wanli 避冗长词曲甚婉丽45), ajoute encore la notice.

35La postérité ne démentira que partiellement ce jugement. Un des mérites de Xu Zichang est en effet d’avoir donné une dimension amoureuse et féminine au récit éminemment viril, voire d’une franche misogynie, du roman Au bord de l’eau. Or, à la différence du roman en langue vulgaire, le théâtre chuanqi de la fin des Ming était dédié en quelque sorte génériquement à l’exaltation de la passion amoureuse et à la peinture fouillée de personnages féminins. Xu Zichang ne déçoit pas son lecteur en la matière : le personnage de Yan Poxi est développé et rendu plus complexe ; Xu invente de surcroît à Song Jiang une épouse légitime, que le roman ne lui accordait pas – et que Zhang Sanlang essaiera même, sans succès, de séduire. Car le personnage de Zhang Sanlang, parfaitement secondaire dans le roman, devient ici un anti-héros d’importance. Plusieurs scènes sont axées autour de ses menées de séducteur libertin : d’abord celle où il fait ses premières avances à Yan Poxi sous prétexte de lui demander l’aumône d’une tasse de thé (nom populaire « La demande du thé » 借茶 Jiecha ; « La rencontre inopinée », Xiehou 邂逅, scène 3 chez Xu Zichang), puis les deux scènes connues sous leurs noms populaires comme « La première séduction » (Qianyou 前誘 ; « Le pêcheur de plaisir », Yuse 漁色, scène 18 chez Xu Zichang) et « La seconde séduction » (Houyou 後誘 ; « Amours illicites », Yehe 野合, scène 21 chez Xu Zichang) ; la scène de possession spectrale enfin, qui met un point final aux activités du séducteur, juste avant la fin de la pièce. Nous allons maintenant donner ici brièvement une idée du texte de cette scène, originellement intitulée Minggan 冥感 (« Émoi du monde des ténèbres »). Elle est la 31^e et avant‑dernière scène de la pièce de Xu46.

36La xiaodan 小旦47, costumée en fantôme (ban guihun 扮鬼魂), entre en scène. Après avoir chanté une première aria sur l’air de Manjiang hong 滿江紅, suivi de Yi wangsun 憶王孫, elle rappelle comment, brutalement assassinée, son corps est désormais englouti par les ténèbres, inscrite qu’elle est dans le registre des fantômes. Mais le « tempérament des saules garde encore en elle sa chaleur, et les passions nuageuses l’animent encore » : elle compte profiter du calme du crépuscule pour rendre visite à son amant Zhang Sanlang.

37Après avoir encore chanté une aria sur l’air du « Prélude de Liangzhou » (Liangzhou xu 梁州序), où elle évoque tour à tour plusieurs beautés du passé fauchées dans la fleur de l’âge, en commençant par la belle concubine Yang Yuhuan 陽玉環 (« le jade enterré à Mawei, la Poudrée tombée de la tour aux Perles, le Phénix dans le miroir qui, à l’ombre de la lune, laisse le vide »), elle arrive à la porte de son amant, qu’elle appelle. Celui-ci, joué par le jing 淨48, s’étonne d’entendre une voix de femme le prier d’ouvrir à une heure si tardive. Avant de laisser entrer sa visiteuse, il cherche à deviner son identité, chantant au passage une aria sur l’air de Yudeng er 漁燈兒 qui énumère de célèbres occurrences de visites nocturnes rendues par des jeunes femmes à des hommes. « Sanlang, comment ne reconnais-tu pas ma voix ? », se plaint alors le fantôme, dont le chant suivant, sur l’air de Jin yudeng 錦漁燈, fait allusion à des rencontres spectrales. Comprenant enfin qu’il a affaire au fantôme de Yan  Poxi, le jing s’exclame : « Ah, Demoiselle, on dit depuis toujours “À tout grief son auteur, à chaque dette son débiteur” : C’est Song Jiang qu’il te faut quérir, pourquoi venir me trouver moi ? » Mais le fantôme cherche à le rassurer : « Sanlang, je ne suis pas venue cette nuit pour réclamer ta vie [bu wei taoming erlai 不為討命而來], tu ne dois pas t’effrayer », et, souriante, tente de s’approcher du jing qui s’écarte. Elle chante alors, sur l’air de Jinzhong pai 錦中拍 :

Tu me dis combien le chemin des Sources profondes est obscur,
Et que s’y engloutissent les âmes défuntes,
Mais comment pourrais-tu le savoir :
L’ardeur des canards mandarins, bien qu’éprouvée, en moi n’est pas morte !
La passion des fleurs et des saules, qu’on a voulu briser, subsiste encore !
Et justement, près la terrasse de la longue nuit, tourbillonne une âme !
Tout comme l’âme de Yunhua49 revenue pour un long sommeil
Ou celle de Qiannü50 repassant la porte des spectres,
Ziyu la trop amoureuse51, Yingtai et sa passion inassouvie52,
Aussi :
Tournant le dos aux lampes des pêcheurs, je gravis le mont des Chamanes.
Le jing se rapproche de la xiaodan.
La xiaodan : Sanlang, regarde mon visage, comment est-il, comparé à d’habitude ?
Le jing la regarde et sourit : Il n’a pas du tout changé53 !

38Sanlang chante alors sur l’air de Jinhou pai 錦後拍, faisant l’éloge de sa beauté et disant combien d’entendre à nouveau sa voix l’émeut, et lui rappelle les souvenirs de leurs amours passées. Sanlang lui demandant si elle se souvient elle aussi de leurs ébats passés, la xiaodan chante en réponse (sur l’air de Ma yulang 罵玉郎 suivi de Shang xiaolou 上小樓), rappelant leur rencontre lorsqu’il était venu lui demander du thé. Mais à la fin de son chant, via une nouvelle allusion à l’histoire tragique de Liang Shanpo et Zhu Yingtai, dont l’union ne put s’accomplir que dans la tombe, le spectre évoque pour la première fois une possible issue fatale à leur rencontre : « Et voilà que j’envie Liang Shanpo, qui partagea son tombeau des canards mandarins. » Sanlang lui répond longuement, sur le même air, déplorant le triste sort de son amante et évoquant la joie de leurs amours passées. La dan peut alors conclure la scène :

La xiaodan : Sanlang, à ce que je vois, je ne peux pas plus me résoudre à prendre congé de toi que tu n’es capable de me faire revivre54. Ne vaut-il pas mieux pour nous deux aller nicher dans un tombeau de canards mandarins, afin d’y achever notre destin de cette vie passée ?
Le jing, sursautant : Cela ne saurait se passer ainsi !
La xiaodan : Je n’en ai cure ! Je vais me saisir de toi et t’emmener, voilà tout ! La xiaodan saisit le jing, qui se débat mais ne parvient pas à se dégager. Coda [尾声] ;
La xiaodan chante : Pourquoi se laisser tourmenter par la venue de l’oiseau annonciateur du trépas ? Imitons-le en volant par paire jusqu’au royaume d’en bas ! Alors au sein des neuf terres de la mort, voilant nos pupilles Dans une tombe de canards mandarins nous dormirons tranquilles 55 !

何須鵩鳥來相窘，效于飛雙雙入冥 才得個九地含矑，鴛冢安然寢。

39La scène finit sur ces mots.

Postérité et réception du Huozhuo de Xu Zichang

40Comme on l’a vu, la pièce de Xu Zichang donne au récit des Bords de l’eau une dimension amoureuse dont la version romanesque était largement dépourvue. La scène de possession spectrale, telle qu’écrite par Xu Zichang, ne dépare pas l’ensemble de la pièce : elle est à sa façon elle aussi une scène d’amour, dont les arias sont chargées d’allusions érotiques. C’est en tout cas ainsi que les lecteurs Qing de la pièce de Xu semblaient percevoir son œuvre. Ainsi, le chapitre 8 du roman intitulé Guwang yan 姑妄言, achevé en 1730, nous fournit un témoignage amusant sur la valeur coquine qu’un romancier du xviii^e siècle pouvait prêter aux arias de Xu Zichang. Dans ce roman, dont l’action se passe à la fin des Ming, on voit un des protagonistes, Ruan Zui 阮最, fils du dramaturge Ruan Dacheng 阮大鋮 (1587-1646), entreprendre de séduire la concubine de son propre père, qu’il vient de trouver en train de lire une des pièces de son époux. Ruan Zui dénigre les vers paternels, qu’il juge incapable d’égaler ceux des autres dramaturges en matière de poésie amoureuse. À l’appui de ses dires, il commence par réciter une aria du Récit de la chambre de l’Ouest, puis entreprend de citer l’air Jinhou pai chanté par Zhang Sanlang dans Huozhuo :

Ces quelques vers de Saisi vivant sont bien aussi : “Sous le chandelier, jouer avec toi aux culbutes du phénix femelle s’accouplant à son coq, et, tournés vers la moustiquaire de gaze, s’étreindre encore sous la couverture aux parfums de musc et d’orchidée” ; ou : “D’entendre de nouveau ta voix sur tes lèvres gracieuses, s’éveillent mes émois d’autrefois, mes émois d’autrefois” ; et ce passage parlé de “La seconde séduction” n’est pas mal non plus, lorsque Zhan Sanlang dit : “Puisque mon grand frère Song Jiang a obtenu votre alliance, pourquoi, Belle-sœur, ne pas nous allier un peu aussi ?” ; Ne trouvez-vous pas ces dialogues et ces vers bien émoustillants ? » Jiaojiao ne répondit pas, mais lui coula en souriant un regard entendu. Ruan Zui se dit : « L’aubaine est à saisir, et à l’instant ! Profitons de ce que la servante soit absente pour pousser sérieusement notre avantage, et passons à l’action56 ! 

那活捉裡頭的那幾句也好。’他道：’銀缸下和妳鸞交鳳滚，向紗窗重拥麝蘭衾。’又道：’聽妳嬌吐依然舊聲音，打動我往常時逸興，動了我往常時興。’也就是那後誘上的白也好。張三郎說：’公明兄既是通家，尊嫂也就可以通一通了。’姨娘，妳说這樣的曲白何等有趣？”那嬌嬌也不回言，微微笑着斜瞅了他一眼。阮最想道：“今番好事就在此一刻了。趁丫頭不在跟前，再着實調戲她一番，便可上手。

41La concubine ne tarde pas à céder au fils de son époux. Cet intéressant passage montre que les dialogues et les vers de Xu Zichang pouvaient figurer aux côtés de vers empruntés à l’histoire d’amour cardinale qu’est en quelque sorte le Récit de la chambre de l’Ouest, parmi les invites poétiques aux amours illicites… Pourtant, ce ne sont peut-être pas les talents poétiques de Xu Zichang qui tinrent le premier rôle dans la grande popularité de certaines de ses inventions dramatiques, au premier rang desquelles son Huozhuo. Dès la fin des Ming, le critique Qi Biaojia 祁彪佳 (1602-1645) remarquait dans son Yuanshan tang qupin 遠山堂曲品 que la pièce de Xu Zichang était une « œuvre habile » (nengpin 能品57), et il ajoutait que « bien qu’il y ait des vers quelque peu immatures dans ses arias, ses dialogues en prose témoignent d’une grande maîtrise » (qu sui duo zhichi ju, binbai que shen danghang 曲雖多穉弱句，賓白卻甚當行58). La plupart des critiques modernes partageront la relative sévérité de Qi à l’égard des textes lyriques de Xu : en matière de poésie, Xu Zichang, sur le spectre de l’écriture dramatique de la fin des Ming, se situe résolument du côté de l’écriture la plus savante et chargée d’allusions qui soit, s’y livrant même à l’excès. On aura peut-être remarqué, à lire la traduction partielle qui figure ci-dessus, que les allusions littéraires abondent : encore n’a-t-on traduit ici que les arias les moins chargés en références, et l’auteur de ces lignes confesse volontiers que c’est l’extrême densité du réseau des allusions littéraires qui l’a retenu ici de traduire intégralement cette scène qui n’occupe qu’à peine plus de deux pages dans l’édition moderne de Fu Xihua59. Lu Eting 陸蕚庭 a calculé que l’aria Liangzhou xu/xinlang que chante Yan Poxi en entrant est entièrement composé de l’enchaînement de dix allusions littéraires… pour un texte de 70 caractères chinois en tout ! En tout, les huit arias de cette courte scène arrivent à aligner près d’une quarantaine d’allusions littéraires60.

42Pourtant, en dépit de la présence d’une poésie sans doute obscure pour une très large part du public d’hier comme d’aujourd’hui, voire des gens de théâtre eux-mêmes61, plusieurs des scènes du Shuih ji connurent un grand succès dans la Chine de la fin des Qing jusqu’au xxi^e siècle. Il y a à cela sans doute de bonnes raisons, et il convient de ne pas être injuste envers Xu Zichang. Une grande partie du succès de ces scènes revient sans doute au dramaturge lui-même : son imagination l’a conduit à inventer des épisodes aux grandes possibilités dramatiques, servies, comme le faisait déjà observer Qi Biaojia, par des dialogues en prose témoignant d’une remarquable maîtrise. Plus encore, ses didascalies, relativement développées et précises, montrent un sens de l’action dramatique somme toute pas si fréquent dans le théâtre lettré de la fin des Ming62. Mais c’est sans doute aussi aux nombreux remaniements dus à l’intervention des comédiens et des anthologistes des siècles ultérieurs que la scène de la capture de Zhang Sanlang est sans doute redevable de son succès jamais démenti.

L’évolution textuelle : Huozhuo Sanlang et sa fortune dans la Chine prémoderne et moderne

43Grâce à des travaux tels que ceux de Lu Eting 陸蕚庭63 ou, plus récemment, à la belle étude de Catherine Swatek sur l’histoire de la représentation du Pavillon aux pivoines64, ou celle d’Andrea S. Goldman sur le théâtre urbain et son public sous les Qing65, nous appréhendons mieux le rôle qu’ont joué dans la transmission des pièces de théâtre anciennes les représentations des zhezi xi, les extraits des grands chuanqi, et corollairement leur inclusion dans les anthologies publiées de morceaux choisis dramatiques (xuanben 選本). L’histoire de Huozhuo Sanlang s’inscrit exactement dans le même cadre. Les anthologies de zhezi xi ont tendance à restituer les jeux de scènes, les dialectalismes66, ainsi qu’à réactualiser les modifications effectuées par les comédiens eux-mêmes aux dialogues et arias des grands chuanqi, et constituent de ce fait une source très précieuse pour appréhender la façon dont ces pièces pouvaient être représentées à la fin de l’ère impériale67.

44Les anthologies de zhezi xi seront assez nombreuses à reprendre des scènes de Shuihu ji : ainsi, 8 des 31 anthologies de zhezi xi étudiées par Zhu Chongzhi retiennent des scènes du Shuihu ji ; pour comparaison, 9 d’entre elles ont choisi des scènes du célèbre Pavillon aux pivoines68. Et, outre certaines scènes « héroïques », comme celle de l’arrestation de Liu Tang, ce sont les amours de Zhang Sanlang et de Yan Poxi, donc la contribution originale de Xu Zichang, qui y occupent la place d’honneur. Dès la fin des Ming, Huozhuo Sanlang 活捉三郎 apparaît dans ces anthologies dramatiques – et reçoit ce titre qu’il gardera par la suite69 ; les anthologies Qing reprendront à leur suite la scène.

La scène dans le Zhui bai qiu 綴白裘

45Différentes anthologies théâtrales ont porté le même titre de « Pelisse aux blanches fourrures assemblées » – Zhui bai qiu 綴白裘 – depuis la fin des Ming, mais celle qui devait connaître la plus grande diffusion dans la Chine de la fin de l’empire est sans doute celle, publiée en plusieurs livraisons successives entre 1763 et 1774 à Suzhou par le patron de la maison d’édition Baoren tang 寶仁堂, Qian Decang 錢德蒼. Un des grands intérêts de cette anthologie est d’avoir été réalisée non à partir des éditions lettrées des pièces, mais des livrets effectivement utilisés par les troupes de théâtre. Le travail de Qian Decang devait connaître un très grand succès et être plusieurs fois réédité et complété, notamment en 1777 par le Sijiao tang 四教堂70. La scène telle qu’elle figure dans le Zhui bai qiu est assez significativement modifiée par rapport au texte original71. Une grande part des ajouts qu’elle apporte ont été préservés par les comédiens qui jouent la version Kunqu encore de nos jours.

46Les parties lyriques du début de la scène sont sensiblement écourtées. Si elle s’ouvre toujours sur l’entrée de la revenante, celle-ci ne chante plus le premier aria Manjiang hong, ni le poème de présentation et le texte qui suit, où elle exprime son désir d’aller trouver son amant. Une brève didascalie, « le rôle de tie entre en scène, la tête et le dos voilés », est immédiatement suivie du chant sur l’air de Liangzhou xinlang, à l’issue duquel la tie ressort de scène. Le Zhui bai qiu place alors une scène qui ne figurait pas dans le Shuihu ji : on y voit Sanlang rentrer chez lui depuis le yamen, précédé de son petit valet, ramenant avec lui des dossiers à étudier. Il envoie ses serviteurs se coucher, restant seul à compulser ses dossiers, dont l’un, concernant un adultère, le fait aussitôt penser avec nostalgie à Yan Poxi et maudire son meurtrier. Alors seulement entre le fantôme, qui appelle Sanlang. Le dialogue qui précède et suit le premier aria chanté par Sanlang, Yudeng er, est considérablement étoffé par rapport à la version de Xu Zichang. Après que le spectre ait appelé son amant et demandé qu’on lui ouvre, l’échange suivant a lieu :

Le fu : Qui es-tu ?
La tie : Ta servante72.
Le fu : Oh, oh « ta servante », voilà qui est intéressant ! Il faut que la bonne fortune de Zhang Sanlang soit entrée sous les auspices de l’étoile des Fleurs de pêchers73, pour qu’une fille vienne toquer à sa porte à minuit ! Mais dis-moi, quelle « servante » es-tu donc ?
La tie : Toi et moi nous sommes quittés depuis peu de temps, se peut-il que tu ne reconnaisses plus ma voix ?
Le fu : C’est vrai, mais il y a des voix qu’on a comme ça dans l’oreille, qui y rentrent, qui en sortent, et on ne se souvient plus à qui elles sont !
La tie : Alors devine donc !
Le fu : Si c’était un collègue homme qui venait à ma porte me demander de deviner, comment aurais-je goût à lui répondre ! Mais puisque c’est « ma servante » qui vient à présent me demander de deviner, alors je vais deviner qui elle est !

47Il chante (air Yu deng er) :

Le fu : N’es-tu pas celle qui se blottit une nuit contre le reclus Liuxia sans l’émouvoir74 ?
La tie : Ce n’est pas ça.
Le fu : N’es-tu pas celle qui entendit le char de l’homme qui passe s’arrêter devant la porte75 ?
La tie : Ce n’est pas ça.
Le fu :N’es-tu pas celle qui tenant le chasse-mouche rouge s’enfuit hardiment avec son compagnon hors des palais de Yue76 ?
La tie : Ce n’est toujours pas ça !
Le fu N’es-tu celle qui, venant du palais Shaoshi des immortels, vint visiter le bachelier Feng She, faisant voler la poussière77 ?
La tie : Non, tu n’as rien deviné.
Le fu : Je n’arrive pas à deviner, c’est bizarre ! Autant lui ouvrir la porte pour la laisser rentrer, alors je la reconnaîtrai bien ! La tie entre ; le fu : Ayo ! Quelle bourrasque glacée ! Je t’en prie, rentre t’asseoir. Tiens, il y avait bien à l’instant « ma servante » qui était là à me parler… Comment se fait-il que je ne la voie pas ? Ah, je sais, c’est un de mes amis du bureau, qui sait que j’aime bien lutiner les filles, et qui, passant devant ma porte en rentrant du cabaret, s’est pincé le nez pour m’appeler en imitant « ta servante, ta servante ! » Attends un peu demain que je t’aie pincé, et tu devras bien m’inviter à tes frais ! Il ferme la porte. Eh, je te cherchais juste à l’extérieur, et tu étais déjà entrée ! Dis-moi, demoiselle, dans quelle maisonnée vis-tu ? De quel côté viens-tu, la belle ? Et en quoi puis-je t’aider, ainsi, au milieu de la nuit78 ?

48On voit comment l’aria de la devinette sur la mélodie Yudeng er, qui dans le livret original se contentait d’égrener son chapelet d’allusions, est ici agrémenté d’un dialogue vivant et de brèves didascalies qui nous font comprendre comment le fantôme joue son entrée dans la maison de Sanlang, un instant invisible, avant de lui apparaître lorsque celui-ci, la porte refermée, se trouve seul avec elle. Les dialogues de la suite de la scène sont pareillement enrichis : lorsque le spectre, ayant révélé qui il est, demande à Sanlang de la regarder, ce dernier commence par protester : « Ya ! j’aime bien regarder les jolis minois, mais en pleine nuit, qu’y a-t-il de beau à regarder sur une face de fantôme ! » Lorsqu’il consent finalement à venir la contempler, il fait semblant de voir arriver son petit valet A-Xiang, qu’il apostrophe pour, en détournant ainsi l’attention du fantôme, s’emparer de la bougie qu’il a imprudemment laissée hors de sa portée sur la table. La fin de la scène, où la séduction spectrale s’empare peu à peu de Sanlang, fait l’objet de moins d’enrichissements, sauf à la toute fin. Juste après que Poxi ait chanté le vers « Pourquoi se laisser tourmenter par la venue de l’oiseau annonciateur du trépas ? / Imitons-le en volant par paire jusqu’au royaume d’en bas ! » le texte place une indication scénique :

Le fu fait un bond et tombe ; la tie sort de scène. Le jing et le chou, jouant les serviteurs, entrent, chandelle à la main.— Aya, qu’est-ce qui a fait tout ce bruit ici ? La porte vient de s’ouvrir… Aya, mais c’est Monsieur ! Que fait-il couché par terre ? Ah, malheur ! Portons-le dans la chambre de Madame et on verra bien.
Ils l’emportent.
La tie entre en scène, ayant saisi [zhuo] le fu : Sanlang !
Le fu : Yo !
La tie :
Alors au sein des neuf terres de la mort, voilant nos pupilles
Dans une tombe de canards mandarins nous dormirons tranquilles79 !

49Une autre évolution textuelle marquée par la version du Zhui bai qiu est sa mixité linguistique. Le texte du Shuihu ji, du moins dans l’édition du Liushi zhong qu, avait ses dialogues comme ses arias rédigés dans un irréprochable mandarin (guanhua 官話). Le texte du Zhui bai qiu laisse au contraire place aux dialectalismes : si le personnage de la tie parle et chante en mandarin, Sanlang, joué par l’emploi de fu, selon une tradition bien établie de recherche de proximité du clown avec le public, use, lorsqu’il ne chante pas, d’une langue savoureusement saupoudrée de tournures du dialecte de Wu80.

50On ne dispose guère de sources nous permettant de reconstituer l’évolution textuelle de la scène du huozhuo dans l’opéra Kunqu entre la fin du xix^e et le début du xx^e siècle. Il semble certain que la scène de la capture de Sanlang garda la faveur des comédiens comme des amateurs, ainsi que l’attestent plusieurs témoignages81. La scène pouvait être jouée séparément, en tant que Zhezi xi, mais elle entra également dans une des pièces intégrales appelées par les comédiens de Kunqu « extrait de pièces réunis » (pin zhe xi 拼折戲) ou plus lyriquement « brocarts assemblés » (jijin 集錦) par lesquels les troupes de Kunqu redonnaient vie, dans des versions vulgarisées et réduites, aux grandes pièces chuanqi du passé. « Sanlang saisi vivant » devint ainsi le dernier acte de la pièce Song shi hui 宋十回 (« L’histoire de Song [Jiang] en dix chapitres »), qui réunissait dans une nouvelle unité dramatique neuf (sic) des scènes du Shuihu ji de Xu Zichang : « La demande de thé », « Le mouchoir ramassé », « La première séduction », « La seconde séduction », « Liu Tang », « La nuit à l’étage », « Le meurtre », « La fuite de Song Jiang » et « Saisi vivant »82.

Huozhuo Sanlang dans le théâtre de Pékin et les opéras locaux

51Tandis que continuaient les représentations dans le style Kunqu de morceaux choisis et modifiés de la pièce de Xu Zichang, l’histoire de Huozhuo Sanlang allait faire son entrée, pendant la seconde partie de la dynastie des Qing, dans divers genres d’opéras locaux ou difang xi83. Elle fut alors notamment adaptée au nouveau genre appelé opéra de Pékin, ou jingju 京劇, qui fut peu à peu élaboré dans la capitale de l’empire en réalisant la synthèse de plusieurs de ces formes locales. Il est difficile de dire quand exactement la scène de la capture de Sanlang entra dans le répertoire de l’opéra de Pékin. L’histoire de la concubine assassinée était jouée à l’intérieur comme à l’extérieur de la cour impériale. Une longue pièce du répertoire du palais composée à l’ère Qianlong (1736-1795) retraçant l’intrigue d’Au bord de l’eau et intitulée Zhong yi xuantu 忠義璇圖 reprenait l’histoire de Yan Poxi en faisant plusieurs emprunts au Shuihu ji, mais la scène de la capture spectrale n’y figurait pas84. La scène apparaît pourtant cependant depuis une date assez ancienne dans le répertoire des pièces jouées au palais : on trouve la mention du Huozhuo dans le « Poème du miroir fleuri de la scène de la Capitale » (Yantai huajing shi 燕台花鏡詩), qui dresse une liste de pièces jouées par des artistes populaires invités au palais impérial, lui-même inclus dans le chapitre 9 du Huatian chenmeng lu 花天塵夢錄, un manuscrit que l’on juge généralement avoir été écrit sous le règne de Daoguang (1821-1851)85. Mais il pourrait encore s’agir là d’une pièce jouée en Kunqu.

52Il est malaisé de reconstituer précisément la genèse et la chronologie des premières versions en jingju ou dans les opéras locaux de la capture spectrale de Sanlang, car nous disposons pour ces genres de peu de textes anciens datés. Un livret sur des mélodies pihuang 皮黃86 de la scène du huozhuo est préservé dans la collection impériale du Shengping shu 昇平署, l’office impérial chargé de l’organisation des spectacles à la cour, et qui porta ce nom de 1827 à la fin de l’Empire87. Les anthologies publiées au début du xx^e siècle peuvent quant à elles nous offrir un aperçu des textes joués dans les représentations publiques de Jingju vers la fin des Qing ou au début de la période républicaine. Nous disposons ainsi d’une version de la pièce qui fut publiée dans l’anthologie Xikao 戲考 (1915-1925)88, que l’on retrouve quasiment sous la même forme dans une xylographie bon marché, non datée, publiée à Suzhou, et conservée dans la collection « Su wenxue congkan » de l’Academia Sinica89. Par ailleurs, un livret intitulé « La Maison du Dragon noir, intégrale » (Wulong yuan, quanbu 烏龍院全部) est conservé par la bibliothèque de l’Institut de recherches sur le théâtre chanté de Pékin (Beijing shi xiqu yanjiusuo 北京市戲曲研究所). Cette pièce reprend toute l’histoire de Yan Poxi, depuis le moment où elle devient la concubine de Song Jiang jusqu’au moment où son fantôme vient se saisir de Sanlang90. L’examen de ces livrets nous permet de distinguer deux traditions en matière de représentations de Sanlang saisi vivant dans la Chine de la fin de la période impériale.

Versions du Xikao et opéra du Sichuan : ambiguïtés de la visite spectrale

53Nous traiterons dans un premier temps de la version du Xikao de « Sanlang saisi vivant », car elle semble par sa tonalité se situer entre les versions Kunqu et les versions pour opéra de Pékin s’écartant plus nettement de l’œuvre de Xu Zichang. On y relève cependant déjà de nettes différences avec la scène telle que transmise par le Zhui bai qiu. Ainsi, comme on pouvait s’y attendre, les parties chantées sont profondément remaniées : le chant devait être adapté aux mélodies pihuang propres à l’opéra de Pékin, différentes de celles du Kunqu, et à la prosodie plus simple privilégiée par ce genre littérairement moins sophistiqué. Au passage, le texte des arias originaux et, avec lui, la poésie quelque peu hermétique de Xu Zichang, disparaissent donc presque complétement, à l’intéressante exception de l’aria de « la devinette » (« N’es-tu pas… ») ; mais même dans cette aria, les anecdotes pédantes de Xu ne sont que partiellement préservées, et celles qui disparaissent sont remplacées par des allusions plus compréhensibles ou appropriées. Un trait formel de la pièce Kunqu qu’on aurait pu s’attendre à ne plus retrouver est, en revanche, préservé de façon un peu surprenante : il s’agit de la présence encore marquée du dialecte de Wu dans les passages parlés de Sanlang. Ceci est peut-être un indice du fait que cette adaptation au jingju de Huozhuo Sanlang ait pu être réalisée à Shanghai, par des comédiens de jingju exerçant leur art à proximité immédiate de la zone du dialecte de Wu, foyer du Kunqu. On sait en effet que le Xikao, composé et publié dans la métropole portuaire, est nourri de livrets ayant effectivement servi à des comédiens issus de la branche shanghaïenne du jingju. Un clown y pouvait rechercher une connivence linguistique avec son public en y employant le dialecte. Si c’était le cas, cette version ne pourrait guère être plus ancienne que les années 1870, époque du premier essor du Jingju dans le port du bas Yangzi91.

54Le titre exact de la pièce du Xikao est Jiecha huozhuo 借茶活捉. Elle est en effet composée de deux scènes successives, « La demande du thé » (jiecha) en constituant la première partie. Lorsque la seconde scène, celle du Huozhuo proprement dit, commence, Sanlang est dans son bureau, chez lui, la nuit, à examiner des dossiers criminels. L’un des dossiers est celui du fugitif Song Jiang, ce qui ravive son chagrin de la perte de Poxi et sa colère à l’égard de son ancien supérieur. C’est à ce moment qu’entre le spectre. La scène du dialogue à travers la porte encore close, de la devinette puis de la reconnaissance de la visiteuse comme étant le fantôme de Poxi est assez semblable à celle du Zhui bai qiu, le dialogue s’enrichissant simplement de quelques trouvailles dans les gestes ou dialogues (ainsi, juste avant de reconnaître Poxi pour un fantôme, Sanlang, qui s’est arrangé pour caresser discrètement sa chevelure, s’étonne de ce que de ses cheveux émane une odeur de terre…). C’est dans la dernière partie de la scène que sont effectuées les modifications altérant le plus la signification de la scène par rapport à la version du Shuihu ji. Dans la version Kunqu, Sanlang, après avoir consenti à regarder le visage du fantôme, ne sortait plus de sa fascination pour lui et se laissait de nouveau séduire. Dans le Jingju en revanche, le héros n’oublie jamais complétement sa peur ni sa méfiance, tandis que Poxi annonce à mots de moins en moins couverts qu’elle est venue le conduire aux enfers. Ainsi, au moment crucial où il a consenti à la regarder :

Le chou (Zhang Wenyuan) : Aya, merveille ! Ton minois, demoiselle, est encore plus splendide que quand tu vivais !
La dan (Yan Poxi) : Comment cela ?
Le chou : D’ailleurs ne parlons plus de quand tu étais vivante : même morte, tu es vraiment excitante ! (Chanté :)
Je n’aurais rien contre te suivre dans le monde des ténèbres, y voir en ta compagnie le roi des enfers !
La dan (chanté ; mélodie rapide kuaidiao) : Entendant ceci, moi Poxi je me dresse, et appelle Sanlang :
Sanlang !
Le chou : Aïe ! Alors que moi j’évoquais tous tes bons côtés, toi, tu viens d’une main glacée me serrer la gorge…
La dan (chanté : rythme rapide) : Tu dois t’en souvenir, du serment que nous avions passé : vivants, partager la même couche, morts, le même tombeau !
Le chou (rythme rapide) : Entendant cela, moi Wenyuan je tremble, et m’empresse d’apostropher la fille :
Demoiselle, pour sûr qu’aux enfers tu souffres beaucoup,
(Parlé :) et dès demain matin
(Chanté :) Je ferai venir bonzes et taoïstes de tout premier ordre,
Leur commander un service pour ton âme
La dan (chanté : kuaidiao) : Moi Yan Xijiao, je verse deux longs traits de larmes,
Laisse-moi à cœur ouvert te dire la vérité :
J’ai reçu ce soir mission de Yama,
Pour te prier de venir avec moi.
Le chou, parlé : Tous ses propos ne parlent que de me faire mourir ! Moi qui suis trop occupé pour même tomber malade, alors si l’on parle de mourir… Il faut que j’y aille, je te prie de m’excuser ! (Chanté) :
Que moi je meure, pas de quoi s’en faire,
Mais qui prendra soin des miens, grands et petits ?
(Parlé :) à force de parler, j’en ai la bouche douloureuse et la langue toute sèche, je m’en vais rentrer boire une tasse de thé, je reviendrai plus tard… Tiens, en parler m’y fait penser, te souviens-tu, demoiselle, comme c’était quand tu étais encore vivante, le jour où je suis venu te demander du thé ?
La dan : Comment ne m’en souviendrais-je pas ?92

55Et Sanlang, renonçant à la fuite et oubliant sa peur, se laisse à nouveau entraîner par la nostalgie de leurs amours passées. La fin de la scène décrit plus explicitement le trépas de Sanlang que les versions précédentes. Lorsque, juste après avoir écouté son amant évoquer le chagrin qu’il a éprouvé à l’annonce de sa mort, Poxi s’écrie, comme dans le Zhui bai qiu : « Mon pauvre ! », et enchaîne aussitôt sur ce chant :

La dan (chanté) : Moi Poxi ait disposé un piège à capturer les belles,
Ma main caressant sa poitrine, (Le chou) : Yi !
La dan (chanté) : j’ensorcelle ma « mignonne » !
Le chou : Mes âmes célestes, prenant leur vol, s’échappent par le haut de mon crâne,
De mes âmes corporelles, enfuies, on ne trouve plus trace !
La dan : Quand le roi des enfers fixe à minuit votre trépas,
Nul ne peut vous faire voir le matin qui suivra !
Le chou : Yi ! (Zhang Wenyuan fait un bond et s’abat)93

56Après le bref intermède où ses valets entrent et constatent la mort de leur maître, le fantôme reprend son chant:

« Moi Poxi, je m’avance pour recueillir cette âme »
(Parlé) : Sanlang !
Le chou : Xia !
La dan (parlé) : Partons !
Le chou : Ke !
Le chou et la dan, ensemble :
Une dette de libertinage se paye par le libertinage ; biffées d’un trait de pinceau sont les pensées d’autrefois !
La dan : Sanlang!
Le chou : Oui!
La dan : Si aux neuf sources de la mort tu gardes des regrets, sous le tertre de ma tombe viens marcher tout en paix94 !

57Cet opéra de Pékin du début du xx^e siècle semble correspondre à une nouvelle façon de concevoir la scène. Le dialogue amoureux y reste prédominant, mais Sanlang donne à plusieurs moments libre cours à sa frayeur, et tente d’échapper à la mort, même s’il retombe bientôt dans la passivité et le ravissement. On voit le dialogue faire allusion à des gestes ambigus du fantôme, tendres et agressifs à la fois, que les comédiens actuels, en Kunqu comme dans les autres genres, ont conservé : la main du spectre saisit Sanlang à la gorge, puis vient lui caresser la poitrine, juste avant d’en chasser à jamais le souffle. Mais en dépit de ces traits macabres, le fantôme parvient avec succès à ranimer la passion dans le cœur de l’amant survivant.

58On peut placer dans la même filiation dramatique un Huozhuo Sanlang publié dans la revue « Théâtre du Sichuan » (Sichuan Xiju) en 1991, dont la tonalité générale est assez voisine de la version du Xikao. Il s’agit d’une « révision d’un opéra du Sichuan traditionnel » effectuée par le librettiste Hu Jincheng 胡金城. Comme dans le jingju, la pièce réunit les deux scènes de « La demande du thé » et de « Saisi vivant », mais en employant pour ce faire un artifice narratif assez original. La pièce est en effet divisée en trois parties : elle s’ouvre sur l’entrée solitaire du fantôme, qui chante son amour pour Sanlang et son désir d’aller le retrouver, jusqu’à ce que l’évocation de leur rencontre pour « La demande du thé » rappelle si vivement Sanlang à son souvenir que l’amant regretté fait effectivement son entrée et rejoue avec elle toute la scène. Mais l’illusion se dissipe et Poxi reste seule de nouveau dans l’espace désolé (les didascalies indiquent des changements de décor et des jeux de lumière accompagnant ces déplacements dans le temps et l’espace) : c’est alors seulement que Poxi se rend chez Sanlang, frappe, et joue avec lui la scène des devinettes (rendue réaliste par la mention de belles de tel ou tel quartier de la ville au lieu des allusions littéraires du texte initial). Poxi, qui n’a toujours pas été reconnue, en profite pour se faire passer un moment pour une visiteuse bien vivante et lui demande à son tour une tasse de thé. C’est quand elle cite mot pour mot une phrase prononcée par Sanlang lors de leur première rencontre que ce dernier comprend enfin à qui il a à faire. C’est à ce moment et ce seul moment que le « cœur d’accompagnement » (bangqiang 帮腔) intervient pour terminer une réplique, apportant une nette touche dramatique. À aucun moment du dialogue, Poxi ne dit qu’elle ne prendra pas la vie de Sanlang, affirmant au contraire à plusieurs reprises « être venue régler sa dette avec lui ». Elle met aussi en doute son attachement à elle et l’oblige à se justifier, l’entraînant ainsi, dans la dernière partie de la scène, à consentir imprudemment au sort qui l’attend :

Sanlang : Quand tu as péri si cruellement, j’ai eu si mal que j’ai voulu en finir.
Poxi : Qui sait si tu dis vrai ou non…
Sanlang : Grande sœur, ton sort funeste m’a presque fait mourir !
(il chante)
Quand la nouvelle de ta mort m’a frappé,
Mon cœur et mes entrailles n’étaient plus que cendres,
Des larmes amères coulaient, irrépressibles,
J’en ai pleuré comme l’eau de la source qui goutte jusqu’à traverser la pierre,
J’en ai pleuré comme la pluie nocturne qui frappe sans cesse le bananier,
J’en ai pleuré jusqu’à ce que le ciel se brouille et la terre s’enténèbre,
J’en ai pleuré jusqu’à ce que les eaux des rivières rompent leur digue, les vagues montent sur la mer,
Le regret m’a tourmenté à me faire vieillir de dix années,
Vois ! ce givre d’automne sans pitié qui a décoloré mes favoris !
Poxi : Ah, mon Sanlang, quand on est mort on ne peut ressusciter, tu auras beau t’affliger et te lamenter, tu n’y pourras rien faire…
Sanlang : C’est toujours mieux de pleurer que de ne pas pleurer, non ? Quand quelqu’un meurt, on le pleure un moment et puis voilà, c’en est fini.
Poxi : Quoi, tu voudrais en finir avec moi ?
(chanté)
Mais le serment solennel a été passé,
La passion ne saurait être oubliée
Même si je suis une corde cassée à ton luth,
Ne cherche pas à nouer nouvelle amourette
Car entre toi et moi, solide est l’affection, ferme est l’amour
Sanlang : Mais tu es un fantôme à présent ! Tu ne voudrais pas que je devienne l’époux d’un spectre !
Poxi : Bien que je sois devenue un spectre, regarde si ma beauté ne vaut pas celle de quand j’étais vivante…
Sanlang : j’ai…j’ai peur !
Poxi : Regarde-moi, et tu n’auras plus peur.
Sanlang : Bon, je vais regarder. (Il la regarde attentivement ; très surpris, il chante :)
Ton œil coule un regard en vagues d’automnes,
Ton sourcil trace la ligne des crêtes au printemps,
Ta grâce fait toujours honte aux fleurs,
Douce est ta peau de jade, fine ta taille étroite,
Les fleurs tombées à terre dansent encore dans le vent,
Même devenue spectre, tu es ensorcelante,
Touchante,
Adorable,
Impossible à dépeindre,
Difficile à représenter
Suffit suffit suffit, grande sœur, toi et moi,
Rassemblons les moitiés du miroir brisé,
Et retrouvons notre prédilection d’antan,
Et sous la lune, devant les fleurs,
Vivre une nuit splendide.
Poxi : Voilà qui vient d’un cœur sincère !
Sanlang : De fausseté pas un soupçon !
Poxi : Mais non, tu essayes de me tromper !
Sanlang : que celui qui voudrait te tromper soit soufflé comme la flamme d’une bougie !
(La chandelle s’éteint, puis se rallume, à plusieurs reprises.)
Poxi : Sanlang, tu n’es pas sincère avec moi…
Sanlang : Je veux bien en jurer solennellement face au ciel (il s’agenouille). Si je manque à ma parole envers toi, grande sœur, que je devienne fantôme quand je meurs… rien ne saurait nous éloigner, nous séparer.
Poxi : Sanlang, relève-toi.
Sanlang : Pour le coup, es-tu rassurée ?
Poxi : Je suis rassurée.
Sanlang : Grande sœur, je suis toujours à tes yeux le Sanlang d’autrefois ?
Poxi : Tu es toujours le Sanlang que j’aime tendrement. Sanlang, et moi, suis-je toujours la Poxi d’antan ?
Sanlang : Tu es toute pareille ! Grande sœur, viens donc avec moi !
Poxi : Sanlang, toi, viens avec moi !
Sanlang : Où ça ?
Poxi : Dans ma tombe !
Sanlang : Y faire quoi ?
Poxi : Y être mon époux !
Sanlang : Ya ! Tu veux me changer en fantôme !
Poxi : Ne viens-tu pas de jurer sur le Ciel ?
Sanlang : Je voudrais que toi et moi nous quittions au matin pour nous retrouver le soir, prenions du plaisir la nuit mais nous séparions le jour95.
Poxi : Et moi je veux être avec toi ensemble dans la vie comme la mort, et t’accompagner et la nuit et le jour.
Sanlang : Ya ! Cela… ne se peut !
Poxi : Viens avec moi !
Sanlang : Je… je n’y vais pas (il fait un bond).
Poxi (entraînant Zhang) : Sanlang, vient par ici (elle chante) :
Les époux unis suivent un même chemin,
dans la vie, dans la mort, il n’y a qu’une route.
Trouvons au pays des ténèbres un abri amoureux,
Bâtissons dans la tombe notre paisible nid
Je ne veux pas rester à attendre que ma beauté se fane,
Je ne veux pas dans une tombe désolée n’avoir pour compagnon que le silence,
Pour transmettre nos lettres, point d’oiseau messager
Nous languissant l’un de l’autre, chacun de son côté,
Dans la vie et la mort resterions tourmentés.
Du haut de la falaise à quitter cette vie,
Je veux que tu te jettes pour moi ;
Les chambres des courtisanes, je veux que tu les quittes sans retour
Notre amour de vie et de mort durera toujours
Fleurs poussées sur un même rameau,
Nous refleurirons chaque année, chaque jour !
(Yan Poxi entraîne Zhang Sanlang, comme un pantin96.)

Retour aux huozhuo vengeurs

59La pièce de jingju Jiecha – huozhuo , comme la version pour opéra du Sichuan, ne remettait pas en cause la tonalité essentiellement amoureuse de la rencontre spectrale. Mais une tradition parallèle a également existé, qui faisait de la rencontre une confrontation beaucoup plus vengeresse. La pièce pour le théâtre impérial conservé au Shengping shu constitue sans nul doute une des plus anciennes occurrences de cette tradition97. Une autre peut être trouvée dans la collection Su wenxue congshu de l’Academia Sinica. Il s’agit du manuscrit non daté d’un opéra de Pékin intitulé « Sanlang saisi vivant, livret intégral » Huozhuo zongjiang 活捉總講98, qui se distingue de la version du Xikao par plusieurs traits intéressants. La scène de « La demande de thé » est absente. Surtout, nous avons affaire avec cette pièce à un Sanlang plus scélérat, lâche, et nettement moins énamouré que dans les versions du Zhui bai qiu, du Xikao ou de l’opéra sichuanais réunies. En particulier, si le moment où Sanlang accepte de regarder le visage du fantôme et de faire l’éloge de sa beauté est conservé, il ne constitue plus, comme dans les autres versions, un point de basculement de la scène, après lequel Sanlang demeurera comme envoûté par Poxi jusqu’à ce que sa perte soit consommée. Au contraire, le librettiste du Zongjiang place juste après ce moment la réplique où Sanlang rappelle à Poxi que c’est Song Jiang, et non lui, qui devrait être l’objet de sa hantise. « Fiche-moi le camp » (yu wo chu qu 與我出去), conclut-il même brutalement. C’est alors Poxi, et non lui, qui évoquera le plaisant souvenir de la « demande de thé », l’implorant de la suivre :

Sanlang : Pour aller où?
Poxi99 : Aux enfers avec moi!
Sanlang : Je n’irai pas!
Poxi : Si tu ne veux pas je vais me transformer100 !
Sanlang : Ta ta ta, je m’en moque que tu te transformes ! Que tu sois femme ou fantôme, moi Sanlang je n’ai pas peur des spectres101 !

60Poxi s’insurge alors : « Comment se peut-il, que, moi morte, tu sois encore là ? Il faut absolument que tu m’accompagnes. » Et de lui rappeler tout ce qu’elle a fait, en mal comme en bien, à son instigation, tout ce qu’elle a enduré pour lui. Enfin :

Poxi : Sanlang ! Il vaut mieux que tu ailles avec moi aux préfectures des ténèbres. De ma taille je dénoue cette ceinture sans pitié, Sanlang ! Ah, viens avec moi ! Sanlang. (Elle frappe la table ; ils tournent autour de la table ; elle passe sa ceinture autour du cou de Sanlang, l’entraîne.) Viens avec moi ! (Exeunt102.)

61Ce manuscrit, dont la didascalie finale décrit explicitement le geste d’étranglement de Sanlang par Poxi à l’aide de sa ceinture103 – geste que tous les acteurs modernes ont conservé –, est le témoin d’une autre tradition, plus proche des huozhuo vengeurs, où la scélératesse de Sanlang est constamment soulignée et où sa mort est plus un châtiment qu’une séduction. C’est cette tradition, qui s’oppose en quelque sorte à celle du Kunqu ou des opéras de Pékin méridionaux, que l’on perpétue dans la version enseignée de nos jours au lycée professionnel de Théâtre chanté de Pékin. Dans une représentation donnée par les élèves et enregistrée vraisemblablement au début des années 1990, Poxi, au moment d’emmener Sanlang, s’adresse à lui non plus comme à un amant convoité, mais comme à un ingrat méritant un juste châtiment :

Poxi : Mais qui eut dit que je périrai, le corps encore plein de cette chaleur,
Que tu perdrais toi, ton amie de cœur, et moi mon galant.
Mais ce n’est pas de mes multiples infortunes que je me plains,
Ce n’est pas d’avoir perdu pied pour tomber dans la fange dont je me plains
Ce n’est pas de la lame de Song Jiang tranchant ma gorge dont je me plains,
De tout cela je ne me plains,
C’est d’une dette impayée de ma vie passée dont je viens me plaindre
Tu n’aurais pas dû oublier le temps d’autrefois,
Renier ma passion sincère pour toi
Cette nuit mon âme a volé vers toi pour demander ta vie,
Sanlang, ah !
Viens cheminer avec moi sur la route des ombres,
Y fouler de nouveau les nuées du mont des Chamanes104 !

62Le libertin Zhang Sanlang rejoint ici l’ingrat Wang Kui en se voyant promis au sort des amants renégats.

63Avant de clore ce panorama des métamorphoses subies par l’intrigue initiale de Xu au fil des versions dramatiques, nous ne résisterons pas au plaisir de proposer au lecteur un dernier extrait. Celui-ci ne peut en effet se rattacher à aucune des deux traditions que nous venons de distinguer. Elle ne met en effet l’accent ni sur l’aspect romantique de l’histoire – l’amour plus fort que la mort – ni sur son aspect moral – le séducteur scélérat Sanlang ne saurait rester quitte de ses fautes. Elle met en avant le caractère comique et clownesque dans une scène d’un humour à la fois noir, léger et vulgaire. Cette version nous est parvenue sous la forme d’un petit imprimé bon marché, édité à Suzhou à un moment indéterminé de la période républicaine105.

La femme : Ah yi hui, Sanlang !
L’homme : Qui es-tu ?
La femme : Yan Xijiao !
L’homme : Ah, c’est toi ! A yi hui, ça fait longtemps qu’on ne s’est vus !
La femme : Eh oui !
L’homme : Je voudrais bien aller coucher avec toi dans la chambre à présent.
La femme : Yacui, Sanlang, ah ! J’ai été tuée par Song Jiang à cause de toi. J’ai déposé une plainte devant le roi Yama, et aujourd’hui je viens sur les ordres de Yama, spécialement pour te prendre et t’emmener.
L’homme : Yan Xijiao, je ne vais pas avaler ça !!
La femme (chanté) : Je te le dis Sanlang, tu ne parles pas droit, refuse une fois, refuse deux fois, tu ne me décourageras pas ! Ce soir j’ai une mission spéciale du roi Yama, qui veut que tu ailles passer du temps aux enfers, le seigneur roi Yama t’invite à y manger de la glace à la banane, yi ya ya, mon Sanlang !
L’homme (chanté) : A yi hui, je te le dis grande sœur, ce que tu me dis là me remplit d’effroi, tout à l’heure j’ai voulu plaisanter avec toi, il ne faut pas que tu prennes ça au sérieux, j’ai encore en haut mon vieux papa, en bas ma vieille maman, que tu veuilles m’emmener, cela ne se peut, jamais, au grand jamais, même si tu me coupais la tête je n’y consentirais pas ! Ah, ma jolie !
La femme (chanté) : A yi hui, je te le dis Sanlang,
Pour dire la vérité, quand j’étais de ce monde j’étais vraiment bonne avec toi, quand tu perdais aux dominos je payais la note, quand tu pariais aux devinettes je me portais garante !
[…]
Mais Sanlang tu n’as plus bon cœur, il faut absolument que je t’emmène aux enfers, une fois aux enfers j’ouvrirai une boutique, et je t’inviterai à manger du riz farci à la graisse de porc ; ayia, mon joli !
L’homme : Ayihui ma sœur, il ne faut pas parler ainsi, pas me prendre pour un crétin du Jiangbei qui débarque juste à Shanghai106, tu me dis que tu veux ouvrir une boutique pour m’inviter à manger du riz farci à la graisse de porc, mais moi je viens juste de manger du riz aux œufs frits sur la grand-route, si tu veux que j’aille dans ta boutique, putain de ta mère, casse-toi107 !

64Plus de pathos ou de romance ici, mais une confrontation bouffonne entre la fille et le clown. La funeste histoire de Sanlang et de Yan Poxi est ici réinscrite dans une autre tradition du théâtre chinois, celle des dialogues comiques grivois à deux personnages, des « petits jeux dramatiques » xiaoxi 小戲. Ce texte détaché, à égale distance des deux obsessions de la culture lettrée, la passion amoureuse, qing 情, et la rétribution, bao 報, est sans doute la plus « populaire » des versions écrites qui nous ont été transmises.

Jouer Huozhuo

65Comment jouait-on, joue-t-on encore « Sanlang saisi vivant » ? Quelle couleur et tonalité les comédiens successifs qui incarnèrent les deux protagonistes imprimèrent-ils à cette pièce ? Jusqu’ici, nos seules sources d’information à cet égard ont été le texte de la pièce elle-même et ses didascalies, à travers leurs diverses variantes. Mais d’autres types de sources peuvent être mobilisées pour nous aider à préciser ces points : ainsi, l’évolution des types de rôles assignés aux comédiens incarnant respectivement Poxi et Sanlang ; et surtout, à partir du xix^e siècle, les écrits d’amateurs et de critiques dont nous disposons en grand nombre ; plus près de nous enfin, les témoignages et mémoires d’acteurs ainsi que les divers enregistrements audiovisuels réalisés après que la représentation de la pièce a été de nouveau autorisée en 1985.

Duo spectral et paire amoureuse

66Avant d’examiner les implications du type de rôle sur le jeu de chacun des comédiens incarnant respectivement Sanlang et Poxi, il convient de rappeler à quel point le jeu des deux acteurs est d’importance égale dans cette scène. Ce n’était pas forcément le cas dans toutes les scènes de possession spectrale du théâtre chinois. Nous avons vu notamment que, dans les huozhuo « martiaux » à protagonistes masculins, le couple possesseur/possédé était asymétrique : nous y avions souvent affaire à un fantôme passif, qui déléguait en quelque sorte à sa victime la traduction gestuelle et verbale de la possession, montrée par l’agitation stylisée croissante du comédien. Le possédé n’y échangeait d’ailleurs pas nécessairement de dialogue avec le spectre. De plus, dans Huozhuo Zidu comme dans Huozhuo Lü Meng, la scène de hantise admettait d’autres protagonistes qui, présents sur scène, ne voyaient pas le fantôme, celui-ci ne se trouvant finalement que dans le champ de vision du seul public. On peut ajouter à cela la présence sur scène de sbires des enfers, qui concouraient à placer encore davantage le possédé au centre d’un faisceau de regards convergents. « Sanlang saisi vivant » traite tout autrement le problème de la visibilité du protagoniste invisible108 : après le prologue qui montre le cheminement solitaire du fantôme vers la maison de son amant, les deux personnages demeureront constamment présents l’un pour l’autre. Au tout début de la scène, s’ils ne s’aperçoivent pas encore, ce n’est que parce que la porte du studio de Sanlang, close, les sépare – tout comme d’ailleurs elle séparerait deux personnages vivants. Une fois en présence l’un de l’autre, s’engage entre l’amante morte et l’amant vif une interaction verbale, gestuelle et visuelle qui ne s’interrompra plus jusqu’à la fin de la scène. Alors que le rapport de haine et de vengeance qui unit les protagonistes d’un huozhuo martial autorise voire implique une distance entre eux, l’attrait érotique qui lie les partenaires du huozhuo amoureux crée entre eux un lien intime constant, où la distance physique n’a pas sa place. Leur jeu y reste constamment symétrique, et chaque protagoniste construit à part égale la scène de possession. On gardera cette complémentarité à l’esprit même si l’inclination du public, qui privilégia longtemps à la fin de l’empire l’appréciation individuelle des acteurs, notamment ceux qui tenaient les rôles féminins principaux, fait que les témoignages anciens les plus abondants portent sur le jeu de la dan : mais la scène eut certainement de longue date son caractère de duo insécable.

Violence et raffinement du fantôme éperdu d’amour

67Les acteurs de théâtre chanté chinois sont répartis, on le sait, en emplois, les hangdang 行當, précisément définis par une gestuelle et une couleur vocale. C’est sur le personnage du fantôme que l’on des éléments les plus fournis et les plus anciens. Le rôle de Yan Poxi était tenu, dans la version du Liushi zhong qu de la fin des Ming, par une xiaodan, puis par une tie à l’époque du Zhui bai qiu. Ces deux emplois, s’ils indiquent avant tout que le personnage n’est pas la vedette de l’ensemble de la pièce, étaient aussi porteurs d’une certaine connotation morale : ils étaient volontiers réservés à des femmes de basse extraction ou de moralité plus ou moins douteuse109. Leur choix n’est pourtant guère porteur d’indications de jeu très définies. Celles-ci se précisent néanmoins à l’époque contemporaine : les troupes de Kunqu d’aujourd’hui assignent le rôle de Poxi à la « sixième dan » (liudan 六旦110). Ce rôle correspond au rôle de la femme légère et coquine, comme la huadan 花旦 de l’opéra de Pékin. L’attribution du rôle dans le Kunqu contemporain comporte encore un indice intéressant : dans tous les extraits du Shuihu ji encore joués sous forme de zhezi xi, Yan Poxi est jouée par la liudan, à une exception près : dans la scène de l’assassinat, le rôle doit être tenu par une cidan 刺旦, catégorie qui a l’étrange particularité de rassembler filles assassinées ou assassines111 ; mettre dans une même catégorie victimes et meurtrières peut paraître étrange, mais cela s’explique par des raisons de jeu : la victime comme l’assassin sont les protagonistes d’une scène violente qui implique pour un personnage féminin, à la gestuelle initialement plus « civile » (wen) que « martiale » (wu), d’accomplir soudain des gestes brutaux et des acrobaties, qu’il s’agisse de mimer une attaque ou à l’inverse de montrer qu’on est attaqué ou frappé, ou qu’on esquive un coup. Dans la scène du Huozhuo, Yan Poxi doit accomplir des mouvements particuliers de haute technicité. Il s’agit de déplacements glissés, à la fois souples et parfois pleins de raideur subite112, de poursuites, de volte-face soudaines, propres à la gestuelle de la femme fantôme. Ils exigent de l’acteur ou de l’actrice un niveau assez élevé de talents acrobatiques, qui pourraient justifier l’emploi de la cidan ou d’un rôle aux talents martiaux plus affirmés. Que le personnage de Poxi dans Huozhuo soit joué par la liudan, c’est à dire exactement par le même type d’emploi que lors des scènes de séduction qu’elle a joué lorsqu’elle était vivante, montre bien que huozhuo, du moins dans les représentations Kunqu moderne, est plus une scène de séduction que d’agression113. L’opéra de Pékin, qui représente un huozhuo, on l’a vu, plus vindicatif de la part de Yan Poxi, fait parfois tenir ce rôle par une femme guerrière : récemment encore, c’est une spécialiste de l’emploi d’héroïne « de cheval et d’épée » (daomadan 刀馬旦), Fang Xiaoya 方小亚, qui a incarné la concubine de Song Jiang dans une représentation de la troupe d’opéra de Pékin de Shanghai114. Dans d’autres cas à l’inverse, ce sont des huadan 花旦, équivalents jingju de la liudan du Kunqu, à qui l’on confie ce rôle. Certaines de ces dernières ont, depuis quelques années, renoué avec la technique du caiqiao 踩跷, l’emploi des petites socques de bois permettant de reproduire la démarche des pieds bandés115. Ainsi dans une production de 2012, les comédiennes Suo Mingfang 索明芳, l’actrice de la tradition du grand dan Xiao Cuihua 筱翠花 (1960-1967), et Wang Mengting 王夢婷 jouaient de cette façon le rôle en alternance116. Une autre tradition du jingju tentait de faire la synthèse de ces deux orientations de jeu en attribuant le rôle à la huashan 花衫, dont le registre mêle justement celui des rôles de femme légère (huadan), de femme tragique (qingyi 青衣) et de dan martiale (daomadan)117.

68Pour mieux saisir le type de jeu qui pouvait être employé pour jouer huozhuo, il peut être pertinent de s’intéresser, au-delà des emplois des comédiens et comédiennes, aux personnages que ces derniers incarnaient le plus souvent. La mention la plus ancienne à ce sujet figure à ma connaissance dans le roman de Chen Sen, « le Précieux Miroir de l’appréciation des fleurs » – Pinhua baojian 品花寶鑑 –, qui se passe dans le milieu des acteurs et des amateurs d’opéra dans le Pékin du xix^e siècle. Ce roman fut achevé vers 1835 et publié pour la première fois en 1849118. Feng Zipei, un jeune amateur qui, lorsqu’il joue, se spécialise dans les rôles féminins, est sur le point de donner la répartie à un ami, Wei Pincai, qui lui tiendra le rôle masculin, et ils s’interrogent mutuellement sur leur répertoire de prédilection.

Wei Pincai dit : « Quelles scènes connais-tu ? ». Feng Zipei répondit : « Je connais “La première séduction” [前誘], “La seconde séduction” [後誘], “Le contre-mensonge” [反誑], “Le rideau soulevé” [挑簾] et “La commande des habits” [裁衣]119.

69En d’autres termes, Zipei s’est spécialisé dans les rôles de « mauvaises femmes » inspirées du cycle du roman Au bord de l’eau : les deux premières scènes proviennent, comme Huozhuo, du Shuihu ji et mettent en scène les tentatives de séduction de Yan Poxi par Zhang Sanlang. La troisième scène a pour héroïne Pan Qiaoyun, l’épouse adultère de Shi Xiu ; les deux dernières retracent la séduction de Pan Jinlian, belle-sœur de Wu Song, par le débauché sans scrupules Ximen Qing120. À plus d’un siècle d’écart, Liang Guyin 梁谷音 (née en 1942), actrice vedette de la troupe de Kunqu de Shanghai, et qui ressuscita le fantôme de Poxi dans Huozhuo après la Révolution culturelle, se spécialise de la même manière. Elle se souvient que, depuis l’âge de 16 ans où elle débuta en jouant la scène où Pan Jinlian essaye de séduire son beau-frère, avoir constamment interprété « ces “mauvaises femmes” qui sont l’objet des huées de tous depuis toutes ces années : Yan Xijiao, Pan Jinlian, Madame Tian, Madame Cui121… comme s’il y avait une affinité indissoluble entre ces “mauvaises femmes” et moi122 ».

70Les acteurs ou actrices spécialisés dans le rôle de Poxi pouvaient être aussi des spécialistes des « femmes en blanc », personnages de fantômes, d’esprits, ou de veuves : ainsi dans la liste d’acteurs intitulée « les Splendeurs assemblées de la terrasse des chrysanthèmes » (Jutai jixiu lu 菊台集秀录), œuvre anonyme datant de 1886 et qui nous donne les noms et le répertoire de plus de 80 comédiens. Cinq dan ont à leur répertoire, soit la seule scène de huozhuo, soit Wulongyuan dans son intégralité123 ; parmi eux, Zhu Lianfen 朱連芬 (1837-1885, originaire de Suzhou) semble avoir affectionné les rôles de femmes écartées du monde et de ses plaisirs par la mort ou un sort contraire (veuvage, état religieux, appartenance au règne animal), et recherchant le bonheur de vivre en n’ayant cure de ces puissants obstacles : la jeune veuve à la recherche de consolations tangibles dans « le Cercueil ouvert à grands coups » (Da piguan 大劈棺) ; la nonne en proie au désir du monde de « Regrets du monde profane » (Sifan 思凡) ; le monstre amoureux de l’histoire de Serpent blanc ; Du liniang, l’héroïne morte puis finalement ressuscitée par amour du Pavillon aux pivoines. On ne s’étonnera pas que la veuve de Da piguan soit vêtue de l’habit blanc du deuil : presque toute les revenantes que connaît l’opéra chinois apparaissent vêtues de la sorte, portant en quelque sorte le deuil d’elles-mêmes124. Le nombre même des pièces à avoir fait usage de cette convention scénique suffit à montrer à quel point les gens de théâtre furent sensibles à la beauté éclatante de la « couleur » du deuil. Pourtant, il est troublant de le noter, les fantômes hommes, tout au moins dans la pratique actuelle, ne sont pas en général vêtus de la même façon : leur appartenance au monde des ombres est plutôt indiqué par un signe plus extérieur : une coiffure spéciale, une guirlande de monnaies des morts faite de papier  ou un simple crêpe noir ou blanc attaché au chapeau. L’homme n’est que légèrement modifié par la mort ; la morte, en blanc des pieds à la tête, est comme entièrement drapée dans son trépas. L’explication de cette différence qui s’inscrit dans l’habit est sans doute à rechercher dans l’antique jeu chinois des correspondances, qui veut que la gent masculine se rattache au yang, et par là-même au soleil, au jour, à la vie, et que les femmes aient à l’inverse une naturelle accointance avec la sphère yin, le monde lunaire et nocturne de la mort.

71L’habit de la morte n’est d’ailleurs pas en tous points semblable à celui de la veuve : il se doit d’être plus ample et de permettre de grands mouvements du tissu blanc : l’habit blanc de la revenante sera donc complété, soit de longues « manches aquatiques » semblables à celles que portent, du côté des vivantes, les rôles de qingyi 青衣 (femmes sérieuses, au destin souvent tragique ; rôles qui privilégient le chant), soit, très souvent, d’une longue cape blanche dont les revers sont attachés aux manches de l’actrice. Là encore, une des différences avec les fantômes de sexe mâle sont ces possibilités de mouvements offertes par l’habit de scène : quand, comme dans la pièce « l’Affaire du pot noir », le fantôme d’un marchand assassiné paraît en scène, il se tient immobile, lugubre et erratique. L’entrée d’une revenante est un tourbillon de blancheur. Elle est bien souvent aussi une danse de séduction. Dans Huozhuo Sanlang, le fantôme fait un grand usage de ses « manches aquatiques » qui servent tour à tour à fouetter, projeter ou ligoter le partenaire.

72Les premiers témoignages sur le jeu du fantôme de Huozhuo Sanlang mettent en effet en avant la façon dont les acteurs parvenaient à recréer l’atmosphère surnaturelle entourant l’entrée du fantôme, bref tout ce qui procède du jeu de « l’héroïne fantomatique » du théâtre125. Car la scène, et c’est manifeste dès ses versions les plus anciennes, s’est toujours ouverte par l’entrée solitaire du fantôme, occasion manifeste pour l’acteur ou l’actrice qui l’incarne de parcourir le vide de la scène en plantant le décor spectral à l’aide du caractéristique « pas du fantôme » (guibu 鬼步126). Ainsi, dans le Pinhua baojian, lorsque Wei Pincai et Feng Zipei décident enfin de jouer « Saisi vivant » :

Wei Pincai, très à son aise en la matière, n’éprouvait pas le moindre trac, mais Feng Zipei voulut quant à lui qu’ils répètent en coulisses avant de se sentir prêt. On entendit plusieurs coups frappés par le gong à main, et Feng Zipei parut, poignant dans son désespoir spectral, sa plainte résonnant comme des larmes ; il créait à la perfection les nuées légères s’attachant à ses pas, les pâles brumes caressant ses manches ! Sa voix ténue flottait alentour, et les chandelles en perdaient leur clarté. Tous se sentaient saisis d’effroi, comme s’ils ne le reconnaissaient plus. Le jeune monsieur Hua avait quitté sa place pour s’avancer vers la scène, et tous les autres s’étaient levés, se tenant immobiles, interdits. « Comme c’est étrange ! » s’exclama Hua : « Celle-là qui avait l’air d’une brave fille est aujourd’hui prête à renverser nos héros127 ! »

聘才是精於此事，毫不怯場，不知馮子佩怎樣，先在後臺操演了關目，馮子佩倒也對路。但聽得手鑼響了幾 下，馮子佩出來，幽怨可憐，喑嗚如泣，頗有輕雲隨足，淡煙抹袖之致。纖音搖曳，燈火為之不明。眾人甚覺駭異，如不認識一般。華公子已離席，走到臺前，眾客亦皆站起靜看。華公子道：「奇怪！居然像個好婦人，今日倒要壓倒群英了。」128

73Un peu plus tard dans le même siècle, un critique louera l’interprétation des comédiens Zhu Lianfen (Poxi) et Yang Mingyu 杨鸣玉 (Sanlang ; 1815-?) en disant que « toute la scène semblait emplie de sinistres souffles spectraux » (mantai yinsen guiqi 满台阴森鬼气129).

74Depuis le milieu du xx^e siècle, les acteurs et actrices interprétant Poxi semblent avoir au contraire tenté d’atténuer par leur jeu la présence de ces souffles spectraux, en conciliant dans leur jeu deux dimensions apparemment contradictoires : l’aspect effrayant du fantôme et son aspect séduisant, en hésitant entre le jeu acrobatique de la « femme spectre » (hundan), employant les techniques martiales de la daomadan ou de la huashan, et de l’autre côté les minauderies séduisantes de la huadan ou les élans passionnés de la qingyi. Dès 1962, l’acteur spécialiste des rôles de dan Xiao Cuihua 筱翠花 (aussi écrit 小翠花), dans son traité sur l’art du jeu de la dan, distinguait dans l’interprétation de huozhuo une tradition sudiste qu’il critiquait, et où dominaient les éléments funèbres ou effrayants, et la tradition septentrionale qu’il défendait, et où Poxi devait être jouée comme si elle était vivante130. Mais peut-être cherchait-il, dans cet ouvrage publié en 1962, à se dédouaner quelque peu : Xiao avait été critiqué en 1957 précisément pour avoir joué la scène en privilégiant « la terreur et le lugubre » (kongbu he yinsen 恐怖和陰森) au détriment de l’art131… Liang Guyin revendiquait en 1987 une même volonté de dépouiller son jeu des éléments les plus grand-guignolesques, expliquant avoir sciemment renoncé à se farder le visage de blanc tout en soulignant la bouche de noir pour, comme l’aurait voulu la tradition, renforcer l’aspect spectral. Le résultat en était, proclamait-elle, que, lors de l’entrée du fantôme, « si les lumières sont pâles et l’atmosphère spectrale, cela n’a rien d’effrayant. Le voile noir qui recouvre sa face laisse apercevoir confusément un visage d’une grande beauté, que le public désire contempler sans encore pouvoir le faire132 », et qui finit par lui apparaître complétement au moment où Poxi convainc Sanlang de la regarder. Dans toutes les versions scéniques que j’ai pu voir, l’actrice se dépouille alors de sa veste noire, pour passer une veste d’un rouge éclatant, symbole des couleurs retrouvées de la vie133. Ces dernières années, les actrices incarnant Poxi ont encore renforcé la féminité stylisée du personnage en réintroduisant dans son jeu la technique imitant les pieds bandés des qiao. En 2012, des représentations d’« opéra de Pékin de poche » (xiao juchang jingju 小劇場京劇) de l’histoire de Yan Poxi qui faisaient appel à cette technique furent montées. Dans ces pièces à trois ou quatre personnages, jouées sciemment dans de petites salles pour créer plus de proximité avec le public, la dimension séduisante et raffinée du personnage sortait encore renforcée de l’usage de ce symbole de séduction longtemps banni des scènes de théâtre134.

75Pourtant, toutes les actrices ayant incarné Poxi ces dernières années n’ont pas cherché à minimiser la dimension effrayante du personnage. En 2005, la jeune dan taiwanaise Huang Yulin 黄宇琳 a campé sur les scènes pékinoises une Yan Poxi peut-être héritière de la tradition sudiste jadis critiquée par Xiao Cuihua, et de la Poxi des pièces jouées au palais impérial au xix^e siècle : son entrée en scène, portant un masque fixe aux traits livides dont elle se dépouillait juste avant d’arriver chez son amant, renouait avec la volonté de répandre en commençant une atmosphère de terreur. Surtout, Chen Yulin, glissant elle aussi avec virtuosité sur des qiao, n’en a pas moins un jeu martial, tout en bonds et poursuites menaçantes, où la séduction s’efface bientôt devant la sévérité : après que Poxi a chanté sa dernière phrase, « Cette nuit mon âme a volé vers toi pour demander ta vie, Sanlang, ah ! / Viens cheminer avec moi sur la route des ombres, /Y fouler de nouveau les nuées du mont des Chamanes ! », elle et son partenaire Chen Qinghe 陈清河 ne consacrent pas moins de sept minutes, soit près d’un cinquième de toute la scène, à la longue capture de l’âme de Sanlang, devenu marionnette entre les mains du fantôme135.

Figure 2

Les acteurs de la troupe d’opéra de Pékin de Shanghai, Xiong Mingxia 熊明霞(Yan Xijiao) et Yan Qinggu 严庆谷 (Zhang Sanlang) jouant Huozhuo en 2014

Un amant terrifié, ravi et occis

76Si le rôle de Poxi peut être tenu selon les cas par des spécialistes des emplois d’amoureuse ou de séductrice ou par des actrices expertes en rôles plus martiaux, l’emploi de celui qui joue Sanlang est plus précisément prescrit : il se rattache assez nettement à la galaxie des personnages risibles de l’opéra chinois. Ce type de personnage est appelé dans la plupart des genres de théâtre chanté modernes le chou 丑, littéralement « l’affreux ». De fait, le rôle du chou correspond aux pitres et aux amuseurs, mais rassemble aussi tous les personnages qui ne sont risibles que parce que vils. C’est précisément ce dernier trait qui caractérise le Sanlang du Shuihu ji ou de Huozhuo. Joué par un jing 淨 dans les versions textuelles les plus anciennes, il devient un fuchou 副丑 (ou en abrégé un fu 副 ou fu 付) dans les Kunqu des deux derniers siècles. Ce type de rôle propre au Kunqu, également appelé leng ermian 冷二面, se situe entre le personnage du « méchant » au blanc visage, comme Cao Cao dans les pièces des Trois Royaumes, et celui du clown comique. Un célèbre fu du Kunqu tel que Wang Chuansong (1906-1987) expliquait, que, selon lui, on doit distinguer le fu du clown comique en ce que le premier est fier de lui-même et se trouve digne et estimable, et n’est risible que par les contradictions de son comportement, alors que le second est soit un franc coquin, soit un personnage délibérément drôle136. Zhang Sanlang, un de ses rôles préférés, répondait selon lui parfaitement au statut quelque peu ambigu du fu : il se distingue du « méchant » (huaidan) ordinaire parce qu’il a un réel talent lettré qui lui permet d’exprimer élégamment sa concupiscence à l’égard des femmes. C’est la scène de Huozhuo qui « révèle son vrai visage » derrière sa façade d’amant passionné. Mais il est important de l’avoir paré auparavant d’une certaine beauté pour mieux révéler comment il est en fait sans scrupules et prêt à tout pour arriver à ses fins137. L’opéra de Pékin, où Sanlang est le plus souvent un chou, se passe de ces nuances138.

77Une conséquence du choix du rôle de clown pour incarner le personnage de Sanlang est donc de le dévaluer moralement dès qu’il paraît sur scène : même dans les versions de Huozhuo Sanlang les plus dénuées de dimension vengeresse, ce simple choix d’emploi dramatique pare la scène d’une certaine dimension punitive : être vil par nature, tout ce qui lui arrive peut ressortir, dans la logique de la rétribution des actes, d’une forme ou d’une autre de châtiment, y compris dans les versions où Sanlang semble consentir à son sort139. Par ailleurs, même si le fu est un personnage à qui l’on accorde une psychologie un peu plus complexe qu’à celui du chou, sur le plan du jeu, les deux types de rôle emploient un même registre. Ce registre est celui d’une part de l’excès – mimiques grotesques, distorsions du corps, acrobaties verbales – et d’autre part de la proximité avec le public – le clown est le seul personnage à avoir le droit de parler en dialecte, ou d’adresser au public des plaisanteries métathéâtrales échappant au cadre de l’action.

78La scène du Huozhuo repose en très grande partie sur l’acteur incarnant Sanlang : alors que le fantôme maintient tout au long de la scène l’unicité de son désir et de sa passion, ce sont les métamorphoses du clown qui rythment littéralement la scène. Il change trois fois de registre de jeu : d’abord intrigué et émoustillé par la visite féminine nocturne, il montre une peur abjecte lorsqu’il découvre l’identité de sa visiteuse (utilisant comme bouclier la chaise présente sur la scène, autour de laquelle les deux acteurs exécutent maintes figures symétriques), puis le ravissement béat lorsqu’il s’est laissé convaincre de la regarder dans sa splendeur d’autrefois. Enfin, tué par le fantôme, il devient fantôme à son tour, perdant les couleurs de la vie, ne proférant plus que des borborygmes, et se laissant finalement transformer en un pantin que Poxi pend littéralement au bout de son écharpe, le faisant se balancer comme une marionnette.

79Les textes anciens ou modernes de la pièce ne donnaient que des indications de jeu succinctes pour ces derniers moments de la scène, presque muets. Mais ils semblent avoir été précisément un lieu de liberté pour les acteurs, et la façon dont le clown en particulier joue cette scène a des conséquences très directes sur la tonalité générale de la scène.

80La plus ancienne description conservée du jeu du personnage de Sanlang est probablement celle qui a été faite de l’acteur Yang Mingyu, né en 1815. Comme pour le rôle de Poxi, la description fait l’éloge de sa capacité à incarner l’aspect spectral du personnage : grâce à son excellente maîtrise des techniques du souffle (qigong 氣功), il parvenait, disait-on, au cours de son ultime aria, à faire peu à peu disparaître le noir de ses pupilles, qui, en trois coups de percussions de l’orchestre, devenaient d’abords fixes, « comme la lune entourée de nuages », puis n’apparaissaient plus qu’à moitié, avant, au troisième coup de percussion, de devenir entièrement blanches, sans qu’on n’y voie plus le moindre trait noir, et demeuraient ainsi jusqu’à la toute fin de la scène. Se recroquevillant, il utilisait le « pas du nain » pour montrer qu’il n’était plus qu’un jouet dans les mains du spectre, et quittait la scène « le corps plus léger que s’il était en papier140 ». Un autre témoignage ancien rapporte comment, au tournant du xx^e siècle, le public de la ville de Chengdu fut si enthousiasmé par l’impression de légéreté surnaturelle que parvenait à donner à ce moment de la scène le célèbre chou d’opéra du Sichuan Yue Chun 樂春, pourtant alors âgé de 69 ans, qu’un sculpteur fit figurer un portrait de l’acteur en train de jouer le rôle parmi les statues de la salle des Dix Rois des enfers du temple du dieu des Murs et des Fossés (Chenghuang miao 城隍廟) situé près de la porte Nord de la ville141.

81En Chine du Nord, il semblerait que ce soit l’acteur de jingju Liu Binkun 劉斌昆 (1902-1990) qui ait un peu plus tard emprunté au Huozhuo de l’opéra Huaiju 淮剧 un nouvel élément dans le jeu de Sanlang. Dans la dernière partie de la scène, alors que le fantôme l’entraîne peu à peu vers la mort, Sanlang modifie l’apparence de son visage, maculant la tache blanche du maquillage du clown, qui orne le milieu de la face, en y projetant discrètement du fard noir142. À la fin de la scène, lorsque Poxi l’entraîne, son visage strié de tâches grises et noires apparaît déjà, littéralement, décomposé. Lorsque la pièce est ainsi jouée, la teneur spectrale en sort évidemment renforcée. Ceci semble avoir déplu à ceux, qui, dans les milieux du théâtre, cherchaient à estomper cet aspect spectral. Aussi, dans un mouvement parallèle à celui qui tendait à faire de Yan Poxi une revenante amoureuse la moins terrifiante possible, certains acteurs décidèrent d’abandonner le bianlian pour Sanlang : ce fut notamment le cas de Wang Chuansong, lors d’une éphémère représentation donnée en 1957 pendant le mouvement des Cent Fleurs143 – sans nul doute pour atténuer les critiques qui risquaient de fuser contre la réhabilitation d’un classique des « pièces à fantômes » en ces temps politiquement incertains. Après la reprise des représentations de Huozhuo Sanlang au milieu des années 1980, certains acteurs de Kunqu continuèrent à éviter le bianlian : on peut constater l’absence de cette technique dans les enregistrements vidéo réalisés par la troupe de Kunqu du Zhejiang (Poxi : Yang Juan 楊娟 ; Sanlang : Wang Shiyao 王世瑤, sans date) ou la troupe de Kunqu de Pékin (Poxi : Hong Xuefei 洪雪飞 ; Sanlang : Han Jiancheng 韩建成, 1987). En 2002, puis de nouveau en 2012, les comédiens d’un « opéra de Pékin de poche » (xiaochang jingju 小場京劇) ont poussé encore plus loin le passage de la scène vers un registre réaliste : le Sanlang de leur production n’est plus un clown mais un rôle de jeune premier, un sheng生144, afin, selon les mots de la metteuse en scène de 2012 « de rendre plus vraisemblable l’amour de Poxi pour lui145 ». Comme certains critiques n’ont pas manqué de le souligner, ce nouveau style de jeu réaliste, s’il trouve des résonances contemporaines propre à séduire un public rajeuni (Yan Poxi ressemble par certains traits aux nouvelles concubines qu’entretiennent les hommes d’affaires chinois…), risque aussi l’affadissement de la scène et la perte de son esthétique étrange.

Figure 3

Liu Yilong et Liang Guyin jouant Huozhuo Sanlang

82Un remarquable contre-exemple à ce relatif affadissement reste la magnifique production de Liang Guyin et de Liu Yilong 劉異龍 (né en 1940), qui furent les premiers, en 1985, à reprendre la version Kunqu de la scène après une longue éclipse146. Tandis que Liang Guyin, nous l’avons vu, tirait le personnage de Poxi nettement du côté de la séduction et de l’élan amoureux, la dépouillant de ses traits macabres, Liu Yilong, qui avait pourtant appris le rôle auprès de Wang Chuansong147, utilisait au contraire toutes les ressources du clown, y compris le bianlian, peignant dans ses derniers moments un Sanlang aussi difforme que grotesque. En quelque sorte, dans cette version, on assistait à un déplacement de la « spectralité » de la dan vers le clown, et la romantisation de l’héroïne échappait à tout affadissement grâce au jeu exubérant et grotesque de sa proie. Si Liu Yilong restituait par son jeu la dimension fantomatique de la pièce, peut-être affadissait-il corollairement sa dimension érotique, que renforçait le jeu de sa partenaire : un article de 2008 le loue ainsi pour avoir « éliminé un certain nombre d’évocations gestuelles de l’amour physique, purifiant ainsi le plateau [sic !] » (You shanchu le moxie xeqing biaoyan, jinghua le wutai 又删除了某些色情表演，净化了舞台148). Toutefois, l’étreinte stylisée des deux partenaires, à la fin de la scène, n’a heureusement pas perdu tout son pouvoir suggestif, et la scène telle que la jouent les deux comédiens de la troupe de Kunqu de Shanghai n’est fade ni du côté d’Éros ni de celui de Thanatos.

Conclusion : Saisi vivant entre censure et fascination

83« Sanlang saisi vivant », nous espérons l’avoir montré au lecteur, est une pièce très originale. Elle se distingue assez nettement des autres scènes de capture spectrale par l’absence de dimension vengeresse, tout au moins dans la version initiale de Xu Zichang comme dans la tradition perpétuée par la version jingju du Xikao. Son appartenance générique à l’un des genres du « théâtre des spectres » guixi a pourtant pesé sur son destin. Ainsi, en dépit de son originalité, « Sanlang saisi vivant » pouvait être jadis programmé comme une pièce à fantômes comme une autre, ainsi que nous le rappelle le critique Laoyuan149. Le fait que des acteurs en train de jouer Huozhuo Sanlang ait pu être statufiés, au début du xx^e siècle, dans l’enceinte même de la salle des enfers d’un temple sichuanais, comme rapporté plus haut150, est également significatif : si une scène venue du roman ou du théâtre est choisie pour accompagner des représentations infernales en contexte liturgique, c’est qu’on la juge porteuse d’une dimension de rétribution vengeresse propre à édifier les fidèles… tout en leur rappelant leurs distractions favorites151. La diversité thématique des guixi n’a jamais empêché que l’on considère comme un tout les pièces mettant en scène le monde des morts : la seule présence des fantômes donne aux jeux dramatiques qui les font apparaître une tonalité faisant passer au second plan le discours particulier que portent leurs intrigues, et les inscrit dans l’idéologie, universellement répandue dans la Chine impériale, de l’inéluctabilité de la rétribution des actes pour qui atteint les frontières de la vie. C’est peut-être ainsi que l’on peut expliquer le trait intriguant que voici : la liste de pièces proscrites pour immoralité par le sévère moraliste confucéen Yu Zhi 余治 (1809-1874), si elle inclut, parmi les scènes tirées du Shuihu ji, la « Première » et la « Seconde séduction », ainsi que la scène de la « Demande de thé », ne comprend pas le huozhuo152. Même s’il est aventureux de spéculer sur les intentions de Yu Zhi (il pourrait après tout s’agir d’un simple oubli), on peut imaginer qu’il ait conservé parmi les scènes montrant les amours de Sanlang et de Poxi le seul Huozhuo, qui montrait le sort funeste final des amants et la « punition » du débauché : en dépit de son ambiguïté comme scène d’amour, en tant que huozhuo la scène se rattache aux histoires de rétributions spectrales. Selon Andrea Goldman, c’est le moralisme prévalant dans la société de la fin de l’empire qui conduisit à redonner aux pièces sur les « mauvaises femmes » du Shuihu zhuan la dimension moraliste et misogyne des versions romanesques que les dramaturges de la fin des Ming s’étaient employés à estomper. Dans le cas de « Sanlang saisi vivant », cela se traduisit par un renforcement des dimensions tout à la fois horrifiques et comiques de la scène : le spectre effrayant d’une femme perdue venait se saisir d’un être vil153.

84Cette réorientation spectrale devait être à la source même des déboires qu’allait connaître la pièce à l’époque contemporaine. Aux yeux du pouvoir communiste, « Sanlang saisi vivant » ne fut tout d’abord en effet qu’un inacceptable éloge des valeurs et croyances de l’ancien régime honni. Très vite après la prise du pouvoir, en juillet 1951, la scène fut inscrite, aux côtés de « l’Enquête au mont des Ténèbres » et de « Guandi manifeste sa sainteté », sur la toute première liste des opéras interdits par le nouveau pouvoir, au sein d’un bouquet de pièces condamnées pour féodalité, superstition ou obscénité. Il est vrai que la capture de Sanlang pouvait se prévaloir d’au moins les deux dernières de ces qualités ! La scène n’était plus jugée digne de clore le jingju « la Maison du dragon noir ». Le grand acteur des rôles de sheng Zhou Xinfang eut grand soin d’en expurger sa version révisée de la pièce, au même titre que d’autres parties jugées ne pas assez correspondre à l’héroïsme des brigands du Bord de l’eau154. Aussi, même le relâchement temporaire de la censure sur les pièces à fantômes qui eut lieu entre 1957 et 1963, et qui permit à certaines d’entre elles de retrouver la scène voire l’écran, ne bénéficia guère à Huozhuo Sanlang : le drame ne pouvait se prévaloir, comme le « Pavillon au prunus » (Hongmei ge), d’une fantôme rebelle n’hésitant pas à s’en prendre à un puissant ministre « féodal155 », ni, comme l’histoire de Wang Kui, de montrer le châtiment d’un étudiant confucéen sans scrupule et sans cœur156. À ma connaissance, la représentation de Kunqu que donnèrent Wang Chuansong 王傳淞 (chou 丑) et Zhu Chuanming 朱傳茗 (dan 旦, 1909-1974) au cours d’une « représentation de démonstration » (guanmo yanchu 觀摩演出) de Kunqu à Suzhou en 1957, si elle suscita quelques débats dans la presse157, semble avoir été sans lendemains – et peut-être d’ailleurs ne fut-elle que semi-publique. La version pour l’opéra de Pékin que Xiao Cuihua (1900-1967), jouant le rôle de Poxi, donna également cette année-là fut, quant à elle, clairement interdite au grand public. Critiquée, elle contribua peut-être même à la disgrâce de ce célèbre dan158. L’éclipse de « Sanlang saisit vivant » se prolongea jusqu’en 1985, année où Sanlang et Poxi furent autorisés à quitter les enfers du théâtre chinois pour retrouver les planches en prenant respectivement possession des corps de Liu Yilong et de Liang Guyin. C’est pourtant encore lors d’une séance à audience restreinte (neibu 内部) que les deux comédiens présentèrent la pièce une première fois à Pékin en mars 1985, avant que Liang Guyin ne donne une première représentation publique dans la capitale en novembre de la même année159. À partir de ce moment, l’interdit fut officiellement levé160 et le monde du Kunqu se réappropria rapidement le classique spectral : les troupes de Kunqu du Nord comme du Sud du pays donnèrent des représentations et enregistrèrent souvent la pièce. Les milieux du jingju et des opéras régionaux ne furent pas en reste, et se réemparèrent rapidement de la pièce, laquelle, à partir du début des années 1990 et jusqu’à aujourd’hui, retrouve pleinement sa place dans le répertoire, accumulant adaptations, prix d’interprétation et tournées étrangères. Après l’avoir jouée tout d’abord comme scène autonome, les troupes d’opéra de Pékin replacèrent d’ailleurs la scène de possession spectrale comme scène finale de nouvelles versions de « la Maison du dragon noir », revenant sur la censure imposée à cette pièce dès les années 1950161.

85Huozhuo Sanlang a maintenant pleinement retrouvé droit de cité. Peut-on expliquer sa longévité et la constance de son succès devant des publics successifs et aux valeurs sensiblement différentes ? Comment a-t-il notamment pu détrôner un Huozhuo plus canonique que lui-même, « Wang Kui saisi vivant » ? À ses débuts, Huozhuo Sanlang a peut-être vu sa vogue assurée précisément parce que, le fantôme n’étant pas animé de pulsions vengeresses, il se prêtait à une atténuation de l’horreur, bien dans l’air du temps du théâtre lettré. La pièce, en se distinguant des huozhuo vengeurs, échappait en même temps au monde des pièces religieuses, où la problématique de la rétribution était centrale, pour se placer dans une sphère plus esthétique et conforme au goût lettré. Son héroïne, corps mort ranimé par un amour inextinguible, était au fond plus proche de Du Liniang, la morte passionnée du très influent Pavillon aux pivoines (Mudan ting 牡丹亭) que de la pitoyable Jiao Guiying de Wang Kui saisi vivant. Qu’importe au fond que Liniang rejoigne son amant parmi les vivants tandis que Poxi emmène le sien au pays des morts, pourvu que, dans les deux cas, la passion soit victorieuse et le dessein amoureux accompli ? Mais, un peu paradoxalement, c’est en récupérant et en intégrant par la suite les dimensions horrifiques et baroques des huozhuo vengeurs que les acteurs assurèrent le succès populaire prolongé d’une pièce initialement écrite dans le langage cryptique d’un lettré de la fin des Ming162. Et, à la fin du xx^e siècle, on voit la pièce renouer avec la tonalité romantique de ses débuts sans renier les apports comiques ou grand-guignolesques apportés au fil du temps par les comédiens. Ainsi peut-on voir revivre sur scène l’invraisemblable amour d’une belle revenante pour un clown passant de la peur abjecte au désir béat d’une noce pourtant mortelle.

86L’imagination dramaturgique d’un auteur du xvii^e siècle alliée à la créativité de générations de comédiens a donc permis de réaliser une synthèse inédite, où une morte amoureuse rappelant l’héroïne du Pavillon aux pivoines rencontrait les scélérats hantés par leurs victimes des scènes de possession spectrale. Les amours, doublement mal assorties, de la morte et du vivant et de la jeune première et du clown ont sans doute créé le point de déséquilibre à partir duquel les comédiens ont pu déployer leur art. L’histoire de « Sanlang saisi vivant  est avant tout un magnifique témoignage de la constance de leur talent.