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KinoFabula

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Catherine Géry

L’adaptation des classiques

Autour de Nikolaï Leskov et de William Shakespeare : Lady Macbeth sibérienne d'Andrzej Wajda

Résumé

Lady Macbeth sibérienne d’Andrzej Wajda est un film qui joue constamment de codes plus ou moins conflictuels : cinéma et théâtre (William Shakespeare), mais aussi cinéma et opéra (Dmitri Chostakovitch), cinéma et conte oral (Nikolaï Leskov). Cultivant le dialogue entre les genres et les discours esthétiques, il est également au croisement des cultures et des époques. Dans ce chapitre, j’envisage la théâtralité du film de Wajda selon plusieurs de ses définitions possibles : la théâtralité comme tension du cinéma en direction des procédés imitatifs du théâtre (ses dispositifs, ses effets, ses espaces), la théâtralité comme manifestation du « maniérisme », la théâtralité comme citation (Orson Welles, Akira Kurosawa), la théâtralité comme catharsis.

Andrzej Wajda’s Siberian Lady Macbeth is a film that constantly plays on more or less conflicting codes: cinema and theatre (William Shakespeare), cinema and opera (Dmitri Shostakovich) and cinema and the oral tale (Nikolai Leskov). Cultivating dialogue between genres and aesthetic discourses, it also straddles cultures and eras. In this chapter, I consider the dramatic quality of Wajda’s film in the light of several of the latter’s possible definitions: dramatic quality as a tension in cinema vis-à-vis processes which imitate theatre (its devices, effects and spaces); dramatic quality as a manifestation of “Mannerism”; dramatic quality as citation (Orson Welles, Akira Kurosawa); and dramatic quality as catharsis.

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 Michalek Boreslaw (éd.), 1992, le Cinéma polonais, Paris : Éd. du Centre Pompidou.

1Lady Macbeth sibérienne (ou Lady Macbeth de Sibérie) que Wajda a tourné en 1961 d’après la nouvelle de Nikolaï Leskov Lady Macbeth du district de Mtsensk (1864), est une œuvre peu connue et peu remarquée du cinéaste polonais, une œuvre rarement mentionnée dans les ouvrages spécialisés et encore moins commentée, et ceci même en France, où pourtant le réalisateur de l’Homme de marbre et de Danton fut, l’espace de quelques décennies, ce qu’il convient d’appeler un « auteur culte », avant de tomber dans un relatif oubli (dont la Cinémathèque française l’a néanmoins tiré en 2010, en proposant une rétrospective complète de ses œuvres). Le film ne fait ainsi l’objet que de quelques lignes dans l’histoire du Cinéma polonais éditée par le Centre Pompidou en 19921. Dans son ouvrage intitulé le Cinéma polonais, Jacek Fuksiewicz ne mentionne Lady Macbeth de Sibérie qu’une fois, très brièvement et en termes négatifs :

  • 2 Fuksiewicz Jacek, 1989, le Cinéma polonais, Paris : Éd. du Cerf, p. 101.

Les films qu’il [Wajda – C. G.] tourna à l’étranger, Lady Macbeth de Sibérie (1962) et les Portes du paradis (1967) sont considérés comme des œuvres moins réussies2.

2Lady Macbeth de Sibérie est en effet le premier des films que Wajda a réalisés à l’étranger, en l’occurrence en Yougoslavie. La production, le scénariste, l’opérateur et les interprètes (des acteurs du théâtre de Belgrade) du film sont yougoslaves.

  • 3 L’Avant-Scène Cinéma spécial Wajda, 239-240, 1/15 janvier 1980, p. 87 et 105.

3Parallèlement à son peu de résonance dans la critique, on notera que le film n’a eu aucun succès à sa sortie en Pologne et à l’étranger, et il n’est pas sorti du tout en URSS, bien que fondé sur les œuvres de deux artistes russes : la nouvelle Lady Macbeth du district de Mtsensk de Nikolaï Leskov (1865) et l’opéra éponyme de Dmitri Chostakovitch (1935). Dans l’Avant-Scène Cinéma spécial Wajda, Lady Macbeth de Sibérie est juste indiquée dans la liste des films du réalisateur et Leskov n’est pas mentionné une seule fois dans l’article « Wajda et les écrivains »3.

  • 4 Entretiens reproduits dans Eder Klaus et al, 1982, Wajda, Nantes : l’Atalante, p. 61-90. On fait l (...)
  • 5 Voir Estève Michel (éd.), 1968, Études cinématographiques, 69-72, Paris : Lettres Modernes Minard.

4Wajda lui-même répugne à s’exprimer sur ce film, qu’il passe généralement sous silence lors de ses entretiens avec des journalistes ou des critiques de cinéma. Il n’est pas fait mention de Lady Macbeth de Sibérie dans la série d’entretiens de Wajda avec Maria Ratschewa4. Dans ses entretiens avec Boreslaw Michalek, Wajda ne cite Lady Macbeth de Sibérie qu’en tant que premier de la série de films qu’il a réalisés à l’étranger5.

  • 6 Selon Barthélémy Amengual, Lady Macbeth sibérienne entrerait également dans la catégorie du cinéma (...)

5Lady Macbeth sibérienne est-il un film si médiocre que même son auteur entend le renier ? Ou son aspect ostensiblement baroque qui rompt avec les principes de l’école polonaise (marquée par l’esprit documentaire, critique et analytique, et des problématiques liées à l’actualité nationale) et sa nature « théâtrale » gênent-ils dans la belle ordonnance idéologique des autres films de Wajda, qui sont de façon tout aussi ostensible des films à contenu, engageant les rapports de l’homme avec la cité, la nation et l’Histoire6 ?

6Quoi qu’il en soit, à la fin des années 1990, alors que Wajda n’était plus qu’un vague souvenir pour le spectateur occidental et que son cinéma politique sombrait peu à peu dans l’oubli, Lady Macbeth sibérienne a retrouvé les suffrages du public : édité en DVD aux États‑Unis, le film a également fait sa réapparition dans les festivals. C’est sans aucun doute sa théâtralité, c’est-à-dire la sensation de la forme qui l’habite et se transmet sans coup férir au spectateur, qui lui permet d’être vu aujourd’hui sans trop d’ennui, quand les Hommes de fer et ceux de marbre ont rejoint le musée de cire du cinéma engagé (on espère que les derniers opus du réalisateur, Katyn et Tatarak, ne connaîtront pas le même sort). J’entendrai donc dans un premier temps le terme de théâtralité comme une attitude esthétique, une manifestation de « formalisme » (autre terme éminemment suspect aux yeux des idéologues), l’accentuation des effets et des artifices. En effet, si une lecture sociale de Lady Macbeth sibérienne est possible et même encouragée par le réalisateur, il n’en reste pas moins que la forme est rendue dans son film si sensible qu’elle déplace immanquablement l’attention du spectateur en direction des procédés qui, on le verra, ont la plupart du temps pour fonction de réintroduire du théâtre dans le cinéma.

7Lady Macbeth sibérienne fait coexister à l’intérieur de son système esthétique des codes plus ou moins conflictuels : cinéma et théâtre, mais aussi cinéma et opéra, cinéma et conte oral ; cultivant la collusion entre les genres, l’œuvre est également au croisement des cultures et des époques. Dans une de ses rares appréciations sur son film, Wajda affirmait que

  • 7 Si Wajda s’est éloigné de Pologne pour tourner Lady Macbeth sibérienne, c’est aussi parce que l’ac (...)
  • 8 Cité par Trinon Hadelin, 1964, Andrzej Wajda, Paris : Seghers, p. 120-121.

[…] c’était un projet très ancien d’adapter la nouvelle de […] Leskov. La difficulté était de conserver à la nouvelle son originalité de ton par rapport à la Macbeth traditionnelle. Je n’ai pourtant pas essayé de rendre l’atmosphère russe et je me suis plutôt rapproché de Shakespeare. Je n’ai pas pu tourner en Pologne < à cause du paysage7 > et je suis allé faire le film en Yougoslavie : j’ai d’ailleurs remarqué que les acteurs yougoslaves jouent beaucoup à la manière russe. Je suis passionné par Macbeth ; j’ai monté la pièce au théâtre, j’adore le film de Kurosawa8.

  • 9 Gdansk 1960, Cracovie 1981 et 1989. Voir à ce sujet Théâtres au cinéma (A. Wajda, F. Dostoïevski), (...)

8Wajda est en effet un familier du dramaturge anglais : il réalisera en 1969 un Macbeth pour la télévision polonaise et montera plusieurs fois Hamlet pour le théâtre9. Entre Wajda et Shakespeare, il s’est sans doute agi de la rencontre de deux « peintres des passions ».

9Cependant, toute une série d’objets s’interposent entre Macbeth et le film de Wajda.

10L’écheveau complexe des circulations littéraires, théâtrales et cinématographiques qui tisse Lady Macbeth sibérienne peut être démêlé comme suit : sur la base d’événements situés dans l’Écosse médiévale et relatés par un chroniqueur anglais (la Chronique de Raphaël Holinshed), un dramaturge, anglais lui aussi (William Shakespeare), compose à l’orée de la Renaissance un drame intitulé Macbeth, qui sera repris par un prosateur russe (Nikolaï Leskov) dans la seconde moitié du xixe siècle. Adaptée entre 1932 et 1935 par un compositeur soviétique (Dmitri Chostakovitch), la nouvelle russe servira, comme l’opéra qui en est tiré, de matériau à un film yougoslave réalisé par un cinéaste polonais (Andrzej Wajda), qui s’est souvenu parallèlement d’un film américain renouant avec tout ce que Shakespeare peut présenter de plus sombre, de plus démesuré et de plus grotesque (Macbeth d’Orson Welles, 1948) et d’un film japonais inspiré par le théâtre nō : le Château de l’araignée d’Akira Kurosawa (1957).

  • 10 Sur ce texte de Leskov et ses adaptations au xxe siècle, voir Géry Catherine, 2015, Crime et sexua (...)

11Lady Macbeth du district de Mtsensk, la nouvelle source, est elle aussi une œuvre hybride, qui joue à la fois des conventions du théâtre shakespearien, du conte oral populaire (c’est un skaz ou un « dit ») et des histoires criminelles à sensation, puisque le narrateur de Leskov nous raconte l’histoire d’une « tueuse en série » dans la province russe10.

12Qu’on en juge par la seule intrigue du récit, qui sera aussi celle du film : mariée à un riche marchand, un homme faible et impuissant, Katerina Lvovna Izmaïlova s’ennuie. Le mot est d’ailleurs faible : elle présente en fait tous les signes d’un bovarysme aigu. Elle découvre l’amour physique dans les bras de Sergueï, un jeune et beau commis, et pour s’adonner à sa passion en toute liberté, elle empoisonne son beau-père tyrannique avec des champignons, puis, avec l’aide de son amant, elle étrangle son mari, et enfin elle étouffe sous un oreiller son neveu Fedia qui doit hériter du domaine. Mais les crimes sont découverts, et Katerina est envoyée au bagne en compagnie de Sergueï. Durant la marche qui les conduit en Sibérie, Sergueï s’éprend d’une prostituée du convoi de prisonniers. Devenue folle de jalousie, sevrée des caresses de son amant et en proie à une obsession animale, Katerina se suicide en se précipitant dans les eaux de la Volga avec sa rivale.

  • 11 Shakespeare William, 1993, Macbeth, Paris : Garnier Flammarion, trad. P. J. Jouve, p. 175.

13Il n’est pas difficile de reconnaître dans le conte de Leskov un schéma narratif général et un ensemble de motifs « macbéthiens » réinterprétés par le prisme de la culture populaire : une série de crimes (dont un parricide symbolique et un infanticide) ; la présence de forces maléfiques ; des hallucinations (un chat par deux fois, la tête du mari assassiné qui sort des flots à la fin du récit) ; le suicide final d’une créature régressive, archaïque et malfaisante qui viole tous les interdits de l’ordre social et moral et répond pleinement à ces vers de Macbeth : « Le sang fut répandu ici, dans les époques disparues/Avant qu’humaine purgation eût fait meilleure société »11.

14La théâtralité chez Leskov n’est pas seulement dans la reprise des thèmes de la pièce de Shakespeare, elle est aussi purification des passions mauvaises par leur mise en spectacle, peur et plaisir pris dans l’exhibition des désirs criminels des protagonistes du récit et dans leur accomplissement (ce qui se révélera fondamental pour l’adaptation de la nouvelle par Wajda). Autrement dit, Leskov nous livre un récit cathartique, visant à purger les passions de l’héroïne comme les siennes propres. Sa vision d’une figure féminine dominée par ses seuls instincts, qui contredit toutes les représentations modelées par des siècles de christianisme, peut être interprétée comme la conséquence et la contrepartie de la rétention psychique imposée par la culture orthodoxe dans le culte marial, chez un écrivain lui-même profondément chrétien et marqué par son éducation dans un milieu à forte ascendance ecclésiastique. Ce n’est pas un hasard si dans Lady Macbeth du district de Mtsensk, les crimes ont un caractère clairement sexuel et sont décrits avec un luxe de détails où le morbide se mêle toujours à l’érotique. Le meurtre entretient chez Leskov un lien consubstantiel avec la passion charnelle, et la sexualité forcenée de Katerina Lvovna y joue le même rôle déclencheur que l’ambition politique de Lady Macbeth dans la pièce de Shakespeare. Quand Lady Macbeth demandait qu’on la fît « sans son sexe » afin de pouvoir tuer (acte I, scène V), l’héroïne de Leskov, elle, ne tue que quand sa nature féminine lui a été révélée.

  • 12 Alekseev Mixail, 1965, Šekspir i russkaja kul’tura [Shakespeare et la culture russe], Moscou/Lenin (...)

15Leskov assimile donc la sexualité à un univers du cauchemar, du désordre et de la déréliction, dans un récit aux accents oniriques qui, comme chez Shakespeare, adresse sa vision du mal non pas tant à l’intelligence critique qu’à l’imagination sensible. L’expression débridée d’une sexualité qui a à voir avec le primitif, le non verbalisé, le non conscientisé fait d’ailleurs de Katerina une figure plus proche de la Gruok de la légende originelle que de sa version « civilisée » présentée par Shakespeare dans sa pièce sous les traits de Lady Macbeth12.

  • 13 Voir Volkov Solomon, 2004, « Stalin i Šostakovič : slučaj „Ledi Makbet mcenskogo uezda“ » [« Stali (...)
  • 14 Voir à ce sujet Fay Laurel, 1995, “From Lady Macbeth to Katerina Ismailova. Shostakovich’s version (...)

16Chostakovitch a adapté la nouvelle de Leskov pour l’opéra au milieu des années 1930 (Lady Macbeth du district de Mtsensk, opus 29). Mais bien qu’il revendique une couleur sexuelle intense, soutenue par un discours musical extraordinairement expressif et une forte tension dramatique (ce qui lui vaudra d’être taxé de « naturalisme grossier »)13, Chostakovitch réduit singulièrement la portée à la fois transgressive et cathartique de la figure de femme créée par Leskov. Certes, il met en scène une nature féminine passionnée et volontaire, presque « sauvage », mais sans faire pour autant de Katerina une femme en proie à ses pulsions, et encore moins une figure du mal. On ne sent ici nulle hantise de la sexualité féminine à exorciser, bien au contraire, car le compositeur a transformé Katerina en une victime de son milieu, une femme opprimée par le pouvoir masculin et qui aspire à la désaliénation. Et pour rendre plus vraisemblable cette métamorphose, Chostakovitch a supprimé l’assassinat forcément odieux et difficilement justifiable de Fedia (« le meurtre d’un enfant fait toujours mauvaise impression », affirmait-il laconiquement…). Il a également gommé toute référence explicite à Shakespeare. La seconde version expurgée de son opéra, élaborée au début des années 1960, sera finalement rebaptisée de Lady Macbeth en Katerina Izmaïlova14.

17Lorsqu’il a tourné sa propre Lady Macbeth sur la base de la version « interdite » de 1934, Wajda a fait revenir dans l’histoire de Katerina et Shakespeare et le théâtre, par le biais de son medium le plus concurrentiel, à savoir le cinéma. J’envisagerai la théâtralité chez Wajda selon trois de ses définitions possibles : la théâtralité comme tension du film en direction des procédés imitatifs du théâtre (ses dispositifs, ses effets, ses espaces), la théâtralité comme citation (Lady Macbeth sibérienne rejoint une lecture shakespearienne de Leskov en passant par un dialogue à voix multiples), et enfin la théâtralité comme catharsis (dimension déjà évoquée).

Présence des procédés du théâtre dans le film : l’organisation de l’espace

18En resserrant considérablement l’intrigue autour de quelques épisodes principaux et en adoptant la logique dramatique qui était celle de l’opéra de Chostakovitch, Wajda a exploité un matériau déjà transposé et découpé en scènes. Lady Macbeth sibérienne commence ainsi par un véritable acte d’exposition, qui introduit les divers personnages, plante le décor et présente les mobiles de l’action à venir. Par la suite, tout le film fonctionnera selon les lois scéniques du découpage : découpage en actes et en scènes, et découpage en espaces soigneusement délimités, qui permettent de concentrer l’action dans quelques lieux bien définis.

19La musique du film, signée Dušan Radič, est aussi un arrangement de l’opéra de Chostakovitch (le générique du film spécifie que la musique est « basée sur les motifs de l’opéra de Chostakovitch »). Quant aux décors de Miomir Denič, à la fois très épurés, très géométriques et d’une forte charge symbolique, ils évoquent un univers clos sur lui-même et semblent plus conçus pour la scène que pour le cinéma. Les personnages et les épisodes apparaissent souvent à l’intérieur d’un cadre (qui peut être constitué d’une fenêtre, d’une porte, etc. – figure 1) et les extérieurs sont rares, du moins dans la première partie du film où ils emplissent essentiellement une fonction de contraste.

Figure 1

Figure 1

Lady Macbeth sibérienne : le récit encadré

  • 15 Cité par Sontag Susan, 2010, « Théâtre et Cinéma », l’œuvre parle, Paris : Christian Bourgois, p.  (...)

20Le village russe subit une extraordinaire stylisation (la stylisation a longtemps fait partie de l’arsenal des différences formelles tendant à distinguer le théâtre du cinéma ; Erwin Panofsky parle ainsi du réel capté par le cinéma comme d’un « réel non-stylisé »15). Ce village est ramené à quelques éléments symboliques qui fonctionnent comme des masses décoratives : une église, une rivière, deux ou trois maisons. Wajda ne respecte aucune proportion dans ses décors extérieurs ; ainsi, le rapport de taille entre les personnages et l’église est souvent faussé, rappelant d’une certaine façon les perspectives en vigueur dans l’icône, dont certains procédés avaient déjà été récupérés par la scène soviétique des années 1920. En revanche, la séquence « sibérienne » obéit à d’autres lois de composition qui sont celles du filmage en décors naturels (ce qui explique peut-être pourquoi les forçats n’ont même pas droit à un baraquement pour la nuit, qu’ils passent dans la boue et la pluie). La marche pour la Sibérie est un épisode lyrique, détaché du reste de l’œuvre, une sorte d’épilogue en rupture esthétique avec ce qui précède (la scène finale sur le bac a d’ailleurs sans doute été inspirée à Wajda par les Bateliers de la Volga – 1926) de Cecil B. DeMille).

  • 16 Tesson Charles, 2007, Théâtre et Cinéma, Paris : Éditions des Cahiers du cinéma.

21Dès sa première séquence, le film pose un espace et une architecture « dramaturgiques », autrement dit métaphoriques et conventionnels, qui semblent faire fi de « l’obligation de réalisme » propre au cinéma selon André Bazin : un long panoramique dessine les contours d’un espace fermé (la cour du domaine, la maison des maîtres, les dépendances) dans lequel Katerina erre sans but. Quelques minutes plus tard, un second panoramique découvre de la rue les palissades que longe Sergueï, afin de procéder à un nouveau bornage de l’espace. L’action à venir sera circonscrite dans l’aire de jeu ainsi délimitée, et c’est l’espace qui, comme au théâtre, commandera et distribuera les actions et les corps, après que les corps ont eux-mêmes distribué l’espace16. Dans son récit, Leskov insistait beaucoup sur les termes zabor ou rešëtka (clôture, enceinte, grille) qui faisaient de la maison des Izmaïlov une véritable prison. Cet élément très visuel est présent dans toutes les adaptations de la nouvelle que j’ai pu répertorier. Ainsi, dans le film de Tcheslav Sabinski, une adaptation russe de la nouvelle de Leskov datant de 1926, et dont seules 30 minutes ont été conservées à la cinémathèque de Moscou (Gosfil’mofond), la palissade que le mari trompé devait franchir pour entrer chez lui, filmée en légère contre-plongée, donnait l’impression d’une muraille infranchissable.

22Wajda use de toute une série de procédés qui transforment l’espace filmique en espace scénique : le montage court est délaissé au profit du plan-séquence ; le film fait alterner les plans panoramiques et les plans d’ensemble fixes, avec une profondeur de champ souvent réduite. Ces plans fixes sont traversés par les personnages comme s’il s’agissait d’une scène. Les effets du cinémascope sont exploités au maximum avec une accentuation de l’horizontalité des plans. L’impression d’horizontalité et d’étirement de l’espace en direction des hors-champs, côté « cour » et côté « jardin », est encore renforcée par la présence d’objets oblongs (une longue table au premier plan, des étagères), afin de recréer la sensation physique de la scène et la dynamique d’un avant-plan (figure 2). À ces moments-là, l’illusion de la rampe est totale pour le spectateur. Notre regard n’est pas dirigé par le montage, nous sommes libres d’embrasser la totalité d’un espace et de choisir les éléments que nous regardons.

Figure 2

Figure 2

Lady Macbeth sibérienne : l’illusion de la scène

23On peut encore évoquer d’autres artifices relevant directement des lois de la dramaturgie : selon une règle usuelle au théâtre qui veut qu’un fusil présent au premier acte tire au cinquième, le film est parsemé d’objets investis d’une fonction dramatique. Wajda a introduit dans la fable un couple de serviteurs qui, tout au long de la première partie du film, commente l’action et délivre des informations, à la manière des « grands valets » du théâtre classique dont il nous offre une aimable parodie. Ces serviteurs commentent également la conduite de Katerina/Lady Macbeth à la façon du médecin et de la dame de compagnie dans la première scène de l’acte V de Macbeth, lors des crises de somnambulisme de Lady Macbeth.

24Mais au cinéma, l’effet excessif de stylisation et de théâtralisation en implique souvent un autre : celui de défamiliarisation. Sans doute Wajda, qui joue sur plusieurs œuvres et plusieurs registres conflictuels, a-t-il créé à dessein cet effet d’étrangéisation propre à renouveler notre perception des œuvres citées dans son film.

La théâtralité comme citation

25Le film de Wajda revendique haut et fort un lien de parenté avec Shakespeare qui ne saurait être que de principe, comme en témoigne l’épigraphe constituée de cette citation de Macbeth : « Ah venez, vous esprits, qui veillez aux pensées mortelles, faites-moi sans mon sexe, et du front à l’orteil comblez-moi de la pire cruauté ! […] Venez à mes seins de femme prendre mon lait comme fiel [...] (acte I, scène V) ». Certaines scènes de Lady Macbeth sibérienne sont imprégnées de l’esprit de Macbeth et se présentent comme un « raccourci » de tout ce que le sens commun associe au dramaturge anglais.

26Wajda rétablit également dans son film quelques motifs et épisodes éminemment « macbethiens » de la fable de Leskov, que Chostakovitch avait dédaignés : l’enfant héritier est réintégré dans le récit, quoique l’horreur de son meurtre soit quelque peu atténuée par les traits de caractère très négatifs dont Wajda affuble le petit Fedia. L’élément mystique est sensible tout au long du film et apparaît souvent en contrepoint aux actions les plus noires. Ainsi, la découverte des meurtriers prend, chez Wajda comme chez Leskov, une tonalité religieuse accentuée : alors que Katerina et Sergueï préparent et exécutent l’assassinat de Fedia, tout le village défile en procession avec pope, chants, cierges et icônes… un déferlement qui reproduit dans le même temps la marche sur la colline Dunsinane à l’acte V de la pièce de Shakespeare, quand s’accomplit la fameuse prédiction de la forêt de Birman s’avançant sur le château de Macbeth. En revanche, Wajda a transformé le commis Sergueï en porcher, ce qui lui permet de développer une métaphore « naturaliste » non dénuée d’intérêt (dans le film, le mari assassiné est donné en pâture aux cochons) et de remplacer le spectre de Banco par une tête de cochon.

27Wajda a peut-être emprunté à Shakespeare cette image du cochon, mais il est beaucoup plus vraisemblable qu’elle vienne du Macbeth d’Orson Welles (figure 3), une des sources attestées de Lady Macbeth sibérienne : Welles a mis des cochons dans la cour du château de Macbeth, et quand ce dernier voit le spectre de Banco lors de la scène du banquet, un porcelet rôti se substitue au fantôme.

28Chez Wajda, lors d’un banquet avec les notables du village, Sergueï prend la tête d’un cochon rôti pour le fantôme du mari occis (figure 4). Wajda fait donc ici une citation détournée du film de Welles, tout en passant par son autre modèle cinématographique : le Château de l’araignée de Kurosawa (l’épisode ou un messager apporte à Washizu/Macbeth la tête de Miki/Banco).

Figure 4

Figure 4

Lady Macbeth sibérienne : le banquet

29On notera ici que Macbeth est le premier film de la « trilogie shakespearienne » d’Orson Welles, qui comprend également Othello et Falstaff (ce dernier film ayant été réalisé à partir de plusieurs pièces de Shakespeare : Henri IV, Henri V, Richard II et les Joyeuses Commères de Windsor). Avant de tourner sa version cinématographique de Macbeth, Welles était déjà l’auteur d’un Macbeth vaudou pour le théâtre. Car s’il est essentiellement connu pour ses films, Welles a commencé sa carrière en 1936 en montant une dizaine de pièces pour le théâtre, dont la toute première est précisément ce Macbeth noir créé en avril 1936 à Harlem (New York) : Welles a alors dirigé une troupe d’acteurs noirs professionnels et amateurs, et l’action a été transposée dans l’Haïti du xixe siècle. Signalons également que Welles a adapté Shakespeare pour la radio et pour le disque.

  • 17 Akira Kurosawa : dessins, 2008, Paris : Paris Musées, 2008.

30Comme Welles et Wajda, Kurosawa est un familier de Shakespeare : outre le Château de l’araignée, on citera ici le film Ran (Chaos, 1985), synthèse des films de samouraïs et du Roi Lear, qui met en scène un personnage féminin, Dame Kaede, que sa soif de pouvoir rend très proche de Lady Macbeth. Les thèmes principaux du film sont la vengeance et la folie. Kurosawa a laissé toute une série de dessins préparatoires à Ran, qui souligne un très grand sens de la dramaturgie. La galerie de portraits, dont ceux de la criminelle Dame Kaede ou de Hidetora/Lear devenu fou, rappelle également l’esthétique du théâtre nō. Ces dessins ont été présentés lors de l’exposition Akira Kurosawa : dessins au Petit Palais qui s’est tenue à Paris d’octobre 2008 à janvier 200917.

31Le Château de l’araignée transpose l’action de Macbeth dans un Japon médiéval fantomatique et stylisé à l’extrême. Kurosawa a choisi d’interpréter la pièce de Shakespeare à travers les conventions du théâtre nō, dont le langage symbolique et le système de représentation se fondent avant tout sur la mimique des acteurs et une gestuelle extrêmement codifiée (figure 5).

Figure 5

Figure 5

Le Château de l’araignée : un univers codifié

  • 18 Sur le théâtre nō, voir Sieffert René (éd.), 1979, Nō et Kyōgen, 2 vol., Paris : Presses Orientali (...)

32Ceci est surtout vrai pour le personnage d’Asaji/Lady Macbeth : sa psyché démoniaque et troublée est rendue par une série de gestes et d’attitudes corporelles aussi retenus que précis quand son visage reste impassible comme un masque, et chacune de ses interventions génère une atmosphère d’étrangeté et de déréliction (le nō des femmes folles, dont s’inspire Kurosawa, fait partie des six catégories de pièces répertoriées par le théâtre nō)18.

Figure 6

Figure 6

Le Château de l’araignée : le nō des femmes folles

33Kurosawa privilégie les plans panoramiques et les plans fixes, et une grande partie de son film est confinée à l’intérieur d’une seule pièce (Wajda reprendra quelques années plus tard le même langage filmique) ; mais cet espace est, toujours selon les lois du théâtre nō, intensément habité et en mouvement. Surchargé de symboles, le Château de l’araignée se décrypte et se déchiffre à chacun de ses plans : pas un geste, un objet qui ne fasse signe et ne s’intègre à un vaste ensemble métaphorique. Le décor du film Macbeth de Welles, organisé autour d’un espace unique et conventionnel qui doit bien plus au théâtre qu’au cinéma, est aussi un décor éminemment métaphorique, qui rappelle d’ailleurs étrangement celui des films « historiques » d’Eisenstein : Alexandre Nevski (1938) ou Ivan le Terrible (1941 et 1946).

  • 19 Voir l’analyse que fait Hadelin Trinon de la fonction des gestes et des objets dans Lady Macbeth d (...)

34Symboles et notations visuelles foisonnent également dans le film de Wajda : nuages de poussière entourant les premières apparitions de l’amant puis du mari ; une clef en forme de croix ; un clou dans une jambe de bois ; des cierges que la chaleur fait plier pendant un enterrement… En accord avec la définition aristotélicienne du théâtre, objets et gestes codifiés, symboliques et rituels sont ici plus importants que le verbe (on notera d’ailleurs que le film de Wajda est presque muet, qualité qu’il partage avec le film de Kurosawa) ; saisis dans leur fonction usuelle avant d’être utilisés comme des relais dramatiques qui ponctuent l’action, puis comme des signes, ces objets et ces gestes tissent tout un réseau de correspondances ou de « rimes »19 : il en va ainsi de la montre à musique du mari, de la ceinture de l’amant ou du geste récurrent de Katerina qui se lèche la main pour ôter les taches de sang. Le film nous propose donc un vaste jeu citationnel qui se déploie tant vers l’extérieur que vers l’intérieur de son espace de représentation.

La théâtralité comme catharsis

  • 20 Campan Véronique et Menegaldo Gilles, 2003, « Du maniérisme au cinéma », la Licorne, no 66, p. 4. (...)

35Lady Macbeth sibérienne, Macbeth et le Château de l’araignée sont des films que leur théâtralité rend presque maniéristes, si l’on s’en tient à la définition du maniérisme au cinéma comme jeu de codes et de symboles, démarche poétique marquée par la citation et la lenteur, célébration et exaltation de ses propres formes20. Il y a également chez Wajda, Welles et Kurosawa la même exposition d’une passion obsessionnelle et le même tableau du « mal absolu », les mêmes sentiments permanents de menace et de peur, la même paire sémantique « plaisir et effroi » exposée chez Kurosawa dans la lourde charge symbolique de l’araignée : Lady Macbeth est l’araignée dévoratrice des guerriers-scarabées qui oseront s’aventurer dans la toile savamment et patiemment tissée de son château. Kurosawa fait subir à la pièce de Shakespeare un changement de focale : Lady Macbeth devient la figure centrale du film, et quoique ses apparitions restent brèves, elles sont fulgurantes, inquiétantes et décisives. Asaji/Lady Macbeth corrompt complètement son mari, un guerrier vaillant et fidèle, un cœur pur et inconscient de ses propres désirs, qui au départ est horrifié par les prédictions des esprits lui annonçant qu’il va prendre la place de son seigneur. La projection (dans tous les sens du terme) d’un rapport masculin/féminin délétère est un trait commun à toutes les œuvres que j’ai citées ici, à l’exception peut-être de l’opéra de Chostakovitch. Ce qui s’exprime à l’état plus ou moins latent dans le spectacle monté autour de la figure de Lady Macbeth, c’est la menace que les pulsions féminines font peser sur la rationalité masculine, la fascination exercée par l’élémentaire féminin et la terreur d’y succomber. Car se conformer à la vision du monde de Lady Macbeth, c’est accepter la faillite conjuguée de la causalité et de l’engendrement, c’est-à-dire les fondements mêmes de la lignée.

36Le film de Kurosawa, qui accorde à Lady Macbeth/Asaji une grossesse tardive, prétexte au meurtre de Banco/Miki et de son fils (Asaji accouchant finalement d’un enfant mort-né), confirme cette intuition de Freud qui définissait la pièce de Shakespeare comme une tragédie de la descendance et de la stérilité (Freud, 1971). Ces thèmes sont bien présents chez Leskov : Katerina se distingue par un déni de maternité, et son mari par l’impuissance sexuelle. Welles l’a bien vu aussi, qui insiste constamment sur la question de la lignée : c’est une obsession pathologique de Macbeth dans l’interprétation qu’en donne le réalisateur américain. Quant à Wajda, il fait accomplir à Katerina des rites païens de fécondité : une nuit, la servante vient chercher la jeune femme du marchand et la fait se frotter au ventre d’une jument grosse tout en récitant des incantations destinées à conjurer la stérilité du couple.

37Lady Macbeth sibérienne illustre enfin tout ce que le récit de Leskov possède de sombre et d’archaïque. Les ténèbres du désir et de la sujétion sexuelle, qui mènent l’héroïne à la destruction physique et mentale, sont soulignées par la photographie du film (le noir et blanc très travaillé d’Aleksandar Sekulovič) et par la composition « primitiviste » des plans, visiblement inspirés d’un autre modèle pictural, celui des tableaux de Boris Koustodiev. Certains plans du film sont presque des citations d’œuvres très connues de Koustodiev : le plan du marchand buvant son thé, la scène du repas des marchands qui dans leur gravité rappellent les hôtes de l’auberge dans le tableau de Koustodiev Dans une auberge russe… Le film de Wajda n’échappe d’ailleurs pas toujours à la folklorisation, comme le montre le générique qui défile sur un fond de bois, à la façon des anciennes gravures.

  • 21 Selon la caractérisation de Hadelin Trinon, cité par Amengual Barthélémy dans « Andrzej Wajda : un (...)

38L’élément archaïque, dans le film de Wajda, ne renvoie pas seulement aux structures patriarcales de la société russe du xixe siècle et à un exotisme à la fois historique et géographique, malgré ce que le titre pourrait laisser penser ; c’est avant tout l’archaïsme des structures psychologiques archétypales et des désirs qui est mis en scène. Rappelons ici, car Wajda ne l’a pas oublié, que le Macbeth historique a vraisemblablement vécu au début du xie siècle en des temps eux aussi archaïques, et que ses aventures sont relatées selon une vision de l’Histoire comme force élémentaire et irrationnelle, ce qui fait sens pour celui dont l’œuvre cinématographique ne cessera de représenter « l’homme habité, traversé, englouti par l’histoire »21. Wajda a également récupéré la vision historique de Welles, qui a centré son film sur l’émergence du libre arbitre dans un monde médiéval en proie aux forces de la régression, peuplé par des personnages qui refusent qu’on leur dicte leur loi et qui sont projetés dans un au-delà de la culture et de la civilisation.

  • 22 Au départ, Wajda avait pensé à l’actrice russe Tatiana Samoïlova (l’héroïne de Quand passent les c (...)

39Sur cette scène de la régression, l’actrice Olivera Markovič (figure 7)22 donne une image très convaincante de la Lady Macbeth telle qu’elle apparaît chez Leskov : une figure archaïque, monstrueuse et pathétique, une incarnation des pulsions conjuguées de vie et de mort qui provoque chez le spectateur une gamme de sentiments complexes : stupeur et tremblements, effroi et compassion.

40Comme sa matrice originelle, le film de Wajda est une œuvre qui baigne dans un sombre onirisme ; c’est d’ailleurs la nuit que les meurtres s’accomplissent et que les rêves assaillent Katerina. Ces rêves (des porcs, la lune) participent pleinement de la dimension cathartique du film comme représentation dramatique et « purgative » d’actes et de désirs réprimés par la loi et la morale, qui aboutissent au nécessaire et exemplaire châtiment des coupables. Un châtiment rendu encore plus nécessaire pour le spectateur par le fait que, contrairement à ce qui se passe au théâtre, le cinéma ne nous propose aucune sortie hors du simulacre et ne nous offre aucun moyen de distinguer entre l’acteur et le masque.

Notes

1 Michalek Boreslaw (éd.), 1992, le Cinéma polonais, Paris : Éd. du Centre Pompidou.

2 Fuksiewicz Jacek, 1989, le Cinéma polonais, Paris : Éd. du Cerf, p. 101.

3 L’Avant-Scène Cinéma spécial Wajda, 239-240, 1/15 janvier 1980, p. 87 et 105.

4 Entretiens reproduits dans Eder Klaus et al, 1982, Wajda, Nantes : l’Atalante, p. 61-90. On fait la même constatation à la lecture du livre d’entretiens de Douin Jean-Luc, 1981, Wajda, Paris : Éd. Cana.

5 Voir Estève Michel (éd.), 1968, Études cinématographiques, 69-72, Paris : Lettres Modernes Minard.

6 Selon Barthélémy Amengual, Lady Macbeth sibérienne entrerait également dans la catégorie du cinéma politique, car « l’amour lui-même [...] est vu et vécu selon sa dimension politique, son retentissement sur les conduites civiques. La dichotomie vie privée/vie publique est étrangère à l’auteur [...] ». Amengual Barthélémy, 1968, « Andrzej Wajda : un cinéaste en proie à l’histoire », in Estève Michel (éd.), Études cinématographiques, p. 46.

7 Si Wajda s’est éloigné de Pologne pour tourner Lady Macbeth sibérienne, c’est aussi parce que l’accueil fait par la critique à son dernier film (Samson) a été plus que réservé. Avec Lady Macbeth sibérienne, il a également renoncé aux problèmes contemporains et s’est tourné vers le passé pour la première fois dans sa cinématographie.

8 Cité par Trinon Hadelin, 1964, Andrzej Wajda, Paris : Seghers, p. 120-121.

9 Gdansk 1960, Cracovie 1981 et 1989. Voir à ce sujet Théâtres au cinéma (A. Wajda, F. Dostoïevski), 1996, t. VII.

10 Sur ce texte de Leskov et ses adaptations au xxe siècle, voir Géry Catherine, 2015, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations), Paris : Éd. Honoré Champion.

11 Shakespeare William, 1993, Macbeth, Paris : Garnier Flammarion, trad. P. J. Jouve, p. 175.

12 Alekseev Mixail, 1965, Šekspir i russkaja kul’tura [Shakespeare et la culture russe], Moscou/Leningrad : Nauka.

13 Voir Volkov Solomon, 2004, « Stalin i Šostakovič : slučaj „Ledi Makbet mcenskogo uezda“ » [« Staline et Chostakovitch : le cas de Lady Macbeth du district de Mcensk »], Znamja, no 8.

14 Voir à ce sujet Fay Laurel, 1995, “From Lady Macbeth to Katerina Ismailova. Shostakovich’s versions and revisions”, in David Fanning (ed.), Shostakovich Studies, Cambridge : Cambridge University Press.

15 Cité par Sontag Susan, 2010, « Théâtre et Cinéma », l’œuvre parle, Paris : Christian Bourgois, p. 211-212.

16 Tesson Charles, 2007, Théâtre et Cinéma, Paris : Éditions des Cahiers du cinéma.

17 Akira Kurosawa : dessins, 2008, Paris : Paris Musées, 2008.

18 Sur le théâtre nō, voir Sieffert René (éd.), 1979, Nō et Kyōgen, 2 vol., Paris : Presses Orientalistes de France et Sieffert René, 1983, Art du Japon, théâtre classique, Paris : Presses Orientalistes de France.

19 Voir l’analyse que fait Hadelin Trinon de la fonction des gestes et des objets dans Lady Macbeth de Sibérie : Trinon Hadelin, 1964, Andrzej Wajda, p. 84-87. L’étude comparée fouillée de la nouvelle de Leskov et du film de Wajda que propose Trinon dans son article est malheureusement faussée par son appréhension du texte russe : n’ayant pas saisi, sans doute à cause d’une traduction française défectueuse, que le récit de Leskov est un skaz, Trinon part d’un postulat erroné sur les points de vue et en conséquence les jugements « moraux » qui s’expriment dans Lady Macbeth du district de Mtsensk. Je me permets de renvoyer le lecteur à ma propre traduction : Leskov Nikolaï, 2015, la Lady Macbeth du district de Mtsensk, Paris : Classiques Garnier.

20 Campan Véronique et Menegaldo Gilles, 2003, « Du maniérisme au cinéma », la Licorne, no 66, p. 4. Le maniérisme est une posture « qui place le cinéma en référent premier du cinéma ». Cette étiquette désignait à l’origine les cinéastes américains des années 1970 et 1980 dont les films se fondaient sur une relecture des genres ou sur la réécriture de formes empruntées à des œuvres matricielles. Sur le maniérisme au cinéma, voir également les Cahiers du cinéma, no 351, sept. 1983, et le numéro spécial « Maniérismes » de la revue Balthazar (no 2, 1997).

21 Selon la caractérisation de Hadelin Trinon, cité par Amengual Barthélémy dans « Andrzej Wajda : un cinéaste en proie à l’histoire », in Estève Michel (éd.), 1968, Études cinématographiques, p. 46.

22 Au départ, Wajda avait pensé à l’actrice russe Tatiana Samoïlova (l’héroïne de Quand passent les cigognes de Mixail Kalatozov, 1957) pour jouer le rôle de Katerina Lvovna.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Lady Macbeth sibérienne : le récit encadré
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Figure 2
Légende Lady Macbeth sibérienne : l’illusion de la scène
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-2.png
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Titre Figure 3
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-3.jpg
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Titre Figure 4
Légende Lady Macbeth sibérienne : le banquet
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Figure 5
Légende Le Château de l’araignée : un univers codifié
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 6
Légende Le Château de l’araignée : le nō des femmes folles
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-6.png
Fichier image/png, 149k
Titre Figure 7
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/203/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 59k