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Catherine Géry

L’adaptation des classiques

La Folie des vaillants : un poème cinégraphique de Germaine Dulac d’après Maxime Gorki

Résumé

Adapté de deux récits de Maxime Gorki, Makar Tchoudra et le Chant du faucon, la Folie des vaillants de Germaine Dulac est un poème cinégraphique qui tente de « visualiser l’au-delà des mots ». Dans ce film, la narration traditionnelle d’une histoire d’amour et de mort dans l’univers des Tsigane s’enrichit des expérimentations visuelles propres au cinéma d’avant-garde des années 1920. La Folie des vaillants propose deux niveaux de lecture : une lecture narrative, celle du récit mis en images, et une lecture formelle, qui s’appuie quant à elle sur une série de procédés visuels visant à l’abstraction et à la production poétique de l’émotion.

Based on two tales by Maxim Gorky, Makar Chudra and Song of a Falcon, Germaine Dulac’s la Folie des vaillants is a cinematographic poem that attempts to “visualize that which lies beyond words”. In this film, the traditional narration of a story of love and death in a Gypsy milieu is enriched with the visual experiments of 1920s avant-garde cinema. La Folie des vaillants can be read on two levels: as a narrative that transposes the story into images, and in formalistic terms, as a film that draws on a series of visual devices aiming for abstraction and the poetic production of emotion.

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1La Folie des vaillants est un film peu connu de la cinéaste française Germaine Dulac, un film rarement montré et qui n’a encore fait l’objet d’aucune véritable tentative d’interprétation de la part des critiques et des historiens du cinéma. On se contente généralement de le mentionner dans la riche filmographie de Dulac aux côtés d’autres réalisations bien plus célèbres comme la Fête espagnole, la Souriante Madame Beudet, l’Invitation au voyage (d’après Charles Baudelaire) et surtout la Coquille et le Clergyman (figure 1) qu’on considère aujourd’hui comme une œuvre emblématique du surréalisme au cinéma, malgré le désaccord violent ayant opposé la réalisatrice à son scénariste, Antonin Artaud, au moment de la sortie du film, et qui provoqua une rupture entre Dulac et les surréalistes. Cette rupture a beaucoup contribué à l’oubli dans lequel Germaine Dulac fut tenue durant de nombreuses décennies. La cinéaste a sans doute également pâti de la place que le mouvement historique des surréalistes français a accordée au féminin : objet favori des œuvres littéraires ou visuelles surréalistes, les femmes n’ont que rarement accédé au statut de sujet du surréalisme.

Figure 1

Figure 1

La Coquille et le Clergyman 

  • 1 Sur les rapports de Dulac et du surréalisme, voir la revue 1895, juin 2006, hors-série « Germaine D (...)
  • 2 Sur l’avant-garde cinématographique française des années 1920, voir Albéra François, 2005, l’Avant- (...)

2La Folie des vaillants, ne peut quant à lui être considéré comme un film surréaliste à proprement parler, même si la théorie de « l’amour fou » qui y est exposée et la conception visuelle de certains plans ressortissent de toute évidence à cette esthétique1. Germaine Dulac a pratiqué un cinéma essentiellement expérimental et a fait partie, aux côtés d’Abel Gance, René Clair, Man Ray, Marcel L’Herbier et surtout Jean Epstein, de cette avant-garde cinématographique française qui tentait de faire du cinéma un domaine d’exception en affirmant sa volonté de rompre avec les modèles littéraires de la prose romanesque ou du théâtre auxquels le cinéma restait en partie subordonné au cours des années 1910 et 19202. Il s’agissait non seulement d’affirmer l’autonomie du langage cinématographique, mais aussi et surtout de le rapprocher d’une autre catégorie du discours esthétique : la poésie. Jean Epstein (1974-1975) affirmait que la poésie n’est pas un fait littéraire exclusif ; mieux encore, le cinéma aurait selon lui plus de capacités à atteindre une dimension poétique que la littérature, car ce qui définit l’essence même de la poésie pour les avant-gardes, c’est l’image, et le cinéma est l’art de l’image par excellence.

3Le cinéma de Germaine Dulac souscrit pleinement à cette conception de la poésie comme procédant avant tout de l’image sensible ou de la vision et devenant de ce fait une substance et une qualité artistique susceptibles d’échapper à la littérature pour investir d’autres media. Auteur d’une trentaine de films de fiction et de films expérimentaux, d’un nombre équivalent de films d’actualité et de plusieurs documentaires, Dulac fut aussi une théoricienne accomplie, qui dans ses nombreux articles et conférences n’a eu de cesse de faire la promotion d’un « art cinégraphique » qui ne tienne qu’à la seule force des images (« le cinéma même », comme elle le disait) et de militer pour sa diffusion auprès d’un large public.

  • 3 C’est aussi le cas de cet autre grand représentant de l’avant-garde, à savoir Jean Epstein, qui a a (...)

4Cette militante acharnée de l’autonomie du langage cinématographique, qui voyait dans le film à la fois un objet et un agent de la poésie, a cependant largement pratiqué l’adaptation d’œuvres relevant de la prose romanesque, ce qui peut sembler paradoxal3. Mais c’est bien en transposant Goethe, Maxime Gorki ou Alfred de Vigny au cinéma que Germaine Dulac va poser les bases théoriques d’une différenciation radicale des langages littéraires et cinématographiques, tout en interrogeant la nature du fait poétique. La question de l’adaptation représente pour Dulac un problème évident. Elle a tenté d’expliquer sa position lors d’un entretien accordé à Paul Desclaux le 25 octobre 1923, où elle établit une équation cinéma narratif/cinéma commercial propre à l’idéologie de son époque :

  • 4 Dulac Germaine, 1994, Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris : Paris Expérimental, p. 28.

Je suis une ennemie des adaptations. Mais les maisons d’édition, les loueurs, les exploitants demandent des titres… une histoire connue ! Hélas ! L’adaptation retarde l’évolution du cinéma, car elle permet aux auteurs cinégraphiques de mettre d’eux-mêmes dans la visualisation d’une œuvre déjà écrite, mais qu’ils découpent et transforment. Et cette demi-mesure les fait patienter jusqu’à la réalisation complète de leur sens artistique. J’aborde l’œuvre de Vigny [Laurelle ou le Cachet rouge – C. G.] avec le désir de visualiser l’au-delà des mots, la pensée directrice au-delà des faits4.

5« Visualiser l’au-delà des mots » : tout le projet de Dulac semble tenir dans cette formule caractéristique de la façon dont son époque envisageait la poésie. Visualiser l’au-delà des mots, c’est non seulement rompre l’insupportable soumission du cinéma au narratif, mais aller traquer les images latentes qui se nichent à l’intérieur des mots et les révéler au sens optique et photographique du terme « révélation ». Pour paraphraser Rimbaud, on pourrait dire que le cinéma d’adaptation tel que l’envisage Dulac est un « voyant ».

  • 5 Pour les classiques de la littérature russe adaptés avant le récit de Gorki par Dulac, citons : Pèr (...)

6Les deux questions qui se posent dès lors à un spectateur familier des théories de Dulac en visionnant la Folie des vaillantssont les suivantes : pourquoi avoir choisi d’adapter Maxime Gorki qui, bien qu’auteur de poésies, soit surtout connu pour ses œuvres rédigées dans une prose réaliste, et pourquoi adapter Makar Tchoudra ? Il est relativement simple de répondre à la première question : le cinéma français de fiction est, depuis ses origines, familier de l’adaptation des classiques de la littérature mondiale5, et si au milieu des années 1920, Gorki n’est pas encore considéré comme un écrivain classique, il n’en incarne pas moins un certain nombre de valeurs collectives et patrimoniales qui le préparent à une future canonisation par les institutions culturelles. De plus, Gorki est un écrivain célèbre dans toute l’Europe, ses textes sont abondamment traduits en français et facilement accessibles. Dulac, dont les sympathies socialistes et l’engagement militant sont bien connus, a pu être sensible à la stature politique et morale de Gorki comme à l’attention qu’il porte dans ses premières œuvres aux gueux, aux marginaux et aux laissés-pour-compte, c’est-à-dire à ceux qui refusent toute forme de vie sociale et collective institutionnalisée. Le jeune Gorki et Dulac semblent également partager la même vision nietzschéenne de l’individu, tout entier tendu dans un effort poétique de libération.

7Avant de répondre à la deuxième question (pourquoi avoir choisi d’adapter Makar Tchoudra ?), je me permettrai un bref rappel de ce récit de Gorki, qui possède ce qu’on appelle un « sujet fort ».

8Un soir, alors qu’il se trouve dans un campement de bohémiens, le narrateur se met à l’écoute de Makar Tchoudra qui lui conte l’histoire des amours tragiques de Radda et Loïko. Radda est une jeune Tsigane dont la beauté n’a d’égale que la fierté. Elle est courtisée à la fois par un vieux magnat prêt à lui offrir toutes ses richesses et par Loïko Zobar, un beau et jeune Tsigane, poète et musicien, courageux, indifférent aux biens matériels et épris de sa seule liberté. Bien que Radda soit amoureuse du jeune homme, elle refuse de se soumettre à lui et traite par le mépris sa demande en mariage. Leur relation est marquée par une violence grandissante, les refus successifs de Radda attisant la colère et le désespoir de Loïko (dans le film de Dulac, la lutte sera d’ailleurs le seul contact physique entre les deux amants, lors des trois scènes qui les opposent : la première fois, Radda menace Loïko d’un couteau, la seconde fois elle lui lacère le visage avec un fouet – lors de la demande en mariage de ce dernier – et la troisième fois, elle le menace d’un pistolet ; et alors qu’elle le tient en joue, elle lui avoue son amour). Finalement, Radda accepte de devenir la femme de Loïko, à une condition, que ce dernier abdique sa volonté et s’humilie publiquement devant elle. Loïko accepte le marché, mais il poignarde Radda avant de se prosterner à ses pieds. Danilo, le père de Radda, plante alors le poignard dans le cœur de Loïko.

9Comme le prouvent les différentes versions du synopsis conservées dans les archives, Dulac a longuement hésité sur la fin à donner à l’histoire de Radda et Loïko. Dans une des versions, le poignard glisse, et Danilo, prenant les mains de Radda et Loïko, les réunit et les bénit. Dulac a dû sentir combien ce happy end était inapproprié, puisque dans la version finale, la double mort des amants est encore plus tragique et plus spectaculaire que chez Gorki :

  • 6 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 259 : présen (...)

Loïko enfonça le poignard dans la poitrine de RADDA, et avant que personne ne soit intervenu, il ficha son poignard en terre, la pointe en haut, tout près de la jeune fille et s’étendit. Ses lèvres touchaient celles de RADDA pendant que le poignard, lentement, pénétrait jusqu’au cœur6.

  • 7 Fonds Germaine Dulac de la Cinémathèque française (BiFi) : DULAC 52-B5. Sur les éléments biographiq (...)

10Makar Tchoudra est une œuvre aussi peu connue en France qu’elle est célèbre en Russie (il s’agit du premier récit publié de Gorki – en 1892 à Tiflis, dans la revue Kavkaz). Les notes de Germaine Dulac conservées dans les archives de la Cinémathèque française7 n’apportant aucune indication quant aux raisons de son choix d’adapter Makar Tchoudra à l’écran, nous en sommes réduits à formuler des conjectures et des hypothèses fondées sur les seuls éléments disponibles : les qualités du film, les conceptions esthétiques de son auteur, sa formation intellectuelle et ses propres pratiques de lecture et d’écriture (Dulac fut en effet un écrivain prolixe bien que non publié, elle-même auteur de romans, nouvelles, poèmes et pièces de théâtre).

11On peut affirmer sans risque de se tromper que Dulac a été séduite par la tonalité lyrique du récit de Gorki, par sa représentation des Tsiganes qui s’inscrit dans une tradition romantique mêlant influences russes et françaises, et par les descriptions sensibles, voire sensuelles des paysages qui émaillent le texte. Autrement dit, ce que Dulac a retenu de Gorki, ce sont des images et une puissance d’évocation essentiellement visuelle, qui préfigurent justement son aspiration à réaliser un « poème cinégraphique ». En revanche, la trame narrative, la fable même de Makar Tchoudrane semble pas être entrée en compte dans le choix de ce récit par Dulac, qui affirmait : « Plus nous nous débarrasserons de l’anecdote pour aller vers le cinéma visuel, plus nous travaillerons pour le septième art ». Dans ses recherches d’un cinéma dégagé du caractère anecdotique de l’intrigue, Dulac tente de développer un discours filmique onirique, une langue des images chargée de symbolisme, où la narration est reléguée au second plan au profit de l’expression des sensations et des émotions.

12Ce mépris affiché pour un cinéma narratif, prisonnier des conventions romanesques, est une constante des travaux théoriques de Dulac et à un moindre degré de sa pratique cinématographique. Dans la Folie des vaillants, Dulac a réduit les événements de l’intrigue, le nombre des personnages, et a simplifié les décors autant que faire se peut, pour mieux se concentrer sur des procédés purement visuels : elle multiplie les effets de montage, les mouvements virtuoses de la caméra, les déformations de l’image (flous ou surimpressions – figure 2) et met l’accent sur tout ce qui renvoie à la cinétique (gestes, formes, mouvements, rythmes). Le montage parallèle, auquel la cinéaste a très souvent recours, produit sans cesse du sens par métaphorisation et « poétisation » du matériau filmique. C’est le cas par exemple quand le film fait alterner un plan du Tsigane Loïko chevauchant en liberté avec celui d’un cours d’eau impétueux ou encore un plan du violon de Loïko avec celui d’un oiseau.

Figure 2

Figure 2

La Folie des vaillants

  • 8 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 263.
  • 9 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 263.

13L’objectif de Dulac est « de ramener le thème à une extrême simplicité des lignes » et de se rapprocher des « théories de rythme, de spiritualité, de nuances impondérables matérialisées »8. Dans les rares notes manuscrites laissées par Dulac sur la Folie des vaillants, on lit également la chose suivante, exprimée dans ce jargon des avant-gardes qui n’est pas toujours très clair : « simplification du thème, prédominance des accords d’images sur l’affabulation réduite au minimum d’événements combinés et de décors. C’est là tout mon effort dans ce film. Un pas vers l’accoutumance à la symphonie visuelle où l’action théâtrale ne sera rien, et la sensibilité […] tout »9.

14La Folie des vaillants est donc ce qu’on appelle une adaptation « libre », qui prétend laisser le sens surgir spontanément des séries d’associations visuelles proposées au spectateur, un spectateur qui devient lui-même le foyer d’une énonciation filmique basée avant tout sur son propre système émotionnel. D’une part, Dulac exploite tous les procédés qui lui permettent de figurer la psyché et d’inscrire le pulsionnel dans l’espace de la représentation, des procédés les plus simples (les gros plans sur les visages et les jeux d’expression) aux plus élaborés, comme lorsque se télescopent violemment sous nos yeux des images de Radda seule au bord de la mer, du violon, du visage de son amant, puis du rivage battu par les vagues, dans un mouvement qui est conçu à la fois comme flux et comme brisure.

15D’autre part, tous les sens sont convoqués dans le film, comme le prouve le système des raccords, qui ne se font pas uniquement sur le regard : les raccords sur le toucher ou sur l’ouïe sont nombreux. Une succession de plans montre ainsi Radda en gros plan dressant la tête puis la route battue par les sabots d’un cheval. Ici, c’est le mouvement qui crée du son. La plupart des procédés de montage employés dans la Folie des vaillants sont une application directe des théories de Dulac sur le cinéma comme medium qui aspire « à la suggestion plus qu’à la connaissance » et s’adresse aux sensations plus qu’à l’intellect du spectateur, théories dans lesquelles on reconnaît une fois encore l’influence directe de Jean Epstein : parce que la perception de l’image est préverbale, les images de cinéma, plus encore que les images suscitées par les mots, sont en prise directe avec l’onirisme et la sensibilité du spectateur.

  • 10 Èjzenštejn Sergej, 1964, « O forme scenarija » [Sur la forme du scénario], Izbrannye proizvedenija (...)

16En ce qu’ils possèdent au plus haut degré une qualité lyrique, imagée et sensible, les films de Dulac semblent également annoncer les théories du scénariste soviétique Alexandre Rjechevski et les procédés du « scénario émotionnel ». Le « scénario émotionnel » sera très en vogue à la fin des années 1920 et au début des années 1930 en Russie auprès de réalisateurs comme Eisenstein, Poudovkine ou Chenguelaïa, qui l’utiliseront dans un objectif de redéfinition et de redistribution des qualités intrinsèques aux différents champs artistiques : il s’agira de reconsidérer les rapports entre le verbe et l’image, le scénario et son incarnation cinématographique10. C’était le but poursuivi par Eisenstein dans le Pré Béjine (1936) dont Rjechevski avait établi le scénario selon les principes d’une écriture « émotionnelle » qui privilégiait les visions poétiques, les sensations et les associations d’images.

17Les principes d’une « pensée en images » fondée sur la perception immédiate sont communs aux avant-gardes cinématographiques françaises et soviétiques, qui aspirent l’une et l’autre à trouver de nouvelles façons, souvent antirationnelles, de penser le monde et les objets qui le peuplent en interrogeant les formes et les processus de leur représentation. La transposition du texte de Gorki dans le film de Dulac va bien dans ce sens, grâce à l’accentuation par la cinéaste de tous les éléments renvoyant chez l’écrivain à ce qui n’est pas verbalisé par l’appareil psychique (les affects et les désirs) et à ce qui est perçu par les sens plutôt que réfléchi par la raison (la poésie, le rythme, les images).

18De la même façon qu’elle utilise avant tout un langage de la sensation, Dulac emprunte à Makar Tchoudra tout ce qui est du domaine de l’élémentarité et de la primitivité, avec en premier lieu, bien sûr, le mythe culturel des Tsiganes.

  • 11 Voir Mur’janov Mixail, 1999, « Puškin i cygane » [Pouchkine et les Tsiganes], Puškin i Germanija [P (...)

19L’histoire racontée par Gorki se fonde sur une représentation classique des Tsiganes dans la littérature russe depuis le poème de Pouchkine (1824)11. Bien que la littérature russe commence à mentionner les Tsiganes dès la seconde moitié du xviiie siècle (voir la parabole d’Alexandre Soumarokov la Tsigane en 1787), et que ceux-ci soient très présents dans la musique populaire ou savante au point qu’on parle à Moscou de « tsiganophilie » (cyganofil’stvo) dans les années 1810, la figure littéraire du Tsigane ne s’impose qu’avec Pouchkine pour devenir récurrente dans toute la littérature russe du xixe siècle. Aux côtés du poème de Pouchkine, on peut citer par exemple le récit de Vladimir Dahl (la Tsigane, 1830), la pièce de Mikhaïl Lermontov (les Tsiganes, 1829), et quelques passages des œuvres de Lev Tolstoï comme le Cadavre vivant ou Deux Hussards.

  • 12 Voir Maingueneau Dominique, 1984, Carmen, les racines d’un mythe, Paris : Éd. du Sorbier.
  • 13 Voir Fucikova Milena, 2006, « les Images des Tsiganes dans la littérature française du 19e siècle. (...)

20Si le prototype de Radda, la Tsigane fière et libre, est de toute évidence la Zemfira de Pouchkine, on reconnaîtra aussi dans le personnage campé par Gorki des traits de caractère et un comportement visiblement inspirés par la Carmen de Mérimée, un texte qui doit beaucoup aux Tsiganes de Pouchkine, que Mérimée connaissait et dont il fut un grand introducteur en France12. Le film de Dulac fait quant à lui immanquablement penser à l’adaptation de la nouvelle de Mérimée par Georges Bizet (1875) : la Folie des vaillants possède la même intensité et le même sens de la progression dramatique que le fameux opéra ; Radda chez Dulac manifeste la même cruauté et la même sensualité que Carmen chez Bizet. Le mythe littéraire de la Tsigane, tel qu’il s’est constitué au cours du premier tiers du xixe siècle dans l’Europe du romantisme, est devenu l’une des formes constantes de notre culture13.

21Au-delà des clichés habituels et de l’exotisme bon marché véhiculés par la mythologie tsigane, il s’agissait sans doute pour Dulac la féministe de réinvestir une image de femme volontaire, passionnée, étrangère aux préjugés et aux contraintes morales ou sociales du monde civilisé (Carmen fait d’ailleurs partie de ces héroïnes « négatives » revendiquées par le féminisme). L’image d’une femme « fatale » au sens premier du terme : une femme qui porte son destin, s’enrichit donc d’une dimension transgressive et presque politique. La figure de la Tsigane, parce que marginalisée et en quelque sorte « dissidente », a durablement incarné les valeurs de la subversion, de la résistance au pouvoir et à l’ordre établi, mais aussi et surtout celles de l’érotisme. Ceci est plus particulièrement vrai pour la littérature russe du xixe siècle, quand les écrivains accordaient à la femme tsigane une liberté sexuelle qui eût été inconcevable chez les Tatiana et autres Natacha. Quant au personnage masculin de Loïko dans Makar Tchoudra puis dans la Folie des vaillants, il représente deux autres aspects du mythe romantique des Tsiganes : l’Artiste créateur (Loïko est à la fois conteur et musicien dans le film) et le Nomade, l’errant hédoniste, indépendant et insoumis, dont le cheval est la seule richesse et le meilleur ami. Chez Gorki comme plus tard chez Dulac, le mythe tsigane est donc là pour nommer un désir fantasmatique, celui d’un affranchissement de toutes les règles et de toutes les lois, autrement dit le désir d’une liberté absolue et d’une sortie radicale du « complexe de civilisation ».

22Ce désir nietzschéen s’exprime pleinement dans la parabole de l’aigle et du serpent mise en images et en vers libres par Dulac, et qui marque l’intrusion dans la trame empruntée à Makar Tchoudra d’un autre récit de Gorki intitulé le Chant du faucon (1898), où un vieux berger musulman « raconte » au narrateur une chanson traditionnelle qui oppose à un faucon libre et audacieux un serpent circonspect et sournois. Notons ici que le titre choisi par Dulac (la Folie des vaillants) renvoie également au Chant du faucon, en l’occurrence à une stance lyrique qui conclut la parabole du faucon et du serpent en ces termes :

  • 14 Gor’kij Maksim, 1996, Proza, dramaturgija, publicistika [Œuvres en prose, dramaturgiques et publici (...)

Nous chantons la gloire et la folie des vaillants !
La folie des vaillants, voilà la seule sagesse ! O hardi Faucon ! Tu as versé ton sang en combattant tes ennemis… Mais une heure viendra où les gouttes de ton sang brûlant, comme des étincelles, brilleront dans les ténèbres de la vie et allumeront dans de nombreux cœurs audacieux une soif insensée de liberté et de lumière !
Sans doute tu mourus !… Mais, dans la chanson des braves et des forts, toujours tu vivras en esprit comme un fier appel à la liberté et à la lumière !
Nous chantons le chant de la folie des vaillants14 !

23Les cartons 17 à 25 du film de Dulac et les images qu’ils illustrent reprennent la parabole du texte de Gorki : le serpent se moque de la folie du faucon (un aigle chez Dulac) qui, mortellement blessé, émet le désir de voler une fois encore ; sur les conseils perfides du serpent, le faucon prend son envol au bord d’un ravin, s’écrase sur les rochers et est emporté par le torrent jusqu’à la mer :

(Carton 17)
« Il était dans le ciel
Un AIGLE. »

(Carton 18)
« Un jour,
Mortellement blessé… »

(Carton 19)
« Bel oiseau du ciel,
que fais-tu
sur la terre ? »

(Carton 20)
« Je vais mourir
mais cherche
encore une fois
à m’élever dans le ciel. »

(Carton 21)
« Vas jusqu’au bord
du ravin
et tu t’élanceras. »

(Carton 22)
L’Aigle
voulut

(Carton 23)
Mais…
(Image : l’oiseau tombe dans la mer)

(Carton 24)
« Et la couleuvre dit :
La terre est bonne.
La terre est solide.
Ceux qui s’élèvent
sont des fous. »

(Carton 25)
« Mais le sang de l’Aigle
est
celui des Vaillants.
C’est la semence de folie
d’où
naissent les héros ».

24Les jeux graphiques qu’on relève dans ces cartons, participent d’une mise en images du discours verbal. La taille variable des lettres, le découpage géométrique de la phrase, sa position sur l’espace de l’écran sont autant de moyens pour « picturaliser » le mot. L’écriture intervient ici comme une part du « cinéma intégral » que Dulac appelait de ses vœux et qui mêle diverses formes d’art (dans la Folie des vaillants, une trame romanesque, des procédés poétiques, une accentuation de la picturalité) « pour mieux s’élever vers l’abstraction et donner plus d’espace aux sensations et aux rêves » selon la définition du cinéma intégral donnée par Dulac elle-même à propos de son film Thèmes et variations.

25En 1928 et 1929, dans des films comme Thèmes et variations (figure 3), Disque 957, Symphonie visuelle (d’après les préludes 5 et 6 de Chopin) ou Étude cinégraphique sur une arabesque, qui excluent toute intrigue et toute narrativité, Dulac atteindra son but d’un « cinéma pur » dont la Folie des vaillants ne représentait finalement qu’une étape intermédiaire. Ces « études filmiques » incarnent un idéal synesthésique (il s’agit d’une interprétation visuelle et poétique des sons) et illustrent l’une des convictions théoriques les plus fortes de Dulac : l’idée que, dégagé de la fonction imitative, le mouvement filmé peut être une source d’émotions aussi fortes que celles suscitées par les sons musicaux, et provoquer « un agrandissement de notre être sensible ».

Figure 3

Figure 3

Thèmes et variations

26Comme l’affirme fort justement l’historien du cinéma Sergueï Komarov (même si c’est sur un mode négatif d’un contempteur soviétique du « formalisme »), la recherche d’un « cinéma pur » capable de visualiser les états d’âme nous conduit tout droit dans le domaine de l’inconscient, des pulsions et de leur formalisation en images (ce qui constitue en partie le projet surréaliste) :

  • 15 Komarov Sergej, 1965, Istorija zarubežnogo kino. Nemoe kino [Histoire du cinéma étranger. Le cinéma (...)

On voit d’après l’exemple des films de Germaine Dulac à quoi ont mené les tentatives de substituer à la raison consciente des pulsions biologiques et émotionnelles. Plus les liens avec le monde extérieur étaient perdus, plus les avant-gardistes se retiraient dans le monde des abstractions visuelles15.

27Et de fait, la Folie des vaillants propose deux niveaux de lecture : une lecture « narrative », celle du récit mis en images, et une lecture « formelle », qui s’appuie sur une série de procédés visuels visant à l’abstraction et à la production poétique de l’émotion. Et s’il est encore possible de lire le film de Dulac en ne suivant que le seul fil de la fable, il est bien évident qu’une telle approche nuit gravement au projet de la réalisatrice et ôte à la Folie des vaillants tout intérêt et toute pertinence cinématographiques.

  • 16 Schifano Laurence, 2006, « Trois scènes du féminin (la Souriante Madame Beudet, Âme d’artiste, l’In (...)

28La Folie des vaillants n’appartient cependant pas totalement à une cinématographie qui ne produit plus que des abstractions visuelles génératrices d’émotions poétiques ; en ce qu’il maintient une intrigue et s’appuie sur des intertitres nombreux et circonstanciés, c’est un film qui procède encore du narratif, en dépit des déclarations de principe de son auteur. Le hiatus entre le projet et sa réalisation, ou entre le film et sa glose a souvent généré de l’incompréhension. Il est surtout caractéristique d’une tension constitutive de l’art de Dulac. On ne peut qu’être d’accord avec Laurence Schifano quand elle affirme que, dans ce poème cinégraphique sans doute inabouti qu’est la Folie des vaillants, « l’intensité […] naît de la contrariété, de l’instabilité vivante, non encore fixée et figée dans une posture esthétique, entre la ligne narrative et le jeu des formes rythmiques et visuelles. »16. Autrement dit, il n’y a pas chez Dulac de véritable renonciation à la trame romanesque et à ses dispositifs dans la Folie des vaillants, mais plutôt exhibition et confrontation de celle-ci à un autre régime esthétique, celui de l’image poétique. De cette « dissonance » naît cet espace de rencontre et de circulation si particulier qu’est un film de cinéma.

Notes

1 Sur les rapports de Dulac et du surréalisme, voir la revue 1895, juin 2006, hors-série « Germaine Dulac, au-delà des impressions », qui consacre plusieurs articles à ce sujet : Trujillo Gabriela, 2006, « Le cinéma de la vie intérieure. Germaine Dulac/Antonin Artaud : éléments théoriques autour d’un différend », p. 127-138 et Kuenzli Rudolf, 2006, « la Coquille et le Clergyman : de la critique du narcissisme surréaliste au cinéma comme symphonie de rythmes », p. 139-150.

2 Sur l’avant-garde cinématographique française des années 1920, voir Albéra François, 2005, l’Avant-garde au cinéma, Paris : Armand Colin et Brenez Nicole, Lebrat Chantal (éd.), 2001, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris : Cinémathèque française-Mazzotta.

3 C’est aussi le cas de cet autre grand représentant de l’avant-garde, à savoir Jean Epstein, qui a adapté des auteurs aussi divers qu’Honoré de Balzac, George Sand et Edgar Poe. Voir Aumont Jacques, 1998, Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Paris : Éd. de la Cinémathèque française.

4 Dulac Germaine, 1994, Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris : Paris Expérimental, p. 28.

5 Pour les classiques de la littérature russe adaptés avant le récit de Gorki par Dulac, citons : Pères et Fils de Tourgueniev chez Gaumont en 1907, Résurrection de Tolstoï en 1909 par André Calmette et Henri Desfontaines. En 1923, Victor Tourjansky adapte la nouvelle orientalisante de Tourgueniev le Chant de l’amour triomphant. Voir Comtet Roger, 2001, « Essai de répertoire des adaptations cinématographiques étrangères de la littérature russe », Slavica Occitania, no 13, p. 51. Sur les adaptations de la littérature par le cinéma français des premiers âges, voir Carou Alain, 2006, le Cinéma français et les Écrivains. Histoire d’une rencontre (1906-1914), Paris : École nationale des chartes.

6 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 259 : présentation de la Folie des vaillants par « Mappemonde-Film » (Éditions les Cinégraphistes français).

7 Fonds Germaine Dulac de la Cinémathèque française (BiFi) : DULAC 52-B5. Sur les éléments biographiques issus des archives, voir Vignaux Valérie, 2006, « les Papiers intimes de Germaine Dulac ou le corps de l’archive », 1895, p. 9-22.

8 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 263.

9 Archives de la Cinémathèque française, Fonds Germaine Dulac (DULAC 52-B5), document GD 263.

10 Èjzenštejn Sergej, 1964, « O forme scenarija » [Sur la forme du scénario], Izbrannye proizvedenija v 6 tomax [Œuvres choisies en 6 tomes], t. II, Moscou : Iskusstvo ; Pudovkin Vsevolod, 1982, « Tvorčestvo literatora v kino : o kinematografičeskoj scenarii Ržeševskogo » [L’œuvre d’un littérateur au cinéma : sur les scenarii de Rjechevski], in Ržeševskij Aleksandr, 1982, Žizn’. Kino [La vie. Le cinéma], Moscou : Iskusstvo.

11 Voir Mur’janov Mixail, 1999, « Puškin i cygane » [Pouchkine et les Tsiganes], Puškin i Germanija [Pouchkine et l’Allemagne], Moscou : IGiP RAN, p. 399–415.

12 Voir Maingueneau Dominique, 1984, Carmen, les racines d’un mythe, Paris : Éd. du Sorbier.

13 Voir Fucikova Milena, 2006, « les Images des Tsiganes dans la littérature française du 19e siècle. Les origines de la naissance d’un mythe », Études tsiganes, no 25, p. 10-35.

14 Gor’kij Maksim, 1996, Proza, dramaturgija, publicistika [Œuvres en prose, dramaturgiques et publicistes], Moscou : AST Olimp, p. 85-86.

15 Komarov Sergej, 1965, Istorija zarubežnogo kino. Nemoe kino [Histoire du cinéma étranger. Le cinéma muet], Moscou : Iskusstvo, p. 78.

16 Schifano Laurence, 2006, « Trois scènes du féminin (la Souriante Madame Beudet, Âme d’artiste, l’Invitation au voyage) : Dulac avant Dulac », 1895, p. 62.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende La Coquille et le Clergyman 
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Titre Figure 2
Légende La Folie des vaillants
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Titre Figure 3
Légende Thèmes et variations
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