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Catherine Géry

L’adaptation des classiques

Le passé, cet étranger ? L’adaptation des classiques du xixe siècle par le cinéma soviétique

Résumé

L’utilisation massive des classiques du xixe siècle dans les programmes d’édification culturelle soviétiques nous permet d’aborder un grand nombre de problématiques qui recouvrent des questions d’historiographie : quel type de discours sur la littérature et la culture élabore-t-on en URSS à travers le film d’adaptation, et comment ce discours s’intègre-t-il dans les processus de construction nationale ou supranationale ? Quels sont les objectifs et les enjeux de l’adaptation des classiques à l’écran en URSS : réévaluation critique du passé (compris comme étranger au nouvel ordre soviétique) à travers une lecture déterministe du texte littéraire, ou conservation/muséification de la « grande » culture russe ? Rupture avec les classiques ou phénomène de « classicalisation » qui inscrit le canon soviétique dans une continuité avec le passé afin d’asseoir sa légitimité ? Si, entre les années postrévolutionnaires et la chute de l’URSS, le passé russe a connu des fortunes diverses à travers le cinéma d’adaptation, l’ensemble des films réalisés d’après des œuvres classiques nous fournit des indications précieuses sur les tentatives d’appropriation par le pouvoir soviétique du patrimoine national et les processus de sa valorisation, entre réécriture et célébration.

The mass use of nineteenth-century classics in Soviet cultural edification programmes raises a great many points covering a range of historiographical issues: What type of discourse on literature and culture was developed in the USSR through the film adaptation, and how does this discourse fit into the process of national or supranational construction? What objectives and issues were associated with the screen adaptation of classics in the USSR: was it a critical re-evaluation of the past (understood as alien to the new Soviet order) via a deterministic reading of the literary text, or rather a conservation/museumification of “great” Russian culture? Was it a rupture with the classics or a phenomenon of “classicization” that invoked the Soviet canon as a continuity of the past in order to shore up its legitimacy? Though the Russian past experienced mixed fortunes in the film adaptations produced between the post-revolutionary years and the fall of the USSR, taken together the films based on literary classics provide precious insights into the Soviet authorities’ attempts to appropriate the national patrimony as well as the processes – straddling rewriting and celebration – through which it was showcased.

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 Trotsky Léon, 2000, Littérature et Révolution, Paris : Éd. de la Passion, p. 22.

1Dans son célèbre opus de 1924 intitulé Littérature et Révolution, Trotski affirme que l’art soviétique « a besoin d’une nouvelle conscience »1. Mais en concevant le nouveau comme rupture avec le passé et avec l’étranger, Trotski définit une modernité paradoxale : bien qu’affirmant, d’un côté, son opposition ontologique à la tradition (le passé russe) et aux anciennes règles de la vie sociale et culturelle, elle consacre, de l’autre, l’abandon de quelques grands paradigmes de la modernité en art, à savoir l’affirmation de la prééminence du sujet et le métissage (« le rapport à l’étranger »).

2La définition d’une nouvelle conscience artistique comme procédant du rejet à la fois de l’ancien et de l’autre nous permet également d’envisager un étranger non pas géographique, mais historique, un autre qui serait en fait un ancien soi. Notre passé nous devient étranger parce que nous l’avons oublié, refoulé ou nié ; ou parce que nous voulons le surmonter, voire le transformer. Autant d’éléments de la vie psychique qui sont aussi des situations culturelles, politiques ou sociales propres au contexte postrévolutionnaire.

  • 2 Voir Anderson Benedict, 1996, l’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nation (...)
  • 3 Dubin Boris, 2001, « Slovesnost’ klassičeskaja i massovaja : literatura kak ideologija i literatur (...)
  • 4 Barthes Roland, 1957, « le Mythe aujourd’hui », Mythologies, Paris : Éd. du Seuil, p. 181-233.

3Ce passé que le jeune pouvoir soviétique entend abolir tout en subissant la dangereuse fascination (on connaît les goûts culturels plutôt conservateurs de la plupart des dirigeants bolcheviques), c’est le xixe siècle, le « grand » siècle russe, celui qui a inventé ses classiques et les a élevés au rang de véritables symboles totémiques et d’emblèmes de la nation. Mais faire d’une œuvre ou d’un auteur un classique, c’est tout autant lui assurer une large diffusion qu’en aliéner la lecture. À la suite des travaux d’Abram Reïtblat, Lev Goudkov et Boris Doubine, je considérerai le « classique russe » comme une construction sociale et patrimoniale élaborée par les instances culturelles dominantes durant la seconde moitié du xixe siècle, c’est-à-dire au moment où l’intelligentsia russe procède à son auto-identification, où la culture écrite est en pleine expansion et où « l’imaginaire national » ou « la nation imagée » (pour reprendre l’expression de Benedict Anderson2) se développe et s’impose partout en Europe. En Russie, la littérature est le moyen privilégié de définition et d’accomplissement du projet national ; comme l’écrit Boris Doubine, « dans le milieu du xixe siècle, pour les catégories de population instruites et progressistes en Russie, la nation en tant que tout n’était incarnée ni par la monarchie (le monarque) ni par l’orthodoxie (l’Église), mais par la culture nationale et avant tout par la littérature »3. Instrument de l’identification et de l’unification culturelles de la nation, dépositaire d’un énoncé collectif ou d’une parole collective, le « classique russe » est donc un mythe au sens que Roland Barthes a donné à ce terme : un outil de l’idéologie qui réalise les croyances, un signe et un « système de communication »4.

  • 5 Trotsky Léon, 2000, Littérature et Révolution, Paris : Éd. de la Passion, p. 22.
  • 6 Benjamin Walter, 2000, « le Conteur », Œuvres  III, Paris : Gallimard, « Folio », p. 121.
  • 7 Benjamin Walter, 1927, « Discussions sur le cinéma russe et l'art collectiviste en général (répons (...)

4Après une révolution, la première chose que l’on fait est de renverser les symboles, remplacer les emblèmes, changer le vocabulaire, bref, transformer de fond en comble l’espace sémiotique. C’est le passé tout entier qui est relégué au statut d’« étranger », que je comprendrai ici comme čužoj : ce qui est autre, ne svoj, ce qui n’est pas soi. Le pathos révolutionnaire, qui appelle l’homme à « se purifier » de son passé, à être son propre créateur par la destruction de ce qui a existé exploite avec une réelle efficacité un fantasme ancien et profond de renouvellement total et un concept philosophique épistémologique, celui de la tabula rasa (l’esprit comme tablette de cire ou feuille de papier vierge sur laquelle on peut effacer les signes anciens après en avoir imprimé de nouveaux) ; ceci aura pour effet, dans un premier temps, une volonté de dépasser (ce qui ne signifie pas oublier, bien au contraire) l’ancienne culture « classique », accusée par Trotski de mysticisme, de pessimisme, de scepticisme et d’« affaissement spirituel », au profit d’un art « nouveau », « réaliste, actif, collectiviste de façon vitale et empli d’une confiance illimitée en l’avenir »5. Dans cette perspective, le cinéma pourra d’ailleurs incarner au plus haut point pour les bolcheviques cet art nouveau « réaliste, actif et collectiviste ». Je rappelle ici que Walter Benjamin opposait le roman, royaume de la solitude et de l’individualisme bourgeois dans sa production comme dans sa réception6, au cinéma, et plus particulièrement au cinéma soviétique dans lequel il voyait dès les années 1920 une renaissance possible de l’epos et des modes collectifs de transmission du récit national ou, dans le cas de l’URSS, supranational7.

  • 8 Voir le chapitre Dostoïevski, Tolstoï et le Grand Muet sur l’adaptation de Dostoïevski par Tchardy (...)

5Le xixe siècle russe avait été celui d’une culture essentiellement nobiliaire (la présence de quelques rares roturiers dans l’Olympe de la littérature russe classique ne doit pas le faire oublier), massivement nourrie de ses contacts avec un Occident auquel elle offrait fort peu de résistance, même quand elle entendait en dénoncer les méfaits, et qui avait érigé en modèle un type de héros à la conscience inquiète, quand il ne manifestait pas une angoisse proprement pathologique. Il était donc naturel que la nouvelle mythologie soviétique désire s’affirmer comme le contre-modèle de l’aristocratisme cosmopolite et hamletien du siècle de Pouchkine, de Dostoïevski et de Tolstoï. C’est ce dont témoigne le célèbre opus de Trotski et ce qui, dans les années 1920, ressort du discours public sur les devenirs de la culture en URSS. L’une des tâches principales attribuées au cinéma d’adaptation des classiques littéraires est donc de figurer la dialectique de l’ancien et du nouveau, ou du čužoj (autre) et du svoj (soi). Ces années 1920 ont été relativement pauvres en adaptations de classiques au cinéma, si on les compare à la période qui les a précédées. Les années prérévolutionnaires avaient en effet connu une pléthore d’œuvres adaptées de la littérature, quand celle-ci servait de caution intellectuelle au cinéma, lui fournissait sujets et structures narratives et que le film était chargé de missions éducatives et vulgarisatrices, voire « civilisatrices ». Dans le contexte d’une culture littératurocentrée, il s’agissait de permettre à un public majoritairement illettré d’avoir accès par le biais des adaptations au contenu des œuvres de la « grande littérature russe » et d’en canoniser les représentants. Ce processus est allé de pair avec des projets éditoriaux pédagogiques comme « le livre pour le peuple » – Kniga dlja naroda. Notons également que les premiers films russes d’adaptation se sont souvent tournés vers des versions simplifiées et popularisées des textes classiques, à savoir la littérature de colportage ou « de loubok », qui leur fournissait en quelque sorte des synopsis déjà prêts8. Le cinéma d’adaptation des années 1910 est ainsi devenu un mode de transmission privilégié du texte classique, tout en favorisant sa plus grande diffusion dans le circuit de la culture de masse.

6Après la Révolution, la dimension éducative et édificatrice reste dominante, même si les objectifs du cinéma d’adaptation sont révisés de fond en comble, puisqu’il s’agit dorénavant, à travers une lecture déterministe du texte littéraire, de faire participer les œuvres classiques à l’entreprise de réévaluation idéologique du passé russe. Pour les avant-gardes, la question de l’adaptation se pose également, mais en des termes plus esthétiques, car cette question recoupe celle de la différenciation des langages littéraires et cinématographiques qui se trouve au cœur des recherches des formalistes Viktor Chklovski, Boris Eichenbaum ou Iouri Tynianov. Certains d’entre eux participent d’ailleurs à la réalisation de quelques films importants comme la Fille du capitaine de Iouri Taritch d’après Pouchkine en 1928 (sur un scénario de Viktor Chklovski) ou le Manteau de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg d’après Gogol en 1926 (sur un scénario de Iouri Tynianiov).

  • 9 Jacq Jasmine, 2006, Du texte littéraire au texte cinématographique : l’adaptation des classiques l (...)
  • 10 Jacq Jasmine, 2006, Du texte littéraire au texte cinématographique : l’adaptation des classiques l (...)

7Comme le note Jasmine Jacq dans sa thèse sur l’adaptation des classiques russes par le cinéma russe et soviétique, la plupart des adaptations des années 1920 relevaient d’une « fonction régressive de fonctionnalisation de la littérature à des fins idéologiques »9, c’est-à-dire qu’elles utilisaient l’œuvre littéraire soit comme un repoussoir, soit comme un outil de dénonciation du système économique et des rapports sociaux sous l’ancien régime : c’était le cas pour Cain et Artiom de Petrov‑Bytov d’après Gorki, de Katia Izmaïlova de Sabinski d’après Leskov, de la Fille du capitaine de Taritch d’après Pouchkine, d’Un Héros de notre temps de Barski d’après Lermontov, et, plus amusant, d’« une adaptation du Dadais de Fonvizine en 1926 qui incluait artificiellement des scènes de la rébellion de Pougatchev – thème habituel en URSS pour démontrer la violence du pouvoir impérial »10. Le film, signé Grigori Rochal, est sorti sous le titre les Messieurs Skotinine (Gospoda Skotininy).

8L’adaptation du Manteau par les deux membres fondateurs du collectif de la FEKS (Kozintsev et Trauberg) relève de la même déformation volontariste de la sémantique du texte littéraire, ce qui ne manque pas d’être paradoxal quand on sait que les objectifs des réalisateurs, du scénariste (Iouri Tynianov) et du consultant littéraire sur le film (Boris Eichenbaum) étaient avant tout des objectifs formels : le film devait être une application des théories des formalistes sur les procédés de transformation du texte à l’image et une mise en pratique des présupposés du célèbre article de Boris Eichenbaum, « Comment est fait le Manteau de Gogol ? ». Je rappellerai en une phrase la thèse soutenue par Eichenbaum dans cet article : le Manteau est un skaz, c’est-à-dire un texte où ce n’est pas l’intrigue, mais les procédés linguistiques et le matériau phonique du « mot en tant que tel » qui sont le principe organisateur de la narration. Les auteurs du film se sont donc retrouvés face au défi qui consistait à transposer un tissu purement verbal en une action muette et ils ont estimé que chaque détail verbal du récit gogolien pouvait être rendu à l’écran par le biais de la pantomime ou de la métaphore visuelle. Ce n’est pas le contenu d’un texte auquel ils ont fait subir de sérieuses distorsions que les cinéastes ont rendu visible, mais ses procédés, comme l’indique le sous-titre du film : Ciné-récit à la manière de Gogol.

9Si, dans un premier temps, le film semble se conformer à l’analyse de la nouvelle de Gogol par Eichenbaum, il souscrit dans un second temps à un autre type de lecture du Manteau, une lecture à la fois humaniste et dénonciatrice tout droit héritée du xixe siècle et de Vissarion Bielinski, qui convoque des arguments plus sociologiques et historicisants que proprement esthétiques. Bielinski n’est en aucun cas un « étranger » pour le système culturel soviétique, bien au contraire : il a été directement intégré au nouveau canon et sa « méthode critique », élaborée au cours des années 1840, devient le modèle d’interprétation du texte classique à l’époque soviétique. Or, « Comment est fait le Manteau de Gogol ? » avait été écrit contre cette lecture bielinskienne du Manteau jugée erronée par Eichenbaum. On sait que Bielinski avait fait de la créature indigente de Gogol le type social du petit homme broyé par la machine bureaucratique de la Russie tsariste. Ainsi Gogol affirmerait la valeur inaliénable de la personne humaine, sacrée, jusque sous cette enveloppe de médiocrité et de nullité sociale et intellectuelle qu’est Akaki Akakievitch. À la suite d’Eichenbaum, on peut considérer le fameux « humanisme » (gumannost’) de Bielinski comme une donnée conjoncturelle mise en avant pour pallier l’absence scandaleuse de sens dans le Manteau et pour donner chair à un personnage dont l’inconsistance existentielle est, il faut bien l’avouer, proprement terrifiante. Le supposé humanisme de Gogol se présenterait ainsi comme une solution plus ou moins acceptable pour lever l’énigme d’un texte fondamentalement instable, en conférant au fantôme d’homme qui l’habite une détermination sociale et en réintégrant ses aventures dans une pseudo-historicité.

  • 11 Voir Géry Catherine, 2005, « Gogol’, Melville et le « romantisme de la désillusion », Revue des ét (...)

10Dix ans et une révolution plus tard, il semble que la gratuité du personnage d’Akaki Akakievitch a été aussi intolérable aux auteurs de l’adaptation du Manteau à l’écran qu’elle l’avait été à Bielinski en son temps. En effet, le film donne une motivation sociale et psychologique au statut de victime d’Akaki Akakievitch, que chez Gogol aucune explication digne de ce nom ne venait étayer si ce n’est un destin ironique et la méchanceté des hommes ; plus grave encore : les Feks et leurs collaborateurs ont doté l’« éternel conseiller titulaire » gogolien d’une biographie. Les trente premières minutes de pellicule nous montrent donc comment Akaki Akakievitch, un jeune homme rêveur, amoureux d’une courtisane, devient la proie de fonctionnaires véreux et de fripons qui se servent de lui pour se tirer d’affaire en lui faisant commettre un faux en écriture. On assiste également dans le film à un processus de prise de conscience de l’injustice sociale par le petit fonctionnaire : par exemple, le refus d’Akaki Akakievitch de faire autre chose que recopier des documents est motivé chez Kozintsev et Trauberg par la conscience qu’il a de sa malhonnêteté, quand c’est chez Gogol un refus tout aussi gratuit que le « I would prefer not to » de Bartleby, le petit copiste chez Herman Melville11. Le processus de la prise de conscience fournit majoritairement le sujet des films des années 1920 (qu’on pense au cinéma d’Eisenstein ou de Poudovkine, où les personnages accèdent à la conscience révolutionnaire en se défaisant des oripeaux du passé). Dans le film de Kozintsev et Trauberg, cette prise de conscience, bien qu’encore embryonnaire, est un autre élément qui réactive la lecture bielinskienne du texte de Gogol.

11En rejoignant Bielinski par-dessus les principes fondateurs du formalisme, ce film, signé par les représentants parmi les plus avant-gardistes de la culture des années 1920, entérine un phénomène de transformation des classiques russes en dénonciateurs progressistes qui sera un élément marquant de la perception que les élites, comme le grand public, auront de leurs classiques durant toute la période soviétique. Il est également à l’image d’une culture soviétique qui oscille entre deux pôles contradictoires : la négation du passé et sa conservation. Il témoigne enfin, quoique peut-être involontairement, des apories de la « nouvelle conscience de l’art soviétique » que Trotski appelait de ses vœux et à laquelle les Feks ont tenté de se conformer. Ou comment le passé, cet étranger à nous-mêmes, peut être sans cesse reconsidéré, remodelé, réinterprété pour s’inscrire dans un présent dont la « nouveauté » relève surtout de la croyance.

  • 12 Zékian Stéphane, 2012, l’Invention des classiques. Le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris (...)
  • 13 Alexandre Ivanovski fut très actif dans le domaine de l’adaptation de la littérature classique rus (...)
  • 14 On doit à cet autre spécialiste de l’adaptation des films réalisés d’après Tchékhov ou Lermontov, (...)

12L’époque stalinienne marque un tournant important dans l’histoire de l’adaptation en Russie et en URSS, en ce qu’elle est marquée par un processus de revalorisation de la connaissance académique et par le retour en force du culte institutionnalisé des « grandes œuvres », des « grands hommes » et des « grands créateurs », qui incluent ceux du passé tout en créant mécaniquement des « classiques soviétiques » par l’entremise des prix Staline à partir de 1939 (on rappellera ici avec profit que l’époque historique du classicisme fut celle de la soumission de la littérature aux tyrans et aux diktats des puissants…)12. On assiste ainsi à une véritable surenchère de classiques anciens et nouveaux, et dans cette vaste entreprise de hiérarchisation culturelle qui va de pair avec la politique d’émulation du parti et l’ensemble du système honorifique stalinien, le cinéma n’est pas en reste. Il participe activement du maintien de « la grande culture russe » à l’intérieur même du système de valeurs culturelles soviétique, que les œuvres adaptées appartiennent au xixe siècle (Doubrovski de Pouchkine par Ivanovski13 en 1936, l’Homme dans un étui de Tchékhov par Annenski14 en 1939, le Revizor de Gogol par Petrov en 1952) ou qu’elles soient immédiatement contemporaines (Pierre Ier d’Alekseï Tolstoï par Petrov en 1937 et 1939, la Moisson de Nikolaïeva par Poudovkine en 1952 sous le titre le Retour de Vassili Bortnikov).

  • 15 Kirsanov Nikolaj, « Russkaja literaturnaja klassika na rubeže dvux èpox » [« La littérature russe (...)

13L’utilisation plus que massive des classiques du xixe siècle dans les programmes d’édification culturelle soviétiques à partir du milieu des années 1930, les années de « stabilisation » (stabilizacija) et de « classicalisation » (klassikalizacija) selon les termes de l’historien de la littérature Nikolaï Kirsanov (qu’il a empruntés à l’académicien Mikhaïl Gasparov)15, est un fait largement connu et commenté par de nombreux chercheurs. À travers les programmes scolaires ou la création de nouvelles institutions culturelles comme l’institut de Littérature en 1933, le classique s’intègre dans un nouveau type d’appréhension du passé : de symbole négatif d’une culture qu’il convenait d’extirper des consciences pour y inscrire de nouveaux préceptes et de nouveaux textes (au sens religieux de « texte fondateur »), il est restauré comme un signe de prestige culturel et comme un héritage dont « il faut tirer un enseignement » ainsi que le proclame un slogan des années 1930. À un moment de retour à la symbolique impériale, c’est aussi un élément qui permet d’inscrire le présent soviétique dans une continuité historique gratifiante pour le régime stalinien.

  • 16 Sur la sémantique et la fonction du classique littéraire en Russie et en URSS, on peut se référer (...)
  • 17 Ferro Marc, 1993, Cinéma et Histoire, Paris : Gallimard p. 75.

14On est ainsi passé de la stigmatisation, voire du désir d’effacement du passé national, à la conservation de ses emblèmes et à la glorification de la « grande » culture russe, ce qui permet de qualifier – plus ou moins ironiquement – de « néoclassique » la période qui s’ouvre avec l’instauration du réalisme socialiste16. Dans cette perspective, le film apologétique Pierre Ier, conçu par Vladimir Petrov et Alekseï Tolstoï comme une entreprise de légitimation du stalinisme à travers l’histoire du tsar réformateur, répond parfaitement aux stratégies culturelles du moment et emplit non moins parfaitement cette fonction qui est d’assurer le bien-fondé et la pérennité du pouvoir stalinien par une « instrumentalisation du temps culturel et historique » (Jasmine Jacq). La remarque de Marc Ferro sur le film historique qui, surtout quand il s’agit d’une fiction institutionnelle en conformité avec le « roman national », nous en apprendrait toujours plus sur le présent du tournage que sur le passé des événements relatés17, vaut aussi pour les adaptations des classiques. Alors que la cinématographie soviétique connaît à partir des années 1930 une recrudescence des adaptations de Gogol, Pouchkine, Tchékhov et même Dostoïevski (malgré son infamante étiquette d’écrivain « réactionnaire », il est adapté par deux fois : la Maison des morts (Vassili Fiodorov) en 1932, les Nuits de Saint‑Pétersbourg (Grigori Rochal) en 1934), l’ensemble de ces films nous fournit avant tout des indications précieuses sur les tentatives d’appropriation par le pouvoir soviétique du patrimoine national et les processus de sa valorisation, entre réécriture et célébration.

15À partir du milieu des années 1940, le phénomène de « littérarisation » des arts s’accentue, avec un poids toujours plus lourd du système discursif sur le cinéma. Mais en conséquence de la politique du « peu de films » (malokartin’e), le recours aux classiques dans les programmes culturels et le culte des grandes figures historiques ne s’accompagnent pas d’une adaptation massive de ces mêmes classiques par le cinéma. Il faudra attendre les années 1960 avec les films de Bondartchouk, Kheifits ou Venguerov et surtout les années 1970 pour que l’adaptation représente à nouveau dans la cinématographie soviétique un phénomène presque aussi remarquable par la quantité des films tournés qu’il l’était au cours de la période prérévolutionnaire. On assiste d’ailleurs à une véritable contre-offensive des Soviétiques face aux Américains dans l’adaptation de leurs classiques : il s’agit de contrer et de fournir une réponse nationale au Guerre et Paix de King Vidor ou au Docteur Jivago de David Lean. Chez les cinéastes de la génération de Nikita Mikhalkov, la notion d’héritage s’incarne de façon substantielle dans le cinéma d’adaptation ; les conséquences vont en être une accentuation des processus de pétrification ou de muséification des classiques.

  • 18 Dubin Boris, 2001, Slovo – pis’mo – literatura, p. 322
  • 19 Voir Golovskoj Valerij, 2004, Meždu ottepel'ju i glasnost'ju. Kinematograf 70-x [Entre le Dégel et (...)
  • 20 Gračeva Èlena, 2004, Novejšaja istorija otečestvennogo kino. 1986-2000. Kino i kontekst [Une toute (...)

16Si l’on en croit Boris Doubine, ces processus sont propres à tout un pan de la culture soviétique des années 197018, et ils se manifestent selon moi de façon particulièrement concrète dans le « style pictural » (živopisnyj stil’) adopté par Nikita Mikhalkov, Roman Balaïan ou Sergueï Soloviev19 dans leurs adaptations de Tchékhov, Tourgueniev, Pouchkine, ou encore Nikolaï Leskov. Dans le style pictural, la composition du plan est calquée sur celle d’un tableau et les mouvements de la caméra sont remplacés par l’immobilité du chevalet (le critique de cinéma Valentin Mikhalkovitch, à qui l’on doit l’expression « style pictural » dans la revue l’Art du cinéma en 1978, parle d’une caméra « privée d’initiatives ») ; autant de procédés conduisant à figer les classiques dans un système de représentation statique aux limites de l’oléographie (pour ne pas parler d’hagiographie). Elena Gratcheva a également analysé le « style pictural » comme une forme d’« escapisme esthétique » née de l’impossibilité de tenir un discours direct, une langue d’Ésope nouvelle manière qui permettrait de contourner le dogme idéologique20. Quoi qu’il en soit, jamais le classique n’aura été aussi svoj que pour cette génération de cinéastes qui a choisi de l’enfermer dans un esthétisme conservateur au sens premier du terme : le classique est une valeur-refuge, une figure rassurante dans son immobilisme même, et sans doute de façon plus ou moins consciente, le garant de la permanence de la « grande culture russe » face à la contingence de l’État soviétique. Passé de la tutelle de l’État à celle d’une communauté de cinéastes désireuse d’échapper au contrôle du pouvoir politique, le classique n’a finalement fait que changer de mode de subordination : il reste un objet de manipulation, une forme culturelle susceptible d’accueillir des contenus divers au gré des idéologies et des croyances (ce qui est une autre définition du mythe selon Barthes).

  • 21 Rejtblat Abram, 1991, Ot Vovy k Bal’montu. Očerki po istorii čtenija v Rossii vo vtoroj polovine X (...)
  • 22 Voir Martin Marcel, 1993, le Cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992), Lausanne  (...)

17Au cours des années 1980, l’adaptation littéraire est désavouée précisément pour sa « picturalisation » du réel : elle laisse place à un style plus énergique jouant avec les limites du documentaire et dont l’objectif est de retrouver le rythme et le sens d’une réalité brute qui ne serait pas passée par le prisme de l’art. De plus, c’est la notion même de texte et d’auteur classiques, la légitimité de ces derniers et, plus largement, l’ensemble du système d’évaluation de la culture littéraire en Russie et en URSS qui sont remis en cause par les sociologues de la littérature21. Aussi, quand les réalisateurs se tournent vers l’adaptation des classiques, c’est pour rompre de façon spectaculaire avec le canon et les formes imitatives ou reproductives : c’est par exemple le cas en 1985 d’Alexandre Kaïdanovski, un ancien élève de Tarkovski, avec Une Mort simple d’après la Mort d’Ivan Ilitch de Tolstoï (Alexandre Kaïdanovski est un des rares cinéastes soviétiques, avec Lev Koulechov, à avoir adapté des classiques étrangers : Camus en 1983 ou Borges en 1983 et 1987). C’est aussi le cas de Sergueï Ovtcharov avec son Gaucher d’après Leskov (1986) ou Ça. Épopée bureaucratique d’après l’Histoire d’une ville de Saltykov‑Chtchedrine (1989), des films qui tentent d’instaurer un dialogue texte/image novateur, propre à démonter les mécanismes de l’œuvre classique et les modalités de leur inscription dans le champ de la culture22. On notera que dès 1981, Ivan Dykhovitchny, dans un moyen-métrage saisissant intitulé Elia Isaakovitch et Margarita Prokofievna d’après un des premiers récits publiés d’Isaac Babel, renouvelait en profondeur le genre très codifié en URSS de l’adaptation.

18Des années 1920 à la chute de l’URSS, le passé russe a donc connu des fortunes diverses à travers le cinéma d’adaptation ; à l’exception (et ce n’est sans doute pas un hasard) des périodes liminaires de l’Union soviétique, rarement le recours aux classiques et leur interprétation par le film n’ont ouvert sur autre chose que sur la relation à soi-même, l’enjeu patrimonial ou commémoratif semblant l’emporter largement sur tous les autres à partir des années 1930. Alors le cinéma, « l’art le plus important de tous » pour les bolcheviques, aurait-il été aussi, à travers ce discours particulier sur le monde qu’est le cinéma d’adaptation, l’art le plus normatif et le plus consensuel de tous, le lieu de tous les conservatismes esthétiques et idéologiques, au point de ne constituer qu’un vaste réservoir des « grands » auteurs et des « grands » textes tels qu’ils avaient été canonisés au xixe siècle ?

Notes

1 Trotsky Léon, 2000, Littérature et Révolution, Paris : Éd. de la Passion, p. 22.

2 Voir Anderson Benedict, 1996, l’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris : La Découverte, 1996.

3 Dubin Boris, 2001, « Slovesnost’ klassičeskaja i massovaja : literatura kak ideologija i literatura kak civilizacija » [La culture littéraire classique et la culture de masse : la littérature comme idéologie et la littérature comme civilisation], Slovo – pis’mo – literatura [le mot, l'écriture, la littérature], Moscou : NLO, p. 320. Comme l’écrit également José‑Luis Diaz, « l’histoire littéraire doit être, dans ses fondements, dans ses intentions secrètes comme dans ses implications institutionnelles, auscultée, suspectée, soumise à la question ». Diaz José‑Luis, 2003, « Quelle histoire littéraire ? Perspectives d’un dix-neuviémiste » RHLF, no 3, Paris : PUF, p. 216.

4 Barthes Roland, 1957, « le Mythe aujourd’hui », Mythologies, Paris : Éd. du Seuil, p. 181-233.

5 Trotsky Léon, 2000, Littérature et Révolution, Paris : Éd. de la Passion, p. 22.

6 Benjamin Walter, 2000, « le Conteur », Œuvres  III, Paris : Gallimard, « Folio », p. 121.

7 Benjamin Walter, 1927, « Discussions sur le cinéma russe et l'art collectiviste en général (réponse à O. A. H. Schnitz) », paru dans Die literarische welt, no 10, 3e année, 11 mars 1927 et reproduit dans les Cahiers du cinéma, no 226-227, janvier-février 1971, p. 16-17. Benjamin affirme qu’avec le cinéma est née « une nouvelle région de la conscience » (p. 16).

8 Voir le chapitre Dostoïevski, Tolstoï et le Grand Muet sur l’adaptation de Dostoïevski par Tchardynine.

9 Jacq Jasmine, 2006, Du texte littéraire au texte cinématographique : l’adaptation des classiques littéraires russes dans le cinéma russe et soviétique (1908-2005), Th. doct., Université Paris IV, dactylographiée, p. 165.

10 Jacq Jasmine, 2006, Du texte littéraire au texte cinématographique : l’adaptation des classiques littéraires russes dans le cinéma russe et soviétique (1908-2005).

11 Voir Géry Catherine, 2005, « Gogol’, Melville et le « romantisme de la désillusion », Revue des études slaves, LXXVI/4, p. 411-419.

12 Zékian Stéphane, 2012, l’Invention des classiques. Le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris : Éditions du CNRS.

13 Alexandre Ivanovski fut très actif dans le domaine de l’adaptation de la littérature classique russe des années 1910 aux années 1930 : il a entre autres adapté Pouchkine, Leskov, Tourgueniev, Saltykov-Chtchedrine.

14 On doit à cet autre spécialiste de l’adaptation des films réalisés d’après Tchékhov ou Lermontov, entre les années 1930 et 1950.

15 Kirsanov Nikolaj, « Russkaja literaturnaja klassika na rubeže dvux èpox » [« La littérature russe à la frontière de deux époques »], article en ligne : www.iriss.ru.

16 Sur la sémantique et la fonction du classique littéraire en Russie et en URSS, on peut se référer à la thèse de Jacq Jasmine, Du texte littéraire au texte cinématographique : l’adaptation des classiques littéraires russes dans le cinéma russe et soviétique (1908-2005), p. 65-91.

17 Ferro Marc, 1993, Cinéma et Histoire, Paris : Gallimard p. 75.

18 Dubin Boris, 2001, Slovo – pis’mo – literatura, p. 322

19 Voir Golovskoj Valerij, 2004, Meždu ottepel'ju i glasnost'ju. Kinematograf 70-x [Entre le Dégel et la Glasnost’. Le cinéma des années 1970], Moscou : Materik.

20 Gračeva Èlena, 2004, Novejšaja istorija otečestvennogo kino. 1986-2000. Kino i kontekst [Une toute nouvelle histoire du cinéma national. 1986-2000. Le cinéma et son contexte], Saint-Pétersbourg : Seans. Texte consulté en ligne : http://www.russiancinema.ru.

21 Rejtblat Abram, 1991, Ot Vovy k Bal’montu. Očerki po istorii čtenija v Rossii vo vtoroj polovine XIX veka [De Vova à Balmont. Essai sur l’histoire de la lecture en Russie dans la seconde moitié du XIXe siècle], Moscou : MPI ; Gudkov Lev, Dubin Boris, 1994, Literatura kak social’nyj institut [La littérature comme institution sociale], Moscou : NLO. Ces deux ouvrages sont les premiers à venir ébranler les fondements de l’histoire littéraire et culturelle russe dans une perspective de mutation des rapports sociaux.

22 Voir Martin Marcel, 1993, le Cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992), Lausanne : L’Âge d’Homme, p. 158-159.