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Catherine Géry

L’adaptation des classiques

Dostoïevski, Tolstoï et le Grand Muet

Résumé

L’Idiot de Piotr Tchardynine (1910) est la première adaptation à l’écran d’un roman de Dostoïevski en Russie. Ce film soulève la question de la relation au narratif et au discursif dans la jeune cinématographie russe de fiction et du type de public auquel s’adressent les adaptations de la littérature savante, souvent déjà entrée dans le circuit de la culture de masse par le biais des éditions populaires illustrées ou du théâtre de tréteaux. Quant au Père Serge de Iakov Protazanov (1917), adapté du récit éponyme de Tolstoï, c’est une œuvre qui tente de rendre à l’écran le conflit spirituel, les étapes successives de l’éveil de la conscience et la dichotomie de la chair et de l’esprit qui sont les motifs caractéristiques de l’œuvre de Tolstoï. Ces deux films illustrent les stratégies formelles du cinéma muet dans le domaine de l’adaptation des classiques « psychologiques » du XIXe siècle.

Pyotr Chardynin’s The Idiot (1910) was the first screen adaptation of Dostoevsky’s novel in Russia. This film raises the issues of the relationship to the narrative and the discursive in early Russian cinematic fiction and the target audience of adaptations of high literature, given that this literature had often already entered the arena of mass culture via illustrated popular editions or street theatre. Yakov Protazanov’s Father Sergius (1917), adapted from Tolstoy’s eponymous tale, for its part attempts to convey on the big screen the spiritual conflict, the successive stages in the awakening of conscience and the dichotomy between flesh and mind which are the characteristic motifs of Tolstoy’s oeuvre. These two films illustrate the formal strategies used to adapt nineteenth-century “psychological” classics for silent cinema.

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1En empruntant ses sujets et ses fables à la littérature du xixe siècle, écrite ou orale, savante ou populaire, le cinéma russe de fiction a, dès ses origines, interrogé la relation au discursif et au narratif, tout en inscrivant cette réflexion dans un cadre patrimonial. En 1908, Boris Godounov et Stenka Razine, qu’on considère comme les deux premières fictions cinématographiques russes, sont des adaptations (d’Alexandre Pouchkine et de Dmitri Sadovnikov) qui renvoient toutes deux à un temps historique déjà passé par le prisme de la littérature. La politique nationaliste de l’Empire russe au début du xxe siècle a souvent conduit les producteurs et les réalisateurs à s’inspirer du folklore et de l’histoire nationale qu’on retrouve dans les premiers films au même titre que le patrimoine littéraire dit classique.

2Comme Pouchkine, Dostoïevski et Tolstoï sont des auteurs canonisés par les institutions littéraires, et les films tirés de leurs œuvres répondent à la triple dimension du cinéma d’adaptation russe prérévolutionnaire : une dimension culturaliste (la littérature est une caution culturelle pour le cinéma), éducative (il s’agit de populariser la littérature russe auprès d’un public souvent analphabète dans un pays où le texte littéraire, investi de valeurs identitaires extrêmement fortes, participe pleinement de l’imaginaire national) et commerciale (les œuvres classiques sont un label garantissant la qualité du produit).

L’Idiot, le Grand Bavard et le Grand Muet

3L’Idiot de Piotr Tchardynine est, en 1910, la toute première adaptation russe de Dostoïevski à l’écran ; c’est un court-métrage de 21 minutes (430 mètres) tourné avec l’opérateur Louis Forestier dans les studios d’Alexandre Khanjonkov. Tchardynine avait rencontré le célèbre producteur et infatigable promoteur d’une cinématographie nationale après une première carrière d’acteur et de metteur en scène de théâtre, qu’il abandonna d’ailleurs assez rapidement pour se consacrer à la production privée de films : entre 1909 et 1919, Tchardynine réalise plus de deux cents bobines, dont seulement trente‑quatre ont été conservées, parmi lesquelles de très nombreuses écranisations d’auteurs classiques. Alors qu’il reviendra à maintes reprises aux œuvres de Pouchkine ou de Tolstoï, adaptant plusieurs fois la Puissance des ténèbres, on ne compte dans sa filmographie qu’une seule adaptation de Dostoïevski.

4Au-delà du cas particulier de Tchardynine, force est de constater que dans le panthéon cinématographique des auteurs russes du xixe siècle, Dostoïevski se situe loin derrière Pouchkine (pas moins de quarante-sept adaptations entre 1908 et 1917), Tchékhov, Gogol, Tolstoï, Lermontov et Tourgueniev. Et si Crime et Châtiment (ou des scènes choisies de Crime et Châtiment) est adapté quatre fois avant la Révolution, dont une première fois en 1910 par Vassili Gontcharov pour la société Gaumont, il faudra attendre pas moins de quarante ans après la tentative d’adaptation de Tchardynine pour que l’Idiot retrouve les faveurs du cinéma russe, avec le film d’Ivan Pyriev en 1958.

5Un certain nombre de caractéristiques majeures de l’univers romanesque de l’Idiot ont pu être considérées comme autant d’obstacles à sa mise en images : sa dimension métaphysique difficilement transposable à l’écran dans les années 1910, une intrigue qui se fonde sur la psychologie des personnages, le foisonnement des épisodes et, sur un plan formel, le dialogisme propre aux romans de Dostoïevski (perçu par ses adaptateurs avant même d’être théorisé par Mikhaïl Bakhtine), qui envisage le texte littéraire comme un acte de communication émanant de plusieurs sources ; sa polyphonie ou son plurilinguisme, qui laisse parfois incertaine l’origine même de l’énonciation (la conscience qui s’exprime), sa « verbalité » ou discursivité intrinsèque, qui semble s’opposer à la « mutité » – par ailleurs toute relative – du cinéma. En revanche, la thématique de l’Idiot correspondait bien à l’une des tendances prééminentes de la culture et du « goût » russes au début du siècle, incarnée dans les œuvres de Fiodor Sologoub, Leonid Andreïev ou Mikhaïl Artsybachev, qui n’aimaient rien tant qu’exhiber sentiments sombres et exacerbés, émotions pathologiques, maladies mentales mais aussi crimes et suicides, et pour qui Dostoïevski était un maître.

6Aussi, quand Tchardynine décide d’adapter l’Idiot, il le fait, selon ses propres paroles, dans une optique d’illustration. Il s’agit pour lui de rendre sous une forme élémentaire des contenus actanciels et psychologiques à l’intérieur d’une série constituée de scènes « clefs » plus ou moins arbitrairement choisies parmi les plus spectaculaires. La succession de tableaux animés ramène l’œuvre originelle à un digest qui ne prend en compte que sa ligne narrative principale et ignore totalement ses multiples lignes secondaires, comme le prouve le synopsis du film (conservé sans ses intertitres) :

  • plan général d’un train en marche ;
  • dans une des voitures, le prince Mychkine fait la connaissance de Rogojine ;
  • la maison du général Épantchine. Apparition de Nastasia Philipovna, puis de Rogojine. Dispute entre Mychkine et Gania Volguine. Gania frappe le Prince au visage ;
  • Nastasia Filipovna jette une grosse somme d’argent au feu. Gania perd connaissance, et Rogojine emmène Nastasia Filipovna ;
  • Mychkine rend visite à Rogojine et voit chez lui le tableau de Holbein le Christ au tombeau ;
  • Rogojine tente de tuer le prince Mychkine, mais ne réussit qu’à le blesser ;
  • Mychkine, rétabli, se promène avec Aglaïa sur les bords de la Néva ;
  • Nastasia Filipovna s’enfuit de l’église au moment de son mariage avec Mychkine ;
  • ayant rencontré Mychkine dans la rue, Rogojine l’entraîne chez lui ;
  • Rogojine montre au Prince le corps de Nastasia Filipovna qu’il a tuée. Ils s’affaissent sur le sol et la pleurent ensemble.

Figure 1

Figure 1

Photogramme de l’Idiot de Piotr Tchardynine

7Le cadre est élaboré selon un modèle de composition fondé sur les diagonales, qui deviendra la marque de fabrique du réalisateur.

8Cette première adaptation de Dostoïevski est un témoignage précieux des recherches formelles des réalisateurs russes à la charnière des années 1900 et 1910.

Quelle réception pour Dostoïevski au xxe siècle ?

  • 1 Kino-Journal, 1910, no 24.
  • 2 Cité dans Ivanova Vera et al., 2002, Velikij kinemo. Katalog soxranivšixsja igrovyx fil’mov Rossii (...)

9Les recensions du film furent, à sa sortie, très contrastées. Pour certains « l’Idiot n’a pas du tout réussi à la firme, et il est d’ailleurs très difficile de rendre Dostoïevski au cinéma, et pas seulement au cinéma ; il n’entre pas en général dans le cadre du drame »1. D’autres émirent des jugements plus positifs, voire franchement laudatifs : « Les résultats de ce travail […] rendent parfaitement le schéma du roman. Le cinématographe s’est emparé et a développé devant nous la richesse d’actions de l’œuvre […] et les images qui avaient fait tant de ravages dans notre âme, ces images que notre pensée avait fixées si nettement »2.

10Cependant, cette suite d’épisodes qui ne sont la plupart du temps reliés entre eux par aucun lien logique, ne peut que difficilement faire sens pour un spectateur qui ne serait pas déjà familier du roman de Dostoïevski. Khanjonkov en était conscient, qui écrivait à propos de l’Idiot et d’autres écranisations réalisées la même année à Krylatskoe en banlieue de Moscou (les Colporteurs d’après Nekrassov, Vadim et Mascarade d’après Lermontov, la Dame de pique d’après Pouchkine) :

  • 3 Xanžonkov Aleksandr, 1937, Pervye gody russkoj kinematografii [Les premières années de la cinémato (...)

Ces œuvres n’ont pas été adaptées en leur entier. On a choisi les scènes les plus favorables, sans se préoccuper particulièrement des liens sémantiques entre elles, sans doute dans l’espoir que le spectateur ne pouvait pas ne pas connaître des œuvres aussi populaires de la littérature russe3.

11De quel spectateur parle-t-on ici ? Du spectateur cultivé qui méprisait ces mises en images grossières du texte littéraire ? Ou du spectateur illettré ou à demi lettré, qui formait au cours des années 1910 la majeure partie du public de cinéma et qui, quand il connaissait les classiques de la littérature russe, n’y avait eu accès la plupart du temps que par le truchement d’une première « adaptation », celle effectuée par les éditions populaires illustrées ?

  • 4 Voir Brooks Jeffrey, 1985, When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature 1861-1917, (...)
  • 5 Voir Zorkaja Neja, 1976, U istokov massovogo iskusstva Rossii 1900-1910 godov [Aux sources de l’ar (...)

12Ce qui se trouve à la base d’un très grand nombre de films d’adaptation avant la Révolution n’est pas le texte littéraire originel mais bien sa version simplifiée, « refaçonnée » et popularisée par cette littérature appelée « de loubok » (lubočnaja literatura – du terme russe utilisé pour désigner les gravures populaires sur bois ou chromos) apparue au xviiie siècle, éditée au xixe siècle et au début du xxe siècle sur le marché Nikolski à Moscou, et qui constituait une sorte de stade intermédiaire entre le folklore en tant que tel et la production littéraire de masse4. D’où également l’appellation de « cinéma de loubok » (lubočnaja kinematografija)5 pour désigner les adaptations de Pouchkine, Lermontov ou Gogol qui s’inspiraient directement de ces formes à la fois littéraires et visuelles ou utilisaient les mêmes procédés de modification et de réécriture des œuvres originelles : un séquençage en une dizaine de tableaux illustrés, accompagnés d’un texte explicatif (les intertitres du film muet).

  • 6 Vološin Maksimilian, 1988, Liki tvorčestva [Les faces de l’œuvre], Leningrad : Nauka, p. 365.

13Si son film est considéré par les historiens russes du cinéma comme entrant dans la catégorie du « film-loubok », Tchardynine n’a pu profiter pour l’Idiot de cette source principale du cinéma d’adaptation dans la Russie des années 1900 et 1910 qu’étaient les versions populaires des œuvres romanesques savantes diffusées par la littérature de colportage, car il semble ne pas exister de transposition de l’Idiot dans la culture populaire. Peut-être a-t-il utilisé (c’est cependant peu probable) la deuxième grande source du film d’adaptation russe, à savoir une version théâtrale du roman, susceptible d’en proposer un découpage en scènes utilisable par le cinéma (ces adaptations théâtrales ressortissaient à leur tour à deux modèles : le théâtre de tréteaux avec ses « tableaux vivants », et le théâtre savant ou l’opéra). On pensait communément au début du xxe siècle que le texte dostoïevskien ne convenait pas à la scène théâtrale, quoique cette opinion ait été contredite à plusieurs reprises : en 1899 à Pétersbourg par le Petit théâtre et le théâtre Alexandrinski qui avaient proposé conjointement les toutes premières mises en scène de l’Idiot (lesquelles n’ont pas tant marqué l’histoire du théâtre russe par la qualité de l’adaptation que par les performances des actrices incarnant Nastasia Philipovna – l’une d’elle, la célèbre Maria Savina, tiendra le rôle jusqu’en 1908) ; en 1911 par le poète symboliste Viatcheslav Ivanov qui, dans son article « Dostoïevski et le roman-tragédie », a révélé la nature – et la structure – profondément dramaturgiques de son œuvre romanesque ; par les fameuses adaptations par le MKhAT, le théâtre d’art de Moscou, des Démonssous le titre Nikolaï Stavroguine ou des Frères Karamazov, « une tragédie ayant revêtu la forme du roman » selon l’appréciation de Maximilian Volochine qui avait rédigé en 1910 un compte-rendu de la pièce6. Les mises en scène au MKhAT de Vladimir Nemirovitch‑Dantchenko, contemporaines du film de Tchardynine, serviront d’ailleurs de support à deux adaptations de Dostoïevski par le Grand Muet : Nikolaï Stavroguine d’Iakov Protazanov et les Frères Karamazov de Viktor Tourjanski. Ces deux films, tournés la même année 1915, n’ont hélas pas été conservés.

14En écranisant l’Idiot alors que le texte n’avait fait l’objet d’aucun remaniement par le théâtre de tréteaux ou la littérature populaire illustrée, et à un moment où le cinéma, comme attraction foraine, subissait en Russie une crise assez importante, Tchardynine et Khanjonkov ont été les premiers à faire entrer ce roman de Dostoïevski dans le circuit du spectacle de masse et de l’image, et parmi les premiers à le faire participer à ce grand « dialogue des arts » que suppose toute adaptation. Dialogue, cependant, encore assez fruste, comme en témoigne la scène V du film, qui renvoie dans le texte de Dostoïevski à une extraordinaire ekphrasis de dimension esthétique et métaphysique, et que son traitement cinématographique réduit à un épisode anecdotique, quoique son importance ait été bien comprise par le réalisateur. On voit donc que s’il peine encore à se mettre en place dans le film de Tchardynine, le dialogue des arts verbaux et des arts visuels est déjà bien présent et tout à fait abouti dans l’œuvre du romancier, une œuvre qui ne prendra en Russie sa pleine dimension cinématographique que dans la seconde moitié du xxe siècle.

Le Père Serge : un couronnement du cinéma muet russe

  • 7 Sur la vie et l’œuvre de Iakov Protazanov, voir Fellous Marilyne, 1989, « Yakov Protazanov », le C (...)

15Iakov Protazanov s’est fait connaître par ses adaptations de l’œuvre de Lev Tolstoï ; parmi elles, le Père Serge qu’il a réalisé en 1917 peut être considéré comme un aboutissement esthétique7.

16Avant le Père Serge, il avait déjà porté à l’écran plusieurs œuvres de Tolstoï : le Diable en 1914, un récit dont le sujet est d’ailleurs assez proche de celui du Père Serge, puisqu’il relate la lutte d’un homme contre les tentations de la chair, Guerre et Paix en 1915 et le Bonheur conjugal en 1916. En 1912, Protazanov avait également réalisé un film sur les derniers moments de la vie de Tolstoï, ses conflits avec sa femme, Sofia Andreïevna, et sa mort à la station d’Astapovo : le Départ du grand sage. À la demande de la veuve de Tolstoï et de certains de ses amis, le film n’a pas été montré en Russie (il a en revanche été distribué à l’étranger).

17Lorsqu’il décide d’adapter le Père Serge, Protazanov est donc un familier des œuvres de Tolstoï. Mais transférer dans les images un texte dont le sujet est fourni par les transformations psychiques d’un prince ambitieux devenu anachorète ou, en termes plus tolstoïens, par une conversion spirituelle, nous semble aujourd’hui relever de la gageure, si l’on prend en compte les contraintes formelles du cinéma muet auquel son « défaut » de verbalisation (défaut au demeurant tout relatif, comme l’ont prouvé les formalistes russes) rendait difficile l’exposition d’états psychologiques complexes. Car Tolstoï ne s’est pas contenté d’aller au plus profond de la conscience de ses personnages et d’explorer leurs structures mentales en usant de tout l’arsenal littéraire des procédés de l’analyse et de l’introspection (monologue intérieur, style indirect libre) ; il peut également se voir décerner la palme du « découvreur littéraire de l’inconscient ». Le cinéma des années 1920, avec ses avancées techniques et ses trouvailles théoriques dans le domaine du montage, passera maître dans la formalisation visuelle des états limites, de la pensée associative et des consciences obscures chères à Tolstoï… Mais en 1916, en Russie, l’art cinématographique, généralement moins développé qu’en Occident, ne peut encore compter que sur les effets d’une assez grossière symbolisation. Aussi cette écranisation du Père Serge nous fournit une base appréciable pour tenter de comprendre certaines des stratégies du cinéma muet russe d’avant la glorieuse période soviétique.

  • 8 Pour l’historique du tournage du Père Serge, voir Aninskij Lev, 1980, Lev Tolstoj i kinematograf [ (...)

18Rappelons préalablement qu’avec le Père Serge, Protazanov n’a pas fait le choix d’un classique de la littérature, mais qu’il a jeté son dévolu sur un texte qui lui était contemporain. En effet, bien qu’entamé en 1890 et terminé en 1898, le Père Serge n’a été publié qu’en 1911, après la mort de son auteur, la censure du Saint‑Synode ayant, une fois de plus, donné des preuves de son hostilité envers le grand excommunié de 1901 et ses œuvres. D’ailleurs, un certain nombre de passages ont été coupés dans l’édition de 1911, et ce n’est qu’en 1912 que paraît à Berlin la version complète du récit de Tolstoï. Seules cinq années séparent donc la parution de l’œuvre de son adaptation à l’écran, ce qui, pour l’époque, constitue un délai relativement court (Protazanov désirait même tourner ce film dès 1916, mais la censure qui interdisait de montrer à l’écran des scènes et des figures religieuses a retardé la réalisation de son projet)8. Le conflit spirituel, les étapes successives de l’éveil d’une conscience, la dichotomie de la chair et de l’esprit, autrement dit tous ces motifs qui avaient nourri le xixe siècle littéraire russe n’ont pas semblé archaïques aux yeux de Protazanov, alors même que la Russie bruissait de la Révolution en train de se faire et que la modernité se réfugiait dans les délices de l’apocalypse et de la déconstruction ; c’est aussi que cette modernité (hautement suspecte par certains de ses aspects) n’avait pas encore trouvé sa véritable expression dans un cinéma russe qui se contentait, pour l’heure, de mettre au point le style du « drame psychologique » qui allait être identifié comme l’une de ses marques de fabrique jusqu’aux années 1920.

Cinéma muet et états psychologiques

19Tolstoï nous a laissé maints témoignages sur le sens qu’il convenait d’accorder à son œuvre. Nous citerons juste une lettre adressée à Tchertkov, dans laquelle le Père Serge est caractérisé en ces termes :

  • 9 Cité d’après Kuznecova Marina, 2003, « Otec Sergij » [Le Père Serge], in Budjak Ljudmila (éd.), Ros (...)

La lutte contre la concupiscence n’est ici qu’un épisode ou plutôt un degré, la lutte la plus importante se situe ailleurs : c’est la lutte contre la gloire des hommes9.

20Quand on connaît la véritable obsession dont souffrait Tolstoï pour les questions sexuelles et la détestation des femmes qui s’exprime dans ses dernières œuvres, presque toutes consacrées au péché de chair, on peut douter de la sincérité d’une telle affirmation. Cependant, plus que le mot « concupiscence » (poxot’) ou même « gloire » (slava), c’est le mot « lutte » (bor’ba) qui importe ici. La lutte, le conflit intérieur, voilà le vrai sujet du Père Serge. Dans son Journal, Tolstoï écrit à propos du personnage de son futur récit : « Tout l’intérêt est dans les stades psychologiques par lesquels il passe » (8 juin 1890).

21L’histoire du Père Serge est donc celle d’un processus, qui renvoie à ce principe fondateur du tolstoïsme : l’autoperfectionnement moral (samousoveršenstvovanie). Le texte de Tolstoï commence par l’entrée au monastère du prince Kassatski et informe le lecteur de l’étonnement que ce fait a provoqué :

À Pétersbourg dans les années 1840 eut lieu un événement qui fit l’étonnement de tous : un prince, bel homme, commandant un escadron du régiment de cuirassiers, à qui l’on prédisait le grade d’aide de camp et une brillante carrière sous le règne de l’empereur Nicolas Ier, un mois avant ses noces avec une belle jeune fille, une Fräulein qui jouissait des faveurs toutes particulières de l’Impératrice, prit sa retraite, rompit ses liens avec sa fiancée, légua son petit domaine à sa sœur et entra au monastère avec l’intention de s’y faire moine.

  • 10 Tolstoj Lev, 1993, Otec Sergij (1890), Povesti i rasskazy [Nouvelles et récits], Moscou : Olimp – P (...)

Cet événement parut extraordinaire et incompréhensible à ceux qui n’en connaissaient pas les causes profondes ; mais pour le prince Stéphane Kassatski lui-même, tout se fit si naturellement qu’il n’aurait pu s’imaginer agir autrement10.

22Cet incipit est significatif d’un destin arrêté ; en conséquence, l’attention du lecteur ne se portera pas sur l’intrigue, mais sur le processus même qui a conduit le prince à sa conversion : l’intérêt anecdotique du récit tombe, alors que son intérêt tragique augmente. Ce renversement de focalisation narrative, consistant à annoncer le résultat pour ensuite exposer le processus qui a conduit à ce résultat, est un trait structurel propre aux dernières œuvres de Tolstoï, quand l’écrivain est tenté de ne voir dans la littérature qu’un instrument didactique. Qu’on pense au début de la Mort d’Ivan Ilitch (l’annonce de la mort du protagoniste principal) où à celui de la Sonate à Kreutzer (l’aveu d’un meurtre suivi des « événements » psychologiques qui l’ont motivé). Protazanov évite quant à lui le flash‑back tolstoïen et conserve une structure chronologique plus classique : son film commence par ce qui est déjà le deuxième paragraphe du texte de Tolstoï, la mort du père du héros, ce qui inscrit clairement son propos dans la tradition du récit d’éducation, plutôt que dans le genre édifiant.

  • 11 Kulešov Lev, 1987, « O scenarijax » [Sur le scénario], Sobranie sočinenij v 3 tomax [Œuvres choisie (...)

23Aux questions formelles et tactiques posées par l’adaptation à l’écran du Père Serge (comment rendre avec les seuls moyens de la description physique un sujet constitué par un processus et un conflit psychologiques ? Comment ne pas faire défaut à un écrivain dont l’œuvre témoigne d’une constante préoccupation pour l’univers moral et le point de vue des individus, le jeu des sentiments et des intérêts, les mécanismes de l’inconscient ?), Protazanov répond de diverses façons, en s’appuyant sur les recherches qu’il a déjà menées au Théâtre d’Art de Moscou (MKhAT) et qu’il pense pouvoir appliquer au cinéma, tout compte fait des spécificités propres à ce dernier. Les cartons auraient ainsi pu fournir un moyen fort commode pour traduire le développement du conflit intérieur chez le prince Kassatski/père Serge. Force est de constater qu’à l’exception de quelques-uns d’entre eux qui retranscrivent de rares dialogues, les cartons ont essentiellement pour fonction de scander les étapes du déroulement diégétique, en inscrivant le développement spirituel du héros dans une durée chronologique et narrative (on remarque beaucoup d’indications temporelles du type « Dix années passèrent » ; « Deux mois plus tard » ; « Quatre ans plus tard » ; « À la veille des noces » ; « Le même jour », etc.) et dans l’espace. De fait, Protazanov a choisi de rendre la psyché du prince Kassatski/père Serge par des procédés la plupart du temps purement cinématographiques ; pour paraphraser le cinéaste et théoricien du cinéma Lev Koulechov11 quelques années plus tard, il a pensé le texte en images.

Figure 2

Figure 2

Le Père Serge

24Le « psychologisme » du texte de Tolstoï s’exprime également dans une foule de souvenirs, visions et hallucinations, c’est-à-dire un type de représentation qui convoque des procédés strictement visuels : trucages, montage parallèle, cadrages subjectifs, etc. L’onirisme qui baigne le film a pour conséquence d’établir des passerelles constantes entre le monde extérieur et le psychisme du prince Kassatski/père Serge. En devenant des objets mentaux, les signes de la réalité concrète (de la description physique) participent du décryptage psychologique de cette même réalité.

  • 12 Cinéaste d’origine tchèque, Evgueni Bauer est un novateur qui a fait considérablement évoluer l’écr (...)

25Protazanov privilégie enfin le montage court qu’il a hérité d’Evgueni Bauer, son grand contemporain et rival12, ce qui lui permet de mettre en scène les principes de la pensée analogique en tissant des liens symboliques récurrents entre divers objets.

26L’analyse d’une des séquences du Père Serge illustre quelques-unes des stratégies d’adaptation adoptées par Protazanov. Il s’agit de la scène du bal dans la première partie du film qui, bien qu’absente de la nouvelle de Tolstoï, se révèle d’esprit tout à fait tolstoïen. Cette scène fondamentale, et que Protazanov a voulue démesurément longue, donne au spectateur la clef psychologique du prince Kassatski, futur père Serge ; elle remplace deux paragraphes du texte-source où l’auteur exposait les différentes étapes de la formation du caractère de Kassatski et ses traits psychologiques les plus marquants (son orgueil et son obstination). Dans la scène du bal, Protazanov a choisi de montrer un Kassatski qui se tient comme un monument à lui-même (figure 3) : gestes et poses sont prémédités, la vanité, l’orgueil et l’ambition sont rendus par des mouvements de plongée et de contre-plongée sur le personnage et les colonnades de la salle de bal. C’est paradoxalement au cours d’une scène de foule que nous percevons le mieux l’univers psychique du prince Kassatski avant sa conversion. Le cinéaste a particulièrement soigné ici les effets de lumière ; il utilise un autre procédé emprunté à Bauer qui consiste à placer des éclairages derrière les colonnes pour augmenter la profondeur de champ.

Figure 3

Figure 3

Le Père Serge : le prince Kassatski

27Le cinéma de Protazanov ne cesse de provoquer des associations mentales entre divers objets ou espaces, donnant au spectateur la possibilité de reconstruire la sémantique du « texte visuel » (on peut penser ici à la théorie du « discours intérieur » élaborée par Boris Eichenbaum quelques années plus tard, que j’ai déjà évoquée dans mon chapitre sur le kinoskaz: le film s’énonce verbalement et prend son sens dans le cerveau du spectateur qui le visionne).

28Kassatski ne se contente pas de mimer le tsar, en bon courtisan qu’il est : il prend physiquement et symboliquement sa place. À un face-à-face entre les deux hommes succède un plan où Kassatski remplace Nicolas Ier, occupant la même position d’observateur ou de « voyeur » que le tsar précédemment, près d’une colonne. Cette substitution fait double emploi : dans un premier temps, elle exprime l’ambition démesurée du prince Kassatski ; dans un second temps, c’est une indication en langage cinématographique sur la future rivalité amoureuse qui provoquera l’entrée de Kassatski au monastère. Ce plan trouve son prolongement à la fin du film, quand le père Serge, devenu pèlerin, regarde par la fenêtre d’une izba et contemple les paysans en train de danser : un flash-back nous montre alors le prince Kassatski en observateur durant la scène du bal. Le parallèle que le réalisateur cherche à instaurer ici est évident, et le raccourci cinématographique permet de refermer la boucle du texte de Tolstoï, en superposant en une seule image le point de départ et le point d’arrivée de l’évolution longue et complexe du prince Kassatski en père Serge.

29Toute la scène du bal a pour objectif de poser le personnage de Kassatski et d’en élaborer les principaux traits de caractère. Cinématographiquement, c’est une scène nécessaire, voire indispensable, car une fois établis en images les éléments psychologiques qui fondent Kassatski, le conflit spirituel pourra se développer de façon compréhensible et logique. C’est sans doute dans cette perspective que Protazanov a fait subir d’importantes modifications à la première partie du texte de Tolstoï, celle qui montre le prince dans le monde, avant son entrée au monastère. On pourrait dire de cette première partie qu’elle est chez Protazanov une partie d’anticipation psychologique. Ainsi, au tout début du film, le réalisateur choisit d’illustrer le caractère fier et emporté de Kassatski par une anecdote absente du récit de Tolstoï : le jeune prince refuse la nourriture immangeable qu’on lui sert à l’école des Cadets (une autre nourriture immangeable servira, dix ans plus tard, de prétexte à une révolte cinématographique autrement célèbre : celle des marins du Cuirassé Potemkine).

La dialectique de la tentation

30Le fait que Protazanov ait, pour les raisons que nous venons d’évoquer, démesurément allongé la première partie du texte de Tolstoï a eu des effets directs sur la sémantique même de l’œuvre. Là où Tolstoï a privilégié une structure en trois parties, Protazanov a choisi une structure duelle et oppositionnelle. Chez Tolstoï sont représentés trois cercles spirituels, et donc trois hypostases : le désir de pouvoir et de gloire, la quête religieuse et enfin la collision à l’intérieur même de l’homme de la chair (obligatoirement pécheresse) et de l’esprit, avec la victoire finale de ce dernier.

31Chez Protazanov, il n’y plus que deux cercles, très clairement opposés. L’épisode où Kassatski prend le froc constitue la scène centrale du film, en le coupant en deux parties distinctes. La première partie est habitée par un héros égoïste et vaniteux (même son désir de rentrer au monastère n’est que le fruit de sa vanité). La seconde partie porte sur la quête difficile et conflictuelle de l’altruisme, l’abnégation, l’oubli de soi. En conséquence, l’espace se réduit sans cesse autour de Kassatski, au fur et à mesure que s’accomplit sa transformation en père Serge, et le mouvement du film va symboliquement d’une immense salle de bal à l’étroite cabane de l’anachorète. Le film se conforme constamment à ce schéma duel et oppositionnel (le grand monde/la cellule du moine, la civilisation/la réclusion, la chair/l’esprit, le péché/le salut, le haut/le bas, l’intérieur/l’extérieur, l’ombre/la lumière, etc.). Protazanov a multiplié les parallèles et les oppositions visuelles. Par exemple, les deux mains du père Serge font dans le film l’objet de tout un travail de métaphorisation : la main droite est le vecteur des pulsions sexuelles et criminelles (elle se pose sur le sein d’une jeune fille, elle saisit la hache…) quand la main gauche est le symbole de la sainteté et de la victoire sur les passions (la main mutilée ou la main qui écarte le danger).

Figure 4

Figure 4

Le Père Serge : la tentation

32Si le réalisateur a quelque peu modifié la structure du texte de Tolstoï, il se conforme en revanche à l’esprit général des œuvres de ce dernier. Dualisme et dichotomies sont à l’origine, on le sait, du système littéraire tolstoïen, que ce soit dans ses grands romans (Guerre et paix, mais aussi Anna Karenina dont la structure duelle, même si elle ne s’exprime pas dans le titre, est évidente), ses récits courts (Maître et Serviteur, le Divin et l’Humain) ou ses essais (Confession).

33Dans le Père Serge, Tolstoï développe son génie de la dialectique au cours de la première scène de tentation (il y en a deux dans le texte, comme dans le film) ou de tentative de séduction du père Serge par une courtisane. Protazanov n’a pas eu beaucoup de difficultés à trouver des équivalents cinématographiques à cette scène qui, chez Tolstoï, est déjà élaborée selon des procédés visuels : en tant qu’allégorie du conflit entre la chair et l’esprit, son caractère imagé a été fortement accentué par l’écrivain (on se souvient que dans son traité intitulé Qu’est-ce que l’art Tolstoï préconisait pour la littérature un style imagé, capable de frapper les esprits par le biais de la parabole). Le cinéaste a également joué sur les ombres et la lumière, le brouillage entre les visions et la réalité, afin de créer une atmosphère troublée, susceptible de rendre le trouble des sens. Pour Tolstoï, la concupiscence est d’ailleurs synonyme d’obscurité et de ténèbres, ainsi qu’il l’écrivait dans son journal le 13 septembre 1891, en usant d’une métaphore visuelle :

  • 13 Tolstoj Lev, 1992, Polnoe sobranie sočinenij [Œuvres complètes], t. LIII, Moscou : Terra, p. 53.

Les accès de concupiscence provoquent la confusion des pensées. Le monde en son entier s’assombrit ; le lien avec le monde se perd. Hasard, ténèbres, faiblesse13.

34Chez Tolstoï, l’épisode de la première tentation n’est pas seulement visuel, il est aussi très spectaculaire puisqu’il aboutit à une auto-amputation : pour se distraire du désir irrépressible que provoquent en lui les appâts de la courtisane, le père Serge se tranche le doigt (et accomplit évidemment un acte de castration). À l’époque où il rédigeait le Père Serge, Tolstoï, alors père de treize enfants, était obsédé par la chasteté ; dans la Sonate à Kreutzer, crime et chasteté auront d’ailleurs partie liée, comme ils l’avaient dans la première version du Père Serge.

35En effet, cette première version faisait du père Serge un meurtrier. Au cours d’une seconde scène de tentation, il tuait une fille de marchand qui l’avait fait succomber au seuil de la sainteté. Dans la version définitive, un frère enlève fort à propos la hache des mains du père Serge avant qu’il ne commette un dernier crime, de sang celui-là. L’une des variantes de la scène à l’état originel, et sans doute la plus « cinématographique », se présentait ainsi :

À l’aube, il sortit sur le perron. Était-il possible que ça ait vraiment eu lieu ? Son père va arriver. Elle va tout lui dire. Elle est le diable. – Qu’est-ce que je vais faire ? La voilà, cette hache, avec laquelle je me suis tranché le doigt. Il se saisit de la hache et entra en courant dans la cellule. Elle était étendue sur la couche et dormait. Il s’approcha, ajusta son coup, leva la hache et la frappa à la tête, un peu plus bas que le sinciput. Elle ne cria pas mais fut parcourue d’un sursaut et retomba tout de suite, et lui (il prit son bonnet et du pain et) il sortit en courant et descendit vers la rivière qu’il n’avait pas vue depuis quatre ans. (Un radeau glissait sur la rivière. – Frères, prenez-moi avec vous. – Qui es-tu ? – Un pécheur. Emmenez-moi.) Une (grande) route suivait le cours de la rivière, il l’emprunta et marcha jusqu’à l’heure du déjeuner. Il entra alors dans le seigle et s’y coucha. Vers le soir, il atteignit un village sur la rivière. Il n’entra pas dans le village mais se dirigea vers un ravin. Oui, il faut en finir. Dieu n’existe pas.

36Cette variante est rédigée dans un style rapide et descriptif qu’on serait tenté de qualifier de « scénaristique » ; le discours indirect libre confère d’autre part au texte tolstoïen des qualités qui ne sont pas sans anticiper un type d’écriture scénaristique connu sous l’appellation de « scénario émotionnel », mis au point par Alexandre Rjechevski en 1929 : il s’agit d’un scénario poétique et lyrique fait d’exclamations, d’images successives, de sensations, d’associations. Le réalisateur est ensuite libre d’organiser le scénario en histoire avec des personnages et de donner du sens à cet ensemble de « visions ». Et c’est bien de visions qu’il s’agit dans les brouillons du Père Serge, visions dont le texte canonique (si ce n’est définitif) a gardé quelques traces et dont Protazanov a fait le support de son commentaire cinématographique au récit de Tolstoï.

  • 14 Voir le recueil de Pozner Valérie (éd.), 2005, Tolstoï et le Cinéma, Paris : Institut d’études sla (...)

37Sans aller jusqu’à attribuer à la prose de Tolstoï des qualités cinématographiques qui ne peuvent être que le fruit d’une lecture moderne de son œuvre et sans exagérer l’intérêt qu’il a pu porter à ce nouveau medium (l’attitude de Tosltoï envers le cinématographe, comme envers d’autres formes de la modernité technique, économique ou sociale était profondément ambivalente14), on peut tout de même remarquer que l’écrivain a été un riche pourvoyeur de sujets pour le cinéma. Mais lui-même n’a pas été tant adapté qu’adaptateur, alimentant ainsi largement le grand processus de recyclage qui caractérise presque toute l’histoire de l’art : on reconnaîtra en effet dans l’histoire du Père Serge celle de Jacques le Jeûneur, un saint des premiers temps du christianisme (vie siècle), dont la vie et les exploits spirituels sont relatés dans le recueil les Ménées à la date du 4 mars (les Ménées sont une partie du Prologue, recueil populaire et édifiant gréco-russe qui propose une vie de saint pour chaque jour du calendrier ; l’équivalent occidental en serait la Légende dorée de Jacques de Voragine). Voici le « synopsis » de cette légende : une courtisane envoyée par des mauvais plaisants vient visiter un ermite thaumaturge réputé pour sa vie austère, afin de le séduire. La première fois, l’ermite résiste en se brûlant volontairement la main gauche. La courtisane se repent et prend le voile. Mais l’ermite succombe à la seconde tentation, quand une fille malade se présente chez lui. Il la viole et la tue, puis s’enfuit, passe sa vie en pèlerinages et obtient le pardon de Dieu… C’est là une histoire haute en couleur, où le divin le dispute au malin et le péché à la rédemption ; elle ne pouvait que séduire l’apôtre d’une littérature édifiante qu’était devenu Tolstoï à la fin de sa vie.

Le Père Serge : un film tolstoïen ou tolstoïste ?

38Le film de Protazanov semble souscrire à l’ensemble des thèses qui composent le tolstoïsme, cette forme tout à fait particulière d’humanisme qui proclame la liberté totale de l’homme à rejeter tout pouvoir et toute autorité terrestre.

39Chez Protazanov, le tolstoïsme s’exprime essentiellement au travers d’une satire virulente des pouvoirs établis et de l’institution de l’Église, satire qui assurera au film un relatif succès durant la période soviétique, tant peuvent être parfois grandes les vertus du malentendu. Le père Serge ne trouve pas son salut dans l’Église, bien au contraire, comme le prouve cet épisode où le moine fraîchement tonsuré reproche à son supérieur, l’Igoumène du monastère, un homme « habile et mondain », de l’induire en tentation en l’obligeant à fréquenter le monde. La satire contre l’Église est aussi particulièrement sensible dans la scène de la prise de l’habit par Kassatski : ici, les rites et les dogmes font l’objet d’une représentation théâtralisée à l’extrême.

40Pour trouver le salut hors d’un monde régi par les idoles de la tribu, des opinions et du théâtre, le père Serge se fait anachorète (zatvornik) puis vagabond (strannik), selon cet idéal à la fois typiquement russe et typiquement tolstoïen de dépouillement et d’humilité. Au fur et à mesure qu’il descend dans l’échelle des valeurs du monde, il monte dans l’échelle des valeurs spirituelles, qui est celle privilégiée aussi bien par le récit de Tolstoï que par le film de Protazanov. C’est pourquoi ce dernier commence comme un « mélodrame de salon » à la Bauer et se termine en tragédie shakespearienne. Protazanov se conforme par ailleurs au sens profond de l’histoire du père Serge, qui est de se lire comme une hagiographie (žitie), articulée autour d’une série d’exploits spirituels (podvig). Tolstoï écrivait dans son journal à la date du 10 juin 1891 :

Pour le P[ère] S[erge]. Il n’a su ce que voulait dire compter sur D[ieu] que lorsqu’il s’est définitivement perdu aux yeux des hommes. Ce n’est qu’alors qu’il a connu une fermeté pleine de vie. Une indifférence totale envers les hommes et leurs actions s’est manifestée. On l’arrête, on le juge, on lui fait subir un interrogatoire, on le sauve : tout lui est égal. Deux états : le premier, la gloire des hommes, l’angoisse ; le second, le dévouement à la volonté de D[ieu], l’apaisement complet.

  • 15 Voir à ce sujet Ragel Philippe, 2001, « Il sole anche di notte des Frères Taviani d’après le Père (...)

41Dans le Père Serge, Tolstoï oppose de façon indirecte et cachée l’Église officielle à la communauté des vieux-croyants. L’indice de ce « sous-texte » apparaît au début du chapitre III, lorsque le prince Kassatski entre au monastère, et que Tolstoï le place sous la protection d’un supérieur qui est « disciple du célèbre starets Ambroise, qui était disciple de Macaire, qui était disciple du starets Léonide, disciple de Païssi Velitchkovski ». Сes noms renvoient tous à des startsy des xviiie et xixe siècles, pénétrés des traditions de l’ancien monachisme du mont Athos, appartenant à un mouvement qui se réclamait d’une stricte pauvreté et d’un détachement total de tout bien matériel. Surtout, ces religieux passaient pour avoir été des guides spirituels de la communauté des « vieux-croyants » issus du schisme du xviie siècle15. On comprend donc ici la portée politique d’un texte par ailleurs centré sur une critique de la religion orthodoxe officielle (les vieux-croyants ont été particulièrement persécutés sous le règne de Nicolas Ier, époque où Tolstoï place le cadre de son récit). On en comprend aussi mieux le finale : le père Serge rompt avec l’Église et meurt au monde. Privé de son passeport, il n’a même plus d’identité propre.

42Protazanov a respecté l’esprit et la lettre de Tolstoï à la fin de son film : l’esprit car le parcours du père Serge est bien rendu comme un idéal de dépouillement et d’humilité qui répond à une sorte d’anarchisme religieux, et la lettre, car les derniers cartons sont des citations (plus ou moins exactes) du récit de Tolstoï. La fin chez Protazanov est cependant plus radicale que chez Tolstoï : en effet, le récit de ce dernier se concluait sur une note positive et édifiante, comme une sorte de résumé en actes de l’idéal chrétien exposé dans le Sermon sur la montagne (dont on sait qu’il est une des matrices du tolstoïsme) : « Il travaille dans le jardin de son maître, et enseigne aux enfants, et visite des malades ». Le dernier carton du film correspond quant à lui à la dernière phrase de l’avant-dernier paragraphe chez Tolstoï : « On le compta parmi les vagabonds, on le jugea et on l’envoya en Sibérie ».

43Il est possible que des considérations uniquement politiques aient présidé à ce choix de conclure sur une mention de l’arbitraire tsariste plutôt que sur l’idéal évangélique prôné par Tolstoï. Nous nous garderons en tout cas d’y voir une quelconque « trahison » du texte-source et nous préférerons relever la logique, peut-être fortuite, des choix stratégiques d’un réalisateur qui a ôté au récit de Tolstoï et son premier, et son dernier paragraphe.

Notes

1 Kino-Journal, 1910, no 24.

2 Cité dans Ivanova Vera et al., 2002, Velikij kinemo. Katalog soxranivšixsja igrovyx fil’mov Rossii 1908-1919, [Le Grand Muet : catalogue des films de fiction russes conservés (1908-1919)], Moscou : NLO, p. 568.

3 Xanžonkov Aleksandr, 1937, Pervye gody russkoj kinematografii [Les premières années de la cinématographie russe], Moscou/Leningrad : Iskusstvo, p. 37.

4 Voir Brooks Jeffrey, 1985, When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature 1861-1917, Princeton : Princeton University Press ; Jangirov Rašit, 2011, « K istorii russkoj « demi-literatury » 1900-1910-x godov » [Pour une histoire de la « demi-littérature » russe des années 1900-1910], Drugoe kino [Un autre cinéma], Moscou : NLO, p. 79-104.

5 Voir Zorkaja Neja, 1976, U istokov massovogo iskusstva Rossii 1900-1910 godov [Aux sources de l’art de masse en Russie. Les années 1900-1910], Moscou : Nauka et 1994, Fol’klor. Lubok. Èkran [Le Folklore. Le Loubok. L’Écran], Moscou : Iskusstvo ; Ginzburg Semën, 2007, Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii [La cinématographie de la Russie prérévolutionnaire], Moscou : Agraf, p. 114 et suiv. (chap. III). Selon Semën Ginzburg, près de la moitié des films de fiction réalisés en Russie entre 1908 et 1911 appartiennent à cette catégorie du « film-loubok ».

6 Vološin Maksimilian, 1988, Liki tvorčestva [Les faces de l’œuvre], Leningrad : Nauka, p. 365.

7 Sur la vie et l’œuvre de Iakov Protazanov, voir Fellous Marilyne, 1989, « Yakov Protazanov », le Cinéma russe avant la Révolution, Paris : Ramsay, p. 63-70. Notons que le Père Serge sera adapté en France par Lucien Gasnier‑Raymond en 1945, sur un scénario de Charles Spaak, et en Italie en 1990 par les frères Taviani sous le titre Il sole anche di notte. Il fera enfin l’objet d’une nouvelle adaptation en URSS en 1978 (réalisation d’Igor Talankine, avec Sergueï Bondartchouk dans le rôle-titre).

8 Pour l’historique du tournage du Père Serge, voir Aninskij Lev, 1980, Lev Tolstoj i kinematograf [Lev Tolstoï et le cinématographe], Moscou : Iskusstvo.

9 Cité d’après Kuznecova Marina, 2003, « Otec Sergij » [Le Père Serge], in Budjak Ljudmila (éd.), Rossijskij illjuzion [L’Illusion russe], Moscou : Materik, p. 46.

10 Tolstoj Lev, 1993, Otec Sergij (1890), Povesti i rasskazy [Nouvelles et récits], Moscou : Olimp – PPP, p. 247.

11 Kulešov Lev, 1987, « O scenarijax » [Sur le scénario], Sobranie sočinenij v 3 tomax [Œuvres choisies en 3 tomes], Moscou : Iskusstvo.

12 Cinéaste d’origine tchèque, Evgueni Bauer est un novateur qui a fait considérablement évoluer l’écriture filmique en travaillant sur la forme et la technique des films, et ce qu’il appelait la « beauté cinématographique » (profondeur de champ, jeux d’ombres et de lumière, etc.).

13 Tolstoj Lev, 1992, Polnoe sobranie sočinenij [Œuvres complètes], t. LIII, Moscou : Terra, p. 53.

14 Voir le recueil de Pozner Valérie (éd.), 2005, Tolstoï et le Cinéma, Paris : Institut d’études slaves.

15 Voir à ce sujet Ragel Philippe, 2001, « Il sole anche di notte des Frères Taviani d’après le Père Serge de Tolstoï : une méditation pré-révolutionnaire ? », Slavica Occitania, no 13, p. 223-236.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Photogramme de l’Idiot de Piotr Tchardynine
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Titre Figure 2
Légende Le Père Serge
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Titre Figure 3
Légende Le Père Serge : le prince Kassatski
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Fichier image/jpeg, 42k
Titre Figure 4
Légende Le Père Serge : la tentation
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