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Catherine Géry

L’adaptation des classiques

L’adaptation des classiques

Résumé

La deuxième partie s’intéresse à l’adaptation à l’écran des classiques de la littérature russe (Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, Leskov, Gorki…), en allant des premiers films de fiction au début du XXe siècle jusqu’à la fin de l’URSS. Elle interroge la notion même de « classique », ses implications tant esthétiques que politiques ou patrimoniales dans les champs littéraire et cinématographique et la fabrique des œuvres et des auteurs classiques par les institutions culturelles. Les films examinés à cette occasion sont russes, mais aussi français (Dulac adaptant Gorki) ou polonais (Wajda adaptant Leskov).

The second part of the book considers the screen adaptation of the classics of Russian literature (Gogol, Dostoevsky, Tolstoy, Leskov, Gorky, etc.), from the first fiction films of the early twentieth century to the fall of the USSR. It interrogates the very notion of the “classic”, its aesthetic, political and patrimonial implications in the literary and cinematic fields, and how cultural institutions “create” classic works and authors. The films analyzed in this section are Russian, French (Dulac adapting Gorky) and Polish (Wajda adapting Leskov).

Вторая часть сборника обращается к экранизации произведений классиков русской литературы (Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков, Горький...), начиная с первых художественных фильмов (1908) до распада СССР. Здесь анализируется само понятие «русская классика» в своих эстетических и политических измерениях. Каким образом и в каких целях культурные и социальные доминирующие институты создавали так называемую «русскую классику»? В этой части рассматриваются не только отечественные, но и также французские и польские экранизации русских литературных произведений.

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 En 2005, le livre d’Irina Grachtchenkova est ainsi venu combler un vide réel de publication. Grašč(...)
  • 2 Birgit Beumers fait le même constat pour la critique anglo-saxonne. Beumers Birgit, 2009, A Histor (...)

1Alors qu’aujourd’hui l’adaptation cinématographique est un champ largement discuté et inventorié et presque une discipline universitaire, le cinéma russe de fiction des années 1910, qui s’est très largement nourri de la littérature, ne fait l’objet de véritables – et rares – études que depuis peu1, et ceci pas uniquement parce qu’une grande partie du matériau filmique a disparu (ce qui ne facilite bien évidemment pas le travail des chercheurs) ; mais aussi parce que dans un pays qui a connu une décennie cinématographique prodigieuse, celle des années 1920, ce qui a précédé est souvent déprécié comme appartenant à une époque préhistorique au sens propre du terme : une période sans écriture et sans Histoire2.

  • 3 Gor’kij Maksim (M. Pacatus), 1896, « Včera ja byl v carstve tenej » [Hier j’étais au royaume des o (...)
  • 4 Cléder Jean, 2012, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris : Armand Colin, p.  (...)

2Je vais donc d’abord parler dans cette deuxième partie d’un cinéma d’avant la quête avant-gardiste d’un langage cinématographique spécifique ; d’un cinéma qui arrive tout juste à la conscience de lui-même ; d’un cinéma des Ombres plutôt que des Lumières (« Hier, j’étais au royaume des ombres » est le titre de la première recension publiée par Maxime Gorki sous le pseudonyme de M. Pacatus sur les films des frères Lumière qu’il a vus à la foire de Nijni Novgorod en juillet 1896)3. « D’origine tardive, roturière et analphabète »4, souvent relégué par ses contemporains à un statut d’amusement populaire, assimilé à l’univers des baraques de foire d’où il tire d’ailleurs ses origines, à l’univers des « attractions » et des curiosités optiques, des bateleurs et des bonimenteurs, considéré au mieux comme une technique innovante et à quelques exceptions près – dont en Russie celles, notables, de M. Gorki et Leonid Andreïev, ignoré par les intellectuels qui lui reprochent un naturalisme excessif, ce cinéma des premiers âges est un « art » mineur et fondamentalement impur ; et c’est cette impureté qui, par le biais de l’adaptation, va être confrontée à la soi-disant pureté de la littérature et du discours littéraire.

  • 5 Pour plus de détails à ce sujet, voir Jacq Jasmine, 2014, « L’adaptation des classiques littéraire (...)

3L’adaptation filmique en Russie est un phénomène qualitativement et quantitativement considérable5, qui dans un premier temps s’inscrit dans une tradition de réinterprétation des textes classiques qui était déjà celle de l’opéra au xixe siècle et du théâtre à la charnière du xixe et xxe siècle. S’il est de mise d’affirmer que le cinéma russe de fiction est né de et par la littérature, à qui il a emprunté à la fois ses sujets et ses structures narratives, puisant sans relâche dans le réservoir d’œuvres que lui offrait le « grand siècle » russe : le xixe, on peut ajouter que c’est dans sa collusion avec la littérature que le cinéma a construit son autonomie et ses propres moyens expressifs. On remarquera par ailleurs que dans le premier tiers du xxe siècle, l’écrivain est une des chevilles ouvrières du film auquel il participe activement. Beaucoup d’écrivains ont signé l’adaptation de leurs œuvres à l’écran, à commencer par Leonid Andreïev avec Anfisa (réalisé en 1912 par Iakov Protazanov ; le même Andreïev a d’ailleurs joué dans un film de Evguéni Bauer en 1916) ; Lev Tolstoï avait suggéré le scénario de Noce paysanne qui sera tourné en 1911 par Tatiana Tolstaïa ; Alexandre Kouprine ou Valeri Brioussov ont tiré des scénarii de leurs propres œuvres pendant la Première Guerre mondiale ; Iouri Tynianov ou Isaac Babel furent des scénaristes prolifiques au cours des années 1920… Au moment où s’élabore la grammaire du cinéma, on ne peut donc que souligner le très grand investissement des écrivains, mais aussi des critiques littéraires (les formalistes en fournissent un bon exemple) dans la théorie comme dans la pratique cinématographique. Ils interviennent à presque tous les niveaux de l’élaboration du film : synopsis, écriture de scénarii, composition des cartons, conseils littéraires dans le cas des adaptations, etc. Le cinéma russe de fiction n’est pas seulement né de la littérature, il s’est également développé en étroite collaboration avec elle, allant d’ailleurs jusqu’à produire des générations entières d’écrivains-scénaristes.

4Il s’agira également dans cette partie d’étudier la « fabrique » des classiques littéraires russes par le cinéma russe et soviétique, mais aussi par le cinéma des autres cultures slaves (Leskov adapté par Wajda) et par celui des cultures dites « occidentales » (le film la Folie des Vaillants de Germaine Dulac d’après Gorki). Un cinéma non russe qui a certes fait un usage souvent expérimental de la littérature classique russe, mais qui a aussi admirablement relayé, sans presque jamais la remettre en cause, la hiérarchie de l’Histoire littéraire telle qu’elle avait commencé à s’écrire dans la seconde moitié du xixe siècle en Russie.

Notes

1 En 2005, le livre d’Irina Grachtchenkova est ainsi venu combler un vide réel de publication. Graščenkova Irina, 2005, Kino serebrjanogo veka [Le Cinéma de l’âge d’argent], Moscou : Iz cikla « Kino moej rodiny ».

2 Birgit Beumers fait le même constat pour la critique anglo-saxonne. Beumers Birgit, 2009, A History of Russian Cinema, Oxford/New York : Berg Publishers.

3 Gor’kij Maksim (M. Pacatus), 1896, « Včera ja byl v carstve tenej » [Hier j’étais au royaume des ombres], Nižegorodskij listok, 182, 4 juillet 1896, p. 31.

4 Cléder Jean, 2012, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris : Armand Colin, p. 4.

5 Pour plus de détails à ce sujet, voir Jacq Jasmine, 2014, « L’adaptation des classiques littéraires nationaux dans le cinéma russe prérévolutionnaire : un réflexe culturel ? », in Géry Catherine, Mélat Hélène (éd.), 2014, « le Littéraire et le Visuel dans la culture russe des xxe et xxie siècles », Slavica Occitania, no 38, p. 123-140.